L’Empire de la Perfection – Julien Faraut – 2018

Soigne ton gauche.

   8.0   L’image qui revient le plus dans L’empire de la perfection, celle qui marque par sa redondance et son apparente inutilité, c’est la fin du rush, avec cette pancarte numérotée agitée par l’assistant du caméraman, placé dans les gradins en face. C’est hyper important tant ça raconte tout le cheminement de Julien Faraut, qui va utiliser des images existantes d’une manière qu’on n’a pas trop l’habitude de voir : en acceptant que ce sont des rushs. Voici donc un pur film de montage puisque toutes les images utilisées sont celles filmées par Gil de Kermadec, premier réalisateur de tennis, qui répertoriait moins les matchs qu’il disséquait les gestes, dans des films d’instruction et de captation. En résultaient des documents atypiques dans leur didactisme, films auxquels Julien Faraut rend ici hommage, à l’aide de la voix de Mathieu Amalric, tout en prolongeant l’entreprise : Faire un document sur les images de Gil de Kermadec, mais aussi sur John McEnroe, mais aussi sur la place du cinéma là-dedans. Son film s’ouvre donc sur une citation de Godard « Le cinéma ment, pas le sport » avant de s’en aller citer maintes fois Serge Daney, qui rapprochait cinéma et tennis et surtout cinéma et John McEnroe en ce sens que selon lui ils inventent tous deux du temps : Incroyable séquence où le joueur américain, qui sent que le match échappe à son contrôle, va reprendre la main en jouant de ses colères, contestant une décision, s’attirant les sifflets du public, déambulant au ralenti, jetant un œil aux journalistes, dans un laps de temps qui prendra plus de deux minutes. Ce que le film ne cesse de dire c’est que les anti-McEnroe auront toujours vu en lui un showman, un comédien, un acteur pendant que d’autres adoraient le voir piquer ses crises et faire le spectacle. Alors qu’en réalité il tente en permanence d’être le metteur en scène, il tente d’exploiter sa faiblesse, son désir de perfection : Il ne gagne que s’il mène sa propre danse, que s’il choisit le rythme, que lorsque le taux d’hostilité (des arbitres, des journalistes, du public et de lui-même car ce que révèlent ces images c’est que l’adversaire de McEnroe n’existe jamais, McEnroe s’en fiche) est suffisant pour élever son niveau de jeu puisque plus celui-ci est haut, mieux il joue, contrairement à n’importe quel autre joueur du circuit. C’est sans nul doute ce qui fait sa grande force mais aussi le désamour que le public a pour lui. Je n’ai pas connu les époques McEnroe, mais je me souviens que les gens n’aimaient pas les sorties de routes violentes de Marat Safin ou larmoyantes de Martina Hingis. J’ai toujours été fasciné par cet espace pulsionnel singulier chez ces joueurs, j’ai l’impression que McEnroe avait le sien, cette hyper-émotivité, malgré l’aspect sous-contrôle de ses éclats. Et pourtant ça ne semble en rien prémédité : McEnroe est un éternel insatisfait et ne supporte pas que « le monde » ne soit pas aussi parfait (les décisions arbitrales, surtout) que son jeu. Et surtout il évolue sous tension en permanence, il souffre, ne cède jamais aux caprices de la joie. C’est un être hyper sensible, torturé, plein de contradictions, qui se nourri de ses colères mais qui ne supporte pas la faute. Si le film aura préalablement pris le temps de s’intéresser aux gestes, pour rendre grâce au travail de Gil de Kermadec, toute la dimension cinéma/tennis est la plus passionnante et complexe du film. On pourrait s’arrêter là-dessus. Sauf que Julien Faraut choisi de nous emmener dans une dernière partie incroyable, retraçant la finale de Roland Garros 84 entre McEnroe et Lendl, dans un montage qui fait office de thriller et emmène le film sur le terrain de la fiction, avec ses ellipses, ses points d’orgue. Surtout pour montrer comment la machine émotionnelle s’est vrillée face à la machine froide tchécoslovaque, tenter de percer ce mystère absolu : Comment McEnroe a-t-il pu laisser échapper cette finale qu’il survolait complètement, jusqu’au taux d’hostilité parfait autour de lui (Public pro Lendl, Micro d’un journaliste trop apparent) ? Ça devient une véritable tragédie. Celle d’un homme (Mais parfois on dirait un enfant) programmé pour gagner (Et qui gagnait tout, puisqu’il détient toujours le record du meilleur pourcentage de victoires sur une saison, en 1984 donc, lorsqu’il tutoyait la perfection) qui s’effondre, sans explication aucune. Dès l’entame sur The Sprawl, de Sonic Youth, observant dans une série de ralentis le service incroyable du gaucher américain, L’empire de la perfection annonce autant sa forme et sa dimension tellurique, que son empathie pour ce garçon ambigu et malade. Passionnant jusqu’à son générique final.

Miracle Mile – Steve De Jarnatt – 1990

To love and die in LA.

   9.0   Enfin découvert ce film culte et méconnu de la fin des années 80, qui jouit depuis quelques temps (et plus encore depuis sa ressortie salle par Splendor et blu ray chez Blaq Out) d’une aura grandissante quasi improbable : C’est simple, j’en rêvais au moins autant que j’avais jadis fantasmé les ressorties de Sorcerer, de Friedkin ou de Don’t look now, de Roeg. Merci Joe Dante, puisque c’est lui qui initia l’élan vers la redécouverte de cette œuvre maudite (évincée, entre autre, par la sortie du dernier volet d’Indiana Jones) dont personne ne parlait, sinon dans un numéro de Mad Movies qui le classait dans une liste des 100 meilleurs films fantastiques.

     Découverte à la hauteur de l’attente : C’est un film immense, complètement pété et toujours sur la corde raide, une odyssée nocturne cauchemardesque, sombre et picaresque, qui évoque aussi bien After hours, le kafkaïen Scorsese, que le cinéma de Joe Dante, que Terminator – Miracle Mile partage d’ailleurs la même société de production avec le film de James Cameron : Hemdale. Miracle Mile est un condensé (1h20) des peurs et dérives du monde occidental, mais aussi une course contre la montre (et la mort) irrespirable, mais aussi une histoire d’amour aussi explosive et éphémère qu’un champignon nucléaire.

     Avant d’être (pour tous ?) le Dr Mark Greene d’Urgences, Anthony Edwards était Harry, ce grand romantique un peu paumé, tromboniste à ses heures quand il ne déambule pas dans un musée d’Histoire naturelle. Il va croiser la route de Julie (magnifique ouverture sur le souvenir de ce coup de foudre, filmé comme dans une excellente comédie romantique) pile le jour de la fin du monde, manquer son rendez-vous galant, décrocher malencontreusement le combiné d’une cabine téléphonique et courir chercher celle qu’il aime avant que tout ne disparaisse, en croisant sur sa route tout un tas de personnages secondaires magnifiques et de situations rocambolesques.

     Le film dégage une vraie singularité, dans sa rythmique, faite d’instants frénétiques et d’accalmies très bizarres, par instant hyper poétiques, que viennent orner chaque personnage, chacun dans leur zone d’étrangeté, qu’ils soient volubiles ou silencieux. Qu’ils soient hôtesse de l’air, travesti, cuistot, culturiste ou simplement ivre, il y a des apparitions, des gueules, qui valent le coup d’œil, dans Miracle Mile. Il y a aussi le couple de grands-parents de Julie, magnifique et ce d’autant plus qu’ils sont l’idée de départ de Steve De Jarnatt puisqu’il a d’abord eu la volonté de raconter les retrouvailles d’un couple pendant l’apocalypse avant d’opter pour la rencontre.

     Rien d’étonnant d’apprendre que De Jarnatt écrivit Miracle Mile en écoutant la bande originale de Sorcerer, signée… Tangerine Dream. Musicalement, Miracle Mile relève du génie. Le plus beau soundtrack du groupe allemand ! Honnêtement, je peux l’écouter en boucle sans m’en lasser. Cependant, si Tangerine dream impulse une dynamique inoubliable, c’est bien la réalisation de Steve de Jarnatt qui surprend, dès le générique d’ouverture jusque dans le final apocalyptique – dont la folie hallucinée n’est pas sans rappeler celle de la fin de Massacre à la tronçonneuse, dans un tout autre registre.

     Il y a des déplacements qu’on n’est pas près d’oublier, sur les toits des voitures et des buldings, dans les égouts, d’une rue déserte à un carrefour saisi de panique. Des situations folles, dans un café, une station essence, un embouteillage, une salle de sport, un magasin, un ascenseur. Ruptures de tons, variation d’échelle, plans impossibles dans une ville endormie avant qu’elle ne soit réduite au chaos le plus total. Incroyable que le film tienne autant la route en se dispersant de la sorte.

     Et puis Miracle Mile a cette particularité de contourner toutes nos attentes. Canular ? Trip parano ? Cauchemar ? Ou véritable apocalypse ? Au début on se pose vraiment la question. Puis on comprend assez rapidement que De Jarnatt ira au bout de son idée. Il enfonce tout dans la nuit : Cet homme, cette ville (un tout petit peu futuriste dans son architecture, d’ailleurs, non ?), cette voix-off, cette romance de la lose. C’est une poésie nocturne, aux frêles néons des coffee shop, aux larges boulevards déserts, aux carrefours guettés par la lourdeur d’un ciel noir qui vire bientôt ocre, trouvant son apogée lors d’une séquence d’émeutes dantesque.

     Dingue de constater combien Miracle Mile (Appel d’urgence, en français) est un pur produit eighties, dans ses couleurs et son style, autant qu’il joue de clins d’œil aux films de monstres des années 50 et à la peur du nucléaire de la crise de Cuba, période durant laquelle l’auteur a grandi. Le tout en étant plus que jamais d’actualité aujourd’hui, pour ses trente ans. Une « bisserie » d’une telle envergure, franchement ça tient du génie, enfin du miracle. J’aurais tellement adoré le découvrir gamin. Fort possible que je le revoie très vite.

L’île au trésor – Guillaume Brac – 2018

Les naufragés d’étangs modernes.

   8.0   Ce sont de doux portraits de lieux avant d’être de magnifiques récits de personnages, c’est cette alliance-là, cette faculté de fondre l’un dans l’autre et d’en extraire une vitalité qu’on dirait rohmérienne dans le langage critique, mais qui dégage sa propre unité, qui me séduit, me ravit chaque fois que je vais voir un film de Guillaume Brac : Un monde sans femmes puis Tonnerre et maintenant L’île au trésor. Trois beaux titres, magnifiques sitôt accolés tant ils ouvrent ensemble sur un espace de merveilleux que regorge chacun de ces récits, évoluant à priori dans des circuits domestiques.

     Merci Guillaume, d’avoir su capter cette respiration propre à l’île de loisirs de Cergy (jadis parmi mes repères adolescents, aujourd’hui simple refuge dominical pour des balades avec mes enfants) puisque l’on ressent la tendresse et la nostalgie de ce lieu, on touche à une familiarité qu’on voit si rarement au cinéma, sinon dans les causses de Guiraudie ou le Sèvres, de Mikhael Hers. Si je cite ces deux cinéastes c’est parce qu’ils sont parmi ceux qui me font le plus rêver dans les salles à l’heure actuelle. Et leur séduisante confidentialité m’évoque celles de Guy Gilles ou Jacques Rozier, en leur temps.

     Si le fait de croiser ces endroits si familiers dans une salle de cinéma, trouble autant que bouleverse, forcément, il me semble que le film propose bien plus qu’une simple visite guidée pour initiés. J’ai beaucoup voyagé devant L’ile au trésor. Sans doute parce qu’il est un terrain malléable magnifiquement propice à la fiction. Si le carton introductif cite Stevenson « Je ne sais pas s’il y a un trésor, mais je gage ma perruque qu’il y a de la fièvre ici » ce n’est pas uniquement pour faire joli et justifier le choix du titre : Ce sont toutes ces petites trouées de fiction et d’aventures qui nourrissent le documentaire.

     Ici, deux petits garçons jouent à faire les pirates avec leurs sabres/bouts de bois, avant qu’ils ne citent toutes les couleurs qui les entourent, s’abandonnent à une partie de cache-cache ou escaladent un chemin escarpé pour surplomber l’île. Là, un garçon travaillant à la base depuis plusieurs années, raconte son besoin d’appréhender chaque moment avec une dose de danger, la surprise et l’adrénaline. C’est lui qui initie les deux épopées à la tombée de la nuit, échappant aux surveillances des vigiles, à l’intérieur de la pyramide ou en haut du pylône de téléski nautique.

     Il y a aussi ceux qui racontent des parcelles de leur vie, avant leur arrivée en France. Ce père de famille d’origine afghane qui raconte ses heures sombres à Kaboul, comment il a échappé à la mort, avant de faire le parallèle entre ces réunions familiales aux étangs de Cergy et les instants de paix en Afghanistan. Il y a ce vieil homme qui a connu les lieux avant qu’on en fasse une base de loisirs, qu’on en fasse payer l’entrée et qu’on en interdise la baignade hors des lieux surveillés. Aujourd’hui, il se baigne discrètement, avec les cygnes.

     Il y a aussi ces groupes d’ados fraudant l’entrée, abandonnant leurs fringues au pied d’un arbre du côté plus sauvage de l’île en se frayant un chemin à travers la rivière à kayak et les feuillages, pour rejoindre la plage. Mais il y a aussi ceux qui ne vont plus sur le sable pour se tremper et préfèrent, surtout parce que c’est interdit, détourner l’attention des vigiles et choisir le plaisir éphémère de sauter de la passerelle.

     De manière générale, le film parle beaucoup d’interdictions et d’enfermement, aussi bien dans les récits qui le nourrissent, à l’image de celui de Bayo, le veilleur de nuit d’origine guinéenne, que dans la topographie du site, ses frontières, ses espaces de liberté que les caméras de surveillance viennent briser. Jolie scène lorsque les deux personnages les plus innocents (les deux garçons) se retrouvent devant un grand panneau d’interdictions et s’amusent à les énumérer. Il y a cette gravité sous-jacente en permanence, tandis que le film assume aussi entièrement sa légèreté. Mais on trouvait déjà ceci dans Un monde sans femmes et Tonnerre, qui étaient d’adorables bulles secouées par d’infimes mais émouvants tremblements de terre.

     C’est un film vivant. Qui navigue entre tous les genres et se le permet avant tout parce qu’il est un documentaire. Avec un sens du romanesque qui convoque récit d’exploration, élans romantiques, saillies burlesques (le muppet-show formé par les deux gestionnaires de la base de loisirs, les tentatives de drague en rafale) et respiration mélancolique – avec cette lumière qui change en fonction des saisons, cette plage qui se vide, qui se remplit, ces lapins qui font leur terrier sous le bassin, ces nuits inquiétantes ici, excitantes là.

     C’est comme si Les naufragés de l’île de la tortue avait fusionné avec L’ami de mon amie. Et en même temps c’est évidemment pas du tout ça. Mais je fais le pari qu’un jour, ce film, que j’aime déjà énormément, comptera autant pour moi que le Rozier et le Rohmer. Merci, Guilaume Brac.

Piranhas (Piranha) – Joe Dante – 1978

« Please sir, they eating the guests… »

   8.0   Difficile pour moi d’être objectif face à Piranhas. Il a tourné en boucle durant mon adolescence, aux côtés de Jaws 2. Tous deux sont d’ailleurs sortis la même année. Pourtant, autant (pour l’avoir revu aussi) la suite de Jeannot Szwarc est un honnête divertissement familial, nettement moins inventif et trash que le film de Spielberg, avec des enfants partout, autant le film de Joe Dante est multiple, à la fois clairement ancré dans la série B, bricolé de toute part, mais aussi à fond dans la satire, chose que mes souvenirs avaient occultés, sans doute parce que je n’y avais jamais prêté attention. Le plus évident c’est le personnage incarné par Dick Miller, qui sera dès lors un habitué du cinéma de Joe Dante (Ce gars je continuerai de l’appeler Monsieur Futterman, je peux pas faire autrement) et qui incarne un investisseur arriviste, propriétaire d’une base de loisirs qu’on s’apprête à inaugurer : Il est le vulgaire miroir (Le mec de Brooklyn venu vendre son produit au Texas en se faisant passer pour un local, arborant l’accent texan quand ça lui chante) du déjà vulgaire maire d’Amity Island, dans Les dents de la mer. Rien qui puisse le faire réagir sinon le carnage. Il est à la partie attendue de la satire. La partie immergée c’est tout le reste : La société de consommation, l’opportunisme scientifique, les secrets gouvernementaux, la bêtise de l’armée. L’Amérique en prend pour son grade.

     Comme d’autres grands avant lui, Dante réalise donc son galop d’essai chez Roger Corman, le plus pingre et prolifique des producteurs. Pingre mais peu scrupuleux. Il laisse libre Joe Dante dès l’instant qu’il y met du sien à savoir offrir du sang, des nichons, du sang sur des nichons. Dès le premier plan, avec ce panneau d’avertissement « No Trespassing » sur un grillage, filmé au moyen d’un travelling vertical, le film est déjà dans l’hommage. Pas à Spielberg ni à Hitchcock ni à Bava mais à Citizen Kane, d’Orson Welles, bien sûr. Dante le dit lui-même : « Quitte à s’inspirer du premier plan d’un film pour son propre premier plan, autant choisir le premier plan du meilleur film ». Dans le laboratoire, au tout début du film, parmi les bocaux en tout genre, une créature bizarre, sorte de bébé godzilla / iguanodon, déambule en stop motion. Je n’avais aucun souvenir de son apparition, ça m’a beaucoup perturbé. Les personnages ne la voient pas. Elle ne sert strictement à rien mais Dante avait à cœur d’intégrer un peu d’animation (Car il adore ça mais aussi parce qu’il avait à sa disponibilité Phil Tippett, qui travaillera plus tard sur L’empire contre-attaque, Indiana Jones ou encore Robocop, pas moins) afin de rappeler au public quel sorte de film il est venu voir. Bref, tout ça pour dire que Joe Dante est relativement libre, sitôt que ça ne coûte pas trop cher.

     Evoquons aussi ce qui saute aux yeux : Dante revendique d’emblée son inspiration pour Les dents de la mer. L’ouverture est presque un copié collé à la différence qu’ici, déjà, on quitte l’aspect carte postale du film de Spielberg : Point de hippies, de plage ni d’aube naissante. Deux adolescents traversent une forêt en pleine nuit, franchissent une grille interdite et trouvent un bassin. L’endroit est glauque, l’eau semble dégueulasse, mais ils y vont de bon cœur. Si la belle copie restaurée permet d’y discerner quelque chose, j’ai le souvenir qu’en VHS on n’y voyait strictement rien dans cette première séquence. Dante est plus fauché que Spielberg. Il garde cependant ce parti pris cher au père d’Amblin de ne jamais voir le(s) monstre(s) d’entrée. Tout se passe à la surface de l’eau : Le garçon se plaint d’avoir été mordu et aussitôt il est aspiré vers le fond. La fille s’égosille à son tour mais sa mort restera hors champ, Dante préférant nous offrir la lune que de gros nuages noirs viennent engloutir. On se dit forcément que Dante (dont c’est le tout premier film) refait Jaws en moins bien. Dans la scène suivante une femme est sur un jeu d’arcade. Le jeu s’appelle Jaws, évidemment. Mais il ne s’agit plus de combattre le requin : C’est elle qui joue le requin et elle doit dévorer des plongeurs. Ça dit deux choses : La première c’est que Dante a conscience d’être dans la roue de Spielberg, il l’affirme de façon à ce qu’on l’évacue. La seconde c’est qu’il est le sale gosse, son héritier mais son versant bis, plus politique, plus ingrat aussi. La musique en est l’illustration parfaite : On quitte la partition parfaite de John Williams pour un truc beaucoup plus informe, romantique et grandiloquent grâce aux envolées de Pino Donaggio. Et pourtant ça va plus loin qu’une simple version parodique de Jaws, c’est toute l’intelligence du bonhomme.

     Au passage, j’ai toujours trouvé ça bluffant d’un point de vue effets spéciaux, et c’est encore le cas aujourd’hui, quarante ans après sa sortie, alors que c’est fait avec rien : des moulures de piranhas agités sur des cordes à linge. La grande idée ce sont les huit images secondes, à la fois pour leur donner une vitesse surréaliste mais aussi pour faire office de cache-misère. Ça parait con mais c’est génial. L’attaque du radeau par exemple, c’est hyper angoissant. En fait ce qui le place au-dessus du lot c’est parce que Dante a conscience qu’il peut être ridicule de par son faible budget. Comme il en a conscience, il le compense par la suggestion, par la cruauté globale des attaques, aussi bien ici dans le carnage du camp d’été que dans celui du parc de loisirs, que là dans la mort brutale du pêcheur ou du papa sur son canoé. C’est cette compensation qui permet d’être choqué par ce que chaque séquence violente véhicule au point d’oublier que les piranhas sont en plastique et font des bruits de sifflet usé. On ne reverra jamais du si bon Z que dans Piranhas. Si tant est qu’on le classifie dans le Z – Spielberg lui-même, préférait le film de Joe Dante au film de Jeannot Szwarc, admettant que Piranha était la seule déclinaison valable à Jaws. 

     Il y a déjà dans le récit cette curieuse association entre une jeune détective et un alcoolique notoire, ce qui offre un beau buddy-movie très loin des renforts héroïques que le genre sait nous concocter – d’autant que c’est en partie de leur faute si les poissons monstres envahissent les rivières. Et si le film bascule parfois dans une outrance kitch à l’image de ces stridences à chaque apparition des piranha, il sait aussi être très émouvant comme lorsque cette petite fille déambule en larmes à travers les cadavres à la recherche de son père. C’est par moment vraiment violent, Piranha, quand on y réfléchit. Dans Jaws il y a cet enfant au matelas jaune qui se fait bouffer, plus ou moins hors champ. Tandis que là il y a une bobine entière avec des gamins en train de se faire déchiqueter dans un camp d’été. Mais on n’est pas dans le bis pur pour autant : Piranha un beau film sur l’adolescence, déjà, puisque le plus beau personnage du film est une jeune fille qui a peur de l’eau. Et un film diablement intelligent puisque, comme dans Les oiseaux, d’Hitchcock, il y a beaucoup de choses sous la surface. Oiseaux comme piranhas deviennent les métaphores d’une société recroquevillée dans la peur, l’orgueil et l’autorité, autant que ce sont des films fantastiques (un élément déréglé) virant au film de science-fiction (l’univers déréglé) : Dans l’un comme dans l’autre les monstres font presque figure d’extraterrestres. Il faut presque le voir comme un film de guerre.

     Joe Dante est un grand cinéphile. Et dès son premier film, pourtant fauché, il va aussi bien le véhiculer par des choix de mise en scène (à l’image de son ouverture) mais aussi le choix de certains acteurs. On ne va pas tous les citer, mais il convoque par exemple Kevin McCarthy, qui jouait dans L’invasion des profanateurs de sépultures, de Don Siegel. Il choisit aussi Keenan Wynn, dont il serait difficile de citer un film tant il en a tourné. Ou encore Dick Miller, qui tournera d’ailleurs presque dans chacun des films de Joe Dante par la suite. Ça prouve combien, Dante, dès son premier film souhaite rendre hommage au cinéma tout entier, sa passion. Et il y a Barbara Steele. J’avais complètement oublié que Barbara Steele jouait là-dedans. J’avais complètement oublié ce personnage, d’ailleurs. Primordial pourtant, jusque dans ce dernier plan comme un retour au Masque du démon, de Mario Bava. Steele là-dedans c’est le visage du Mal le plus insidieux, elle se confie sur une idylle avec le scientifique du laboratoire aux bestioles bizarres, avant de prendre des raccourcis pour des décisions que cette affaire de rivière contournée illustre à merveille.

     C’est toute l’Amérique institutionnelle qui est visée. Parce qu’on est en pleine « guerre fraîche » dans la guerre froide, l’armée prend cher dans Piranha. Cette histoire de prédateurs marins lâchés pour infester les eaux vietnamiennes, qu’on a, sitôt son fiasco, continués de faire muter en secret en prévision d’une nouvelle guerre, c’est à la fois un beau terrain de science-fiction mais aussi une satire féroce de l’absurdité des projets gouvernementaux. L’armée, le gouvernement, sont les méchants du film, les piranhas ne sont que leurs instruments, pire ils souhaitent avant tout s’échapper et sont finalement plus intelligents qu’on le pense : Ils peuvent contourner des rivières sitôt qu’il s’agisse de rejoindre l’océan. La fin est aussi géniale que glaçante. Il n’y a plus de risque, nous dit-on, les monstres dentés sont morts avec la pollution de la rivière. Sauf que c’est Barbara Steele, avec ce ton glaçant et ses yeux de piranha, qui le dit. C’est presque la même fin que Matinee quinze ans plus tard avec les hélicoptères dans le ciel tout en faisant écho à la fin glaçante d’un sublime remake (d’un grand film que Dante adore) sorti la même année : Invasion of the body snatchers, de Philip Kaufman. Bref, Piranha est selon moi, bien plus qu’un simple aquatic monster movie, bien plus qu’une simple copie bis de Jaws.

Mon voisin Totoro (Tonari no Totoro) – Hayao Miyazaki – 1988

L’esprit de la forêt.

   9.0   Chacun sait que Mon voisin Totoro, troisième long métrage du cinéaste japonais Hayao Miyazaki, fait partie de ces films à montrer (impérativement) dès le plus jeune âge. Plébiscite qu’il n’a pas volé tant il répond admirablement à la délicate association du cinéma et de l’enfance, de la découverte et de l’émerveillement, de l’expérience de la vie et de l’initiation à l’autonomie, quelque part entre L’esprit de la ruche, de Victor Erice,  Où est la maison de mon ami ? d’Abbas Kiarostami et Rentrée des classes, de Jacques Rozier. Le chainon manquant. Idéal, magnifique.

     Au-delà du fait que toutes les conditions étaient réunies de mon côté, j’ai vraiment l’impression d’avoir découvert le plus beau film d’animation du monde. Sans aucun doute le plus beau Miyazaki, à mes yeux – Et pourtant j’aime déjà énormément Chihiro et Le vent se lève. Non, je n’avais jamais vu Mon voisin Totoro. Il a fallu que je le découvre, dans un élan non prémédité, au cinéma, un matin de fête des pères, accompagné de mon petit garçon, qui voyait là son tout premier Miyazaki. D’ores et déjà l’une des plus belles séances de cinéma de ma vie.

     Totoro c’est une grosse bête mystérieuse avec un gros ventre, des yeux tout ronds et de grandes dents, mais pas pour te manger, mon enfant, non , elles lui servent seulement à sourire. Il arrive toujours au bon moment. Et il est accompagné de plein de petits Totoro. Le récit aurait pu lui adjoindre une Némésis mais même pas : Il n’y a pas de méchant dans Mon voisin Totoro. Il n’y en n’a pas besoin. Comme on serait tenté de dire qu’il est un conte de fée sans princesse ni prince charmant. Et qu’il a son rythme à lui, loin de celui offert par les productions Disney. C’est l’un des films les plus doux qui puisse exister. L’un des plus beaux films sur l’enfance, aussi, tant il s’agit de suivre le quotidien de Satsuki et Mei, deux jeunes sœurs, découvrant leur nouvelle maison, dans un coin de campagne isolé.

     La nature est la plus belle chose à voir. La veille baraque le plus beau terrain d’exploration. Tout aspire à la poésie la plus simple : Observer les têtards dans la rivière ; Faire la lessive au lavoir dans le jardin ; découvrir chaque pièce, chaque recoin de son nouveau chez soi ; Etre émerveillé par un camphrier gigantesque ; Ramasser les glands qui tombent de la soupente ; Jouer avec les noiraudes : ces petites boules de suies enchantées, effrayées par la lumière du jour ; Accompagner Satsuki pour ses journées d’école ; Regarder Mei faire seules ses propres découvertes ; et bientôt faire la connaissance de Totoro, dans un coin de forêt merveilleux qui n’est pas sans rappeler les pérégrinations d’Alice, au pays des merveilles. La noirceur, ce sont les éléments qui la convoquent : la pluie, la nuit, les bruits. Mais il y a toujours un moyen d’en triompher. Il y a aussi le retard du papa lorsque les filles attendent le bus, pour le coup c’est une vraie peur enfantine, mais elle est désamorcée, par Totoro et son chat-bus, un gag de parapluie et l’arrivée tardive du papa, dont on oublie finalement qu’elle est tardive.

     Une gravité plus nette, mais peut-être plus abstraite pour le public enfantin, se dégage de cette ivresse de découvertes et de douceurs. Satsuki et Mei ont emménagé ici avec leur papa, en vue d’aller plus facilement rendre visite à leur maman, à l’hôpital. On ne saura pas bien de quel mal elle est atteinte mais une réponse serait à chercher vers l’autobiographie, puisque étant petit, Hayao Miyazaki fut longtemps privé de sa mère, soignée de la tuberculose. Mais il est presque inutile d’avoir connaissance de ça pour apprécier pleinement la mélancolie de ce voyage, d’éprouver le manque de ces deux fillettes et ce d’autant plus lorsque la plus jeune, désespérée de ne pas voir revenir sa mère, prend ses jambes à son cou pour la rejoindre. Il faut voir la quête de sa grande sœur pour la retrouver, la bienveillance des gens du village, la tendresse du père et l’héroïque Totoro accompagné de son chat-bus. Une merveille.

Panic sur Florida Beach (Matinee) – Joe Dante – 1993

Coming attraction.

   8.5   Si Gremlins et Piranhas font partie de mes madeleines incontournables dans la mesure où je les ai tous deux regardé en boucle entre mon enfance et mon adolescence, Joe Dante n’est pourtant pas l’artisan de ces deux seules merveilles. Il faut redécouvrir L’aventure intérieure. Il faut surtout voir Panic sur Florida beach, moins connu du circuit public et pourtant, n’est-il pas son (tardif) chef d’œuvre ? J’avais beaucoup aimé, déjà, en le découvrant il y a quelques années. En fait c’est immense, tout simplement. C’est son film le plus ample, couvrant les deux grandes obsessions de son adolescence : Son amour pour le cinéma bis et l’angoisse nucléaire. Key West devient ce carrefour, de peur, d’amour et de plaisir, accablée par la violence du réel (la crise des missiles de Cuba), libérée par son utopie illusoire (le cinéma sauve des vies, l’amour aussi).

     Laurence Woolsey est un cinéaste inspiré d’Hitchcock, son avatar de seconde zone : Les présentations, le cigare, les postures. Lorsque Matinee s’ouvre sur la bande-annonce de Mant ! (Le prochain rendez-vous horrifique du samedi, dans la ville de Key West) il n’est pas interdit de penser aux Oiseaux, ni de voir en son précédent une copie cheap de Psychose. Mais c’est aussi à William Castle que Woosley se rapproche, dans son appétit d’inventions, truffant ses films de procédés 4D (gérés à distance au moyen d’un système de trucages millimétrés) de façon à ce que l’écran et la salle entrent en fusion. C’est d’autant plus beau que William Castle a toujours été dans l’ombre d’Alfred Hitchcock. C’était le Hitchcock du pauvre, super connu des déviants mais connu des cinéphiles uniquement pour avoir produit Rosemary’s baby de Polanski. Lorsque le gamin de la station essence demande un autographe à Woosley il remercie Hitchcock, plus qu’un clin d’œil à Castle, forcément.

     Gene, 14 ans, discret, érudit, est inquiet pour son père, militaire de la base navale de Key West. En guise de consolation, il écume les séances de cinéma horrifique et attend vivement la venue de l’un de ses maîtres, le fameux Lawrence Woosley. Ce gamin c’est Joe Dante, évidemment. Matinee est ouvertement autobiographique, même si Dante a davantage l’âge du petit frère à l’époque où se déroule l’action du film. Sa grande originalité est d’être une projection aussi réelle que fantasmée de l’enfance de Joe Dante : La trouille du nucléaire avec la crise des missiles de Cuba croise l’amour pour le cinéma bis et l’amour tout court. Si Sandra tape dans l’œil de Gene c’est autant parce qu’elle a tenté de braver le dispositif de sécurité complètement absurde de l’établissement scolaire, que parce qu’elle est sa projection féminine rêvée, dans la mesure où ses parents semblent être des mordus de cinéma bis.  

     Ce qui est très beau chez Joe Dante, en tout cas dans Matinee c’est qu’il se place constamment du point de vue de l’enfant ou bien des adultes qui sont encore des enfants – à l’image de Lawrence Woosley, forcément, mais aussi des parents de Sandra. Joe Dante c’est l’émerveillement avant tout. Mais c’est un émerveillement conscient du réel, conscient de la fabrication. La magie n’est jamais niaise chez Dante, tout est faux, chacun le sait. Les adultes, les autres ont perdu cet attrait pour la magie, ils se sont recroquevillés dans la peur, sont atrocement ridicules tous ensemble et se ressemblent tous, à l’image de la séquence du supermarché. Les enfants sont les spectateurs de cette horreur et de cette peur – cf la mère de Gene, coincée devant sa télévision, soit pour écouter les news de Cuba, soit pour revoir des images de son mari absent.

     Ce qui m’a toujours un peu dérangé chez Dante c’est son amour pour le cartoon et donc le penchant de chacun de ses films moins pour les incrustations animées (il en fait relativement peu) mais pour cette dynamique cartoon. On peut trouver ça dans l’effervescence de L’aventure intérieure, par exemple, mais surtout dans Gremlins 2 – qu’il me faudrait toutefois revoir. Le premier volet jouait moins sur cet amour pour l’animation burlesque que sur le cinéma horrifique, cinéma de créatures. Et Panic sur Florida beach est probablement celui de ses films qui s’en affranchit le plus, lui rendant hommage le temps d’une courte séquence durant laquelle Woosley dessine sur un mur de brique un chien qui prend vie. C’est très court, typique de Joe Dante, mais ça disparait aussitôt.

     Je pense qu’objectivement, pour ce qu’il traite du rêve de cinéma et de l’angoisse du nucléaire c’est son film le plus important, le plus passionnant. Il y a ce mélange de réel d’une Amérique paranoïaque et le pur fantasme de série B. Avec ce dénominateur commun qu’est la peur. Matinee est l’œuvre d’un cinéaste fasciné par l’espace d’interaction qui peut exister entre le film et le spectateur, persuadé qu’il est capable de briser cette frontière de la fiction – Ce qui se déroule dans le film évidemment, quand le balcon s’écroule sur les images de champignons nucléaires, ou plus simplement quand les sièges balance des décharges, les murs tremblent. En ce sens, l’ouverture de Mant ! nous plonge d’emblée dans une ambiance qui couplerait l’associable : La jetée, de Marker et Tarantula, de Jack Arnold. Une fois encore c’est cette curieuse combinaison qui rend la scène fascinante. Et tout le film tient là-dessus.

     La fin, somptueuse, marque aussi bien la fin d’une époque (le cinéma explose mais va se reconstruire) qu’elle ouvre sur un happy-end provisoire : Le retour des hélicoptères marquent le retour du papa (et le plan des ados sur la plage évoque une fin idyllique) et pourtant dans ce tout dernier plan, c’est l’hélico lui-même que l’on voit, un plan qui pourrait tout aussi bien marquer le début de la guerre du Vietnam. Ce dernier plan c’est quasi Apocalypse Now. Cette ambiguïté crée une autre passerelle : 1962 c’est la crise de Cuba mais c’est aussi un an avant l’assassinat de Kennedy. C’est toute l’Amérique qui s’apprête à changer. Autant que le cinéma de Key West. Autant que ces familles, ces gamins, cet état d’esprit. Si le film semble clairement dire qu’il vaut mieux se faire peur au cinéma, cette peur, encore abstraite, apparait bien réelle et palpable dans ce dernier plan d’hélicoptère.

Au poste ! – Quentin Dupieux – 2018

Le mauvais œil.

   5.0   On ne va pas se mentir, c’est un peu décevant. Certes j’ai ri à plusieurs reprises, dieu soit loué, on retrouve d’ailleurs bien l’humour de l’auteur, ses décalages, son délicat sens de l’absurde, sa mécanique propre tellement loin de toutes les autres mécaniques, encore qu’il y a là du Blier dans le tempo, magistralement trituré par une joyeuse bande hétéroclite : Une moitié de Palmashow (Grégoire Ludig), Monsieur Fraize (déjà génial dans Problemos), Anaïs Demoustier et Benoit Poelvoorde. Casting sans doute trop alléchant. Disons que c’est le minimum qu’on attend de Quentin Dupieux. Voilà, Au poste ! se contente du minimum, c’est un film paresseux, dont on voudrait qu’il ouvre des tas de tiroirs, qu’il fasse cent pas de côté, mais qui se satisfait finalement de son argument minimaliste et du non-sens attendu – Et en un sens c’est aussi ce qui fait son charme, paradoxalement, cette économie du gag, du geste.  Comme à son habitude Dupieux crée un monde (ici un commissariat or et moquette au présent, un immeuble désert et nocturne dans les souvenirs) mais il n’y a plus la sidération d’un Steak ni même d’un Wrong. Et puis le basculement est balourd, moins hautain que dans Rubber, mais tout aussi grossier – Je préfère cent fois l’idée de ce pauvre type innocent s’excusant du caractère peu romanesque de son histoire que l’issue FigInrock de la pièce poussive mais géniale, en guise de mise en abyme. Sans doute parce qu’il n’y a pas de « film juste-milieu » possible entre Buffet froid et Garde à vue, finalement – Deux références autour desquelles Au poste ! gravite clairement. Malgré la déception, la bonne nouvelle c’est que Dupieux semble avoir trouvé un nouveau terrain d’exploitation / fascination en revenant tourner en France : Celui de la parole, du dialogue, du langage, qui masque ses velléités habituelles ouvertement absurdes retranchées ici dans une dislocation temporelle (dialogue au présent à l’intérieur d’un souvenir), des objets/aliments fous (équerre, briquet, huitre, barre chocolatée) et des déformations physiques : Un flic avec un œil en moins, un autre qui boite, un autre avec un trou dans la poitrine. Mais c’est bien la parole qui rythme le film, rien d’étonnant à voir Poelvoorde et Fraize là-dedans tant leur comique repose sur leurs mots et la dynamique qu’ils leurs offrent. Là-dessus il y a quelques belles trouvailles, le dores et déjà incontournable « C’est pour ça » évidemment, mais aussi le jeu sur la différence entre « va-et-vient » et « aller-retour » qui permettent à Dupieux de retrouver la langue française, qu’il avait un peu abandonnée en allant tourner en Amérique. Et puis on ne pourra pas dire que ça ne sort pas de l’ordinaire, quant à l’attente d’une comédie française avec Poelvoorde et un mec du Palmashow. Nombreux dans ma salle ont d’ailleurs été très perturbé « C’est quoi ce film ? » ou « C’est n’importe quoi » ai-je entendu plusieurs fois. Mais quand on attend un ovni de Dupieux on reste sur notre faim.

Bécassine ! – Bruno Podalydès – 2018

Le mystère de la dame en vert.

   5.0   On sait Podalydès fasciné par les romans de la série Rouletabille puisqu’il en a adapté deux : Le mystère de la chambre jaune, Le parfum de la dame en noir. On sait aussi son amour pour Tintin, usant de clins d’œil dans chacun de ses films. Rien de bien surprenant à le voir s’approprier les planches de Bécassine, en fin de compte. Je n’ai jamais lu ces bandes dessinées mais j’imagine qu’elles sont essentiellement destinées aux gosses, non ? C’est ce que le film laisse penser, en tout cas. C’est en effet un chouette film pour enfants, avec un personnage que les enfants vont adorer et quelques situations comiques qui les feront bien marrer. Quant à moi, voir quinze fois un gag de mécanisme automatique pour œuf à la coq, des pitreries langagières autour d’un nom compliqué ou des apparitions d’oncle/buisson toutes les cinq minutes, je trouve ça un tout petit peu lourd. En fait, je cherche beaucoup Karin Viard & Denis Podalydès, délicieux là-dedans. Et je retrouve le Podalydès que j’aime au détour de quelques enchantements poétiques surprises, plus subtils que les autres, à l’image de la souris des dents à la fin. Mais ça manque d’un personnage fort, comme c’était le cas de celui campé par Agnès Jaoui dans Comme un avion, qui était bouleversante. Bécassine ! c’est mignon, c’est une fable charmante, adorable, mais ça ne va pas me rester.

Trois visages (Se rokh) – Jafar Panahi – 2018

Le cinéma nous emportera.

   7.5   Existe-t-il aujourd’hui, un cinéaste qui filme aussi bien les visages féminins que Jafar Panahi ? Qui les met tellement en valeur au point de nous graver en mémoire ce qu’ils contiennent : le regard, les grimaces, les chevelures, le front, les joues etc… Je n’oublierai jamais le visage de Sima Mobarak Shahi, dans Hors-jeu. Trois visages s’ouvre sur un visage, encadré par l’écran d’un smartphone. Une adolescente se filme, elle appelle au secours, veut faire du cinéma mais en est interdit, elle est désespérée. Elle traverse ce qui ressemble à un chemin dans l’intérieur d’une grotte, demande de l’aide auprès d’une actrice, s’empare d’une corde qu’elle s’enroule autour du cou puis disparait du plan – Suicide ou mise en scène du suicide ? On est déjà dans la question de la représentation, du vrai et du faux, on sait que le réel est lié au semblant. La séquence suivante se déroule dans une voiture, c’est un autre visage que Panahi nous offre : celui de l’actrice que l’adolescente appelle à l’aide dans sa vidéo. Si le plan évoque forcément Kiarostami (Panahi n’aura d’ailleurs pas été si proche de son maître depuis Le ballon blanc) l’auteur lui donne une dimension nouvelle, vertigineuse, d’une part dans sa virtuosité circulaire et sa durée imposante (sept/huit minutes, probablement) et d’autre part en s’intégrant, lui, Jafar Panahi dans ce récit qui a pourtant d’emblée tout du mélodrame de fiction. Très vite en effet, on ne sait plus si le film relève du docu-fiction ou bien s’il tire sa fiction du réel ou l’inverse, c’est très déstabilisant. Ça l’est forcément davantage lorsque Panahi campe son propre rôle là-dedans. Et davantage encore puisque Behnaz Jafari, véritable actrice iranienne, joue aussi le sien de propre rôle. Voir cette adolescente demander de l’aide à cette actrice, qui elle-même demandera de l’aide à ce cinéaste, pour l’accompagner sur une terre montagneuse (près de la frontière turque) qu’il n’a pas droit de fouler – On sait que Panahi est interdit à la fois de sortir de l’Iran, mais aussi de travailler – en vue de la secourir d’un dictat familial qu’elle ne supporte plus, c’est probablement le plus beau « scénario » de ce cinéma (né dans la contrainte) qu’on peut nous offrir – Bravo à Cannes pour avoir récompenser Trois visages là-dessus. Toute l’ironie ludique du film repose sur une astuce : Panahi sait qu’il n’a plus le droit de filmer alors tant pis, il sera le personnage accompagnateur de cette histoire, il est disponible puisqu’il ne travaille plus. Le film s’en tiendrait à cette quête qu’il serait déjà passionnant, réjouissant. Mais il lui fallait un troisième visage. Panahi ne sera pas le troisième, non. On croit un temps que ce troisième visage sera celui de cette vieille femme, attendant patiemment la mort dans le trou qu’elle s’est concocté, avec sa lampe à huile pour faire fuir les visites nocturnes des renards – Comment ne pas penser au Gout de la cerise ? Il faudra l’entrée d’un troisième visage, dont on entendra beaucoup, mais qu’on ne verra pas : celui d’une actrice, retranchée dans sa cabane en haut d’une colline – Panahi offrira-là les plus beaux plans de son film (de son cinéma ?). Une actrice jadis reconnue mais désormais oubliée, qui n’a plus que ses toiles et son pinceau pour ne pas sombrer. Si son film s’embourbe un peu dans son dernier quart, accumulant les rencontres sans véritables liant les unes aux autres, au point d’étouffer la force discrète de ce voyage, Panahi fera rejoindre ces trois femmes, ces trois actrices (la déchue, la vedette, l’inconnue), le temps d’un instant, d’une danse, en ombres chinoises derrière une fenêtre perdue dans la nuit. Avec beaucoup de magie, de douceur et une mélancolie très élégante, distinguée, alors qu’il fustige le patriarcat iranien, parle de son enfermement et de l’enfermement en général. Rien que le problème de la langue, qu’on soit persans ou azéris, c’est une idée géniale. Superbe film, une fois de plus.

Boudu sauvé des eaux – Jean Renoir – 1932

L’homme de la rue.

   6.5   Si le cinéma de Renoir me parait plus pertinent dès l’instant qu’il s’affranchit d’une interprétation centrale unique trop imposante, à l’image de Gabin dans French cancan ou La grande illusion, il faut reconnaître en ce choix de Michel Simon, son parlé, sa carrure, ses grimaces, son déhanché bien à lui (pour ne pas dire improbable) une présence qui va au-delà du simple « rôle qui fait exister le film » et du même coup devrait casser son équilibre. Evidemment, le film n’aurait pas vu le jour sans Michel Simon puisque c’est lui, alors qu’il joue Boudu au théâtre, qui va chercher Renoir pour lui proposer l’adaptation. Tout est construit autour de Michel Simon. Et c’est sans doute là-dessus que Renoir est fort : Oui, Boudu est de chaque plan ou presque ; et pourtant, c’est comme s’il ne faisait que passer dans cette bulle bourgeoise. Le temps de tout mettre sens dessus dessous, certes, mais sans que le film ne se déroule de son point de vue pour autant. Boudu restera ce personnage insolite et insoumis, imperturbable et impénétrable, aussi bien pour le spectateur que pour cette maisonnée. Outre sa manière d’exister dans le plan, de prendre possession de ce lieu clos comme il occupait la rue dans les premières scènes du film – Ici il entrera sans frapper, là il improvisera le poirier le loin d’un mur, mais il peut tout aussi cirer ses pompes sur un dessus-de-lit, cracher dans un livre de Balzac ou recaler un client qui recherche Les fleurs du mal « Vous n’êtes pas chez un fleuriste » – c’est autour de lui que tout converge, d’abord lorsque Mr Lestingois, ce libraire, le repère dans sa longue vue (au préalable destinée à observer les jambes des passantes) à l’instant où il se jette du Pont des Arts dans la Seine ; ensuite en parvenant à séduire Mme Lestingois ainsi que la bonne, cette dernière étant pourtant déjà la maitresse du libraire. Une fois civilisé comme l’a souhaité son sauveur, Boudu est finalement promis à Anne-Marie, la bonne. Lorsque la barque des mariés se renverse sur la Marne, Boudu s’échappe au fil de l’eau du fleuve. Il s’échoue plus loin pour renaître : Quitte son costume de marié pour s’emparer des frusques d’un épouvantail et reprendre sa route, sa liberté. La pièce de théâtre s’arrêtait parait-il au mariage. Ça n’avait donc pas du tout le sens que Renoir donne. Il y a dans Boudu sauvé des eaux déjà beaucoup de cette subversion qu’on retrouvera puissance mille dans La règle du jeu, le chef d’œuvre de Jean Renoir. Il y a aussi, déjà, la forte symbolique de l’eau, élément libre qui parcourt quasi toute son œuvre, de Partie de campagne au Déjeuner sur l’herbe, en passant par Le fleuve, évidemment.