Copie conforme – Abbas Kiarostami – 2010

Voyage en Italie.    

   7.5   Au tout début du film, un écrivain vient parler de son livre Copia conforma, qui illustre sa théorie selon laquelle une belle copie vaut mieux qu’un original. Séquence éreintante, du bla bla intellectuel et théorique dans lequel je ne suis jamais entré. Finalement à tort car je trouve qu’avec le recul c’est une entrée en matière parfaite. Une femme dans le public écoute ses dires tout en flashant sur le bonhomme, arriviste grisonnant se la jouant cool (le téléphone portable) pour dénaturer l’enjeu barbant de sa situation. Elle souhaite le revoir. Elle va le revoir. Séquences d’errances où la conversation prend une place dominante. Il est d’abord question de son livre, de digressions autour du thème de l’original et de sa copie. Puis il y aura l’histoire autour de ce tableau, qui selon elle illustre à merveille ce que cherche à dire cet homme, qui ne comprend pas pourquoi on présente l’œuvre comme une copie avant de parler d’art. Peu à peu, davantage de banalités, même si le cinéaste s’évertue à exploiter grossièrement ou subtilement, c’est selon, les aléas de son exercice de style. On aura droit à une superbe scène dans une voiture. A une longue marche face aux personnages dans des plans très cinéma italien néo-réaliste. Puis, dans une scène centrale absolument magnifique, il y aura un glissement. Une histoire qu’il lui raconte d’une femme qu’il observait de sa fenêtre, ne marchant pas en même temps que son fils qui la suivait une cinquantaine de mètres derrière. Elle avouera alors qu’elle n’était pas très bien à cette époque là. J’écarquille les yeux, je suis perdu. Tellement pris par les soubresauts de cette passionnante rencontre, de cette agréable promenade, j’en avais oublié que Kiarostami poursuivait son exercice de style. Séparer le vrai du faux, la copie de l’original, pas toujours si simple. Au même titre que ce tableau qui jouissait de la réputation d’œuvre d’art unique et originale, découverte il y a peu comme la copie réalisée par un faussaire. Cet homme et cette femme ont maintenant l’air de se connaître. Les choix de mise en scène ne sont pas très heureux à cet instant : l’abus du champ/contrechamp où chacun parle à son tour face caméra décrédibilise le jeu d’acteur donc la valeur des personnages, de leur conversation, dans laquelle j’étais plongé entièrement depuis leur rencontre. Mais finalement c’est un procédé légitime, le cinéaste poursuivant sa quête théorique. Ils se connaissent, et bientôt, parce que la serveuse du bar dans lequel ils sont les prend pour maris et femmes, le jeu se poursuit. Ils sont maintenant en couple. La marche toscane reprend à travers les ruelles, jusque sur cette fameuse place où se trouve le David de Donatello. Quelques rencontres, avec des jeunes mariés, avec un couple un peu plus âgé, puis un simple regard sur un couple beaucoup plus âgé encore. Lequel est une copie, lequel est un original ? Moi-même je ne savais plus quoi penser. Avais-je vu une rencontre avant tout, ou bien la simulation d’une rencontre ? Ai-je vu un vrai couple sur le déclin qui se souvient, qui se détruit, ou simplement des personnages qui se prennent pour un couple ? Il y a le problème de la langue aussi. Elle parle anglais, italien et français. Il ne parle que les deux premières langues. Elle parle à son fils en français. Après la pirouette scénaristique, il se met lui aussi à parler français. Chez Kiarostami la langue n’est pas une barrière comme chez Godard (Le mépris) elle agrémente la richesse des dialogues, elle entre dans cette volonté théorique. Si bien que l’on ne sait plus, un moment donné, avec laquelle des langues ils sont le plus à l’aise, quelle est la langue originelle de l’un et de l’autre. Où est l’original, une fois de plus ? Il y a une séquence que j’aime beaucoup, qui m’a un peu rappelé Rohmer, c’est la rencontre avec le couple qui vient en Italie pour la cinquième fois, disent-ils. Après que cette femme lui ait exposé son avis enthousiaste à propos de la statue, ce qu’elle représente pour elle avec ce visage féminin sur cette épaule masculine, cette sérénité, cette confiance qui s’installe, son mari prend notre homme à part en lui disant que la seule chose que sa femme cherche c’est une main sur son épaule, et tout ira alors beaucoup mieux, comme Brialy devait poser la sienne sur le genou de la jeune Claire. Notre homme, pour trouver cette sérénité tant convoitée doit apparemment effectuer ce simple geste. Copie du David  de Donatello ? Si ce mouvement ne donne pas grand chose c’est l’intention qui me plait ici, c’est la rencontre avec ce couple principalement. D’ailleurs, la première fois qu’on les voit, ils sont face à face, la caméra s’aligne derrière avec leurs corps. Ils ont l’air de se disputer. Quelques secondes suffiront, ils reprendront leur marche et l’on s’apercevra que l’homme était simplement au téléphone, avec son fils je crois. Le fils toujours. La copie ? Il y a dans chaque situation, dans chaque plan une symbolique sur le thème du vrai et du faux. C’est un jeu, presque un jeu de piste, je trouve cela passionnant. Parfois c’est un peu trop appuyé comme la présence quasi permanente de miroirs dans les plans. Et donc, dans ce qui se révèle être une conversation sans fin, sans objectif particulier, une relation complètement factice, c’est au contraire pour moi un bonheur de chaque instant. Car derrière toute cette machinerie ultra théorique et bien il y a de la vie. Je vois d’abord le fruit d’une belle rencontre. Je vois ensuite l’errance d’un couple qui se délie. Je ne me souviens pas de cette manipulation ultime. C’est en cela que je trouve le film magnifique.

Exilé (放逐) – Johnnie To – 2007

      6.5   Qu’est ce qui m’a manqué avec le diptyque Election, ses deux films qui ont précédé celui-ci ? Probablement la dérision. L’action c’est une certitude, Election en étant quasiment dépourvu, mais aussi l’humour inhérent aux scènes d’action justement. A croire que To ne sait pas délier les deux. Election c’était beau mais c’était chiant. Et puis ces histoires de mafia, de triades, avec volonté de prise de pouvoir d’un côté et obsession de la dignité de l’autre, franchement on a vu ça cent fois, autant revoir la trilogie de Coppola. Non, Exilé se rapproche davantage de Vengeance (qu’il a fait après) que j’aime aussi beaucoup. Bien qu’ils soient pourtant très différents tout de même, il y a au centre comme souvent le thème du retour, de la vengeance personnelle. Ce climat là plane beaucoup sur Exilé. Dès la première séquence. Une bande de tueurs fait irruption chez un ancien de chez eux qui a décidé de se ranger pour passer du temps avec sa femme et son gosse. On nage en plein western. Et très vite on se met à rire. On est donc en plein western spaghetti revisité. Niveau narration, il y a évidemment pas grand chose mais ce n’est pas ce qui m’intéresse chez ce cinéaste hong-kongais. C’est la forme, ces ralentis hyper stylisés, ces scènes de gunfights à tomber par-terre, dans ces conditions le reste n’est que broutille. Il y a une telle aisance dans la chorégraphie de l’attente et de l’action, tout est magnifiquement millimétré, c’est vraiment excellent. Un régal !

 

Greenberg – Noah Baumbach – 2010

If You Need A Friend.

   6.5   Si l’on a vu le précédent film du cinéaste (Le très bon Les Berkman se séparent) on sait donc que Greenberg ne sera pas seulement un film qui prouvera une fois de plus le génie comique de Ben Stiller. Greenberg permet de voir Ben Stiller en acteur formidable tout simplement. Deux hommes dans le film se nomment Greenberg, deux frères, l’un père de famille qui part en vacances au Vietnam, et l’autre, célibataire torturé, à qui le premier a confié sa maison durant une quinzaine de jours. Il y a une telle gravité sur le visage de Ben Stiller, je n’avais encore jamais vu ça chez lui. Il est incroyable de tristesse et de névrose enfouies.

     C’est un film sur la solitude d’un homme mais c’est aussi celui d’une rencontre, entre deux êtres paumés. Car il y a cette femme, assistante de la bonne famille, tout aussi perdue, qui caresse le doux espoir de devenir chanteuse, en qui Roger Greenberg va découvrir pas seulement une accompagnatrice de dog-sitting mais aussi quelqu’un à qui parler, quelqu’un qu’il serait en mesure de séduire. Tous deux sont très maladroits, cherchent à combler un manque, ou un vide.

     Greenberg ne ressemble à aucun autre film, il est habité d’un faux rythme, on ne sait jamais où il nous emmène, on ne sait pas ce que le personnage essaye de dire ou de faire la moitié du temps. D’une part je trouve cela passionnant ce personnage presque intouchable (parfois même antipathique) et puis dans le même temps j’ai tendance à me sentir loin. C’est un personnage dans un état dépressif, et comme face à toute dépression, il y a une part de fascination mais aussi une part d’incompréhension. Néanmoins je trouve avec le recul que le film m’a davantage passionné qu’égaré. Et quand il me perdait j’ai toujours chercher à me rattraper aux branches ici et là. Du coup j’ai l’impression d’avoir rater plein de choses, c’est une bonne chose.

     Et puis faut dire que Los Angeles y est magnifiquement filmé. Le film séduit là où l’on ne l’attend jamais : la relation avec l’ami plus complexe qu’elle n’y paraît, celle avec Florence difficile à cerner, lors de cette soirée à confrontation de générations aussi (sublime séquence où l’on entend d’ailleurs Melody de Gainsbourg), ou bien dans ce départ instinctif. C’est la grande force du film à mon sens : son caractère inattendu. Je suis sorti du cinéma quelque peu désarçonné, mais il s’est passé un truc.

Tatarak – Andrzej Wajda – 2010

Revivre dans la fiction.     

   5.5   Tatarak c’est un documentaire sous forme de long monologue d’une actrice d’une part et une fiction avec la même actrice d’autre part. Krystina Janda, dans une chambre d’où filtre à peine un rayon lumineux à travers la fenêtre, raconte les derniers instants de la vie de son mari, le chef opérateur Edward Klosinski, qu’elle a veillé à son chevet jusqu’à son ultime soupir. Décor ultra minimaliste car il s’agit d’une chambre à coucher, très sombre, peu meublée, avec comme choix de mise en scène le plan fixe, comme seul mouvement cette femme qui va du lit à la fenêtre, sort du champ ou fume une cigarette ou s’assoit sur une chaise. Le récit c’est d’elle qu’il vient, c’est l’actrice elle-même qui l’avait écrit.

     Dans le même temps, elle tourne Tatarak, film de Wajda dans lequel son personnage, dont on annonce une mort certaine, reprend goût à la vie aux côtés d’un jeune homme de vingt ans dans lequel elle voit un peu de ses fils, disparus en guerre. Le film dans le film m’ennuie. J’aime tellement cette entrée en matière, ce long plan fixe et les paroles de cette femme (car probablement j’y vois du vrai justement) qu’il m’est difficile de m’attacher à cette fiction, aux personnages de cette fiction, qui eux sont tous factices. Pourtant j’aime beaucoup ce climat de mort, cette oppression au ralenti – comme une lente agonie – qui parcourt le réel et la fiction. C’est très bien pensé mais il me manque un truc, car malheureusement ça ne me touche que très peu, alors que ce pourrait être immense.

L’évangile selon saint Matthieu (Il vangelo secondo Matteo) – Pier Paolo Pasolini – 1965

Passion.

   9.5   Il n’y a je crois pas meilleure retranscription cinématographique de l’évangile que celui du cinéaste italien Pier Paolo Pasolini. Il m’est très difficile d’en parler tant il représente pour moi une sorte de quintessence, telle une œuvre intouchable, sans équivalence. Ce ne sont donc que des superlatifs qui me viennent à l’esprit. J’aime les directions que le film s’engage à prendre, il n’a donc pas le temps d’ennuyer car tout est histoire de mise en scène, de partis pris de montage fulgurants. Dans la première partie du film, que l’on pourrait appeler L’enfance de Jésus, nous sommes dans un cinéma presque entièrement muet. Comme si Pasolini confondait les genèses. Hormis les apparitions de l’ange Gabriel à Joseph dans un style quasi-Buñuelien, nous restons dans un style très documentaire, dénués d’effets inutiles et ponctués musicalement par du Bach, du Mozart voire quelques chants africains de temps à autres. Respect de l’évangile d’une part et profanation mythologique d’autre part. Et un sublime noir et blanc. Lors du voyage de Jésus pour rejoindre la terre sainte, durant lequel il proclame les volontés du seigneur et effectue des guérisons magiques, la mise en scène est encore différente, peut-être plus théâtrale, mais pas vraiment, plutôt un cinéma qui m’évoque Dreyer ou Bergman. Et toute la fin des flagellations à la crucifixion, on dirait que Pasolini filme sous le manteau. L’objectif se cache derrière les nuques du peuple qui se délecte des souffrances du christ. Lors du chemin de croix, on semble faire aussi parti de la foule. Et chaque plan sur le mont Golgotha est une tuerie sans nom. C’est magnifique. C’est passionnant. C’est à mes yeux l’un des plus beaux films du monde. 

Shoah – Claude Lanzmann – 1985

Toute la mémoire du monde.   

     10.0   Claude Lanzmann est à la recherche de faits, il veut connaître la vérité, les points de vue, lutter contre l’oubli. Les personnages de son film seront les acteurs ou les spectateurs de cette tragédie, vieille à l’instant du tournage, d’une trentaine d’années. Un homme qui a travaillé dans les camps et fait partie des survivants. Puis d’autres hommes, d’autres femmes, dans d’autres camps. Lanzmann n’a pas de limites. Même si Treblinka semble être celui sur lequel il se penche le plus dans ce premier temps, les autres camps sont évoqués, sans cesse. Il y aura l’interview d’un ancien SS innocenté à son procès. Puis des spectateurs qui ont contribués ou non. Ce conducteur de train, qui se souvient avoir pénétré Treblinka dans sa locomotive deux à trois par semaines pendant un an et demi, avec de la vodka pour acheter son silence. Ces paysans qui voyaient les wagons bondés passer sous leurs yeux et continuaient de travailler leurs terres soient en baissant la tête soient en montrant un geste de la mort, tentant de prévenir les passagers.

     Lanzmann ne cherche pas à faire de reconstitution imagée. Nous devons nous l’imaginer cette reconstitution, grâce aux paroles de ces personnages et grâce aux images des lieux dont il ne reste que nature. C’est avec une extrême délicatesse, une grande pudeur que ses images nous traversent. Elles ne sont pas là, à l’écran, mais bien là dans ce que l’on voit, ce que l’on imagine. Rien de banal, rien de superflu, le cinéaste, aidé très souvent de son assistante pour la traduction, demande des précisions, veut entrer dans les moindres détails et capter cette douleur, cette monstruosité. Projection temporelle douloureuse par le lieu. Dans une séquence Claude Lanzmann veut savoir à quel instant il est à l’extérieur d’un camp, à quel instant il y entre. Il y entre, il y sort, comme ça plusieurs fois. C’est sa façon à lui de capter la vérité d’un lieu.

     Lanzmann n’est pas le journaliste qui chercherait la superficialité d’un souvenir. Il cherche la vérité en profondeur. A certains instants son ton peut monter car il n’est pas satisfait, il ne considère pas sa requête réalisée. Il revient sur des mots, sur des gestes, n’hésitant pas à plonger dans la mémoire de ses vis à vis même si ça leur fait du mal. Le sentimentalisme n’existe pas dans le Shoah de Lanzmann, il s’en débarrasse à chaque fois. Ce sont les faits qui l’intéressent, rien d’autres. Je crois que c’est ce qui m’a le plus frappé ici. Cette impression d’être face à une œuvre immense, qui saisirait exactement ce qu’il fallait saisir de cette tragédie du 20e siècle.

     Si la première partie était davantage centrée sur les voyages au camp, la seconde évoque directement les camps, la solution finale puis l’absence. Petit village de Grabow qui a subi lui aussi une rafle de juifs en direction de Sobibor. Le cinéaste questionne les habitants à propos du départ des juifs, des changements qu’il occasionne, des camions à gaz, des fosses, de cette solution finale intervenue en 1942. On y longera des routes, entièrement silencieuses désormais, en reproduisant les trajets en camions du lieu de rafle jusqu’aux fosses. Nous entrerons dans un four crématoire à l’abandon. Les Polonais interrogés parleront de leurs relations difficiles avec les juifs à l’époque. Quelques hommes diront que les femmes juives, extrêmement jolies, leur manquent. Une polonaise avouera le bonheur de sa nouvelle vie tout en ne se prononçant pas sur la shoah. Je ne préfère rien penser, dira t-elle, mais ma vie est meilleure maintenant qu’avant la guerre. Pensez-vous que c’est le départ des juifs ou le socialisme qui en est la cause, lui demandera Claude Lanzmann. D’une même manière un couple est interviewé, un couple avec une belle maison, qui autrefois appartenait aux juifs. Je ne sais pas s’il y a de la haine dans ces villages là mais il y a comme un mal aise. On n’ose en parler car il n’y a pas plus grande tragédie que la Shoah, mais l’on sent un village plein d’amertume et de honte aussi quelque part.

     C’est avec ce survivant avec lequel le film a commencé, Simon Srebnik, le garçon chanteur, que cette première époque va se clôturer. On y verra une sortie d’église dans le village de Grabow. On parlera de cette église, de sa traversée du temps, du lien qu’elle entretenait avec les juifs du village à l’époque. Un homme évoquera la pensée d’un ami à lui, considérant cette tragédie comme la vengeance du christ, presque 2000 ans plus tard. Mais je ne suis pas de cet avis, dira t-il. Plus qu’un chercheur du moindre détail, Claude Lanzmann recherche le sentiment de la majorité. Que pensent les gens qui ont contribués, selon leur volonté ou non, à cette tragédie ? Et que pensent ceux qui au fin fond de leur campagne, de leurs villages, ont été témoin de l’événement, de façon lointaine ou non, sans réaction ? Dans cette partie il y a un mot qui frappe plus que les autres. Je crois que c’est une femme interrogée qui le dit à plusieurs reprises. Espoir. Lanzmann se demande comment l’on peut se laisser emporter vers la mort sans broncher, et quels sont les facteurs qui le permettent. Espoir. Certains tenteront des choses, des évasions, en vain, tous fusillés sur-le-champ. Espoir. Celui finalement de se dire que ne rien faire est l’unique porte de sortie. Il en aura fallu des morts avant de l’entrevoir cette lumière de sortie.

     Il y a dans cette partie trois interventions majeures : Un nazi du terrain, dans un prolongement de la partie précédente. Un nazi seulement bureaucrate. Et un coiffeur.

     Franz Suchomel raconte son quotidien lorsqu’il avait pour mission d’emmener hommes et femmes au pas de course dans les chambres à gaz. Il explique aussi que les hommes étaient, du moins dans ce camp, toujours exécutés les premiers, donc les femmes attendaient, en entendant les cris de leurs maris. Lorsque les nazis allaient chercher ces femmes, elles avaient évacué, il y avait des excréments partout. Car, dit-il, quand on sait qu’on va mourir, on a peur et on évacue, par-devant ou par derrière, c’est ainsi. Il parle aussi du déblaiement des cadavres post gazage. Qu’ils tombaient comme un bloc de pierre. Nombreux s’étaient dirigés vers la porte, qui restait l’unique espoir de sortie. Etant donné que les gaz attaquaient par-dessous, certains grimpaient sur les autres pour chercher en hauteur l’oxygène qu’ils ne trouvaient plus au sol. On trouvait, dit l’homme, des enfants avec des cranes déchiquetés à l’ouverture des chambres, devenues silencieuses. C’est en porte-parole de faits que cet homme intervient. Lanzmann ne le juge jamais, c’est tout à son honneur.

     Il y a donc aussi cet homme qui n’était que simple bureaucrate. Franz Schalling travaillait sur les horaires des trains alors qu’il n’en n’avait jamais vu un seul. On apprendra qu’entre Cracovie, lieu de rafle et Auschwitz il y avait près de vingt heures de trajet alors que les conditions dans les trains étaient irrespirables. Cet homme nous apprendra qu’il n’avait pas idée de ce à quoi ils étaient destinés tous ces voyages que lui-même organisait. De simples camps de concentration, pensait-il. Il n’était, lui aussi, comme beaucoup d’autres, qu’un pion. Mais un pion qui a participé comme acteur à cette tragédie.

     Tout comme ce malheureux coiffeur, que l’on est venu chercher dans son village. Que l’on a emmené à Treblinka afin qu’il fasse les coiffures des femmes juste avant leur entrée dans les chambres à gaz. D’une part cela contribuait à leur donner un peu d’attention pour qu’elles ne se doutent de rien – alors qu’elle savait pour la plupart ce qui les attendait, dit-il – et d’autre part les cheveux étaient envoyés en Allemagne. Qu’avez-vous ressenti dans ces moments, lui demande Lanzmann. Que peut-on ressentir, demande t-il ? On ne ressent pas, on en ressentait plus. Puis il raconte qu’il voyait de temps à autres des gens qu’il connaissait de son village. Des gens qui le reconnaissaient. Là l’homme s’arrête de parler, terrassé par l’émotion. Il faudra bien attendre deux bonnes minutes pour que le cinéaste lui demande de poursuivre, qu’il en a le devoir, qu’il lui demande de lui pardonner mais qu’il est dans l’obligation de le faire. C’est probablement l’instant du film qui m’a le plus bouleversé. Le besoin de le dire, de tout dire. Ce n’est pas de la curiosité. Ce n’est pas pour faire beau, ni même pour foutre tout ça dans un manuel d’histoire. Ce sont les mots de la vérité. Les mots qui permettront de ne jamais oublier.

     « Je comprends Mr Lanzmann. Je vais le faire. C’est un témoignage pour l’histoire ».Les mots de Jan Karski, résistant polonais, résument à eux seuls le pourquoi de l’existence d’une telle œuvre. Avant de se lancer, l’homme aura pleuré, il aura hésité avant de parler puis il aura surmonté cela. Pour l’histoire. Comme c’était le cas pour Abraham Bomba, ce coiffeur, Filip Müller et tant d’autres. Il n’est pas simple d’évoquer des faits et des souvenirs de sa mémoire, pourtant c’est bien ce qu’il y a de plus vivant, de plus éternel pour se rappeler. Au début de Sobibor, 14 octobre, 16 heures – Que Lanzmann a tourné en même temps qu’il tournait Shoah, mais qu’il ne voulait intégrer dans l’œuvre car il pensait que cette histoire de révolte, unique dans un camp d’extermination, devait voir le jour dans un autre film qui parlerait uniquement de cet événement – le cinéaste explique que musées et commémorations en tout genre participent autant à l’oubli qu’à la mémoire, qu’écouter une réalité dans la bouche de quelqu’un qui l’a vécu est beaucoup plus marquant, plus persistant. Apparemment il a vu juste.

     Et puis il y a cette interview avec le docteur Frank Grassler, à l’époque commissaire dans un ghetto de Minsk. Le dialogue est quelque peu houleux entre lui et le cinéaste. Il y a comme deux volontés différentes. Celle de dédramatiser, ou plutôt d’éviter la question chez le docteur. Et celle de chercher les aveux d’un tueur, même indirectement chez le cinéaste. Il s’agissait d’un ghetto où s’entassaient les corps par centaines. L’autogestion a bien fonctionné. Autogestion vers la mort. On tuait deux milles juifs par jour. Oui mais il y’en avait beaucoup aussi. C’est un dialogue de sourds. En fait je pense que Lanzmann veut simplement qu’il n’oublie pas. Surtout lui, il n’en a pas le droit.

     Shoah est un film d’une clarté hallucinante. Chaque parole a sa respiration. On y prend le temps d’écouter. On y prend le temps de regarder. Lorsqu’un intervenant se tait un moment, on attend qu’il reprenne. Il capte un instant clé de l’histoire comme aucun film n’avait su le faire. Un documentaire hors norme contre l’oubli.

     Il faut voir Shoah mais aussi les trois films qui le suivent et sont tout aussi importants comme des compléments à l’œuvre.

     Un vivant qui passe, entretien unique avec Maurice Rossel, ancien officier de l’armée suisse, qui avait été envoyé pendant la guerre à Berlin comme délégué du comité international de la Croix rouge. Ici on cherche à comprendre le sentiment d’un homme aveuglé, complice de l’asservissement. Lanzmann ne lui fait pas de cadeau. D’abord discret il n’hésite pas ensuite à le bousculer. Ce n’est pas le plus simple à regarder. Il n’y a que très peu d’images de l’extérieur, seulement cet entretien face caméra. On étouffe sans doute un peu. Pourtant c’est édifiant.

     Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, entretien unique avec Yehuda Lerner, ancien déporté qui a participé à la seule révolte réussie d’un camp d’extermination nazi. Ce film est très particulier car il raconte vraiment un fait précis. Son avant et son après. Le récit de cet homme est passionnant. C’est comme assister à la naissance d’une violence en réponse à une autre violence. A un massacre comme unique solution pour éviter un autre massacre. Lors de son évasion l’homme termine en disant qu’il courrait à travers un bois, que ses jambes ont lâchés, qu’il s’est écroulé de fatigue et s’est endormi. Lanzmann choisi de lui-même – il n’intervient que rarement durant ses trois ‘petits’ films, précisons-le – d’arrêter son film à cet instant.

     L’affaire Karski, représente la partie de l’intervention de Jan Karski, résistant polonais, et sa rencontre avec le président Roosevelt. Séquence n’appartenant pas à l’ensemble Shoah – trop lourd pensait Lanzmann – que le cinéaste se devait de sortir en un docu unique en réponse à la polémique autour de l’ouvrage de Haenel. Cet écrivain qui selon Lanzmann falsifie l’histoire en proposant un récit fictionnel pour agrémenter les propos du résistant. C’est en laissant parler cet homme, durant un peu moins d’une heure sur notre écran, que Lanzmann lui répond. Il avait besoin d’entendre la vérité. De faire entendre la vérité. Lanzmann avait prévenu : « la vérité sortira de la bouche même de Karski, le 17 mars 2010, lorsque sera diffusée, sur Arte, une séquence tournée fin 1978, non montrée dans Shoah et où Karski raconte, avec sa voix à lui, son entrevue avec Roosevelt ».

Tous les autres s’appellent Ali (Angst essen Seele auf) – Rainer Werner Fassbinder – 1974

   8.0   J’aime beaucoup le regard que porte le cinéaste sur cette relation amoureuse atypique dans une Allemagne sclérosée par des principes moraux gerbants et les restes du fascisme. C’est un très beau film, une belle histoire d’amour avec des moments vraiment violents. Je l’ai découvert au cinéma et j’ai ressenti comme un mal aise durant de nombreuses séquences surtout dans les regards, des postures davantage que dans les mots. La dame du dessous ne m’effraie pas par exemple, elle ne fait qu’aboyer. Mais comme Ali le dira aussi, c’est cette autre femme qui me fait froid dans le dos, celle dans laquelle il voit passer la mort dans le regard. J’aime beaucoup l’aiguillage que prend le film par la suite. Lorsque l’on découvre un entourage qui peut passer outre son dégoût quand il est dans le besoin. C’est assez immonde je trouve. Pourtant cette fin est magnifique, alors que jusqu’à l’intervention du médecin on semble naviguer en plein mélodrame sans issue, je ne vois dans ce dernier plan qu’espoir.

The host (Gwoemul) – Bong Joon-Ho – 2006

Créature des temps modernes.    

   7.0   La première chose à laquelle j’ai pensé en regardant The Host c’est au chemin parcouru depuis Memories of murder, en terme de flamboyance. Attention je ne suis pas en train de dire que celui-ci est meilleur que le précédent, il est même fort possible que je garde un léger faible pour Memories of murder, et surtout pour Mother qui me touche beaucoup plus que les deux autres mais ce qui frappe ici c’est la vitesse avec laquelle on est plongé dans l’intrigue. Trois minutes dans un laboratoire suffisent pour introduire ce qui suivra. Un américain (Bong Joon-Ho n’aime pas trop les Américains) donne l’ordre à son collègue de vider des produits toxiques dans l’évier, tout se déversera dans le Han. Six ans plus tard un monstre marin hybride aura investit les lieux et s’apprêtera à se délecter de la population humaine locale.

     Plus qu’un simple film de monstre, The Host est une tragédie de famille. C’est un film de relais. Où lorsque les uns meurent, d’autres prennent la suite, lorsque certains sont arrêtés ou enfermés, d’autres, de la même famille, les remplacent. On craint autant les autorités que la bête dans The Host. Les premiers se révèlent même peu à peu beaucoup plus dangereux, Bong Joon-Ho ne leur offrant pas la poésie qu’il donne à son monstre. Lorsqu’il y a un uniforme à l’écran, il fait peur. Le monstre n’effraie pas, lui, on l’admire plus qu’autre chose. Dans sa singulière façon de se déplacer. Les plus beaux instants du film se situent au tout début lors de son apparition, et le chaos général qu’il procure, sur les berges du Han. La photo est sublime. Puis dans un registre plus fermé, plus glauque, caverneux dans les égouts de la ville, où la bête emporte ses victimes humaines, qu’elle dépose ou dégurgite.

     Il y a des choses que j’aime moins. Je n’aime pas trop l’idée de distribution de rôles. Où chaque personnage aurait une importance conséquente, pour ce qu’il sait faire, comme souvent dans les films de Shyamalan par exemple. L’attardé de la famille, narcoleptique chez qui l’anesthésie ne fait pas son effet. Le frère un peu ninja too much sur les bords. La sœur championne de tir à l’arc, très importante dans la séquence finale. Chez Shyamalan ça me plait car il y a tout un dispositif construit autour de ça. On jouit de l’instant. Comme c’est le cas dans La jeune fille de l’eau. Dans The Host ça n’existe pas pour nous faire jouir, c’est là mais un peu inutile, ça pourrait être autrement, plus harmonieux, plus fin. Sans compter que par moment je trouve les jeux un peu limite, caricaturaux. Lors de la séquence cérémoniale avec les photos des victimes j’ai un mal fou à y croire, l’emphase me sort complètement du film. Après je pense que le cinéaste a voulu jouer sur ces deux niveaux : la grande tragédie et un côté burlesque. Enfin c’est évident, il y a de nombreux moments qui prêtent à sourire. Mother fonctionne de la même manière. Mais ça se fond dans un ensemble. Pourtant j’ai déjà envie de le revoir. Pour sa photo et son organisation de l’espace hors du commun. Par moment j’ai pensé à de l’opéra. Spectacle et poésie.

Memories of murder (Salinui chueok) – Bong Joon-Ho – 2004

Le tueur sans visage.

   7.5   Hollywood semble planer sur tout le film du cinéaste coréen. Intéressant de voir comment il utilise une méthode que l’on appellera occidentale en y injectant sa culture et son sens de la mise en scène qui lui est propre. D’ailleurs les Américains sont évoqués à de nombreuses reprises durant le film. Ils sont la technologie supérieure, le dernier recours, l’espoir avant de ne devenir qu’une simple mauvaise inspiration. Avant de devenir, eux aussi, inefficaces. C’est un film sur l’indépendance. Parfois même on y voit de la compétition. Le modèle occidental donc, toujours en ligne de mire, mais aussi celui, dans le film, de ces deux policiers. L’un, flic du village, qui semble patauger dans une affaire trop grande pour lui. L’autre, qui lui vient en aide, flic de Séoul, qui semble déjà baigner dans ces fameuses méthodes Américaines. C’est un film sur l’impuissance évidemment, et c’est ici que le film puise son intérêt majeur, n’offrant pour ainsi dire jamais d’espoir, de porte de sortie, à l’image de l’inexistence totale d’indices.

     Bong Joon-Ho joue sur la répétition classique du film de serial killer à la Seven. Deux flics enquêtent, cherchent les preuves, sont en désaccord, arrêtent les mauvaises personnes, tentent d’apprivoiser une dynamique du meurtre. Si, dans le film de David Fincher, ils savaient d’emblée qu’ils se frottaient à un tueur qui exécuterait sept personnes selon une rigourosité méthodique, dans Mémories of murder c’est tout l’inverse. Jamais les deux policiers ne sont en avance. Les empruntes et autres indices sont souvent inutilisables, la pluie efface tout. Elle est omiprésent jusqu’à cette fin sublime sur cette voie de chemin de fer. Alors on s’invente des preuves afin de cantonner le tueur à une manière d’agir récurrente. Le haut rouge par exemple. On ne voit plus que ça un moment donné. Puis une nouvelle victime apparaîtra, elle ne sera pas vêtue de rouge. Il y a comme ça une impression de ne jamais y croire pour le spectateur. C’est cette impuissance qui est forte à mon sens, ces visages paumés durant tout le film. Ces corps qui donnent mais à qui l’on offre rien en échange. Ce vertige perpétuel.

L’histoire est tirée d’un fait divers authentique. Celui du premier serial killer de Corée. Il aurait tué dix personnes, dans un rayon de deux kilomètres, chaque fois un soir de pluie et n’aurait jamais été retrouvé. Le cinéaste coréen adapte ça magnifiquement. Il crée une attente, un suspense, espérant faire croire au spectateur que le tueur est là, sous ses yeux. Finalement plus que Seven, c’est de Zodiac, toujours de Fincher, que Memories of murder se rapproche. Et il a été fait avant. Cette façon de suivre l’enquête qui n’avance pas, qui chaque fois se trompe d’aiguillage. Et en parallèle de parfois suivre, en vue subjective, le nouveau meurtre. Ce que j’aime tout particulièrement ici c’est justement ce cachet réel qui transparaît de cette histoire. C’est la première fois dans un film asiatique, de ce genre, que je vois des flics aussi humains. Bien entendu c’est dû en particulier à cette impuissance redondante mais aussi à leurs comportements pulsionnels. On se fou sur la gueule, on casse plein de trucs, on tabasse les suspects. On tourne en rond. C’est un film humide, il pleut c’est vrai mais on transpire beaucoup aussi. Et c’est toujours basé sur « le tout est possible, tout est suspect ». Il y a une économie d’effets, une économie musicale aussi. Les soupçons tombent puis disparaissent.

Finalement je regrette qu’une seule chose. Que l’on ne s’intéresse pas en profondeur, je veux dire vraiment en profondeur, à ces deux flics, surtout celui de Séoul. Lorsque l’assistant du flic local apprend qu’il doit se faire couper la jambe, il y a climat émotionnel très intense à cet instant. En fait il y a une telle proximité entre les policiers que je trouve dommage de ne pas avoir vraiment tiré parti de ce potentiel, un peu comme l’aurait fait un James Gray par exemple. Je suis donc en admiration, principalement durant la dernière demi-heure, mais ça ne me touche que très peu, excepté la toute fin, qui m’a scié.

Nuages de mai (Mayis sikintisi) – Nuri Bilge Ceylan – 2001

    7.5   J’ai l’impression que tout le cinéma du réalisateur turc est déjà dans Nuages de mai, long-métrage qu’il réalise au tout début des années 2000. En somme c’est un préquel de Uzak. Dans l’un nous voyons un cinéaste qui souhaite filmer la campagne, son frère qui pense à aller à Istambul. Dans l’autre ils sont tous deux à la ville et ont pour ainsi dire les mêmes difficultés. De toute façon le cinéma de Ceylan est parcouru de personnages qui aspirent à quelque chose en particulier, des personnages à rêves. Nuages de mai est encore plus fort que les autres à ce niveau là puisque c’est probablement son unique film avec tant de personnages. Cependant on reste chez Ceylan, il y a très peu de monde. Et ce sont des histoires de famille. Car il est toujours dans cette optique autobiographique même s’il agrémente son vécu de situations entièrement fictionnelles. Ainsi il y a un jeune cinéaste qui souhaiterait faire dire un texte à ses parents dans une campagne isolée. Il sert de métronome puisque c’est lui qu’on suit pendant quasiment tout le film. On les suit dans ses repérages, dans ses errances, dans ses répétitions, dans son travail. Il y a ce frère qui vient de rater une nouvelle fois son concours et se retrouve à l’usine. Grâce au retour de son frère, il croit que certaines portes lui sont ouvertes, il aimerait tant découvrir la ville. Dans une autre mesure il y a le père, ce paysan, qui n’a qu’une idée en tête c’est d’empêcher le cadastre de détruire la forêt qu’il a toujours connu en voulant s’approprier les terres. Et il y a ce petit garçon qui caresse le doux espoir de se voir offrir une montre musicale en échange de laquelle il a promis de garder un œuf dans sa poche quarante jours durant, sans qu’il se casse, défi que sa grand-mère lui a lancé afin qu’il se responsabilise. Tous ont donc des rêves plus ou moins impossibles. Là je ne parle que de fond même s’il est évident que chez Nuri Bilge Ceylan il s’agit aussi beaucoup d’une affaire de forme. C’est la beauté des images qui fait naître la puissance du récit.