Cursus fatal (Dead man’s curve) – Dan Rosen – 1998

Voyage au bout des twists.

   4.0   Revoir un film qu’on aimait étant adolescent, énième chapitre. Cursus fatal est toutefois loin d’être celui en qui je plaçais de grands espoirs : C’était l’un de ces produits post-Scream, tellement post-Scream qu’il en récupérait Matthew Lillard aka Stuart dans le Wes Craven. Il ressemble aussi beaucoup à Sexcrimes, dans sa mécanique de rebondissements, mais ne pouvait s’en inspirer puisque les deux films sont sortis quasi en même temps. Mais au même titre que The Faculty (qu’il faut que je revoie) de Rodriguez, Cursus fatal s’avère très différent de ce vivier de slashers (Urban legend, Souviens-toi l’été dernier, qu’il faudrait que je revoie aussi) nés fin des années 90.

     Inspiré davantage du Petits meurtres entre amis, de Boyle, Dan Rosen, scénariste de L’ultime souper (1996), la comédie noire signée Stacy Title, y trouvait là une autre matière scénaristique prometteuse : Une clause de la charte universitaire stipule que lorsqu’un étudiant se suicide, on attribue automatiquement un « A+ » à ses camarades de chambrée, afin de compenser le traumatisme subi et de remédier à d’éventuelle chute de moyenne. Dans un campus, deux amis rêvant d’être admis à Harvard échafaudent un plan pour déguiser le meurtre de leur ami en suicide. Le scénario se veut malin, au début, mais à multiplier les twists improbables dans son dernier tiers, le dénouement n’a finalement plus aucun intérêt. Si Lillard cabotine allègrement et se fond particulièrement bien dans la dynamique trépidante du film, Michael Vartan (neveu de Sylvie Vartan, cousin de David Hallyday, cette info vous est délivrée par l’équipe de Voici) l’acteur principal, est complètement à côté, amorphe, une endive.

     À noter que le film est plus intéressant avant de mettre en branle ses tiroirs scénaristiques : Toute la scène de la fête au départ est plutôt bien pensée et jubilatoire le temps d’une séquence arrosée que j’avais oublié durant laquelle les universitaires refont au dialogue près la grande scène de roulette russe de Voyage au bout de l’enfer, en remplaçant les armes par des canettes de bières prêtes à leur exploser aux tempes. « More bullets ! Three ! MAO ! You gonna die motherfucker! » Je pense qu’avec les copains on aurait pu faire ce jeu à la con un soir de beuverie, sans problème.

L’été l’éternité – Émilie Aussel – 2022

Simples mortels.

   4.0   Émilie Aussel, dont c’est le tout premier long métrage, a l’ambition de filmer l’été, Marseille, la jeunesse, le groupe, le deuil. Et l’impossibilité de (re)vivre après un drame. Le film essaie mais réussit peu, notamment au début – On pense à un croisement raté entre Clark et Kechiche – tant la lumière est souvent approximative, l’interprétation inégale, les plans soit trop poseurs façon carte postale, soit trop ingrats captés en gros plans. Il y a du mieux ensuite, notamment dans sa façon de filmer le théâtre (comme évasion) qui tranche un peu avec la banalité du reste. C’est pas du Rivette non plus, mais quelque chose se passe : la joie et l’insouciance collectives cèdent la place à l’incompréhension et la souffrance individuelles. Les couples se disloquent. Les amitiés se fêlent. Chacun expérimente la présence de la mort, la douleur de devoir vivre avec. Et sans : « toi aussi, il te manque quelqu’un » entend t-on lors du plus beau dialogue du film. Ils se pensaient des dieux, ils apprennent à n’être que de simples mortels. Dommage que le film soit si peu incarné, à l’image de son incapacité à filmer les lieux autrement – comme ça peut être le cas dans Sheherazade, Chouf ou Corniche Kennedy, pour évoquer d’autres films assez récents ayant choisi la cité phocéenne comme écrin – tant ça pouvait être Marseille ou une autre ville c’était pareil. Bon, je n’ai pas non plus envie de taper à boulets rouges sur le film, je trouve l’idée aussi belle que difficile à crédibiliser, transcender. Je conseille néanmoins Primrose Hill (2007) de Mikhael Hers, sur un sujet similaire, avec un groupe de jeunes adultes, déambulant non pas dans Londres (cette colline a évidemment son importance) mais dans un parc en banlieue ouest parisienne, faisant face aux échos d’une absence et la forte présence de ces lieux qui les avaient vu grandir. Hers aussi utilisait la voix off, Hers aussi séparait ses entités afin de faire éclore leur souffrance respective. Sa tenace mélancolie entrait elle en alchimie avec sa forme, d’une grâce « partitionnelle » inouïe. Émilie Aussel ne parvient jamais au quart de ce résultat – sans doute car je ne crois jamais à l’existence de son groupe – mais quelques instants et idées restent.

Avatar, la voie de l’eau (Avatar, the way of water) – James Cameron – 2022

Togetherness.

   8.0   Impossible d’y couper : Le défi technique accompagne inéluctablement la sortie d’Avatar, la voie de l’eau. On ne sait combien de technologies ont dû être mises au point afin de produire ce résultat-là, en grande partie aquatique. Et l’on sait le temps que le film a pris pour arriver devant nos yeux. Treize années depuis la sortie du premier volet. Et au moins autant de conception, auparavant. C’est un fait commercial et industriel, qu’on ne manquera pas d’accompagner d’arguments markéting, concernant la 3D, la haute fréquence, le son, sa capacité d’immersion. Il semble exister mille et une façons de le voir ce spectacle en salle. Un spectacle de ceux qu’on ne fait plus. Et une suite, dans la tradition cameronienne : Avatar 2 est à Avatar ce que Terminator 2 était à Terminator : Son prolongement, son remake, son reboot, sa réactualisation, son dynamitage. Si depuis Avatar, premier du nom, deux régimes d’images antagonistes (prises de vues réelles et images numériques) cohabitent souvent, le second pousse l’expérience à un paroxysme tel qu’il intègre un humain (Spider) au milieu des na’vis (ou avatars) durant le film tout entier.

     Avatar, la voie de l’eau est animé d’un paradoxe passionnant, cher à son auteur : Il y a comme une double quête, dont celle de retrouver l’harmonie avec la nature, mais aussi cette fascination pour la guerre, le feu, le métal. Au cœur du film se joue un savant montage alterné. D’un côté le récit semble se suspendre dans la découverte de ce nouveau monde et révèle (une fois encore) la passion aquatique de James Cameron. Son amour pour l’observation aussi, des éléments, des corps, de l’espace : Son cinéma devient plus contemplatif. Cette séquence centrale représente pourtant un faux climax – au sens narratif – cher au cinéma cameronien : Qu’on retrouve dans les faux creux de Titanic (La petite cavale de Rose & Jack) ou dans ceux de Terminator 2 (L’escale dans le désert). Faux climax car le récit, lui, cherche à revenir, à s’immiscer dans cette bulle rêveuse, puisqu’on suit par micro-scènes la progression de Quaritch et son escouade, accompagnés de Spider.

     Mais c’est un fait, on a le sentiment d’avoir vécu ce pas-de-côté. Comme si le film échappait alors au scénario, se permettait de sortir des contingences markéting imposées par le genre, qui aurait comme mission de raconter une histoire, linéaire, avant tout. Si l’on suit aussi l’avancée de Quaritch dans un montage alterné qui peut aussi rappelé le tout début de Terminator 2 (La progression du T800 et celle du T1000 vers la cible John Connor) on est suspendu, l’espace d’un moment – assez long, dans un blockbuster –dans l’observation de ce nouveau monde. A l’autre bout pourtant, le final sera évidemment une immense bataille, colossale. C’est aussi cela, le geste Cameronien : On se souvient que, dans Titanic, à mesure qu’on plongeait dans les souvenirs de Rose contant sa relation naissante avec Jack, on oubliait que le paquebot allait couler. Ici, c’est pareil. On a tendance à oublier que les méchants humains recherchent notre famille na’vi. On les voit trop brièvement pour qu’ils impactent une vraie inquiétude. Au même titre qu’on voyait peu l’équipage se soucier de la nuit et la mer de glace qui s’étendaient bientôt devant eux.

     Ce paradoxe se joue aussi dans l’image. Si posée l’action soit-elle, l’image, elle, ne cesse d’être en mouvement. Ne serait-ce que dans le vivier sous-marin, et notamment celles (dont j’ai oublié le nom) qui remplacent les Ikran des na’vi de la forêt. Et bien entendu grâce à l’eau, fil d’Ariane camerionien. Ou l’on se rend compte à quel point l’univers sous-marin devient sans doute le plus bel univers pour le numérique et la 3D, aussi bien son décor, sa dimension sonore et la multitude de mouvements nouveaux qu’il génère, révélant une action paradoxalement aérée – alors qu’on devrait étouffer – et organique – alors que c’est du numérique tout entier. S’il existe une dépression post-Avatar c’est en grande partie dû à sa capacité immersive. Quand bien même on puisse comprendre que cela produise sur certains une forme de saturation.

     Quand je vois des images esseulées d’Avatar, je me demande comment ces films ont le pouvoir de m’emmener, de m’enchanter, de m’émouvoir. Je refuse de penser qu’il s’agit d’une simple prise d’otage numérique, spectaculaire – ou disons-le vulgairement : une attraction de fête foraine – mais bien la densité et la fluidité narratives qui permettent d’éprouver cette émotion-là. Le blockbuster de super-héros ne produit jamais ceci sur moi, à l’exception de ces épisodes qui ferment la boucle, l’univers. C’est que là aussi il s’agit de narration, d’un corpus qui te permet de tenir jusqu’au bout et d’en sortir ému. Si Avatar produit cela sur un seul film, dorénavant deux, c’est bien qu’il représente une anomalie, puisqu’il ne découle pas d’univers étendu. Ce qui ne l’empêche évidemment pas d’être rattaché à d’autres univers, cinémas, références.

     Si cet Avatar, deuxième opus cite à foison la filmographie de Cameron, recyclant même (un peu trop ?) certains de ses motifs, climax, on pense à beaucoup d’autres choses et notamment à John Ford. C’est un western, Avatar. Dans l’espace, certes, mais un western, dont il reprend crânement les codes. Au point qu’il ira jusqu’à balancer (un peu lourdement) une séquence d’attaque de train. Mais on peut évoquer l’incendie initial avec ces créatures galopantes, calcinées sur place – qui rappelle les visions apocalyptiques de l’ouverture de Terminator 2, où des petits chevaux de bois à bascule (probablement dans un parc pour enfants accentuant l’idée d’innocence perdue) sont dévorés par les flammes de l’enfer. Il y a aussi l’exil vers une nouvelle terre, la bataille finale, le duel, tout semble référer au western. Mais dans sa structure narrative, le film ma fait penser à du Fennimore Cooper : Le dernier des mohicans, bien entendu, grande fresque guerrière, grande fresque de familles aussi. Quant à l’histoire terrible du Tulkun vengeur et paria, qui n’est pas sans évoquer une baleine, évidemment, c’est aussi Orca (Michael Anderson, 1977) qui est convoqué, film dans lequel un orque mâle se venge des pêcheurs ayant tué sa femelle et son baleineau.

     En effet, ce second volet développe un univers nettement plus familial voire patriarcal, ne serait-ce que dans sa multiplication des liens pères/fils. Chez Cameron, la cellule familiale est toujours au cœur du récit, d’une manière ou d’une autre. Dans Avatar, premier du nom, Jake était là parce que son frère n’était plus là. Neytiri y voyait son père mourir sous les foudres des humains en guerre. Neytiri est d’apparence plus en retrait cette fois mais reste la figure résistante ; que Jake va « combattre » durant le film – pour protéger sa famille, sa forteresse, dit-il – mais sur laquelle il va in fine s’aligner. Quand il ouvre les yeux dans le dernier plan, c’est une nouvelle renaissance qui prend cette fois acte de résistance.

     L’ordre patriarcal – si tant est qu’on en trouve un mais il m’a semblé plutôt désorganisé, cet ordre – est donc chamboulé à la fin, puisque d’une part ce sont les enfants qui viennent en aide à leurs parents (Loak vient chercher son père, Spider le sien quant à Kiri, elle vient au secours de Neytiri). Mais surtout l’action est déplacée, elle n’est plus militaire, massive, elle s’affine, se féminise, indexée sur le personnage de Kiri, donc – qui sera probablement développé dans l’épisode suivant – qui semble éprouver les choses autrement, sentir les éléments divins – elle semble dialoguer directement avec Eywa et son existence n’est pas sans évoquer l’immaculée conception – être faite pour l’univers aquatique. Si les enfants sont dorénavant les personnages moteurs, Kiri est le cœur battant et spirituel du film. On la voit assez peu mais elle est déjà partout. Elle m’a tellement fait penser à la Pocahontas du Nouveau Monde, le chef d’œuvre de Malick.

     A son image, Avatar, la voie de l’eau fonctionne aussi par séquences qui communiquent ensemble. Les échos d’une scène à une autre sont très marqués. Comme lorsque Jake saisit le corps de son fils lors de l’attaque du train, en observant dans son dos afin de voir si la balle n’a pas traversé. La même scène aura lieu à la fin, sous un détour plus funeste. On pense aussi à Spider qui découvre la bestialité de Neytiri (on sent vraiment cette folie à travers son regard) d’abord dans l’écran qui lui montre la mort de son père, puis dans la scène finale où elle est devenue incontrôlable au point de menacer de le tuer. Et la plus belle de ces scènes « en écho » est bien entendu celle où l’on entre dans la gueule d’un Tulkun. Tout d’abord aux côtés de Loak, convié par Payakan à découvrir son histoire. Ensuite, aux côtés des baleiniers ayant capturés une Tulkun femelle afin de prélever la partie émotionnelle de son cerveau, qui servirait dit-on à stopper le vieillissement humain et servirait par la même occasion à financer de nombreuses recherches scientifiques.

     Les échos apparaissent aussi d’un film à l’autre, tant les deux films se dévorent aisément dans la continuité. On se souvient que le climax final d’Avatar (Neytiri sauvait la version humaine de Jake) faisait écho à son ouverture, (un frère meurt quand l’autre renaît) et tenait autant d’une fête funéraire que d’une cérémonie baptismale. A ce petit jeu de miroirs, l’opposition et les similitudes entre Jake Sully & le colonel Miles Quaritch sont passionnantes. Si la renaissance de Quaritch d’Avatar, la voie de l’eau évoque celle de Sully dans le premier film – jusque dans son opposition : l’avatar de Jake y retrouvait l’usage de ses jambes brisées quand l’avatar de Quaritch ici brise brutalement le crane de son clone humain. On retrouve cette dualité en miroir déformé dans le dressage de l’Ikran. Il y a clairement une ambiguïté, qui se profile ensuite, dans la mesure où ils sont tous deux aux prises avec la protection de leurs progénitures respectives.

     Bien sûr, des choses qui en apparence me plaisent moins, j’en vois des tonnes. Je le disais ; le film est tellement dense qu’il tente bien plus, qu’il rate donc plus aussi. Premier exemple qui me vient à l’esprit : Les sous-titres utilisés pour traduire le Tulkun et ainsi comprendre la discussion entre Loak & Payakan. D’autant que la barrière de la langue est au préalable évoquée. Puis c’est oublié, d’un revers de main. C’est une (telle) facilité qu’on retrouve peu chez Cameron, me semble-t-il. Et globalement la voix off me pose problème : Elle illustre ce qu’on a déjà compris, elle ne sert in fine à rien. L’univers musical m’a semblé plus étriqué, là aussi. Moins intéressant que dans le premier volet, qui renfermait déjà l’univers musical le moins intéressant de la filmographie de Cameron. C’est d’autant plus regrettable que le film en est inondé jusqu’à la saturation. Mais rien ne marque vraiment hormis quelques percées Horneriennes qui évoquent son travail sur Apocalypto, et bien entendu l’instant de la mort de la mère Tulkun et son bébé, scène terrible, durant laquelle est reprit le thème entendu pour la chute de l’arbre-mère dans le premier Avatar.

     Il y en a d’autres, bien sûr. Mais j’ai davantage envie de rester sur ce qui me plait – et qui m’aura fait m’y déplacer à trois reprises en salle en un mois – et me semble emporter le tout dans un vertige de cinéma total, dans l’urgence, à l’image de cette idée d’éclipse, qui renvoie encore au génial Apocalypto, de Mel Gibson. Quoiqu’il en soit, j’ai trouvé ça fabuleux, dans la lignée du premier, mais dans une version plus démesurée encore (pour le meilleur et le moins bon, mais qu’importe) avec une simplicité narrative parfaite, un sens de l’action à tomber et un vertige de plus de trois heures qui passent comme deux. Et avec un « épisode » central incroyablement radical, d’une beauté et d’une douceur inouïes, qui prépare le final dantesque qui ira mixer Abyss, Titanic, Terminator 2. Du Cameron à l’état pur et en mode bulldozer, physique et émotionnel.

Avatar – James Cameron – 2009

« Je te vois ».

   8.5   Si j’ai maintes fois pu revenir sur de nombreux films de James Cameron (jusqu’à un visionnage annuel, pour certains) ce n’était que la troisième fois que je voyais Avatar. La première date du 20 décembre 2009 (j’ai encore le ticket) dans une salle bondée, qui sentait beaucoup trop le popcorn ce qui n’avait pourtant pas entaché le plaisir procuré par le film ni notamment sa 3D – seule fois où j’y avais ressenti une vraie force, une vraie utilité. Le film m’avait plu, impressionné sans toutefois m’emporter aussi loin émotionnellement que d’autres films de Cameron. Mais c’est une séance gravée dans ma mémoire, indéniablement. Une séance magnifique. Si agréable qu’elle m’empêchât longtemps d’y replonger, chez moi, dans mon canapé. Jusqu’à ce jour d’octobre 2019 – il y a seulement trois ans, en somme – où je l’ai revu pour le faire découvrir au fiston, alors âgé de sept ans et demi, qui avait halluciné, au point de le revoir le lendemain. Plaisir imparable.

     Si je le revois aujourd’hui, c’est évidemment afin de préparer le visionnage de l’épisode suivant : Bien sûr je préfèrerais que Cameron fasse autre chose, me surprenne avec un autre univers, mais je me suis fait une raison depuis longtemps, Avatar (et ses suites) c’est le film de sa (fin de) vie. Toute sa filmographie converge vers l’univers Avatar. Quoiqu’il en soit j’ai revu le premier et quel bonheur, une fois de plus. Quel plaisir de divertissement, d’images, de sons, de fluidité narrative. Les défauts (un certain penchant pour la punchline beauf, une certaine naïveté par instants, quelques lourdeurs dans ses enchainements) je les vois toujours, ce sont les mêmes que dans les précédents films de Cameron, mais ils se dissipent considérablement au fil des visionnages, et ne restent que la magie, le vertige visuel et l’intense bonheur d’assister au blockbuster total de l’ère moderne. Et la fascination qu’il génère : Son efficacité narrative, sa démesure visuelle, sa puissance rythmique, son aura visionnaire et l’anomalie (au box-office) qu’il représente : Il n’appartient à aucun monde crée, aucune saga. Et pourtant il attire, émeut, fédère.

     En 2154, une conquête spatiale est engagée afin de trouver un minerai permettant de sauver la planète. Sur Terre – plutôt dans le vaisseau, puisque sur Terre nous n’irons pas – Jake Sully, ex-marine, évolue dans un fauteuil roulant, privé de ses jambes. On apprend bientôt le pourquoi de sa présence ici : il est réduit à n’être que le frère de celui, récemment décédé, qui devait partir faire cette mission sur la planète Pandora. Il fait les frais de moqueries diverses au départ, c’est l’incapable de la bande, puisqu’en plus d’être invalide il ne connaît absolument rien des tenants et aboutissants de la mission. Contrairement à son acolyte qui l’accompagne, c’est la toute première fois qu’il enfile le costume bleu na’vi. Cette plongée dans un autre monde est pour lui comme un nouveau départ. Un lieu où il sera vide (il le dira d’ailleurs plus tard à Neytiri et gagnera sa confiance) de toute éducation humaine, malvenue dans le monde des autochtones. Un lieu où il pourra bien entendu courir, s’épanouir et où il découvrira un nouveau dialecte.

      Cameron effectue un va-et-vient aussi lourd que passionnant, entre les deux mondes que tout oppose mais qui servent d’écrin de mort et renaissance à Jake : le vaisseau humain, robotisé, mécanique, métallique, habité par des êtres avides d’un côté ; la vie dans la communauté des na’vi de la forêt sur Pandora, planète idyllique, colorée, d’une grande portée spirituelle. Si Jake se réveille dans une sorte de cercueil téléporteur (magnifique plan qui imiterait une incinération et rappelle dans le même élan la mort de son frère) où il retrouve ses jambes paralysées, c’est aussi pour que le spectateur l’éprouve autant que lui. Comme il ressentait très intimement la faille spatio-temporelle dans Titanic à l’écoute de l’histoire de Rose. Le spectateur rêve lui aussi d’être sur Pandora, de voler sur ces petits dragons, de parler à Neytiri, de marcher sur une nature bioluminescente. Ce film est une porte d’entrée au rêve. Cameron le dit, il a fait ce film pour l’ado qui sommeille en lui, car il y a quelque chose de très naïf, très utopique dans cette démarche salutaire, et pourtant comme à son habitude, ses niveaux de lecture sont tentaculaires, son regard est riche, critique, très sombre aussi : Il est rare d’assister à un tel frisson de tristesse dans un film de cet acabit, que lors de la chute monstrueuse de l’arbre-mère.

     Pourtant, si Avatar nous plonge dans un monde, il ne cesse de parler du nôtre. De l’humain, de sa bêtise, son appétit pour la destruction, de son intransigeance, son égoïsme, sa volonté de survivre quoi qu’il en coûte. Du pouvoir de la technologie qu’il a créée. De sa substitution à cette technologie. Chez Cameron, la machine (l’avatar, le vaisseau, le bateau, le robot…) est systématiquement un moyen d’en revenir à l’Homme. Mais hors exceptions – ils sont peu mais formeront une escouade résistante – l’être humain dans Avatar n’a rien d’humain : il est fonction, T-800, machine à tuer, machine à détruire, machine en mission.

     On apprend très vite le pourquoi de cette opération : Une énergie importante à la survie de l’humanité se trouve sur Pandora. Jake Sully est envoyé pour approcher la communauté na’vi et négocier leur déménagement, les ressources convoitées se trouvant juste en dessous de leur pied. Tel un John Smith envoyé sur une terre lointaine, Jake qui revit peu à peu dans ce nouveau monde n’a pas le cœur à la mission. Et ce pour plusieurs raisons : Il a retrouvé ses jambes et bientôt il croisera Neytiri, sa Pocahontas. Mais Jake n’est pas le bon petit soldat : il n’est que substitution de celui qui devait être envoyé au préalable, avec lequel il partage l’ADN qui permit de créer l’avatar qu’il arborera.

     Le cœur extatique du film se vit pleinement au diapason de Jake, à travers son regard : tout y est lumineux, détaché, fabuleux. On fait corps avec Jake Sully afin, comme lui, de découvrir ce monde puis de tomber amoureux de Neytiri. Dans Titanic, on se souvient qu’avant de voir le bateau heurter l’iceberg, on lévitait aux côtés de Rose et Jack, la soirée irlandaise, la cavale tel deux ados, entre les coursives, la salle des machines, jusqu’à la scène d’amour en point culminant : On lévite tellement qu’on oublie d’être venu voir le récit du naufrage d’un célèbre paquebot. On retrouve ce schéma narratif dans Avatar, soit avant que les marines ne prennent la situation en main : Ces longues scènes hors du temps avec le choix de l’ikran, l’acceptation dans la communauté, la communion de Jake avec Neytiri. Exactement la même trame. On n’est pas chez Cameron pour rien.

     Par ailleurs, l’union de Jake et Neytiti s’effectue dans un écrin magnifique, un carrefour luminescent, divin. C’est un lieu de prière où les na’vi implorent l’Eywa, sorte de mère-nature. Leur déesse, donc. Formidable pied de nez à notre civilisation qui ne peut se mettre en accord sur rien, même pas sur un dieu commun. Chez les na’vi, alors qu’il semble y avoir différentes communautés (il suffit de voir l’organisation résistante de la fin du film) le dieu reste unique. C’est l’utopie crée par James Cameron : Un monde qui s’en remettrait à un seul dieu et qui n’interviendrait que pour l’exact équitabilité naturelle ainsi que pour la communion spirituelle des êtres (« je te vois » devient le mantra de tout un chacun). Un monde dans lequel, forcément, on aimerait vivre. Cohabiter.

     La cohabitation demeure l’enjeu essentiel d’Avatar. D’un cinéma loin d’être novateur et d’un support lui totalement nouveau. Du réel et du virtuel. De l’homme et d’une entité extra-terrestre. De l’homme et de la femme : Cette dernière a toujours une place majeure chez Cameron. Elle est désignée comme porteuse du futur chef de la résistance dans Terminator et donc située en ligne de mire principale. Elle est celle qui permettra à l’être humain de s’en tirer dans l’espace dans Aliens. Dans Abyss c’est évident, l’un ne va pas sans l’autre. Dans True Lies Jamie Lee Curtis a une place importante dans le récit alors qu’elle ne fait à priori guère parti du processus de départ jamesbondien. Titanic est moins l’histoire d’un naufrage que le souvenir d’une femme ayant survécu à ce naufrage.

     L’histoire d’amour est aussi l’un de ces prétextes de rêve de cohabitation, réunion, rassemblement. Rose & Jack étaient les objets qui permettaient la réunion de classes. L’union de Neytiri & Jake, tous deux bien entendu là-aussi très différents au préalable, participe à la résistance afin de préserver les richesses de cette différence. Il ne s’agit pas seulement d’un bateau qui coule, ni d’un combat homme vs machine ni d’une guerre de planètes, il faut qu’il y ait résistance intime, que l’infiniment petit se loge dans l’infiniment grand. Chez Cameron, que ce soit dans Titanic, Terminator ou Avatar, l’histoire d’amour sonne l’accouchement d’une force clairvoyante au sein du chaos.

     S’il s’agit de compréhension de l’autre, inévitablement il fallait qu’Avatar commence par un mensonge. Jake rencontre Neytiri pour sa mission, un peu comme Johnny rencontrait Tyler dans le Point break de Kathryn Bigelow – Les ponts entre les œuvres de Cameron & Bigelow sont évidemment nombreux. Ils s’amourachent l’un de l’autre mais Jake est coincé et continue de lui mentir. S’il semble s’aventurer sur les terres de la fiction écologique d’un Danse avec les loups (Kevin Costner) on pense beaucoup au Nouveau Monde, de Malick. Bien entendu le fait d’apprendre un nouveau dialecte, de s’immerger totalement dans une culture n’est pas étranger au mythe de Pocahontas que Malick adaptait déjà à sa manière. C’était presque décevant de voir les na’vis avoir cette facilité à comprendre l’anglais. J’aurais tellement aimé que nos deux tourtereaux passent du temps à communiquer dans le silence ou au moyen d’un nouveau langage.

     Cameron doit évidemment se plier aux contingences des blockbusters, mais il condense toute la dimension spirituelle du film en trois mots qui accompagnent les personnages en permanence : Je te vois. I see you. Crédo entonné par Neytiri qui semble signifier : « Je t’aime. Je te sens. Je peux observer l’intérieur de ton âme ». Un « Je te vois » qui renvoie au « Tu sautes, je saute » dans Titanic. La fin d’Avatar se fera sans les mots. Ce qui se joue à l’écran on l’attend depuis le début du film. C’est la confrontation entre deux mondes. L’acceptation de la cohabitation entre le réel et le virtuel. Pourtant la force de ce contact, ce baiser est tel que l’on est chaviré. Comme on pouvait l’être lors du baiser de résurrection dans Abyss.

Venez voir (Tenéis que venir a verla) – Jonás Trueba – 2023

Let’s move to the country.

   7.0   Le nouveau film de Jonas Trueba – dont j’avais adoré Eva en août, mon film préféré de 2020 – s’intéresse à deux couples de trentenaires, qui passent une soirée ensemble dans Madrid puis une journée ensemble dans la campagne. Deux parties, deux unités de temps qui seront espacées d’une ellipse de six mois. Dès le début il en faut peu à Trueba pour imposer son style, cadrant chacun des visages, individuellement, durant de longues secondes, le temps d’un concert d’un pianiste. Tandis qu’ils sont pourtant silencieux, cette séquence raconte beaucoup de chacun des personnages. C’est très beau. Ce qui l’est aussi c’est son ancrage dans l’actualité, cette façon qu’il a d’évoquer la pandémie (le temps qui passe, les bouleversements, les masques) sans en faire le sujet. Si le film m’évoque autant Hong Sang-Soo que Rohmer c’est moins une question de ton que de rapport aux lieux, l’importance de l’espace dans lequel évoluent les personnages. Et si le temps d’une scène dans un train, silencieuse encore, on entend « Let’s move to the country » de Bill Callahan, ce n’est pas pour faire joli : le récit s’en nourrit, les échos ne vont pas tarder à se faire entendre. « Let’s have a baby » peut-on entendre dans les paroles, un moment. Et c’est au cœur du film puisqu’au cœur de deux choix de vies opposées et de deux situations, deux temporalités, où la réalité de la grossesse s’est trouvée modifiée à six mois d’intervalle. La discussion, plutôt brève, entre les deux amies est un moment de grâce, absolument bouleversant. Et d’une manière générale, le film se permet de prendre son temps, s’octroie des instants de suspensions, alors qu’il s’étire sur un format étonnamment court (étant donné la possible envergure de son propos). La toute fin – une mise en abyme qui n’est pas sans évoquer Le goût de la cerise et bien d’autres films – me semble faire office de pirouette théorique de sortie un peu facile. Néanmoins j’aime l’idée que le relais se fasse sur un fou rire et pas celui de n’importe qui. N’y allons pas par quatre chemins : Itsaso Arano, te quiero.

Tout fout le camp – Sébastien Betbeder – 2022

Strange shadows.

   7.0   Au début c’est une rencontre, entre Thomas, journaliste au courrier Picard et le chanteur Usé, qu’il vient interviewé après que celui-ci ait récolté 2,2% des voix lors des élections municipales d’Amiens. Et ça c’est vrai : Usé existe bien (Nicolas Belvalette tient son propre rôle) et cette histoire d’élection aussi. La suite du film ne sera que pure rêverie mais il y a un désir de jouer avec les frontières du réel qui s’avère assez stimulant. C’est ce qu’on a envie de dire pour chaque film de Sébastien Betbeder : quel plaisir de voir un cinéma si personnel, loin des modes, des standards. Ce qui ne rend pas son cinéma anachronique pour autant : Tout fout le camp respire l’ambiance politique et sociétale post covid. Le projet politique du film est clairement celui défendu par le personnage, qui a créé le Parti Sensible. Tout un magnifique programme. Tout fout le camp, c’est comme si on naviguait sur une autre planète, sur laquelle les comédies françaises ne se feraient pas pareil. Alors le film est parfois drôle, oui, grâce à certaines situations (le jacuzzi) ou grâce à certains acteurs (Marc Fraize) mais sa mélancolie est si tenace que le film me semble être le plus triste de Betbeder. Il m’a un peu déprimé je dois dire. J’y ressens vraiment toutes les angoisses de son auteur devant, et toutes les miennes par extension. Bref c’est un cinéma très doux, jamais agressif, plein de fantaisies, mais sa mélancolie l’emporte sur moi. Avec le temps, possible que je n’y retienne que sa chaleur, là pas certain que j’avais envie de ça à ce moment-là. Quoi qu’il en soit, la scène de feu de camp, où le quatuor de paumés s’est transformé en quintet (le film est très fort dans son système de rencontres de losers magnifiques, on voudrait tellement qu’il continue, que les deux policiers restent, que la fête de quartier se poursuive…) de façon éphémère, et durant lequel on entend « Tu crois toujours » de Virginie, est l’une des plus belles scènes jamais tournées par Betbeder. Une célébration de l’amitié saupoudré de la peur de voir partir les siens avant soi. Tout ça dans une comédie avec un zombie qui vomit. Film qui ressemble en fin de compte à rien, sinon à un mélange de Veber et de Guiraudie, mais qui ne fait ni les entrées du public du premier (5266 entrées, recense wiki, hallucinant) ni n’a les faveurs de la critique du second. Un vrai film punk.

Ernest & Celestine, le voyage en Charabie – Jean-Christophe Roger & Julien Chheng – 2022

En avant la musique.

   6.0   Si l’on fait exception de l’importante série de livres qui porte le nom de ces deux personnages emblématiques, l’ours grincheux & la souris énergique, Ernest & Célestine sont apparus la première fois au cinéma en 2012 dans un long-métrage magnifique, retraçant le quotidien puis la rencontre de deux êtres qui à priori ne doivent pas se rencontrer et qui finissent par s’apprécier et s’unir contre l’ordre des choses. C’était un vibrant film politique, social, une puissante ode à l’amitié et la différence, dessinée à l’aquarelle. Aussi bien pour les petits que les grands. Une réussite majeure dans l’animation, à mon humble avis. Mes enfants en sont fans.

     Plus tard, nous avions vu Ernest & Célestine en hier, constitué de quatre épisodes, assez proches de l’esprit des livres et littéralement fait pour les fêtes de Noel. Ernest & Célestine, le voyage en Charabie est donc le deuxième long-métrage des aventures de nos deux trublions. Une séance avec les enfants, bien entendu, qui ont adoré. Il me semble que cet épisode marque toutefois le pas, si on le compare à celui réalisé il y a dix ans. On en retrouve le ton, le charme, le rythme, la dimension satirique, mais peut-être avec beaucoup plus de lourdeur.

     Afin de réparer le violon de son ami et contre son avis ronchon, Célestine part en Charabie – le pays d’Ernest, où se trouve notamment le luthier en question – et essuie une tempête de neige, sauvée in-extrémis par son ours préféré. Arrivés en Charabie, pays sublime, coloré, entouré par les montagnes, la petite souris découvre que l’endroit renferme un régime totalitaire qui traque tous les musiciens, les instruments et les notes interdites. On y tolère que le Do. Un voyage qui révélera donc ses surprises et en premier lieu les origines d’Ernest et ce qui conduisit à soin exil.

     La seule devise qui règne ici « C’est comme ça et pas autrement » n’est bien entendu pas du goût de certains – dont un mystérieux justicier masqué (je n’y ai vu que du feu), allié à un réseau de maquisards auquel Ernest & Célestine vont apporter leur précieuse aide et faire souffler un vent de poésie et de liberté. Attendu, par les temps qui courent, mais salvateur, toujours tant la Charabie fait évidemment pot-pourri de tous les régimes de notre monde. Moins réussi que le précédent, dans l’ensemble, mais chouette malgré tout.

Ne dis rien (Gæsterne) – Christian Tafdrup – 2022

Les petits martyrs.

   6.0   À quand faut-il remonter pour voir autant de cruauté au cinéma, assister à un crescendo horrifique aussi tétanisant ? D’instinct, là, ne me vient que l’archi puissant Spoorloos (L’homme qui voulait savoir) d’un certain cinéaste… hollandais. Tiens tiens, j’y reviens. Mais c’était un film inclassable, terrible mais beau, crépusculaire mais lumineux, graphiquement imprévisible mais tout en cohérence. Au contraire, Ne dis rien est un film clinique, chirurgical, qui ressemble davantage au Funny games, de Michael Haneke : d’autant que l’enfant tient là aussi un rôle essentiel, accentuant le traumatisme.

     Bon, comment faire l’ébauche d’une analyse de ce film ? En parler revient-il à évoquer autant l’expérience physique primitive qu’il produit que le douteux discours qu’il défend ? En effet, l’expérience est inédite, douloureuse, évoluant d’abord dans un décor doux (les vacances en Toscane dans un premier temps, une maison dans la campagne hollandaise ensuite) mais anxiogène, par petites secousses ; puis dans un magma de violence malsaine lors d’un dernier tiers aux images qu’on n’oubliera pas, dans un lit, une piscine, une voiture, un ancien chantier.

     Le film est d’une force malaisante inouïe, c’est vrai. Mais je m’interroge sur sa volonté de choquer à tout prix, de véhiculer un mépris des faibles, des convenances, de la passivité, combattue par les méchants du film, certes, mais aussi dans le manque d’empathie, qu’on éprouve, en tant que spectateurs, face à ce couple danois. Si l’on s’accroche, si l’on souffre (atrocement) c’est in fine moins pour eux que pour les enfants du film, martyrisés comme il est rare de le voir sur un écran, jusque dans une scène d’une violence telle qu’il est impossible de ne pas détourner un temps les yeux. Le climax final sera plus atténué car sans enfants et très graphique, bien qu’il se révèle là aussi d’une cruauté inédite.

     Et cruel jusque dans ses virages et rebondissements, comme forcés par le film et personnages maléfiques qui le peuplent : Le film est quasi buñuelien dans ce rapport à l’impossibilité de quitter les lieux. La première fois pour un oubli de doudou, la seconde pour une panne de voiture.

     Le film joue aussi la carte de la provocation. Un moment donné, tandis que la femme danoise prend une douche, l’homme hollandais (on suppose, on ne le verra pas) entre dans la salle de bains, pisse puis se brosse les dents. Le plan restant fixe sur elle, gênée, silencieuse, face caméra, la scène est d’une tension extrême. D’autant que la présence en mouvement crée un jeu d’ombres sur le rideau de douche. Et que la douche est évidemment associée à Psychose, dans l’inconscient collectif. Puis il sort. Et elle rejoint son homme. Et par une pirouette un peu trop théorique à mon sens (franchement on s’attend à ce qu’elle lui en touche deux mots) elle est ultra excitée et ils font l’amour. Je n’y crois pas. D’autant qu’on a vu plus tôt (en soirée) qu’ils étaient gênés de les voir danser de façon très suggestive.

     Le projet du film ne serait-il finalement pas de rejouer davantage Martyrs que Funny games ? Ne serait-il pas viscéral plutôt que théorique ? Chez Laugier il s’agissait de tenter de capter l’imminence de la mort. Ici la quête d’une réaction plus cruelle que celle administrée : « parce que vous nous avez laissé faire ». Ma fascination pour ces deux films se rejoignent. Mes énormes réserves aussi.

     Par ailleurs deux choses m’interpellent. Tout d’abord je n’explique pas la misanthropie totale du film, danoise ou hollandaise. Je ne vois pas ce que le cinéaste cherche à dire là-dessus mais on sent qu’il y tient : Si les deux couples (l’un danois, l’autre hollandais) disent d’emblée qu’ils se comprennent plus qu’avec des couples d’autres pays scandinaves, ce n’est sans doute pas anodin.

     Ensuite, autre chose m’a frappé et fasciné : L’utilisation du son et de la musique notamment, en décalage quasi permanent avec l’image. Ainsi quand l’ouverture, douce, détachée de tout attribut horrifique, est accompagnée de stridences anxiogènes, le final trash sera lui accompagné tranquilou par Monteverdi. Je m’interroge encore. Je trouve ça audacieux en un sens, car ça crée une ambiance inhabituelle. Mais je ne peux m’empêcher d’imaginer son auteur, petit sadique satisfait de nos nombreux tourments et ravi de pouvoir répondre en tant que cinéaste à la grande question du film, qui de façon méta donne :

« Pourquoi faire une fin comme ça ?

- Parce que vous êtes allé jusque-là. »

On rejoint le propos sur la violence asséné chez Haneke. Mais de façon plus gratuite encore ici, j’ai l’impression.

     Bon, quoiqu’il en soit je ne suis pas prêt d’oublier ce que j’ai vu. Ni prêt à le revoir. C’est traumatisant, vraiment. D’autant que la violence du film renvoie inéluctablement à celle de notre réel, qu’importe l’époque, les cultures. C’est fort. C’est embarrassant. Ce n’est pas tiède, quoi.

I Comete – Pascal Tagnati – 2022

Ma teub, my love.

   2.0   Si tant est qu’il existe, le « film d’été » est mon genre préféré. C’est sans doute pour cela que j’en veux beaucoup à celui-là.

     Je rêvais déjà d’un Mektoub my love en Corse. D’un Du côté d’Orouet ajaccien. D’un Jeux d’été d’aujourd’hui. D’un Conte d’été au sud. Du À l’abordage de 2022. Je peux continuer longtemps. Et bien sûr j’exagère : je ne plaçais pas non plus tant d’attentes dans ce premier film. Mais quelque chose me séduisait de loin, son titre, son affiche, son lieu, un peu tout ça probablement.

     Ce titre promettait une constellation. Il n’y eut pour moi qu’un éclatement d’étoiles mortes, dispersées, atones. Tentatives de microfictions sans intérêt, pas aidées par ce choix du plan fixe systématique. Il y a des contre-exemples mais c’est un procédé avec lequel je suis peu sensible sitôt qu’il tente de cadrer des personnages et de tisser des petites histoires. Il ne reste plus que de la pose, quand bien même chacune des compositions de plans, ici, soient brillantes. Elles n’ouvrent sur rien.

     Le problème majeur ce sont évidemment ces personnages. Il n’y a que des débiles. Des nanas qui glandent, minaudent et se branlent, des mecs qui pêchent, se battent et parlent de fellation. Des gamins qui s’insultent, des grands qui parlent de cul, des vieux qui regrettent le temps passé. Deux heures avec des teubés à l’accent insupportable. À croire qu’ils ont le cerveau grillé par le soleil.

     Et puis je ne comprends pas son montage ni son découpage. J’ai l’impression que rien ne s’enchaîne de façon réfléchie, que chaque scène dure soit trop longtemps soit pas assez. Un moment, deux filles sont dans une chambre (dans laquelle on peut voir des posters de Nirvana ou ACDC) et elles écoutent « Just a little boy » de Swans. Génial ! Et rien. Ça dure mais ça n’en fait absolument rien car ça ne veut absolument rien dire, c’est posé là, pour rien.

     Au générique final on découvre que Tagnati est un peu partout. Il y est réalisateur, acteur, scénariste, dialoguiste, directeur de casting. C’est quand on voit ça qu’on se dit qu’un film ne se fait pas tout seul. Bref c’est corse, c’est de la branlette, c’est racoleur et consternant.

Correspondant 17 (Foreign correspondent) – Alfred Hitchcock – 1940

De l’eau au moulin.

   6.0   Comme souvent chez Hitchcock, une scène en particulier cristallise notre regard sur le film en entier : Ici il s’agit évidemment de celle du moulin. Pour le coup, elle l’écrase un peu, quand bien même d’autres moments ne soient pas en reste à l’image du meurtre place d’Amsterdam, de « l’accident » sur le toit du Westminster ou du crash d’avion final. Mais jamais avec un tel soin de mise en scène (gestion de l’espace, de la durée, des sons, du visuel intérieur époustouflant) qui n’est pas sans préparer les climax de La mort aux trousses ou Vertigo. Thriller d’espionnage qui navigue entre course poursuite et humour noir, en mêlant complot nazi et personnage embringué dans un récit qui le dépasse, Correspondant 17 (titre français inexplicable) n’est que le deuxième film américain du Hitch, après le nettement plus marquant Rebecca, mais il contient en germe la force de nombreux de ses films à venir.