Les Runaways (The Runaways) – Floria Sigismondi – 2010

Cherrybomb.    

   6.0   S’il ne me restera pas vraiment mémoire c’est tout de même un film intéressant. Il évoque l’histoire du groupe entièrement féminin, Les Runaways, de leur rencontre en 1975 alors que certaines n’ont pas 16 ans à la fin du groupe quatre ans plus tard, avant que Joan Jett n’entame une carrière solo.

     S’il est bien question d’un film sur le groupe, son ascension, ses déboires, c’est surtout un film sur Cherrie Currie, leader dira t-on, tout simplement parce qu’elle était au chant. Cherrie Currie semble être le parfait prototype de la petite rockeuse, à qui ça tombe dessus, la célébrité autant que la drogue. C’est la plus friable de toutes. C’est elle qui fera une overdose en pleine tournée, c’est elle qui fera des séances photos en solo alors que le groupe s’était fixé de ne jamais tomber là-dedans, c’est elle que le public vénèrera ou insultera, provoquant ressentis extrêmes à cause de ses tenues. Cherrie Currie est magistralement interprétée par Dakota Fanning, complètement métamorphosée. Oui, la petite de La guerre des mondes monte sur scène en guêpière maintenant !

    Mais ce n’est pourtant pas le personnage le plus fascinant du film, qui se trouve à mon sens dans celui campé par Kristen Stewart, à savoir Joan Jett. C’est dans son rapport étroit et particulier à la musique, aux sensations de la scène, au bonheur de tenir une guitare électrique en main, de porter les fringues les plus improbables possible que ce personnage fascine. Il fascine car il semble être dans un rêve en permanence mais semble aussi avoir une main-mise sur tout. C’est elle qui boit, qui se drogue avant les autres. Pourtant elle ne déraille jamais, elle semble naviguer sur son nuage, au-dessus de tout ça, sauvée en permanence par la musique qui ne la quitte jamais. Elle n’a jamais vraiment convoité le succès mais une idée de l’orgasme scénique, faire du bruit, exprimer sa colère et sa détresse avec une guitare. Kirsten Stewart gesticule sans cesse, regarde le sol, elle paraît constamment à côté de la plaque. C’est vraiment une chouette actrice. Quant à Michael Shannon que l’on a pu aimer dans Bug de Friedkin ou Shotgun stories, même s’il met un peu trop le paquet ici, est hilarant en Kim Fowley, leur producteur et mentor extravagant. Ce n’est pas un grand film, ça n’a pas non plus la prétention de l’être, mais c’est une bonne surprise.

Répulsion – Roman Polanski – 1966

A l’intérieur.

     9.0   Second film de Roman Polanski, après le très bon Le couteau dans l’eau, absurde et violent. Mais c’est bien le premier où le cinéaste explore déjà à merveille ses thèmes qui lui seront chers par la suite. La paranoïa et le déséquilibre mental dans un premier temps. Carole ne cherche pas à faire des rencontres, elle semble se complaire dans ce quotidien qui la ronge, tandis que sa sœur vit de passion avec son copain. Les deux sœurs habitent sous le même toit. Bientôt, quand l’une prendra des vacances, l’autre gardera les lieux. Cette confrontation avec une solitude totale réveille les démons intérieurs de Carole, seule désormais face aux miroirs. Bientôt certains détails quotidiens qui l’attaquent lui seront insupportables : un surplus de poussière sur une chaise, la brosse à dent de l’homme qui lui vole sa sœur rangée dans son propre verre. Puis dans un deuxième temps c’est d’hallucinations et de schizophrénie dont est victime la jeune femme. La progression est similaire dans Le locataire, que Polanski tourne quelques années plus tard, jouant lui-même le rôle. Elle comme lui se sent en danger. Si pour lui ce sont des voisins malveillants qui veulent lui faire quitter les lieux, elle, se met à imaginer l’intrusion, puis qu’elle se fait violer. Magnifique et terrifiante scène du miroir pour illustrer la situation. Dans cette folie progressive, Carole quitte son travail, rentre chez elle puis se barricade. Inévitablement elle enferme encore davantage ses pensées. Dans un troisième temps elle est habitée par le crime. Celui, imaginé, d’un homme qui a voulu abuser d’elle. Celui, réel, du gardien d’hôtel, simplement inquiet pour non-paiement de loyer. Les crimes sont atroces et la jeune femme est désemparée, elle est quelqu’un d’autre, littéralement transfigurée par la peur. Si Rosemary’s baby jouait sur deux niveaux à savoir la paranoïa ou non d’un côté, la conspiration ou non de l’autre et le spectateur pouvait à la manière de Soupçons d’Hitchcock avoir la réponse à la toute dernière scène du film, Le locataire et donc Répulsion fonctionnent sans pièges, sans fausses routes, on sait d’emblée que tout se passe dans la tête du personnage. Ce qui ne nous empêche pas d’y croire. Et c’est la force de ces deux films : provoquer cette angoisse, cette émotion de façon chronique alors qu’il s’agit juste d’un cerveau qui déraille. Et Répulsion a quelque chose que Le Locataire n’a pas : Le noir et blanc et le travail sonore immense. Car faire un tel film, d’horreur, d’angoisse tout cela sans hémoglobine, sans jouer sur les couleurs vives il fallait être doté d’un son génialement flippant. En ce sens Répulsion est un film énorme et à l’instar de Shining ce n’est pas tant l’image (choc) qui colle le spectateur à son siège mais bien toutes ces sonorités terrifiantes. Immense film donc. L’un des plus angoissants qu’il m’ait été donné de voir.

Etre et avoir – Nicolas Philibert – 2002

De beaux lendemains.   

     8.0   Dans une petite province du Puy De Dôme, un homme est l’unique instituteur d’une si petite école qu’elle ne comprend qu’une seule classe, contenant elle-même quelques élèves, de la maternelle au CM2. L’école se situe dans un petit village reculé, entouré par les forêts et les champs, et nous allons la suivre durant quelques mois, au gré des saisons, entre neige et temps radieux.

     Chaque enfant est accompagné jusqu’à l’école, en voiture, en navette, sillonnant tous les matins ces routes de campagne à l’infini. C’est la première chose que nous montre Philibert, comme le faisait Vigo dans Zéro de conduite, le trajet des élèves, le voyage non pas unique cette fois, mais quotidien. Puis nous passerons alors la majorité du temps en classe, saisissant des portraits pour chacun d’entre eux, pris individuellement ou plus souvent dans un contexte de groupe. Car c’est bien le collectif qui intéresse principalement Philibert : les interactions des uns avec les autres, entre les enfants et leur professeur, tous ces petits instants entre inquiétude, fierté, désaccord. Joutes verbales ou même parfois de simples moments de silence, allant chercher des regards, des chuchotements, des sourires.

     Il y a une telle sincérité dans le projet, qui reste avant tout un documentaire et saisi de vrais instants de vie, mais est construit comme une fiction. J’aime bien faire un comparatif entre ce film là et Entre les murs de Laurent Cantet. Si ce dernier marche beaucoup moins bien c’est pour deux choses : Dans un premier temps il y a un manque d’honnêteté dans le projet, se situant à la lisière du documentaire, mais le refusant intégralement car tentant de faire comme si l’on filmait sans que personne ne le sache. Dans Etre et avoir, la caméra est là, au milieu de la classe, à côté d’un visage, entre deux élèves, il y a donc par moments des regards caméra, par curiosité ou simplement pour se protéger, même parfois l’instituteur nous parle directement. Dans le Cantet la caméra est trop intime avec ce qu’elle filme, je trouve ça presque dommage de ne pas avoir fait d’elle un personnage. Il y a autre chose : La respiration. Chez Philibert, les moments en classe, bruyants, émouvants, presque épuisants, sont entrecoupés de plans extérieurs, plein de poésie et de douceur. Chez Cantet on croirait la réussite d’un tour de force, où il faudrait punir le spectateur en l’enfermant dans cette classe d’un bout à l’autre (ou presque) du film.

     Et puis la respiration concerne aussi la façon de filmer les élèves. Philibert ne les filme pas tout le temps dans une démarche utile de groupe, il saisit aussi des bâillements, des gestes singuliers, des moments de rêverie, quelques moments maladroits aussi. Cela en fait un film aussi très drôle. La séquence de l’auriculaire est formidable. La séquence de l’œuf aussi. On peut d’ailleurs rapprocher cette idée avec la précédente justement pour la séquence de l’œuf, qui est à mon sens à l’image de tout le reste du film. L’instituteur est en atelier cuisine avec ses élèves et leur apprend à casser des œufs. Une jeune demoiselle s’y colle, le fend trop brutalement et le jaune tombe sur la table. Son premier réflexe est de regarder la caméra, comme pour s’excuser, ou comme pour chercher un réconfort. C’est magnifique, parce que c’est vrai. Dans Entre les murs, lorsque l’ado quelque peu insolent se lève et fou son sac en l’air je n’y crois pas vraiment, je vois un geste répété, pas forcément réaliste en plus. Après je ne dis pas que Cantet aurait dû faire comme Philibert, leur dessein de base n’est effectivement pas le même, je dis juste que pour ce genre de film, il y a une démarche qui fonctionne à merveille et nous fait découvrir un tas de choses sur l’enfance et sur nous même, pendant qu’une autre échoue parfois à vouloir faire semblant en permanence.

Notre jour viendra – Romain Gavras – 2010

 Le roux et le noir.  

   3.5   Notre jour viendra. Le titre ne résonne pas tant comme la quête d’un paradis chimérique accompagné d’un nihilisme révolutionnaire maladroit que comme l’approche apocalyptique d’un monde qui ne tient plus en place. Et la bande-annonce semblait confirmer ce sentiment, déployant une succession d’images foutraques, montrant un coup des visages hallucinés, un autre l’épaisse fumée d’une usine ou une voiture lancée à cent à l’heure, le tout dans un montage nerveux, doux puis progressivement stroboscopique. Ça semblait audacieux et prometteur, ou bien du n’importe quoi casse-gueule mais au moins ça attirait la curiosité.

     Pourtant, une fois devant le film, on est surpris par ce cruel manque d’imagination, par la vacuité du propos autant que de la mise en scène. Si l’on pense par moments à Blier et plus particulièrement aux Valseuses, c’est avant tout pour son absurdité, ses personnages lunatiques que l’on peine à cerner, mais surtout sa faculté à soigner les entrées de personnage secondaires mais de n’en tirer aucune substance, car derrière cela il n’y a jamais la force d’un plan à la Blier, ni sa drôlerie. On pense davantage à Sheitan sur ce point là, de son pote Kim Chapiron (Collectif Kourtrajmé). Mêmes idées bouffonnes, humour choquant mais malheureusement pas vraiment drôle, alors qu’il est clair que c’est ce que le cinéaste recherche. Dans l’un c’était une fille qui arrachait un peu de cheveux (et de crâne) sur la tête d’un type ahuri, après qu’elle n’est masturbée son propre chien. Dans l’autre ce sont deux types qui font irruption dans une salle de sport, l’un planté avec une arbalète sur un vélo, l’autre, la bite à l’air, en train de pisser dans le jacuzzi occupé par un couple. Il y avait un peu cela dans les Valseuses justement, lorsque Depardieu et Dewaere tombaient sur une famille le long d’une rivière, avant de leur subtiliser fille et voiture. Mais Blier se servait de l’absurde plus de façon humoristique que pour choquer, disons d’ailleurs qu’il ne pensait peut-être pas choqué, alors que c’est la volonté première de Gavras, j’en suis persuadé. A vouloir jouer sur deux tableaux, il n’en remplit aucun. Il y a donc des instants, bien qu’ils soient trop écrits, qui m’ont bien fait rire, mais tout se joue dans le débit de parole et son absurdité, ce n’est pas naturel, mais si on est de bonne humeur ça peut passer. Lorsque Patrick (Cassel, en psychiatre qui décide de ne plus se plier au système, de se rebeller) discute avec son acolyte Rémy (Barthélemy, le type de Sheitan, qui a fui le cocon familial aliénant après avoir frappé sur sa mère et sa fille) en lui demandant d’aller taper un des types au bar, répétant sans s’arrêter ‘Un arabe, un arabe…’ c’est très con mais ça m’a fait marrer. Ou alors lorsque Patrick devenu fou, fonce sur une église, manquant de peu d’écraser les mariés, puis que pour défendre son ami en train de se faire tabasser, Rémy demande à chacun des invités de se rouler des pelles sous peine de les dégommer à coup d’arbalète. Voilà, c’est de l’humour ras des pâquerettes, mais c’est en jouant avec un certain ridicule des situations (c’est la seule chose qu’ils ont pour s’en sortir ces deux personnages, le ridicule) que le film pourrait presque devenir touchant, à l’image du questionnement sexuel permanent de Rémy.

     En fin de compte on aimerait penser à d’autres films auxquels il est impossible de penser. La vie de Jésus de Bruno Dumont et Seul contre tous de Gaspar Noé. Dans l’un comme dans l’autre, il y avait un récit, des choses à dire, et une mise en scène intéressante, même si je garde de nombreuses réserves sur le Noé, à mon sens plus clinquant qu’inventif. Les premières images de Notre jour viendra laissent pourtant présager une filiation passionnante, avec ce défilé de plans fixes sur des villages nordistes, vidés de toute substance de vie humaine. Très vite on comprend que Gavras n’a pas grand chose à dire, en témoigne ce pitch des plus affreux, selon lequel deux roux paumés s’uniraient contre le monde. C’est là aussi que le réalisateur échoue. Car là où Dumont faisaient vivre ses personnages mêmes s’ils méprisaient leur univers, Gavras semble lui au contraire mépriser ses personnages, mépriser la différence. Chaque irruption dans le film est sujet à une moquerie (des personnages) et à un rictus (des spectateurs). Gaël, le geek gothique homo. Le couple hippie. Le gardien du supermarché. Le juif vendeur d’auto. L’Arabe violent du bar. Des anglaises qui ne cherchent qu’à baiser etc… Il n’y a pas d’incarnation car le cinéaste ne croit absolument pas à ce qu’il fait. La ligne de conduite du collectif Kourtrajmé « Je ne donnerai pas de sens à mes films, mais je ferai des films pour les sens » ne prend pas, puisque l’on ne sent rien. C’est soit trop écrit, dans les dialogues surtout, avec un Vincent Cassel en roue libre. Ou alors ça ne va justement nulle part, ce n’est même pas fou, c’est vide. Pourtant il y a les dernières minutes du film, assez étonnantes. Chaos général puis une longue plage avant que nos deux abandonnés du monde ne se retrouvent bras dans les bras dans une mongolfière lancée vers l’Irlande, sous un ciel rougeâtre, menaçant et magnifique. Deux corps en pleine résurrection. Je ne sais pas si le film méritait plus après tout ce foutoir, mais la fin, elle, commençait bien.

Benda Bilili! – Renaud Barret & Florent De La Tullaye – 2010

   4.0   J’ai la désagréable impression d’être face à un film qui se dit utile, un film qui ne laisserait pas le temps à ses musiciens de s’exprimer vraiment, un film qui raconterait une success story plutôt qu’une vie de groupe, qu’un amour de la musique, un film qui serait le reflet de la société de la réussite plutôt que celui du vivre ensemble. En fait je ne vois pas l’intérêt de faire un film sur la singulière destinée de ce groupe quand il est réalisé par ceux qui les ont emmenés à la gloire. Il y a quelque chose de l’ordre de la fierté individuelle que je n’aime pas beaucoup. Après, il y a aussi de très belles séquences. En musique où l’on découvre nos musiciens dans un élément qui est le leur, avec une énergie incroyable. Et puis d’autres, plus intime, parfois mélancoliques, parfois drôles. Il manque une originalité à ce film, ne serait-ce que dans la forme c’est déjà le foutoir. Il y a la séquence vers la fin du film où les musiciens du Staff Benda Bilili sont aux eurockenscènes de Belfort, qui est symptomatique de l’ensemble du film. Les réalisateurs ne filment pas vraiment les musiciens, pas suffisamment. Ils ne sont que des pantins, même plus les protagonistes du film. On a droit à de nombreux plans de foules les acclamant, comme si les réalisateurs considéraient cette aventure comme une prouesse. Oui ce destin est beau et surprenant, mais qu’en est-il de l’union qui règne dans ce groupe, l’amour qui s’y trouve ? Qu’en est-il de leur façon de s’accorder ? Où puisent-ils toute cette énergie ? Tout ça je ne le vois que très rarement. Il y avait à mon sens beaucoup mieux à faire.

Hamaca Paraguaya – Paz Encina – 2006

Le crépuscule des dieux.   

   8.5  Au cinéma, il est souvent question de temps, mais rarement de temps réel. Récemment il y a certains films comme celui-ci qui donnent cette impression de dilatation temporelle alors qu’ils ne reproduisent par la durée d’un plan que la véritable durée du temps. Béla Tarr le travaille énormément, jouant de l’ellipse entre chacun de ses plans – peu nombreux – qui eux ne sont qu’une reproduction d’un temps donné réel. Attention je ne parle pas de cinéma réel ou réaliste, je parle de temps. Alexandr Sokurov aussi participe à ce schéma là, sa plus grande illustration restant à ce jour celle de L’arche russe construit sur un seul plan séquence. Même si ce dernier cas est isolé car il s’agit justement de tout déconstruire temporellement à l’intérieur même du plan, le film racontant deux siècles de l’histoire russe en nous baladant dans le musée de l’Ermitage. Non, Hamaca Paraguaya ferait davantage écho à Lumière silencieuse, de Carlos Reygadas, dans les films récents, dans son approche du temps réel. Les deux films commencent un peu de la même manière, le lever du jour en temps réel, avec un plan légèrement zoomé chez le cinéaste mexicain, entièrement fixe chez la cinéaste paraguayenne. Si les deux films cherchent à nous immerger totalement dans un paysage, dans une ambiance sonore naturelle, dans un climat de façon à nous y faire léviter à l’intérieur, le premier n’est qu’une introduction, une approche hypnotisante avant de changer de cadre, tandis que le second fait d’emblée intervenir des personnages à l’intérieur de son plan. Candida et Ramon sont deux paysans dans une campagne isolée, ils dressent un hamac entre deux arbres dès l’aube, parlent de leur fatigue respective, de la pluie qui approche, du chien qui aboie et de leur fils au front. C’est l’évocation du fils qui guide leur discussion ainsi que leur désaccord permanent. Et nous on apprend à vivre avec eux, découvrant une Candida méfiante, terre-à-terre, qui refuse de parler de la guerre, à la recherche d’une certaine sérénité qu’elle peine à trouver ; Un Ramon rêveur, pétri de douleurs multiples, espérant le retour de son fils à chaque instant, concentré sur la couleur du ciel priant pour que la pluie arrive jusqu’à lui.

     Il y a quelque chose de nouveau, de formidable dans ce film : il concerne l’utilisation des mots. Hamaca Paraguaya n’est pas uniquement un film qui montrerait un vieux couple sur un hamac discutant de la mort ou de futilités, dans ce premier plan, lointain – on ne peut distinguer le mouvement de leurs lèvres – les paroles des personnages semblent être ajoutées derrière, comme une voix-off (pourtant elles semblent dans un premier temps accordées à l’image) ou plutôt comme une doublure. C’est lorsque les plans se feront plus proches, lorsque l’on découvre Ramon et Candida dans leurs tâches quotidiennes individuelles (hors hamac) que l’on se rend compte qu’ils ne parlent jamais, que leurs bouches restent fermées. Ces paroles, parfois très présentes, apparaîtraient alors comme des souvenirs, peut-être bien des rêves, ou même une désynchronisation entre le lieu et le moment. Parce qu’à de nombreux instants, les mots semblent être associés au lieu mais non à l’instant. L’image pourrait alors être une projection future de ces discussions comme si la vie de Candida et Ramon, après la mort de leur fils, était devenue muette. Quand le vieil homme parle avec son fils, juste avant son départ en guerre (et celui-ci qui parle de changer de nom pour ne pas que l’on vienne annoncer sa mort à sa mère plus tard) on découvre l’homme dans une de ses tâches quotidiennes du présent, comme si le fiston était venu lui annoncer par le passé son départ durant ce moment là. La scène se reproduira avec Candida plus tard lorsqu’elle lave les vêtements en forêt. Ou encore plus tard avec le facteur qui vient lui annoncer la disparition d’un certain Maximo Caballero, elle ne voulant pas reconnaître ce nom pour son fils, qu’elle dit s’appeler Maximo Ramon Caballero. On la voit alors jeter un peu de terre dans le feu derrière elle, comme s’il y a longtemps elle avait jeté au feu la chemise ensanglantée de son fils que le facteur avait ramené, se débarrassant de toute possibilité d’une réalité macabre. Elle qui nie la mort de son enfant. Lui qui espère sans imaginer le pire. Candida et Ramon sont deux paysans qui tentent de surmonter les difficultés de la vie, la mort, et en arrivent à être en proie aux doutes, à ne plus croire peut-être même, peu à peu.

     Dans une dernière séquence incroyable, occupant quelque chose comme un tiers du film, nous sommes à nouveau avec Candida et Ramon, sur leur hamac. On y réentend les aboiements de la chienne, disparus un moment donné, comme si elle revenait d’entre les morts. Et le ciel menace une nouvelle fois de s’abattre sur la région, pour le plaisir de Ramon qui n’espère qu’une chose : croiser de son regard, levé vers le ciel grisâtre, un groupe d’oiseaux qui fuiraient une pluie imminente. L’instant ne vient pas, Candida n’hésite pas à lui faire remarquer, poursuivant l’idée que l’on se fait de ces deux comportements complètement différents, et pourtant si complémentaires. Puis le soir viendra à tomber. Ramon se plaignant de son mal à la poitrine. Candida de la non-présence de son fils, qui là pèse chaque jour davantage. La pluie est leur dernier espoir, enfin ce qu’ils se sont fixés comme dernier espoir. La nuit envahit l’écran à tel point quel l’on distingue maintenant difficilement nos deux personnages, qui s’apprêtent à retirer la lampe et le hamac pour rentrer chez eux. Ecran noir. Un dernier coup d’orage qui gronde. Et une pluie qui masque tous les autres bruits. Générique. J’ai oublié de signaler que cette longue et magnifique dernière partie de film est intégralement en plan fixe unique, comme en écho au plan initial. On a vu le jour se lever, on voit la nuit tomber. Et Candida et Ramon reproduiront sans doute la même journée demain, attendant inéluctablement un retour qui ne viendra évidemment jamais.

Halloween II – Rob Zombie – 2010

     5.3   Si dans son remake libre du premier opus il n’expérimentait pas tellement dans le domaine du gore, préférant s’attarder sur l’enfance de Michael, tout en proposant un retour au bercail violent mais restant dans les balises (outre l’idée de la recherche de la petite sœur, ce qui n’intervenait pas avant le deuxième volet dans l’ancienne saga) narratives instaurées par Big John, il laisse ici libre cours à son imagination et son désir de manipulation ultime pour nous embringuer dans un pur cauchemar ambigu dès le début autant qu’il le sera à la toute fin. Certains (les puristes) crieront au n’importe nawak, personnellement je trouve que c’est un volet qui a des couilles, à défaut d’être véritablement passionnant. Car étrangement je ne dirais pas que je me suis ennuyé par moments, mais il faut dire que Rob Zombie pousse tellement loin son expérimentation initiale (le rêve de Laurie) qui dure tout de même un tiers du film, que lorsque tout retombe comme un soufflé, on a du mal à reprendre correctement le wagon. Probablement des problèmes de rythme, juste cela, c’est parce que le premier ne m’y avait pas habitué. Car pour le reste c’est une machine du gore lancée à pleine vitesse, où l’on ne sait plus si on navigue dans le vrai, dans les pensées de Michael, dans les pensées de Laurie. La jeune femme est-elle folle ? Michael est-il mort ? C’est dans cette ambiguïté que Halloween II tient là quelque chose d’outrageusement décapant, dépoussiérant d’un seul coup d’un seul toutes les suites du film de Carpenter (même si je ne les ai pas toutes vues) en proposant de l’extrême. Jusqu’à un final de malade qui n’est pas sans rappeler Haute tension, l’excellent film d’Alexandre Aja. Sans doute je préfère le premier, parce qu’il est beaucoup plus fort, qu’il me surprenait sans cesse, mais cette suite – car il s’agit vraiment d’une suite, le film commence là où s’arrête le précédent – a quand même un charme bien dégueulasse que j’aime beaucoup.

Halloween – John Carpenter – 1978 (contre) Halloween – Rob Zombie – 2007

     Je viens de voir ou de revoir les deux, à la suite l’un de l’autre et il est à mon sens très intéressant d’effectuer un comparatif entre ces deux films, justement car ils ne se ressemblent pas beaucoup.

    9.0   En gros je trouve l’opus de Carpenter très épuré, presque abstrait, dans le sens où rien ne nous est donné sur Myers à part qu’il est diabolique, qu’il a tué sa sœur à l’âge de neuf ans, qu’il s’est évadé de prison quinze ans plus tard, qu’il s’apprête à faire un carnage à Heddonfield, sa ville d’enfance. Il semble n’y avoir aucune barrière entre lui et sa violence, au point de ne jamais la remettre en question et ce jusqu’aux derniers plans du film. Myers n’est pas un homme répète le docteur Loomis, c’est l’incarnation du mal. Et à ce petit jeu mystérieux, Carpenter distille une angoisse fascinante, jouant de la caméra subjective, de ces plans récurrents où la tête de Myers nous est cachée, d’une musique oppressante et redondante, de la respiration de Myers en continu et d’une ambiance morte. Car Heddonfield, pendant Halloween, n’est que ville fantôme. Certains enfants, certains lycéens, mais ils ne sont pas nombreux, jonchent les trottoirs résidentiels, et rentrent chez eux après l’école. Pendant que certains seconds gardent certains premiers, d’autres s’éclatent sexuellement. Il n’y a de place à Heddonfield que pour le baby-sitting et la baise. Et l’angoisse permamente que l’on se refuse d’avoir, à l’image de Jamie Lee Curtis rassurant les enfants de la non-existence d’un croque-mitaine, alors qu’elle n’est pas plus rassurée elle-même. Pendant que certains enfilent des masques pour faire peur aux autres, d’autres enfilent le masque qui leur permet de surmonter leur peur, mais il y en a un qui l’enfile pour tuer, c’est Michael Myers. Dans le film de Carpenter, il ne semble être attiré par rien d’autre que ça : tuer. Déshumaniser le meurtrier, lui donnant l’aspect de monstre, de façon à pérenniser l’angoisse, inculquer au spectateur qu’il a affaire à un méchant hors norme, sans sentiment, qu’il ne peut guère compter sur un revirement de situation humain. Il va jusqu’à le rendre invincible.

     6.0   On est évidemment dans une toute autre optique chez Rob Zombie, puisqu’il ne s’agit ni plus ni moins que de rendre Myers humain aux yeux du spectateur pendant qu’il ne l’est toujours pas pour le docteur Loomis. Dès le début du film le ton est donné. Chez Carpenter nous étions Michael enfant (caméra subjective) pendant cinq minutes, avec sa respiration comme rythme, poursuivant sa sœur dans les couloirs de la maison, avant de la massacrer au couteau. Chez Zombie on atterrit dans un cercle familial en crise, où Michael se cache déjà derrière des masques, pour masquer son apparence fragile que son père par alliance ne fait qu’agrémenter, entre violences et humiliations à répétition, pendant que sa sœur l’appuie, que sa mère reste impuissante et que la petite dernière, tout bébé, ne peut encore donner son avis. Et à l’école c’est le même problème, Michael étant la risée de ses copains de classe qui n’hésitent pas à lui en faire baver sévère. Mais Michael  nourrit secrètement une passion pour la mort et la destruction, tenace, qui s’apprête à exploser. Viendra le jour du fameux meurtre d’Halloween, comme chez Carpenter, même si elle est plus massive chez Zombie, Michael se débarrassant en quelques minutes de l’ami de sa mère, de sa sœur et de l’ami de sa sœur. Sur les marches, avec la petite dans les bras, Michael est sûrement plus heureux ainsi. Il est alors enfermé quinze ans (durant lesquels sa mère se tire une balle dans la tête) puis s’évade, sauf que Zombie montre un peu de la prison et un peu de l’évasion, pendant que Carpenter jouait de l’ellipse. Et le gros changement dans ce nouvel opus c’est le motif de retour de Michael Myers : sa petite sœur. Il vient la chercher. Mais évidemment comme on va lui barrer quelque peu la route, il ne va pas non plus être ultra pacifiste. Zombie, à ce petit jeu là, joue sur le gore plutôt que sur l’angoisse et son étirement. Du coup, par moments, ça fait un peu boucherie, renforçant l’idée qu’on se faisait de Michael Myers : un tueur fou et sans scrupules. Avant qu’il ne devienne ce personnage qui ne souhaite qu’une chose, revoir sa sœur, alors que la concernant c’est comme si elle ne l’avait jamais vu, toute trace de cette ancienne vie a été rayée. Quand Carpenter avait crée une sorte de tueur sans âme, comme si pour Halloween, il revenait d’entre les morts, Zombie en fait quelqu’un de blessé, quelqu’un de très humain, il donne vie à Michael Myers, et le gros de la réussite est là.

     Je garde une nette préférence pour le film de John Carpenter parce que je préfère les films de mise en scène qui préservent leur mystère à ceux moins travaillés formellement qui s’attachent davantage à établir une psychologie de personnage. Mais en tant qu’étude psychologique justement, du mythe Michael Myers, on ne pouvait rêver meilleure adaptation libre que celle de Rob Zombie.

Close up (Nema-ye Nazdik) – Abbas Kiarostami – 1991

Le passager.

   8.0   Dans son court métrage Le jour de la première de Close up, Nanni Moretti dit du film de Kiarostami qu’il est un film sur le pouvoir du cinéma. On pourrait même dire que c’est un film de cinéphile paradoxalement pour non cinéphile. Ce n’est pas le plus mystérieux des films du cinéaste iranien, ce n’est pas non plus son plus beau en terme de mise en scène, d’image, de profondeur de champ, de gestion des silences. C’est au contraire un film qui parle énormément, et qui tentant de reproduire l’authenticité d’un fait fonctionne selon des plans de documentaires, pas forcément hyper travaillés formellement. C’est pourquoi j’ai eu un mal fou à entrer dans le film, sans doute une bonne demi-heure a t-il fallu pour que je me passionne pour l’histoire atypique de cet homme.

     Ali Sabzian va se faire passer pour le cinéaste Mohsen Makhmalbaf auprès d’une famille, un peu par hasard, parce qu’on l’a pris pour lui et qu’il n’a pas nier d’emblée, mais aussi parce qu’il est entré dans un rôle, qu’il a joué ce personnage jusqu’à évoquer sa volonté de tourner un film avec les enfants de cette famille. C’est évidemment très malhonnête, il le reconnaîtra lors du procès, que Kiarostami reconstruit à merveille, mais ça n’avait pas pour but de l’être, ni d’être un escroc, encore moins un cambrioleur, ce qu’on l’a accusé, après qu’il ait fait des repérages dans toutes les pièces, parce que dit-il, un cinéaste se doit de faire cela avant de tourner dans les pièces d’une maison. Je précise qu’il s’agit d’une histoire vraie, et Kiarostami semble la raconter sans ornements, au sens où Bresson l’entendait quand il réalisa Un condamné à mort s’est échappé.

     Le film est doté d’une découpe étonnante : Il commence en voiture par l’arrestation hors-champ de ce faux Makhmalbaf. Il nous montre ensuite par instants sa rencontre avec la famille, entrecoupée de scènes de procès. Puis il se termine sur l’arrestation vécue du côté de cet homme. Il y a comme un jeu de miroir, qui ferait appel à une certaine idée de la connaissance ou non d’un sujet. En effet, les premières séquences, malgré le fait qu’elles soient intéressantes du point de vue de l’intrigue simple (On s’apprête à arrêter un homme qui occupe l’identité d’une célébrité, c’est vrai que c’est étonnant, mais il n’y a aucune proximité avec la personne) ne sont donc pas forcément passionnantes, d’où mon léger rejet dans un premier temps. C’est en déconstruisant son récit que l’effet de miroir fonctionne puisqu’il nous permet de voir en Ali Sabzian sa véritable identité, ses motivations, son amour pour l’art. Close Up devient de plus en plus fort au fil des minutes avant de déboucher sur une scène finale absolument miraculeuse, où Sabzian rencontre le vrai Makhmalbaf. C’est comme si l’on était repassé du côté flic/journaliste (le micro, le son intempestif sur la moto, le plan lointain devant la maison) mais que nous n’éprouvions plus du tout ce que l’on éprouvait en tout début de film. Sabzian n’a jamais rien fait de mal, il a utilisé une identité pour revendiquer son amour du cinéma et le transmettre (voir la citation de Tolstoï) et c’est bien entendu tout à son honneur, et c’est ce que le vrai Makhmalbaf semble vouloir lui dire dans ce final magnifique.

Des hommes et des dieux – Xavier Beauvois – 2010

Pas de repos pour les braves.     

   5.5   C’est de l’histoire récente à zone d’ombres et c’est sans doute pour cela qu’elle est cinématographiquement adaptable, pour sa part de mystère qui l’accompagne, car le cinéma n’est-il pas fait pour en parler, le transmettre plutôt que pour le percer ? Xavier Beauvois ne s’intéresse donc pas tant aux faits qui ont engendré la mort de ces moines à Tibhirine qu’à de minutieux portraits de personnages. Filmer leur quotidien, c’est l’objectif premier du cinéaste ; est-ce réussi ? C’est une autre affaire. Pendant la prière, durant leurs repas, leurs activités respectives (le jardin, le bois, le miel, le courrier, les soins…) nous les accompagnons dans leur solitude, leur silence d’ailleurs plutôt en groupe qu’individuellement. Les échanges oraux sont rares, comme employés à bon escient, entre un médecin et ses patients, avec des dirigeants musulmans, mais principalement entre eux, autour d’une table, une fois qu’il est question de quitter ou non le monastère à cause de la présence de terroristes dans la région. Beauvois filme très bien ses interprètes, car c’est vraiment ce que je craignais le plus, que l’on voit du jeu d’acteur, que l’on voit Wilson et Lonsdale, et non deux moines. Leur transparence est d’autant plus réussi que le cinéaste filme chacun des huit moines à temps quasi égal, laisse s’exprimer chacun, les filmer de la même manière dans le groupe, que durant leurs tâches quotidiennes individuelles. Et quand l’heure approche – car il n’est question que de mort, d’une part car l’histoire est déjà écrite, mais aussi parce que tout est construit de manière à y sentir la mort très proche – le cinéaste installe une tension invisible, par la présence des terroristes (reviendront, reviendront pas ?) mais aussi celle de l’armée (le délicat échange autour de la mort d’un terroriste, le moins délicat boucan de leur hélicoptère au-dessus du monastère, les moines en pleine prière). Il manque un ton plus personnel dans le traitement de tout cela, par la mise en scène j’entends, il manque à Des hommes et des dieux une retranscription plus radicale par instants, ou plus comme une captation du réel à d’autres. Il y a une séquence que je trouve particulièrement fabuleuse c’est la cérémonie de la circoncision dans le village d’à côté, c’est cette façon de filmer qui me plait d’une part, d’y perdre les moines dans la foule, de ne rien expliquer de ce que l’on voit, et ce détachement d’autre part car la séquence n’a d’autres vertus que de montrer un quotidien, son prolongement, et non une menace, ou la représentation quelconque d’une menace, comme il est très souvent question dans le film. J’ai l’impression que Beauvois est partagé entre rendre un produit sensationnel tout en restant sobre (la scène du Lac des Cygnes en est le plus bel exemple – on est partagé entre la bonne idée de capter des visages et la moins bonne de forcer notre émotion – ou celle des deux interventions terroristes) et quelque chose de plus aérien, lyrique, moins impersonnel (je pense à deux séquences superbes d’une voiture et ses moines traversant une route attaquée, puis s’engouffrant dans un paysage flamboyant, dévoré par les montagnes et une aube ensoleillée accueillante, ou cette magnifique dernière séquence de moines marchant inéluctablement vers la mort, le blanc de la neige effaçant peu à peu leurs silhouettes). Des hommes et des dieux est loin d’être parfait, et il n’offre pas vraiment plus que ce qu’il a à raconter, mais malgré tout, il me touche énormément car il atteint parfois une forme de justesse, de sobriété qui me plaisent. Et encore une fois, j’ai vu des moines à l’écran, et à mon sens c’est la plus grande réussite du film. Et je ne parle pas de la photo du film en plus, très belle, très soignée, et de ses plans simples, beaux lorsqu’ils durent un peu.