Présentation

 

 

 

 

 

 

 

 Bonjour à tous. 

Je tiens à signaler que ce blog est entièrement destiné à l’art cinématographique. Et je me consacre principalement à un cinéma qui me tient à coeur, cinéma d’auteur dirons nous, ou cinéma organique. En tout cas un cinéma qui est porteur de réflexion, un cinéma qui touche dans l’intime. Bien entendu j’essaierai de ne pas négliger le cinéma de genre, le divertissement, principalement les comédies ou les films d’horreur.

On ne peut pas dire que je sois une plume donc mes commentaires sont parfois succints, mais mon but est de retranscrire à l’écrit ce qu’il y a dans mon esprit, dans ma tête, mon sentiment personnel, donc une vision totalement subjective apparaîtra dans chacune de mes tentatives d’analyses.

Si certaines choses vous échappent, si d’autres vous mettent en colère, si vous vous retrouvez dans certaines de ces lignes je vous invite avec plaisir à annoter un commentaire, afin de pouvoir rebondir, voir d’engager un débat.

Je signale aussi, à toute fin utile, que chaque film est accompagné d’une notation sur 10 -- dans un but uniquement ludique - qui peut d’ailleurs évoluer suivant mes humeurs ou lorsqu’il m’arrive de revoir les films concernés.

 Bonne lecture.

1974, une partie de campagne – Raymond Depardon – 1974

     6.2   C’est déjà du cinéma de l’instantané. Un instantané dépourvu de sensationnalisme. Depardon réalise un film sur la campagne présidentielle de Valérie Giscard d’Estaing qui aboutira à son élection face à François Mitterrand. 50,81%. C’était le titre du film avant qu’il ne soit rebaptisé. C’était en pourcentage le score du futur président un soir de 19 mai 1974, une différence si infime avec son homologue que l’annonce n’a pu être officialisée aux heures habituelles, afin de préserver un éventuel bouleversement. Depardon s’intéresse aux jours qui ont précédés le scrutin, une campagne singularisée par la mise en scène et le choix de mettre en avant les instants rares : suivre la balade du futur président en forêt, être à ses côtés dans sa DS, dans son hélicoptère, saisir quelques mots prononcés lors des meetings, quelques mots échangés avec ses adjoints de campagne à son bureau, le suivre jusque chez lui, observant ses discours à la télévision ou attendant les résultats du second tour dans son bureau au ministère des finances. Tout concourt à mettre en valeur l’homme dans l’événement plutôt que l’événement même qui n’intéresse guère le cinéaste, comme celui de donner son avis sur la présidentielle. Depardon filme déjà les traces laissées, le reste n’a pas vraiment d’importance. Filmer une campagne dans sa singularité. Celle de Giscard comme ça aurait pu être celle d’un autre, je l’ai saisi ainsi.

 

Profils paysans – Raymond Depardon (L’approche – 2001 ; Le quotidien – 2004 ; La vie moderne – 2008)

     7.4   Le cinéaste filme un monde en disparition. Dix ans de la vie agricole en Lozère, Haute-Loire, Haute-Saône et Ardèche à travers le quotidien de retraités ou jeunes agriculteurs évoquant leurs exploitations, s’introduisant dans leurs fermes tout en les questionnant sur leurs valeurs de transmission, leurs craintes quant au statut d’agriculteur et les bouleversements provoqués par l’ère du temps. Raymond Depardon entreprend le documentaire à sa manière, selon une mise en scène privilégiant le plan-séquence afin d’apprivoiser ce métier (d’aucuns parleront de passion) comme un art de la patience, de la solitude et du silence. Pas de fulgurances édifiantes, simplement un noble travail de mémoire comme enregistrement d’un monde à part, voué à disparaître, traces laissées par l’Homme comme combat contre l’oubli.

     Les sous-titres de ces trois films formant une trilogie n’ont rien de catégoriques. On pourrait tout aussi bien considérer le tout, Profils paysans, comme un film unique de près de cinq heures, relatant une période de dix ans. Les trois films peuvent d’ailleurs se décliner ainsi, comme trois époques, mais elles ne sont jamais vraiment indissociables les unes des autres. Depardon n’hésitant par exemple pas à réintégrer dans La vie moderne le souvenir d’une rencontre vécue dans L’approche en y proposant certaines images déjà vues. Simplement, le film devient encore plus fort dès l’instant que l’on y rencontre à nouveau certains personnages rencontrés à plusieurs reprises, que le temps a fait évoluer, ou encore ceux que le temps a fait partir. L’approche se termine sur les obsèques de Louis Brès, agriculteur octogénaire qui fut l’une des premières rencontres filmées de Raymond Depardon. Dans la même lignée, Le quotidien s’achève sur une rencontre avec Paul Argault, jeune agriculteur cinquantenaire qui s’inquiète de sa faculté à rencontrer une femme et La vie moderne commencera sur son mariage avec une jeune femme rencontrée via petites annonces.

     A la différence d’autres documentaires plus pédagogiques, c’est le cinéma qui intéresse Depardon comme instrument à faire vivre les lieux et à témoigner du passage du temps. Un jeune agriculteur dira un moment, en évoquant le départ accidentel d’une de ses voisines retraitées, qu’il est le dernier du village, que c’est une nouvelle maison qui a cessé de vivre. Ceci résume assez bien la démarche du cinéaste qui outre de nombreux face à face (il privilégie régulièrement la parole par personne) plonge son film dans l’ambiance du lieu, plans fixes sur la cour d’une ferme, le village en son entier, les champs ou encore, en mouvement avant puis arrière dans l’introduction et l’épilogue de La vie moderne. Les plans sont majoritairement longs et s’ils n’ont pas vraiment de volontés esthétiques ils cherchent à reproduire le réel, offrir par la durée un climat, une vérité sonore, ne se séparant aucunement des creux que certains dialogues provoquent. Et le film se veut un voyage, d’où chaque rencontre, dans une région qui lui appartient, provoque inévitablement un déplacement, que Depardon, à la manière d’un road movie, n’hésite pas à insérer dans le film, accentuant l’idée évolutive, l’idée d’un chemin tracé dans l’histoire de la vie agricole moderne. La transmission du patrimoine ou la transformation d’exploitations en résidences secondaires. Ça a un goût terrible car c’est inéluctable, c’est un monde qui change. Et la démarche cinématographique est d’autant plus touchante de la part de Raymond Depardon, qui en temps que fils de paysans, se trouvent lui aussi dans ce registre douloureux de la destruction transmissive puisqu’il a choisi, comme d’autres ont choisi l’industrie ou le tertiaire, de faire du cinéma plutôt que de servir de relais au métier éternel de ses parents. C’est aussi un cinéma du questionnement sur soi, ce que Raymond Depardon, au-delà de ses travaux photographiques, a toujours essayé de faire, afin de comprendre ce qu’il est aujourd’hui en éclaircissant son propre passé. Les trois films sont à voir à la suite, la puissance émotionnelle n’en est que plus forte.

Intouchables – Eric Toledano & Olivier Nakache – 2011

     4.0   Le film n’est rien d’autre qu’un coup médiatique. Les applaudissements dans la salle ne sont aucunement de l’ordre émotionnel. Le public va voir le film en étant conquis d’avance. C’est simple, partout il est écrit et dit que les gens applaudissent. Dans la file d’attente du film lorsque j’y suis allé j’entendais une famille dire « il paraît qu’on applaudit à la fin tellement c’est génial ». Donc, forcément les gens applaudissent à la fin. Ils n’applaudissent pas les auteurs, ils ne connaissent pas leurs noms pour la plupart. Ils applaudissent les acteurs pour leur avoir fait du bien. Même s’ils ne sont pas là, qu’importe. Une partie applaudit Cluzet, l’autre Omar. Mais en fin de compte, ils s’applaudissent aux-mêmes d’avoir été voir ensemble un film qui les réconcilie, en temps de crise quelle aubaine !

     Ces dernières années il y a trois films où on applaudissait en chœur à la fin et évidemment je ne prends pas en compte les films que je suis allé voir en projections spéciales (présence du réalisateur, rencontres diverses, ciné concert…) : il y a eu Bienvenue chez les ch’tis et La môme. Cqfd. Je n’ai rien contre le film de Dany Boon, simplement il ne me fait pas rire, je trouve ça pauvre en idée et dix fois moins rigolo que La maison du bonheur, son précédent film. Mais voilà, ça prouve ce que ça prouve : Le public ira en sachant qu’il applaudira. Pour moi ça n’a rien à voir avec l’applaudissement émotionnel qui, même si je ne le comprends pas (moi c’est plus de la tétanie, des larmes ou un sourire nerveux) me paraît tout aussi touchant. Je n’ai pas besoin de remonter à loin : J’ai entendu deux personnes applaudir à la fin du dernier film de Guédiguian, Les neiges du Kilimandjaro. Pour le coup il y a aussi quelque chose de réconciliateur, mais ça m’a semblé être un applaudissement sincère, comme on verserait une larme, comme on resterait cloué au siège, tétanisé. L’an dernier aussi, une personne avait applaudit après la projection d’Another year, nous étions quatre dans la salle, il n’y avait pas photo. C’est alors le geste instinctif, d’une pulsion, d’une vraie sensation, d’une émotion réelle. Qu’elle se manifeste ainsi pourquoi pas. Je ne vois rien de tout ça pour Intouchables. Attention je ne remets pas en cause la possibilité que le film touche le public, mais je pense qu’il faut rester un minimum objectif et que l’émotion, aussi intense qu’elle soit, ne peut se manifester en chœur, sauf évidemment pour saluer un à côté du film, les auteurs par exemple. Là, ce n’est qu’effet de groupe et spectacle.

     Je n’ai rien contre Intouchables, je trouve ça par moment extrêmement drôle et par moment un peu lourd, comme j’avais de l’affection modérée pour Nos jours heureux, de la même manière. Mais bon, ce n’est pas du cinéma. C’est de la détente rien de plus. Quelque chose de confortable, certes pas débile, moins débile que ce qui marche habituellement, mais confortable. J’aime beaucoup ce que le film essaie de faire passer sur le rapport au handicap. Moins ce qu’il montre du corps médical et de l’art. Après, je trouve que la réussite du film va beaucoup trop reposer sur l’histoire vraie. Il suffit de voir combien de reportages sont dédiés à Pozzo Di Borgio à la télé depuis la sortie du film. Et surtout, parce que je me suis dit que ça pouvait être intéressant, j’en ai regardé un, et c’est absolument incroyable de voir combien le film emprunte quasiment tout ce qu’il réussit sur le vécu du personnage, jusqu’à des paroles exactement similaires. Le seul personnage qui change complètement c’est la femme de Pozzo Di Borgo, absente du film alors que dans la vie c’était bien plus compliqué que ça. Ce parti pris est à l’image du film lui-même : j’avais trouvé ça un peu facile en sortant, mais j’étais en famille, tout était chouette, j’ai d’ailleurs plus le souvenir de la séance et ses à côtés que du film lui-même, car plus j’y pense aujourd’hui plus je trouve ça vraiment pantouflard.

L’étrange affaire Angélica (O Estranho Caso de Angélica) – Manoel de Oliveira – 2011

     8.2   Il est très difficile de parler de ce film, j’ai essayé maintes fois, sans succès. Dans son rapport au cinéma, ce qu’il lui apporte, sa manière de le définir, le film du centenaire Oliveira est bien le plus représentatif et allégorique de l’année. Il est donc tout aussi déroutant que fascinant. Car au-delà de la démarche on ne peut plus théorique (puissance de l’image, par extension du cinéma, dans sa capacité à faire renaître la mort, dupliquer la substance matérielle et la substance spirituelle) c’est une histoire d’amour impossible digne de ce que le cinéma muet a jadis pu nous offrir. L’amour d’une vision, d’une image.

     On vient chercher Isaac, photographe, un soir, sous une pluie torride afin qu’il fasse le portrait d’une jeune femme, qui vient de mourir peu après la célébration de son mariage. Il entre dans une belle demeure où nombreux se recueillent autour du corps sans vie de la belle Angélica, qui paraît apaisée. Isaac cherche le bon angle, porte l’objectif à son œil puis découvre soudain une Angélica qui ouvre les yeux et lui sourit. Il est le seul à le voir, uniquement à travers le viseur de son appareil photo. Dès lors, cette simple image, aussi brève que magique, va ensorceler Isaac, hanter ses pensées et habiter ses rêves.

     Oliveira ne scinde jamais son film qui suit une linéarité et est d’une simplicité exemplaires. Le film avance lentement comme un doux rêve. Et continuellement on va naviguer entre cette idée du rêve, l’abstrait, le merveilleux et le quotidien d’Isaac, qui photographie des paysans fauchant la terre. L’âpreté et la magie du réel face à la douceur et la magie du merveilleux. Lumière et Méliès. Deux mondes cohabitent, comme s’il existait une ligne qui permettait de passer de l’un à l’autre, symbolisée par ce fil dans l’appartement de Isaac, sur lequel sont disposées les quelques photos qu’il vient de développer. Il y a d’ailleurs ce plan incroyable où la caméra opère un travelling magnifique et lent sur ces photos d’où l’on découvre des hommes armés de pioches et au milieu de ces hommes, une femme, Angélica, morte. Si l’on a l’impression de voir et d’entendre les paysans qui fauchent la terre (parce qu’on les a vécus précédemment) on est tout aussi surpris par le mouvement de la photo d’Angélica, qui ouvre les yeux et sourit à nouveau comme elle l’avait fait la première fois. L’obsession est née là et elle se poursuit jusque chez lui, puis jusque dans ses rêves où les amants, anges d’entre les morts, volent tous deux au-dessus du Douro. C’est presque du Chagall.

     Le film se délite ensuite, non pas qu’il soit moins bon mais il semble davantage s’axer vers une ambiance plus dépressive, et joue moins sur la découverte d’Isaac que sur une métaphore de son chagrin d’amour. L’obsession est devenue invivable, presque invisible. Un oiseau dans une cage meurt. Quelques hommes parlent de l’anti-matière. Et Isaac succombe à petit feu, il meurt d’amour. La séquence finale où le corps franchit à nouveau la limite entre les deux mondes, se scinde en deux pour laisser mourir l’un et laisser échapper son jumeau spectral, est l’un des trucs les plus beaux vus depuis longtemps.

Americano – Mathieu Demy – 2011

     6.3   Durant le générique final, on apprend que les images du film, représentant les souvenirs d’enfance du personnage, sont des séquences d’un film d’Agnès Varda, Le documenteur (que je n’ai jamais vu) dans lequel elle filmait son propre fils, Mathieu Demy. Ce sont de vraies images de lui, enfant. Dans Americano, la récurrence de ces scènes souvenirs, dépareillées du reste par l’intermédiaire d’un format carré ne correspond que trop bien à l’idée d’un voyage mémoriel en terme de cinéma, ostensiblement différent afin qu’on l’identifie aisément du reste. C’est une affaire de format, ce pourrait tout aussi bien être l’utilisation du noir et blanc. S’il est un procédé désuet et désincarné force est de reconnaître qu’il obtient une entière légitimité dans ce cas-ci, surtout lorsqu’on le colle au sujet du film. Mathieu Demy propose avec Americano son premier long métrage, destiné à interroger le passé, aller à sa recherche, tout en ne sortant jamais d’un cadre entièrement fictionnel. C’est une fiction qui convoque le réel. Débusquer le vrai par le faux. C’est un road-movie de tradition, où la découverte du monde et de soi semblent liées. Sans doute un peu schématique – l’antipathie initiale se délite au profit d’une générosité un peu forcée – l’évolution de Martin se révèle en fin de compte très touchante. Le film m’a beaucoup fait penser à Paris, Texas et c’est impossible que Mathieu Demy n’y ait pas un minimum pensé. De belles choses dans ce premier film qui commence par un voyage – Martin s’en va aux Etats-Unis pour vendre l’appartement de sa mère, récemment décédée avant qu’elle ne soit rapatriée et inhumée en France, en Vendée. Un voyage d’apparence simple dans lequel Martin va peu à peu se détourner de son processus, par le biais avant tout de la rencontre d’une amie de sa mère un peu trop présente puis par la découverte d’une lettre testamentaire dans laquelle il apprend que sa mère lègue son bien à une certaine Lola. Cette jeune fille que Martin fréquentait par le passé avant de revenir en France, après la séparation de ses parents. Tout le film devient un questionnement du passé. Ces moments oubliés qui reviennent. Outre ces souvenirs qui réapparaissent dans la mémoire de Martin (les images du film Le documenteur) il y a aussi cette photo, en noir et blanc, sur laquelle se trouve Lola, sa mère et lui-même. Un enfant revient à plusieurs instants dans le film, c’est le miroir de Martin. Comme Rosita (Salma Hayek) n’est pas la Lola qu’il croit (et que l’on croit longtemps) mais une substitution de Lola. Il y a un plan qui résume tout le film : celui où Martin observe au travers d’une vitre et il y découvre cette face du monde qu’il rejetait, en même temps qu’il paraît englouti par l’océan en arrière plan. A première vue, ce voyage n’allait rien changer à sa vie. Il y a cette relation qu’il entretient dans les premières secondes avec une jeune femme (Carla Mastroianni) qu’il ne semble pas vivre passionnément. On sent dans les derniers mots prononcés que Martin a découvert un Martin qu’il ne connaissait pas, qu’il a sans doute bien plus appris dans ce voyage que lors de toute sa vie, que sans doute cette relation à laquelle il n’accordait que peu d’importance est sur le point de renaître. Mathieu Demy ne fait que tracer un nouvel horizon au travail magnifique de ses parents. Ça n’a rien à voir avec la nostalgie du passé, c’est un travail de mémoire, façon road-movie, de ce qu’était la comédie musicale chez son père ou le docu chez sa mère. Espérons que ça ne soit qu’une esquisse et que ce qui suivra sera cette fois encore plus puissant, cela dit ce premier beau film est encourageant.

Long weekend – Jamie Blanks – 2009

     2.7   Je ne me souviendrais que d’une chose : cet épisode du dauphin/baleine, tué pour avoir été pris pour un requin ou que sais-je d’autre de plus terrifiant, échoué sur la plage, avant qu’il ne réapparaisse au réveil de Caviezel, sous ses yeux, bien loin de cette plage où il était laissé pour mort, créature témoin d’une nature qui n’a pas fini de se déchaîner. C’est maigre. Cette séquence pourrait être l’un des trucs les plus terrifiants dans le surréalisme qu’elle suggère, mais elle est affreusement mise en scène.

     Le problème majeur de ce film c’est qu’il laisse peu de place à une interprétation libre. L’abstraction provoquée par cette rébellion de la nature en complot est imaginée d’entrée, le film ne laisse jamais entrer la possibilité que le danger soit autre. Et s’il le fait, il y va de ses gros sabots – la rapide escale dans le bar de la station essence où les autochtones ont l’air bien trop bête pour être envisagés comme de possibles assaillants – ce qui provoque l’abandon de cette piste inquiétante qui pouvait être envisagée. Long weekend se dévoile bien trop vite. La nature est filmée autrement : de nombreux gros plans sur la faune, des macros sur la flore, un danger en permanence provoqué par les éléments. Qu’il s’agisse d’une ombre dans l’océan, d’une minuscule araignée sur une toile de tante, d’un serpent sous un saladier, d’un orage menaçant et j’en passe. L’immense forêt dans laquelle s’est échoué le couple abrite même un chemin sans fin, circulaire, véritable labyrinthe dont il sera impossible de s’évader. L’idée me plait mais elle est marquée à gros traits et surtout il n’est jamais question de faire de cet espace une peur cinématographique. J’entends moins les bruits de l’environnement naturel que cette musique ronflante ou trépidante sans intérêt sinon celui de créer un rythme à elle toute seule.

     Long weekend est un film de Jamie Blanks, réalisateur du médiocre Urban Legend qui n’arrivait jamais à s’extirper de son influence Scream. Long weekend pourrait surfer sur cette nouvelle vague de films anglais qui jalonnent le genre depuis quelques années, ressembler à Eden Lake auquel on peut penser une minute en début de film, à la différence que celui-ci est déjà terriblement daté et mise trop sur le principe de remplissage pour espérer parvenir à la cheville du film de James Watkins. Ce film là n’ose pas proposer un simple survival en milieu hostile. C’est que la réussite de ces films repose aussi sur l’empathie envers leurs protagonistes. Le couple est détestable d’un bout à l’autre ici. Il emmène ses petits problèmes et règle ses comptes au beau milieu de la nature. Il incarne la beaufitude suprême en tirant aux canards pour le fun, balance ses canettes de bière dans la mer ou écrase un kangourou ; Elle la lâcheté, demeurant transparente tout en voulant être ailleurs – le film se voudrait psychologique en une scène balayant les problèmes conjugaux du couple et le traumatisme d’un éventuel avortement – préférant se masturber dans son coin plutôt que de répondre aux demandes sexuelles de son mari, mais qui en tant que femme, ne peut rien canaliser. Le film m’apparaît très misogyne selon ce point de vue là. La femme devient le déclencheur de tout. Lorsque son mari la retrouve inerte, les seuls mots qu’il lâchera seront ceux d’une déception quant à sa volonté de s’enfuir sans lui.

     Long weekend est au survival ce que Home de Yann Arthus Bertrand est au documentaire. Un clip écologique démago. En fait, Jamie Blanks veut tellement raconter quelque chose d’édifiant que les mécanismes de la peur voués au genre sont involontairement obstrués. Le film se termine sur la mort du personnage central via une séquence qui frise le ridicule : ce dernier s’est enfin extirpé de la forêt (comme le personnage féminin à la fin de Eden Lake en somme) et débarque sur une route, faisant des signes à un camionneur qui ne peut le voir parce qu’un oiseau malin s’est immiscé dans sa cabine, troublant sa conduite. Le camion écrase le personnage. Le film semble dire que la nature est bien trop forte pour l’homme. Oui, et ?

Le cheval de Turin (A Torinói ló) – Béla Tarr – 2011

     7.5   L’ultime joyau cinématographique du cinéaste hongrois se divise en six jours. Six jours puis la fin de tout. Le film suit le quotidien d’un père et de sa fille. Elle prépare des pommes de terre, va chercher de l’eau au puits, fait de la couture, habille et déshabille son père qu’un bras capricieux handicape son indépendance. Il s’occupe d’aller chercher des vivres et probablement d’y vendre sa culture à la ville par l’intermédiaire de son cheval. Mais de ce voyage quotidien nous ne verrons que le retour au premier jour, par la suite le cheval refusera systématiquement la sortie. Ce retour représente à lui seul le cinéma de Béla Tarr dans sa radicale beauté. Plan-séquence en mouvement où les corps se croisent autour de l’animal et la caméra les contourne, entre dans l’écurie, en sort de l’autre côté, suit ce cheminement dans la plus brute de sa représentation. La musique n’est pas omniprésente mais elle encercle la séquence, comme elle enveloppera tout le film. Une variation autour d’un seul thème, obsédant, funèbre, qui n’attendrit pas le film mais accentue son climat, le rend plus proche d’une fin imminente. Le quotidien est alors perturbé par divers événements plus ou moins évidents, témoin du dérèglement du monde. Le cheval refuse le voyage puis cesse de manger, il est le personnage joué par Kirsten Dunst dans Melancholia, le mélancolique que la mort n’effraie pas plus que le fait de s’y substituer. Un groupe de tsiganes venus pour piller l’eau du puits avant de disparaître. Un homme qui s’invite afin de récupérer une bouteille de Palinka après avoir récité du Nietzsche. Puis une fuite avortée. Un puits asséché. Un feu qui ne s’allume plus. Une voix off annonce certaines des journées à leur commencement. Elle cite du Nietzsche dans l’incipit puis évoque quelques actions ponctuant une scène, ou en introduisant une autre. Entre le cinquième et le sixième jour, elle annonce la fin du monde : les violentes bourrasques ont cessées, il règne désormais un silence de mort. Et auparavant on aura compris que le monde était plongé dans une nuit éternelle. Dans la dernière scène, l’homme et sa fille se font face, dans la pénombre, il lui ordonne de manger, ce qu’il fait de son côté, pelant cette pomme de terre froide du mieux qu’il peut avant de croquer dedans péniblement. La fin du monde aura pris diverses représentations cette année (L’Apollonide, Melancholia, Habemus Papam, La dernière piste) mais jamais elle n’aura été si froide, précise, terrible et minimale. Pourtant, le film est le contraire d’un objet clinique puisqu’il est très vivant dans ses nombreuses idées accolées au quotidien de ces deux personnages. Cela devient de la survie aucunement théorique, quoique un peu programmatique à mon goût. Tout est chargé d’une telle puissance, d’une porte que l’on ferme à un verre d’eau de vie que l’on vide sans réfléchir. Ou encore dans la manière de manger une pomme de terre, calmement, sans pression ni artifices pour la jeune demoiselle, dans le bruit et avec une violence animale presque loufoque pour le père. Mais c’est le vent qui est l’élément le plus présent dans le film, il semble s’intensifier, créer l’angoisse et pour autant il est le marqueur d’un monde en vie – lorsqu’il s’interrompt c’est que le monde se meurt. Son absence annonce la fin du monde autant que sa présence la retarde. C’est un film qui laisse au spectateur le temps de l’investir, d’y habiter, encore plus que dans les précédents travaux de Béla Tarr, parfois plus complexes, dans leur construction, leurs enchaînements. Le cheval de Turin est un film extrêmement simple, dépouillé et pour peu que l’on entre dans son rythme ça devient quelque chose d’unique.

Shame – Steve McQueen – 2011

     7.9   Je crois que les films de McQueen parlent de la parole, de son utilisation. De la captivité bien entendu, intérieure, qui ronge, mais aussi et surtout de la parole, ce qu’on en fait. Bobby Sands se murait dans le silence et parlait avec sa merde dans Hunger et le film nous emmenait vers une séquence hors norme, simple dialogue qui imposait ses motivations dans un débit impressionnant jusqu’à saturation. Brandon se réfugie dans la solitude, le silence pour contrer son addiction sexuelle qui l’accule et éviter tout dialogue, toute relation, dans Shame. C’est une thématique qui semble revenir. Dans les deux cas, littéralement opposés, puisque l’un ne trouve rien d’autre que le jeûne pour faire sa résistance tandis que l’autre est entièrement libre de ses désirs en apparence, la parole crée un langage, une passerelle vers l’intimité, qui paradoxalement ne permet pas de la comprendre, qui laisse un goût de souffre, préserve le mystère. Dans les deux films, le personnage est muet longtemps. Même si Hunger avait un truc supplémentaire, c’était la cassure, le glissement, d’un personnage vers un autre que n’a pas Shame, qui se concentre complètement sur un seul homme. Le glissement est provoqué ici par le récit – l’apparition de sa petite sœur, qui débarque chez lui à l’improviste – alors que dans l’autre, les soubresauts du récit ne changeaient jamais la donne. Un maton se faisait tuer. Un prisonnier, longtemps personnage central, disparaissait. Un prêtre se heurtait au mur Sands. Le récit suivait une ligne claire : la grève de faim. Du début à la fin. D’une cellule que l’on recouvre d’excréments jusqu’aux gerçures et cicatrices précédant la mort. Ici, l’arrivée inopinée de Sissy provoque un dérèglement. Non pas que Brandon soit heureux au quotidien, mais justement, cette donnée nouvelle chamboule ses habitudes, sert de prise de conscience. D’une ligne tracée froide et clinique succède un parcours plus chaotique, hésitant et chaud. Une chaleur qui peine à s’imposer, un corps qui souffre pour reprendre vie -- les larmes sur le New York, New York. Au rythme froid et précis des premières séquences qui suivent la préparation de Brandon avant d’aller au travail s’ensuit une déconstruction du quotidien, la naissance d’un rejet de ce corps, de ces pulsions sexuelles. Et la parole reste au centre de tout. C’était son absence qui le faisait tenir jusqu’ici puisqu’elle n’existait pas dans son intimité, qui se résumait aux branlettes à répétition devant les sites pornographiques. Sissy devient cette parole. C’est la chanteuse. C’est cette sœur qui voudrait qu’elle et son frère se serrent les coudes. C’est cette fille qu’il doit sans cesse rappeler à l’ordre concernant d’infimes détails qui sont pour lui des détails monde. Très tard dans le film il ira jusqu’à lui demander de se taire, de penser, de réfléchir pour changer. Car cette parole il doit la supporter dans sa vie professionnelle, elle est matérialisée par son boss, tchatcheur invétéré, qui séduit avec sa voix. Pendant que Brandon a un ordinateur blindé de vidéos pornos, son boss est en discussion en visio avec ses enfants. Pendant que l’un invite à danser, l’autre est embarquée sans un mot pour aller baiser.

     Sissy devient le catalyseur de la naissance d’un nouveau Brandon. Disparu celui qui se branlait à outrance ou baisait à la va-vite dans une ruelle ou en invitant des prostituées, Brandon semble tomber amoureux, non pas de ce corps féminin qui lui est interdit – rien n’est mentionné à propos d’un rapport incestueux par le passé mais on y pense – mais d’un autre, une de ses collègues. Alors, tombe t-il amoureux ou tente t-il de faire comme tout le monde ? Une chose est certaine, Sissy n’est pas étrangère à la naissance de ce sursaut. Une esquisse manquée – et magnifique – dans la première scène du film glisse vers cette rencontre plus terre-à-terre avec une collègue de bureau. La plus belle scène du film de Hunger – bien qu’il m’ait fallu deux visionnages pour apprécier sa puissance, comme on réécoute un disque – c’était cette scène quasi-centrale, du dialogue. Vingt minutes, trois plans. Tout cela sans faire tour de force. La plus belle scène dans Shame c’est le restaurant. ‘It’s just a date’ lui dira la demoiselle remarquant la nervosité du garçon. Le cadre restera fixe ou presque fixe très longtemps, pendant qu’ils effectuent leur commande, tandis qu’ils s’interrogent mutuellement, apprennent petit à petit l’un de l’autre. Ce charme absent à la fois inquiétant et fascinant qu’exerce Brandon cache un sentiment que l’on connaît, une gêne, plus que ça, une honte, comme le veut le titre du film, que la jeune femme ne peut imaginer. Pourtant ce qu’il se passe dans cette scène est magnifique. Chaque parole, chaque silence, regards ou sourires. Au-delà d’une mise en scène que beaucoup trouveront clinquante – c’était déjà le cas dans Hunger – ou proche de la pose, Steve McQueen arrive à faire exister ses personnages, son film a sa respiration bien à lui et cette scène, bien que très belle sur le principe de la rencontre, de l’échange, qui témoigne d’une avancée du personnage masque cette peur de l’affront, cet acte sexuel que Brandon ne peut éprouver pleinement qu’au moyen d’une baise. Lorsque plus tard il se rattrape de cet after manqué – cette longue et terrible hésitation lorsqu’elle s’apprête à reprendre le métro – c’est une impuissance qui le frappe quand ils sont en train de faire l’amour. Brandon ne bande que lorsque le rapport est bestial. Lorsqu’il se déroule dans les normes, ou disons plutôt en douceur, en simplicité – c’est probablement au passage la séquence de séduction corporelle la plus excitante vue depuis longtemps au cinéma – il n’y a plus rien. Son addiction sexuelle se borne à son exploitation la plus crue, bestiale, physique. Et cette parole qui lui ferait une fois encore tant de bien il la refuse. La jeune femme s’en va, Brandon est assis, la tête entre ses mains, le corps face à ce New-York qui se referme sur lui, ville prison. Cette prison géante dans laquelle il ne peut vivre et vaincre ce corps qu’il ne veut plus. Il y a des tas de trucs à dire sur l’utilisation de l’espace, la ville/cellule, ce mouvement urbain qui attire et rejette. Il y a toute une fortification autour du personnage, de murs et de glaces, que la mise en scène sait mettre en valeur. A ce titre, les scènes de métro sont sublimes.

     Le plan suivant ce douloureux acte manqué, en écho à une scène plus tôt dans le film, Brandon baise – puisque c’est le cas de le dire – une jeune demoiselle contre la baie vitrée de cette même chambre d’hôtel dans laquelle il n’avait auparavant pas réussi à bander. On retrouvera une séquence similaire un peu plus tard, un truc complètement dingue, entre assouvissement bestial ultime et tristesse d’une jouissance égoïste, le tout en musique avec deux nanas et Brandon, trois corps devenus de simples vecteurs d’orgasme. Ce visage grimaçant qui anime deux sensations complètement opposées semble dire que jouir c’est mourir. Le film pourrait se terminer là-dessus pourtant McQueen va le faire sur un espoir, masqué certes, mais une tentative d’espoir ou le mystère d’un espoir. Il y a d’abord une scène incroyable où il se rend compte que sa petite sœur – qui l’appelle à l’aide à répétition ce qui l’indiffère – pourrait être celle qui s’est jetée sous le métro, que l’on a momentanément stoppé pour enquête. Il se met à courir. Quand Brandon court, c’est comme une renaissance. Rappelons-nous lorsqu’il sortait courir pour fuir les gémissements de sa sœur et de son boss en train de baiser dans la pièce d’à côté. McQueen avait alors choisi de suivre la course de Brandon selon un unique travelling latéral sur quelques centaines de mètres. La beauté de cette scène, en plus de son côté vertigineux, c’est que Brandon ne s’arrête jamais de courir. Quand un instant il s’arrête et sautille sur place, c’est son image en général qu’il laisse transparaître car d’un coup le feu piéton repasse au vert et il se remet à courir, puis le plan reste fixe sur la rue désertée. La caméra n’arrive plus à le suivre. Et c’est cette surprise que l’on retrouve au moment où il cavale jusque chez lui. J’ai pensé deux choses : soit que McQueen allait être sans pitié, que cette fille sous le métro ce serait elle, ça aurait été affreux ; soit que Sissy serait dans l’appartement, que le film se terminerait sur un regard, peut-être même une parole qui emporterait tout. Je ne pensais pas que Brandon retrouverait Sissy baignant dans son sang après qu’elle se soit ouvert les veines. La beauté de cette scène c’est que j’ai eu le sentiment que Brandon le savait déjà. Que l’événement du métro n’était qu’un écho. On ne comprend pas vraiment le lien qui unit dans le film le frère à sa sœur, mais il y a quelque chose de fort, une connexion par le vécu (« nous ne sommes pas mauvais, dira t-elle à son frère, c’est là d’où nous venons qui l’est »), et ces bras lacérés de la jeune femme semblent prouver que ce choix qu’elle a fait là n’était pas le premier – se rappeler de la scène où le boss de Brandon regarde les bras de Sissy, inquiet avant qu’elle ne le rassure en lui disant que c’est de l’histoire ancienne.

     Le film ne se termine pas vraiment là-dessus. Il y a deux notes d’espoir. D’une part, Brandon semble être arrivé à temps. Et cet effondrement en larmes le long d’un quai maritime n’évoque pas tant un désespoir absolu qu’une remise en cause intime à son apogée. D’autre part car le film se clôt sur une boucle. La dernière scène rejoint la première. Cette jeune femme dont Brandon avait croisé le regard dans le métro, avant de la suivre dans les couloirs et de la perdre. On ne sait pas ce qu’il adviendra de ce nouveau regard, avec cette même femme. On ne sait si Brandon éprouve de la crainte ou si c’est une symbiose qui arrive à dépasser le statut de simple appétit sexuel. On n’en saura donc pas plus. Le film se termine sur cet échange. Le dernier regard dans Hunger était celui d’un homme mort. Ici c’est un regard inaccessible, incompréhensible. Toujours pas la parole mais on peut espérer qu’elle viendra. Ou alors que ce regard soit celui d’une connexion qui s’en passe – en référence aux paroles de Marianne lors de la discussion au restaurant. Il y a encore de nombreuses choses à dire, c’est un film d’une richesse inouïe, qui tente des choses, qu’il ne réussit pas toujours, marche constamment sur la corde démonstratif/immersif et surprend par ses choix évolutifs, ses partis pris de mise en scène, son jusqu’au-boutisme. Mais c’est surtout un film d’ambiance, intime avec une respiration qui lui est propre. Ça m’a terrassé !

Eyes Wide Shut – Stanley Kubrick – 1999

     8.5   Au-delà du questionnement sur le couple, je crois que Eyes wide shut évoque ce que l’on croit maîtriser et qui nous échappe. C’est une remise en cause des certitudes et œillères conjugales, ce qui est ancré, indéfectible, ce qui supprime le désir, anéantit la conscience. Bill est de ces hommes qui portent ce masque – on le porte tous à une échelle différente – et croient à ce privilège de la possession. Il sait flirter, jouer de ses charmes car il sait revenir aux fondements inaltérables de son couple. Alice est en proie aux doutes et lui fait partager. Elle lui installe ce doute. Elle sait flirter aussi bien que lui – rapprochements avec le danseur hongrois – mais elle masque une autre vérité, plus intense, inavouable. La réussite tient aussi dans ce choix là, ce n’est pas le flirt mutuel qui permet cette discussion cartes sur table, il n’est que le fer de lance de l’aveu. Cette séquence démarre d’ailleurs dans une atmosphère post soirée alcoolisée, sur le lit conjugal, tout ce qu’il y a de plus banal, excepté le fait qu’ils soient tous deux bien éméchés. Et la puissance grimpant crescendo vient de cette apparente trivialité. Jusqu’ici le couple paraissait survivre à ces pulsions, ces désirs extérieurs qu’ils devaient sans doute matérialiser plus tard, entre eux. L’aveu devient alors le pivot du film puisqu’il sert de remise en question. En quoi leur couple peut-il surmonter au point d’occulter ce désir ? C’est ce que semble demander Alice à son mari. Mais c’est une déclaration de confiance un peu prétentieuse qui sonnera le glas d’une hypocrisie pas véritablement forcée mais bien présente. Ce n’est pas seulement en moi que j’ai confiance mais en toi, semble t-il lui dire. L’aveu de la pulsion d’adultère refoulée d’Alice intervient à cet instant là, en réponse à cette confiance suffisante qu’elle ne supporte plus. Cette séquence est étonnante. Elle démarre sur un rien et serait restée rien si tous deux avaient été sur la même longueur d’ondes, si tous deux tenaient une réflexion identique sur leur couple. Aux doutes d’Alice répond la nonchalance de Bill. Elle parle des deux minettes qu’elle l’a vu en train de draguer mais c’est pour éclaircir autre chose de plus grand. Il ne la prend d’ailleurs pas au sérieux et prétexte l’ivresse pour ne pas tomber dans son jeu. Or, ce qui prenait l’apparence d’un jeu cesse de l’être. Et Bill doit alors faire face à ce qu’il croit d’abord être de la jalousie, il croit donc se positionner du bon côté, celui enviable du profiteur qui met mal à l’aise sa partenaire. Ils abordent tous deux cette discussion voire cette scène de ménage, sur deux niveaux différents. Il croit être assené de remontrances, elle veut simplement lui faire une révélation qui va l’ébranler. C’est un coup de massue terrible qu’il doit encaisser en faisant face d’une part à cette hystérie et ce fou rire désagréable avant d’entendre cette histoire qui apparaît comme l’événement le plus intensément érotique que sa femme ait eu à vivre. Bill n’avait pas de soupçon puisqu’il ne pensait qu’aux actes, il savait qu’Alice tout aussi bien que lui, pouvait flirter sans suite. Il n’imaginait pas encore que l’on pouvait tromper par la pensée. Et cet officier de marine, l’année passée, qu’un simple jeu de regard a suffit à Alice pour être subjuguée (je ne pouvais plus bouger, lui dira t-elle) devient alors le spectre de toutes les inquiétudes auxquelles devra dorénavant faire face Bill. Mais ce n’est pas un simple aveu, c’est ce qui est si terrible. C’est un lynchage pur et simple puisque Alice sait que son mari ne s’en relèvera pas. Elle ira jusqu’à lui dire que le lendemain de ce regard qui a tout changé, elle ne savait plus si elle voulait revoir cet officier ou surtout ne jamais le revoir. La seule nuance qu’elle apporte quant à leur couple est tout aussi terrible car elle a le mérite de poser la question de sa pérennité. Est-ce que le couple vaut de ne pas se laisser transporter par ce simple regard ? Elle a pensé tout quitter pour le rejoindre, c’est ce qu’elle dit à Bill. Et dans le même temps, voici la nuance, elle continuait d’être très amoureuse de son mari. Sans cette nuance, l’aveu n’aurait pas tenu debout et c’est ce qui le rend si fort : ce n’est pas un aveu vengeur, c’est une révélation. Le couple poursuit son chemin, rien n’est véritablement cassé, simplement d’autres paramètres sont entrés en compte. Et Kubrick avait parfaitement introduit cet état vers le début du film en montrant quelques séquences en musique illustrant le quotidien du couple tout en le triturant de l’intérieur, par de simples gestes, postures qui faisaient déjà écho à cette scène de ménage. Un montage alterné voit Bill dans son cabinet de médecin recevant des patients puis Alice dans ses préparatifs, généralement nue. Un contraste opère entre ces deux observations ouvertement charnelles, avec d’un côté une nudité désamorcée par le fait qu’elle n’ait selon les mots de Bill lors de la scène pivot aucune attirance sexuelle et de l’autre un corps magnifiquement mis en lumière, doublé par un miroir, extrêmement sensuel d’une femme qui se prépare. On peut se dire que Bill a raison : les deux corps nus en question ne répondent pas aux même critères d’observation. On peut se dire que l’argument d’Alice tombe à l’eau. Mais plus tard, justement après cette scène pivot, interrompue par la sonnerie du téléphone, Bill s’en va rendre visite à un patient qui vient de décéder et la fille de ce patient, qui semble aussi être une de ses patientes, profite de sa tristesse pour tomber dans ses bras, l’embrasser et lui dire qu’elle l’aime. C’est l’argument de Bill qui ne tient plus. Lui qui pensait que le regard sur la relation médicale était réciproque, à savoir sans aucune connotation autre que celle du rapport médical, il se rend compte qu’il peut y avoir création d’un désir.

     Eyes wide shut devient alors un autre film. Un film d’errance. Bill marche dans les rues New-Yorkaises, à la fois pour réfléchir à repenser aux paroles d’Alice, mais aussi pour s’abandonner littéralement, ne plus refouler ces désirs qui parfois le hantent. Il ira même jusqu’à rentrer chez une prostituée avec laquelle il ne fera rien, comme s’il n’était pas encore prêt pour ça. C’est en rencontrant à nouveau ce pianiste de la fameuse fête du début du film, qu’il connaissait de leurs années d’école de médecine, qu’il va s’engouffrer davantage dans une nuit aussi excitante que dangereuse. Une soirée dans un château des plus étranges où on ne peut rentrer sans mot de passe ni déguisement masqué. La double séquence dans le magasin de déguisements l’arc-en-ciel est très déroutante. La première fois, elle désamorce la noirceur dans laquelle le film semble tomber. Quand le gérant, que Bill réveille, ouvre les nombreux cadenas de sa boutique parce que dit-il, on n’est jamais trop prudent ces temps-ci, il découvre sa fille avec deux hommes, qui pourraient être ses employés, dans une situation peu confortable. La scène pourrait être grave, elle est burlesque. Le lendemain, quand Bill ramène le déguisement, l’ambiance est inversée. Le gérant, sa fille et les deux hommes sont tout sourire et au gérant d’avouer à Bill que sa boutique ne propose pas uniquement des fringues de déguisement, qu’il peut tout aussi bien prendre du bon temps avec sa fille, à peine une quinzaine d’années. Ce pourrait être drôle, c’est grave. Evidemment, pris ainsi cela paraît presque ridicule – c’est aussi le propre du cinéma Kubrickien, être sur la corde, jamais loin du ridicule – mais pris dans sa linéarité, à savoir quelques instants après cette soirée surréaliste, cela devient inquiétant et renforce l’idée que l’on ne sait plus séparer le vrai du faux, la réalité du fantasme, la coïncidence du complot. A ce titre, la scène avec le concierge de l’hôtel, carrément efféminé, est la scène de trop, celle dont on aurait facilement pu se passer, ou alors il faudrait qu’elle soit autrement. Kubrick tombe dans le burlesque un peu bateau, un peu lisse c’est dommage. Mais revenons à cette soirée incroyable. Sorte d’aboutissement formel dans l’œuvre Kubrickienne, miroir du trip spatial dans 2001, l’Odyssée de l’espace. C’est le même jusqu’au-boutisme, la même issue qui propulse chaque fois le personnage dans une strate nouvelle : ici c’est l’enquête pour retrouver cette mystérieuse femme dont je vais parler avant que ça ne devienne un simple retour à la normale, un retour au couple. Il faut toute la démesure du cinéma du cinéaste pour provoquer un tel malaise. La durée séquentielle a toujours été travaillée chez lui – on se souvient de ces longs étirements dans Barry Lyndon, de cette lourde répétition quotidienne dans la première partie de Full Metal Jacket – mais c’est la première fois qu’elle atteint un tel culot. Les scènes conjugales suffisent à illustrer ce ressenti, il faut voir comment on parle dans Eyes wide shut, la vitesse du débit, cette singularité pour recréer une conversation, avec ces silences ou ces reformulations d’affirmations en questions. Lorsque Bill entre dans ce château, qu’il se vêtit d’une cape noire à capuchon puis d’un masque blanc/doré, il débarque rapidement dans une immense pièce où s’effectue une sorte de cérémonie où l’on met en scène des femmes masquées d’abord vêtues puis bientôt nues avant de les laisser choisir l’homme déguisé de leur goût, pendant qu’une ambiance très pesante à base d’orgue accentue cette ivresse. La séquence est vécue dans son intégralité, au sens où le spectateur entre aux côtés de Bill, voire même se substitue à lui durant quelques plans quasi subjectifs, avant d’accompagner sa sortie avec une de ces femmes masquées. L’ivresse convoque aussi bien le sexe que la peur. Très vite, Bill apprendra qu’il est en danger. Puis il continuera de s’engouffrer dans ce dédale orgiaque avant d’être démasqué et relâché en échange de la jeune femme qui avait tenté de le prévenir, qui se sacrifie pour lui. Eyes wide shut a le mérite de n’effectuer aucun contre-champ de celui de Bill donc nous ne verrons et saurons rien de plus que ce que Bill sait ou vit. Lorsqu’il apprend via le journal qu’une jeune femme est décédée dans la nuit des suites d’une overdose, il s’en va prendre connaissance du corps prétextant qu’elle était une de ses patientes. C’est bien elle. Cette femme de la veille qui s’est donnée en sacrifice. Il apprend par la même occasion que son ami pianiste a été renvoyé à Seattle. On le menace d’un second avertissement inquiétant que dans son intérêt il ne vaut mieux pas qu’il remette les pieds au château, qu’il ne cherche à en savoir davantage. Il faudra une longue discussion avec Ziegler, l’hôte de la fête initiale, pour qu’il comprenne que tous ces évènements ne sont peut-être que l’œuvre d’un complot visant à faire en sorte qu’il ne révèle rien de ce qu’il a vu ce soir là. Pourtant, d’autres plus détachés, accentuent ses doutes. Il apprend que la prostituée entrevue la veille a appris sa séropositivité au matin. Lorsqu’il aborde dorénavant les trottoirs New-yorkais il remarque la présence d’un homme qui le suit comme son ombre. Et plus tard quand il rentre chez lui, il découvre le masque qu’il croyait avoir perdu, sur son oreiller aux côtés d’Alice, qui dort à poings fermés. Kubrick a eu la bonne idée de ne pas expliciter la présence du masque. Depuis la scène de l’aveu, donc depuis le début des errances de Bill, la mise en scène aura systématiquement été de son point de vue. Mais, à son retour, elle change, revient à ce qu’elle était initialement. Peu importe donc que le masque ait été déposé volontairement par Alice en guise d’explication ou qu’il soit le fruit d’un nouvel avertissement pour le moins flippant. Peu importe car Bill se détache de tout ça, il s’écroule en larmes – de tristesse et de peur – dans les bras d’Alice en lui proposant de tout lui raconter.

     Le film se terminera peu après cet échange dont contrairement à l’aveu d’Alice nous n’aurons eu vent puisque nous l’aurons vécu. Un simple gros plan sur le visage de la jeune femme, les yeux embués de larmes, le teint blanchi par la clarté du soleil, la cigarette se consumant entre ses doigts suffit à exprimer toute la détresse de cette longue nuit dont on ne sait à cet instant là ce qu’elle fera advenir de l’avenir du couple. A première vue, de façon très pessimiste, tous deux choisissent d’occulter ce qu’il vient de se passer en emmenant leur fille de sept ans faire les magasins de jouet puisque Noël approche. Mais Kubrick aura la décence et la grâce de proposer une discussion finale, au milieu des décorations et cadeaux de Noël, qui ira bien plus loin que ces simples œillères. Le couple tombe d’accord pour tirer parti de cette aventure, qu’elle se soit déroulée ou qu’elle soit restée entièrement fantasmée. Tirer parti en refusant de dire qu’ils s’aimeront pour toujours. Tirer parti en acceptant que leur couple ait sans doute besoin de cela pour rebondir. C’est la même fin que le Crash de Cronenberg, à la différence que dans ce dernier, l’espoir d’une plénitude conjugale retrouvée s’amenuisait encore davantage. Ici Alice prononce une dernière phrase avec comme ultime mot « Fuck » afin de savoir si le corps de l’un agit toujours sur celui de l’autre et réciproquement, afin de savoir si cette infidélité, réelle ou fantasmée, aura servie à cimenter une relation conjugale qui sans cet aveu, qui se devait d’avoir lieu aussi douloureux soit-il, se serait probablement éteinte à petit feu. C’est un film d’une richesse sans fin, inépuisable, que je redécouvre à chaque fois. Il s’agit de l’ultime film de Stanley Kubrick et c’est un chef d’œuvre.

Il était une fois en Anatolie (Bir Zamanlar Anadolu’da) – Nuri Bilge Ceylan – 2011

     8.1   Le plan large au cinéma cette année, nous y avons eu le droit grâce à Bruno Dumont et le somptueux Hors Satan. La durée d’une gestuelle entrait dans le programme de Kelly Reichardt avec l’aride et mouvant La dernière piste. Et c’est Bonello qui a utilisé magnifiquement l’espace, dans le chef d’œuvre de l’année, L’Apollonide. Le dernier film de Nuri Bilge Ceylan est une combinaison de ces réussites mais aussi le seul film cette année qui travaille autant la durée, pas du geste, ni forcément du plan, mais la durée réelle, celle du film, du récit dans le film. En ce sens il se démarque – bien que l’on y pense à de nombreuses reprises – du cinéma roumain d’aujourd’hui – Policier, adjectif ou Mardi après Noël – puisqu’il n’appuie pas exactement sur la durée de plusieurs séquences en particulier, dont on ne connaît le temps se déroulant au travers. Pas de grandes ellipses, de sauts dans le récit. Il était une fois en Anatolie commence le soir, au soleil couchant. Il se terminera au petit matin.

     Le premier plan post générique annonce la couleur. Très large, à peine incliné, il apprivoise le relief de la steppe Anatolienne, une route qui sillonne le cadre, un arbre rond, une fontaine et à l’horizon un ciel rosé tout juste abandonné par le soleil. Ce sont des phares qui entreront dans le plan au loin. Un convoi de trois voitures qui s’apprête à s’arrêter dans le cadre, à côté de cette eau et de cet arbre. Ces deux éléments ont l’air important. Un homme semble menotté. Les hommes qui l’accompagnent sont apparemment des policiers. Finalement, le lieu n’est pas le bon, il faut repartir. A mesure que les voitures quittent le cadre puis une fois que hors champ le bruit disparaît, héritage Antonionien oblige, le cinéaste conserve son plan et lui fait retrouver sa plénitude du début. Il faudra s’habituer à ce rythme là, cette respiration singulière et accepter que le film nous prenne la main et nous guide dans les méandres de sa recherche de cadavre en se glissant dans son mouvement et ses discussions.

     Auparavant, il y aura eu un générique précédé d’une courte séquence. Trois hommes dans un café autour d’une table qui parlent, rient, puis l’un se lève pour semble t-il aller donner manger au chien qui aboie au dehors sous les rafales d’une tempête imminente. On ne saura rien de plus de cette séquence, on va même l’oublier. L’oublier car on ne percevra pas immédiatement le lien avec ce qui va suivre, on ne se rendra pas compte que l’homme menotté était l’un des trois hommes du premier plan. Qu’importe, le tout est de reconstruire par bribes ce que l’on a vu, entendu, à mesure que le film avance. Ceylan ne veut pas qu’on en sache plus que les protagonistes. Le but n’est pas de savoir ce qu’il s’est passé, il faut admettre sa place de spectateur, admettre que l’on en saura jamais autant que les policiers ni même que le possible meurtrier.

     Le film se divise en deux parties. La nuit puis le jour. Aux tâtonnements répétitifs nocturnes répond l’enquête logique diurne. La recherche d’un corps jusqu’à épuisement commun. La trouvaille de ce corps, reconnaissance et autopsie comprises. Le film observe plusieurs idées intéressantes de la composition du cadre et du travail sur le hors-champ. Chaque personnage a un mouvement à lui, un comportement et une gestuelle reconnaissable, chacun ses manies, chacun une singularité que Nuri Bilge Ceylan ne met jamais véritablement en avant comparé à une autre. Tout le récit gravite autour de ce cadavre et de nombreuses branches plus banales et personnelles viennent étoffer cette histoire en la plongeant dans une atmosphère étrange, lyrique et métaphysique. Les exemples précis sont bien entendu ceux concernant le procureur, curieux personnage, monolithe silencieux qui demande régulièrement à stopper le convoi afin de soulager sa vessie. Le cinéaste a deux options, il choisit les deux, à un intervalle de temps différent puisqu’il a complètement le temps de le faire. Il en a la nuit. D’une part il reste en compagnie du commissaire qui se moque gentiment de lui, expliquant au médecin qu’il serait sans doute bon pour lui de le consulter tant les pauses se multiplient. D’autre part et donc plus tard, il accompagne ce procureur faire ses besoins alors qu’un éclair révèle une statue de pierre au regard tétanisant qui lui fait vite rebrousser chemin. Le convoi se divise régulièrement, la caméra tente de se hisser partout. A l’image de cette séquence où pour la énième fois le présumé meurtrier les a conduit sur un mauvais lieu ce qui a le don d’agacer furieusement le commissaire qui perd son sang-froid et le frappe à plusieurs reprises. En amorce de cette scène, il faut un déroulement bien complexe. Le commissaire accompagnant l’homme menotté disparaissant dans les vallées obscures, avant qu’on ne les éclaire par les phares des voitures. Une discussion commence alors entre le médecin et le procureur sur la prétendue histoire d’une femme qui avait prédit le moment exact, quelques mois auparavant, de sa propre mort. Puis plus tard c’est un militaire quelque peu désintéressé de l’enquête qui tente de cueillir des pommes dans un arbre. Avant que l’une d’entre elles ne tombe au sol et dévale rapidement la pente terreuse pour finir sa course dans un petit ruisseau. C’est une séquence qui résume tout le film de Ceylan. S’intéresser à l’infime. Grimper sur les branches plutôt que sur le tronc. Et surtout ne rien expliquer, toujours laisser le suspens de la scène, garder l’inachevé pour que l’imagination ne cesse de travailler.

     La cinégénie de l’Anatolie n’est pas celle d’une carte postale dans le film de Ceylan, ce n’est pas le cinéma touristique. Et c’est magnifique. Parce qu’on ne sait parfois plus où on est. A force de s’éterniser dans la pénombre notre appréciation géographique, au départ déjà limitée, se perd davantage. Et on n’est pas plus aidé par ce que l’on entend puisque les personnages répètent sans cesse qu’ils sont entre tel et tel village, qu’ils sont à tant de kilomètres de tel chef-lieu. On est au travers d’un monde. A la recherche éperdue d’un cadavre dont on commence à douter de son existence. Mais il faut que tout cela tienne. Et pour qu’il tienne il faut désamorcer son climat solennel. Et le film prendra par moments des détours burlesques étonnants. La scène de la pomme est fait partie. Comme plus tard cette reconnaissance du corps avec un procureur qui glisse dans le rapport oral une ressemblance entre le visage de l’homme mort et Clark Gable. Ou plus tôt cette discussion en rapport avec le yaourt de buffle. Ou encore ce militaire qui partage ses appréciations des distances. Et constamment on va naviguer entre tout cela. Ce naturalisme en temps réel qui cohabite avec ce burlesque inattendu et la puissance émotionnelle de ces riens qui font tout. La séquence de la pause nocturne chez le maire du village, avec cette dégustation d’agneau, ces tisanes servies par une demoiselle à la présence angélique, ce vent qui s’intensifie, cette coupure de courant, cet homme qui rêve qu’il voit son ami vivant qu’il a sans doute tué, est une merveille dans sa coupure, son glissement vers un ailleurs. C’est ce qui me plait le plus ici, cette manière non pas de marquer un temps d’arrêt dans le récit, rapide pour faire genre, mais en l’étirant au maximum si bien qu’on ne peut repartir sur la dynamique qui opérait précédemment alors qu’en arrivant dans cette ferme on imaginait pas un seul instant que le récit ne se détournerait tant. Du coup, après cette nuit, le film effectue une nouvelle cassure, première fois qu’il fait aussi grand bond temporel. Nous sommes maintenant dans une voiture, il fait jour, il pleut. C’est le lendemain et le film adopte alors un nouveau rythme.

     Il était une fois en Anatolie est un grand voyage. Un voyage fascinant d’une demi-journée. Dont on sort autrement. Parce que le cinéaste turc a rompu ce schéma narratif connu, du film enquête ou du film choral, c’est un film qui oscille entre ces deux styles mais fonctionne en véritable électron libre. J’en sors en ayant l’impression de connaître beaucoup de ces personnages, de cette enquête, de comprendre un peu plus le cinéaste et en même temps avec l’impression d’être passé à côté d’une masse considérable de choses, à commencer par l’histoire du meurtre de laquelle j’ai complètement décroché lors de sa finalisation. Le film me fascine pour tellement d’autres points que ce n’était pas très grave, c’est comme s’il y avait des niveaux différents, que l’on pouvait choisir de piocher où ça nous chante. C’est un film dans lequel on prend le temps de vivre, un film que l’on habite, dont, j’en ai la certitude, on découvrira toujours quelque chose de nouveau.