Au-delà (Hereafter) – Clint Eastwood – 2011

Collision.    

   5.5   On a connu Clint Eastwood nettement plus inspiré, plus intense, profond, émouvant aussi. Mais quoi qu’on en dise, il y a quelque chose de beau dans ce mineur – mais un peu à contre-courant de sa filmographie récente – Au-delà. Disons qu’il y a eu le Clint des grands jours dans les années 90 avec ce qui resteront comme ses deux chefs-d’œuvre, Un monde parfait et Sur la route de Madison. Puis il y a eu deux moments forts dans les années 2000, bien qu’un peu en dessous, avec Mystic river et Million dollar baby. Clint fait souvent des films très écrits, peu subtils qui me laissent parfois de côté, L’échange en est l’exemple parfait. Ou alors il veut parler de l’Histoire et ça ne fonctionne pas bien, le diptyque sur Iwo Jima ou encore le très faible Invictus sur Mandela. Je préfère quand il fait des come-back touchants comme ce fut le cas avec Gran Torino, Clint avait un peu rechausser les crampons de la bonne époque en somme. C’était un beau film. Mais voilà, je me rendais compte chaque fois d’une baisse de motivation me concernant à aller voir les films du bon vieux Eastwood. Parce que tout est propre, maîtrisé. Et même s’il surprenait dans les choix variés de ses films, il n’y en a finalement qu’un seul qui me plait chez lui, lorsqu’il y met de lui, vraiment, pas comme dans ses fictions impersonnelles comme L’échange ou Créance de sang. Clint divise à nouveau avec Au-delà et bien que j’y allais à reculons, c’est rien de le dire, au vu de la bande-annonce, et bien je suis plutôt agréablement surpris dans l’ensemble. C’est un film honnête. Avec Gran Torino c’était l’adieu du vieux maître, ce film aurait pu faire figure de petit dernier dans sa filmographie. On était ravi, la boucle était bouclée. Pas même un an plus tard sortait le suivant. Et encore un an plus tard sort ce film-là, qui regroupe assez bien les thématiques du cinéaste, mais qui n’avait jusque là pas autant parler de la mort. Il s’interroge, c’est très touchant. Toujours ces traumatismes de l’enfance en filigrane, cette fois ci à des niveaux différents pour chacun des personnages. Ce n’est jamais larmoyant, c’est classique, c’est du Clint Eastwood, et c’est en fin de compte plutôt beau. A l’aide d’un montage alterné, il propose de suivre trois personnages principaux qui n’ont a priori rien en commun, si ce n’est d’être confronté à la mort, plus que les autres. Une femme qui échappe de peu au tsunami en Indonésie. Un jeune garçon qui perd son frère jumeau lors d’un accident. Un homme, médium, qui peut entrevoir l’au-delà et saisir des mots, des gestes de l’au-delà concernant une personne à qui il a touché les mains. Comme ça on dirait du Inarritu. Mais en fait pas vraiment. Ce n’est pas l’histoire qui est au second plan pour en faire ressortir les fulgurances du montage et les prouesses offertes par les pièces du puzzle, mais c’est bien l’histoire, comme toujours, qui intéresse avant tout Clint Eastwood. Ou plutôt, ce qui découle de cette histoire, comme si le cinéaste faisait son film à mesure que ses personnages progressaient, à mesure que cette femme tente de retrouver cet état entre-aperçu durant quelques secondes où elle a eu des visions d’autre chose, à mesure que ce garçon avance aux côtés de son frère disparu espérant un jour encore pouvoir lui parler à nouveau, à mesure que cet homme tente de reconstruire sa vie se privant volontairement de ce don qu’il considère comme une malédiction. Le problème du film c’est qu’il est très inégal, ce qui ne l’empêche pas d’être dans l’ensemble passionnant, et puis doté de plus deux heures que l’on ne voit pas passer. La partie qui concerne George Lonegan (Matt Damon) est un véritable plaisir. L’installation et le très beau rôle de l’acteur qui joue son frère. La rencontre avec cette jeune femme lors des cours de cuisine, que le cinéaste pousse jusque chez George où s’ensuit une longue discussion autour de ce don embarrassant, entre discrétion d’un côté, curiosité de l’autre, c’est peut-être ce que Clint a fait de plus beau, en terme d’écriture de dialogue, de durée de scène depuis bien longtemps. Parce que ça se passe dans un salon, une cuisine et pourtant c’est superbe. Sans compter que passé cet épisode, qui se terminera mal, et dont on se doute d’ailleurs que c’est un épisode parmi tant d’autres dans la vie du médium, condamné à la solitude, coincé par un truc auquel il ne peut échapper, et bien la jeune femme disparaît, on ne la revoit plus. Clint détruit la beauté de cette rencontre en une pauvre seconde. Concernant la partie française, que je trouve correct dans l’ensemble, c’est malheureusement cousu de fil blanc. On s’attend à presque tout. La réussite tient là dans la beauté des personnages encore une fois. Et j’aime le passage en Suisse, il ne fait qu’affirmer les convictions du cinéaste, clairement athée, qui chie sur toutes les religions durant tout le film. La partie londonienne est en revanche pas loin de m’exaspérer, tant je trouve l’histoire d’un banal presque sans intérêt, et surtout le jeu du petit bonhomme complètement vide. Ça ne me touche pas pour un sou. J’aime la fin en revanche. Pas ce morceau de film où Clint nous fait passer quelques secondes dans la tête de George qui se voit embrasser la jeune française dans un futur très proche, que c’est mauvais ça, mais la fin dans son ensemble, la rencontre des trois personnages, la séance avec le garçon et le tout dernier plan. Après il y a plein de petites choses qui me gênent ci et là, déjà je ne vois pas l’intérêt de montrer quarante fois une espèce d’au-delà tout pourri, alors qu’ensuite on entend Marie (Cécile de France) dire qu’elle s’y est sentie en apesanteur, qu’elle a tout vu à 360°, franchement j’aurai bien aimé voir ce qu’elle a vu, nous on voit une image dégueu blanche et noire limite flippante. Concernant les dialogues qui suivent les visions, qui auraient pu être d’un ennui profond, ils sont au contraire passionnants, qu’il s’agisse du mystère autour de June (première séance avec un ami du frère), de la révélation trash et bouleversante autour du passé de Mélanie, ou encore l’émotion qui découle de la discussion entre Jason et Marcus dont George est l’intermédiaire. Il y a quelque chose d’Un monde parfait qui passe entre le médium et le garçon, un rôle subtil de substitution père/fils. En tout cas j’aime ce que cherche Clint Eastwood, ce qu’il tente de dire sur ses obsessions, ses angoisses, parce qu’il a l’air de les vivre avec une plénitude, une sérénité, peut-être même une curiosité que je trouve extrêmement touchante. Voilà, ça ne me marquera pas outre-mesure, car encore une fois le film m’a très peu touché à l’intérieur, c’est plus la démarche elle-même qui me touche, mais dans l’ensemble je suis agréablement surpris.

Nue propriété – Joachim Lafosse – 2007

Nous ne vieillirons pas ensemble.  

     8.0   Voilà un film entièrement pour moi. Qui parle un peu de moi quelque part, et surtout avec une mise en scène que j’affectionne : durée des plans, climat explosif, cadre clinique. C’était l’histoire d’une famille, c’est l’histoire d’une famille disloquée. Seuls les liens fraternels ont survécu à cet éclatement familial. Après le divorce, le père est parti habiter ailleurs, avec une autre femme, la mère occupe le foyer de leur enfance, entretenant une relation avec le voisin, se cachant, évitant comme elle peut les conflits, atténuant par la même sa propre liberté. Juridiquement, la nue propriété constitue ce qui nous appartient mais ce dont on ne peut jouir. Pascale voudrait vendre sa grande maison, ouvrir une ferme auberge ailleurs tout en suivant son ami Jan. En se heurtant pour la première fois à ses fils, capricieux, quelque chose se casse, le climat s’alourdit et s’apprête à imploser. L’ambiance bon-enfant qui régnait jusqu’ici se transforme en jeu méchant, provocation insupportable. L’état fusionnel entre les deux frères (faux jumeaux) devient oppressant, dans leurs désaccords vis à vis des volontés de leur mère, violent, les blagues ne font plus rire, les complicités disparaissent. La réussite est telle que l’on croit éminemment à ce changement invisible. Le climat n’est pas invivable non plus, tout fonctionne en saynètes. D’un repas où le ton monte furieusement, Lafosse y succède une partie de ping-pong. Comme à la bonne époque ! Cet état fraternel très fort, qui sait passer au-dessus des événements inéluctables actuels me rappelle celui que j’ai vécu, il y a quelques années. Mais nous avions vécu cela plus jeune, différemment, nous avions su rebondir très vite, ne pas se laisser emprisonner de nostalgie, d’habitudes tenaces nuisibles au climat familial, passer à autre chose intelligemment. Dans le film, ils sont beaucoup plus âgés, encore maternés, alors qu’ils sont en âge de travailler, d’avoir des enfants même. Trop attachés à cette maison d’enfance, dans laquelle ils ont leurs souvenirs, dans laquelle ils répètent incessamment tous leurs jeux – tour de moto-cross, ping-pong, console vidéo – et leurs habitudes d’enfants – le bain commun en est l’exemple parfait. Puis dans une accélération des choses, où la mère s’en va provisoirement après une altercation déstabilisante avec son fils, provoquant une sorte d’avant goût d’un futur désormais inéluctable et proche, une scène violente survient, partie de rien, un accident. Tous sont alors réunis à la fin du film, comme un dernier instant cruel. Les derniers mots du père envers son fils sont bouleversants « nous quatre ça n’a pas marché, c’est tout » et ce cadre si étouffant depuis le début du film, sans cesse occupé, sans cesse dans une angoisse progressive, s’en va de lui-même, à la manière de Maurice Pialat dans La gueule ouverte. Nous nous éloignions de cette maison, sillonnons les routes entre forêts et champs et le film s’achève. Tout est à reconstruire. Chacun de son côté.

Naissance des pieuvres – Céline Sciamma – 2007

Water lilies.

   8.5   Les pieuvres dans le titre ont un double sens. Pieuvres comme la naissance de ces reines du bassin, de ces jeunes sirènes de la natation synchronisée. Un faux sens ici. Ce n’est pas ce qui intéresse Céline Sciamma, ce n’est que le décor. Pieuvres comme ce qui tiraille à l’intérieur, des sensations nouvelles comme des tentacules qui agitent les sens. Cueillir un état de l’adolescence, l’effervescence des premiers émois, les amours indicibles, les petits riens si étranges qui font la richesse de cet âge de la découverte, première guerre avec soi qu’on a le sentiment de vivre comme des adultes. Voilà le véritable sens de ce titre si beau, si poétique, si grave. Pas d’adultes justement ici, même pas au second plan, tout est vécu de l’intérieur, une simple génération qui agonise de ses amours imaginaires, qui refoule ce corps offert, qui n’accepte plus son propre statut. Trois filles. Trois jeunes femmes de quinze ans. Deux amis de longue date, puis un glissement. L’appel de l’amour qui supplante l’amitié. Un amour si fort, si bancal aussi, mais une force indicible, indomptable. La cinéaste filme des instants suspendus, soutenus par la musique de Para One, qui donne une dimension cosmique au film, comme les scènes de boites, filtre rouge, complètement détachées, presque rêvées. Et puis des gestes, des manières auxquelles on ne s’attend pas. Une fille qui observe un plafond et l’assimile à la dernière impression de l’œil avant la mort. Le culte de l’autre par l’objet, l’attirance à s’oublier, à manger une pomme pourrie. Un moment on y enterre un soutien-gorge dans un jardin. On saute dans une piscine en y sortant peu avant la noyade. C’est tous ces gestes inexplicables, sans jugement, qui nourrissent l’intelligent récit de Naissance des pieuvres. Je ne regrette qu’une chose, que la jeune cinéaste n’ait pas mieux filmer les lieux, dans lesquels je vis depuis plus de vingt ans. Eric Rohmer avait donné toute une singularité étouffante et joyeuse à Cergy et ses alentours dans L’ami de mon amie. Céline Sciamma s’installe dans certains recoins, la piscine tout particulièrement, mais elle a du mal en extérieur à se détacher de ses plans serrés sur les visages. Il lui manque une variation, un détachement. Son récit lui permettait largement. Et une durée de plan plus intéressante aussi, pour installer l’angoisse, pérenniser le doute, le mal aise du corps dans cet espace. Tout le monde ne s’appelle pas Claire Denis. Mais avec le temps j’oublie ces points, aujourd’hui ils ne me gênent plus, j’ai appris à adorer le film comme on me l’a offert. Pour en revenir au récit et plus particulièrement à cette fin, comme bouquet final de sensations à différents étages, j’ai trouvé ça prodigieux. La cinéaste s’est aisément affranchi des stéréotypes de l’adolescence, son film ne cesse d’être surprenant et offre trois rôles de personnages absolument incroyables. Il y a des instants – la fin en fait donc partie – carrément déchirants. Et puis cette dernière phrase « Tu vois, c’était pas si difficile » si dure, puisqu’elle traduit parfaitement ces désirs croisés adolescents, entre celle qui rend service et l’autre qui voudrait qu’elle l’aime. Adolescence, monde cruel. Qu’importe alors les points faibles, le plus réussi dans ce film c’est cette impression de dépasser la fiction, d’assister à une mise à nu, une confidence douloureuse. Le regard final est bouleversant.

Angèle et Tony – Alix Delaporte – 2011

Musique normande.    

   5.0   Alix Delaporte réalise un premier long métrage sensible. Sa réalisation manque de personnalité, d’impudeur aussi peut-être, mais il en ressort une justesse remarquable qui permet à ce petit film d’atteindre une émotion inattendue et forte. Inattendue parce que tout est plus ou moins prévisible. Cette façon d’abattre ses cartes au plus vite, toutes ses cartes. Dès l’instant qu’il y a l’enfant, on pense à cette fin. Pourtant le film m’a touché. Parce que l’acteur qui incarne Tony est magnifique de retenue, d’élégance. Parce que Clothide Hesme surprend par cette espèce de jeu sauvage, grimaçant, inquiétant. Mais aussi parce que le petit garçon est excellent, je préfère le souligner parce que c’est rare. Et puis il y a cette façon de filmer la mer, le relief, le milieu de la pêche qui me plait beaucoup. Alix Delaporte a tiré quelque chose de beau de la Normandie, qui n’est pas forcément la région la plus simple à filmer. Il y a aussi un temps accordé à l’avancé des sentiments, qui est très beau. Il n’y a qu’à la fin où la cinéaste semble être pressé d’en finir. Personnellement j’aimais bien cet état transitoire, avec cette double attirance muette, presque mystérieuse, et cette inquiétude permanente de cette femme pour l’avenir de son enfant, ce climat familial normand tenace mais tout près de l’implosion. Il y a des moments magnifiques. Mais qui auraient pu l’être davantage. C’est un message au cinéma français dit sensible, ou cinéma de la chronique, cinéma réaliste : Arrêtez de mettre de la musique d’accompagnement partout, c’est plus possible. Dans Les petits mouchoirs c’était la machine à tubes pendant plus de deux heures, c’était nul. Ici, c’est la musique qui ronfle, des petites notes de piano discrètes, mais qui couvre les autres sons. Et bien c’est aussi nul. J’avais laissé le bénéfice du doute à la cinéaste concernant l’extrême pudeur de son film, cette difficulté à se dévoiler, justement parce que j’aimais ce qu’elle faisait de la gestion de ces sensations, son travail sur les silences. Mais c’est en fait un manque d’abnégation, la volonté de ne pas faire d’erreur, de rester sage. Les musiques sont là pour m’en convaincre : Alix Delaporte n’a pas confiance en son sujet. Elle le brode, l’accompagne. La fin est belle, très émouvante, mais qui nous dit que ce n’est pas l’accompagnement musical qui en accentue l’émotion ? C’est dommage parce que je suis certain qu’elle pourrait très facilement s’en débarrasser. Ce qu’elle filme sur le bateau de pêche c’est sublime. Les regards, les sourires, seulement, et c’est dommage, les voix sont recouvertes par la musique. De quoi a t-elle peur ? Franchement, rien de plus énervant. On retient donc un beau sujet, de beaux personnages. Il faudrait juste que ce soit plus stimulant maintenant, plus radical aussi.

Poupoupidou – Gérald Hustache-Mathieu – 2011

Ice walk with me.    

   6.0   C’est avec une sympathie toute particulière que ce film s’est imposé comme une bonne surprise relative. A hauteur de ses moyens, soit pas grand chose, Gérald Hustache-Mathieu, dont ce n’est que le deuxième film, nous fait son Twin Peaks, retient quelques bons éléments, en enterre d’autres, mais il a surtout la riche idée, sur le papier, de s’en aller tourner en Franche-Comté, dans la ville réputée comme la plus froide de France, Mouthe. Et construire, autour de ce lieu, tout un scénario en béton tournant autour de la mort d’une jeune présentatrice télé, vedette provinciale, égérie d’une marque de fromage du Jura, retrouvée dans une sorte de no man’s land enneigé, raquettes aux pieds, médicaments en mains. Ce n’est plus Laura Palmer dans un sac en plastique mais Candice Lecœur dans un linceul de neige.

     En parallèle, après avoir débarqué dans la région pour y voir s’envoler intégralement (excepté un chien empaillé) un héritage bidon, David Rousseau, écrivain de roman à succès en panne d’inspiration, va se servir de cet événement, très rapidement classé, pour d’une part agrémenter son nouveau récit, qu’il nomme pompeusement No man’s land, puis pour s’intéresser de plus près, presque intimement à la disparition de cette femme, qui laisse derrière elle de nombreux carnets relatant son quotidien depuis ses 13 ans, et une multitude d’indices étranges laissant penser à l’écrivain arriviste que ce suicide si évident pourrait très bien être un meurtre. En tentant d’emprunter une gestuelle et une volonté à la Dale Cooper, Jean Paul Rouve est à la fois très drôle (on n’atteint cependant pas la personnalité de son référent américain, plus inventif, plus mystérieux) et n’en fait pas des caisses, et les petites références au film de Lynch (l’Iphone a remplacé le dictaphone de Cooper, l’ouïe hyper sensible a remplacé les intuitions hasardeuses, les bons bains succèdent aux repas sucrés, et l’humour à toute épreuve est toujours de mise) sont très savoureuses, même si les tics de la comédie populaire viennent enrayer la machine, c’est à dire que l’on tourne plus du côté de Mystère de la chambre jaune que vers de vrais polars américains, que le cinéaste aimerait tant apprivoiser. Ce n’est pas un péché d’orgueil, Gérald Hustache-Mathieu a conscience qu’il ne peut rivaliser avec ses références, mais plus que par manque de moyens, ça semble essentiellement être une question de choix. Choisir le polar au risque de s’ennuyer, de paraître ridicule. Ou choisir la farce et assumer son statut de film du dimanche. A flirter entre les deux, le cinéaste donne l’impression d’hésiter, et le film en souffre ce qui n’était plus le cas de celui de Bruno Podalydès, parfait dans son genre.

     C’est que chez Lynch il y a un équilibre incroyable qu’il n’y a jamais ici. C’est à la fois la charge de l’enjeu dramatique, l’ampleur de la mise en scène, l’étrangeté de certaines séquences et surtout cette sensation fabuleuse d’avancer en se perdant. Poupoupidou, bien que brillamment écrit, ne prend jamais à la gorge (trop du côté de la farce) et cette histoire de solitaires accablés peine à émouvoir. Et même si le cinéaste propose un beau discernement quant à la dynamique des lieux et son climat, ces flash-back récurrents, et ce penchant pour faire à tout prix les choses vite, finissent par lasser. De la même manière ce délire un peu arty concernant la vie de la jeune femme, kitch et coloré ne prend pas vraiment, ni même dans ce genre de séquence (à la sauce Coen cette fois-ci, toujours de l’esquisse) pourtant bien sentie avec la guichetière de l’hôtel pulpeuse ou ces étranges scènes trop indépendantes qui voit le fils du commissaire se foutre à poil en haut d’un arbre, ou encore cette troupe de pompiers sourire aux lèvres et kiki à l’air. C’est rigolo mais ça ne dépasse pas ce stade là. Comme dans Twin Peaks, les habitants révèlent par moment des visages, des personnalités étonnantes, mais le cinéaste n’a pas le temps de vraiment s’y intéresser comme le faisait magnifiquement Lynch. Le truc le plus réussi c’est le scénario, le matériau de l’enquête. Les nombreux indices, les présomptions autour de certains personnages, les intuitions payantes, les objets, les figures, comme cette lettre sur le poignet ou la redondance du chiffre 5. Le cinéaste s’est beaucoup amusé à faire de ce film un écho aux puzzles Lynchéens, jusque dans la recherche d’une ambiance musicale similaire, en empruntant, sous une autre version, le titre Song to the siren, qui accompagnait une sublime séquence de Lost Highway.

     Problème est que tout mystère est au bout du compte envolé, il faut que l’on ait réponse à tout, et les derniers moments de la vie de Candice Lecoeur, qui ne sont pas écrits dans ses carnets (on visite le passé de Candice au gré de sa plume) nous ne devrions, selon la logique du film, pas les voir. Disons que c’est explicatif en plus d’être expéditif. Gérald Hustache-Mathieu n’assume donc pas ce matériau si intéressant, qui aurait pu en faire un Twin Peaks post-moderne (c’est drôle comme il cherche à donner à tout prix cette impression, il y a même un jeune qui joue à Heavy Rain) à la française dépaysant et passionnant, ne dépasse jamais le stade de simple (télé)film pour la famille. Avec un peu d’indulgence, on entre dans le jeu. Avec beaucoup, on commence à prendre du plaisir, à accompagner Jean-Paul Rouve dans ses découvertes, bien épaulé par ce Guillaume Gouix, seul flic à penser que toute cette affaire a été trop facilement oubliée, tandis qu’il aspire à intégrer la police canadienne, plus à l’affût selon lui des nouvelles techniques mode Les experts. Et quand la machine Poupoupidou est lancée, on ne l’arrête plus, ce sont les meilleurs moments du film : entre virée au King, une boite de nuit dans laquelle Candice avait été le soir de son décès puisqu’elle portait sur sa main le symbole de la boite (qui remplace la maison close de Twin Peaks, le Jack n’a qu’un œil, plus simple en fait), l’assimilation onirique à l’histoire de Marylin (le fameux Poupoupidou) et retour des frères Kennedy, plutôt Burdeau, préfet et président de la région. La fin est abrupte mais efficace. On a passé un bon moment puis on oublie. Il manque donc une personnalité au film de Gérald Hustache-Mathieu, je ne sais pas s’il la trouvera dans ses prochains films mais il a tout de même pour lui la dynamique de l’enquête, et pour un ancien lecteur chair de poule que j’étais, ah tendre enfance, c’est un moment aussi plaisant et ludique (autant qu’il est anecdotique) que le Crime d’amour de Corneau sorti l’an dernier par exemple.

Somewhere & Lost in translation – Sofia Coppola – 2011/2004

   6.5  Les similitudes entre les deux films sont nombreuses, évidentes et Sofia Coppola, tout en continuant à faire le même film, à creuser sa thématique de l’ennui depuis Virgin suicides, trouve une fois encore un rythme, une ambiance si singulière, allant à l’encontre du marché cinématographique hollywoodien actuel.

     Johnny Marco est un acteur en vogue, se la coulant douce au Château-Marmont, à Los Angeles, où il se promène au volant de son bolide, se paie des gogo-danseuses, sirote des bières et va aux interviews presse et autres séances photos. Sofia Coppola filme certaines séquences dans leur quasi-intégralité, comme la danse des jumelles dans la chambre, une bière dans son salon, une virée sur Sunset boulevard justement parce qu’il n’y s’y passe rien. Elle ne tente pas de grandes choses de mise en scène, elle se contente de suivre le personnage, de l’accompagner dans son ennui, dans la répétition de ce quotidien, jusque dans sa douche, qu’il doit prendre le bras gauche en l’air pour ne pas mouiller son plâtre, ou même jusque dans son lit lorsqu’il zappe sur toutes les chaînes. Jusque dans les figures Lost in translation et Somewhere sont en miroirs. Le plâtre pour l’un, l’orteil noir pour l’autre, les personnages sont fragilisés. La présence de la piscine comme lieu d’évasion. Les chaînes télé qui ne passent les films étrangers qu’en version nationale. L’hôtel dans chaque film comme protection du monde autant qu’il enferme ses personnages dans leur solitude. Les personnages des deux films ont des points communs mais sont très différents. Bob Harris d’un côté et Johnny Marco de l’autre. Deux acteurs d’Hollywood. La déchéance à petit feu de l’un, la notoriété montante de l’autre. L’humour de l’un, l’effacement de l’autre. L’un est marié mais son couple vacille plus ou moins, l’autre est séparé et s’occupe comme il peut avec des filles de passage. Puis deux rencontres. Enfin, deux personnages féminins qui entrent presque dans leur quotidien. Une jeune femme fraîchement diplômée pour l’un qui a échoué dans le même hôtel que lui pour avoir suivi son mari, photographe reconnu. Une jeune fille qui rejoint son père le temps d’une semaine, pendant que sa mère fait un point sur sa vie. Chaque être est à fleur de peau, proche de l’abandon et trouve un simple réconfort dans le partage des activités, du temps passé ensemble.

     Durant Somewhere, on pense donc souvent à Lost in translation. Pourtant ils n’agissent absolument pas de la même manière. Il y a dans l’un, une relation entre deux paumés dans Tokyo, qui ne se connaissent pas, n’ont semble t-il pas grand chose en commun, si ce ne sont la présence dans ce même hôtel, les insomnies et l’ennui permanent face à la vacuité de leur situation. Dans l’autre, c’est un acteur au sommet, séparé de sa femme, qui tourne en rond avant de revoir sa fille, qui pourrait être sa porte de sortie d’un monde dans lequel il s’est englué. Dans chaque film de la réalisatrice depuis ses débuts, ce n’est pas tant l’issue, ni même la situation initiale qui importe, mais ce qu’il s’y passe entre. Somewhere ne déroge pas à cette règle, va d’ailleurs plus loin, puisque la première séquence, directement associée à la dernière, joue malheureusement davantage sur la démonstration que sur le mystère. Où commençait Lost in translation avec un plan des fesses de Scarlett Johansson et le visage de Bill Murray affrontant les couleurs de la capitale japonaise et son propre regard affiché par les publicités sur les façades des buildings, Somewhere rate son entrée avec cette voiture noire effectuant des tours de circuit, à l’aide d’un plan fixe, démontrant – quand Lost in Translation suggérait – que quelqu’un tourne, que sa vie se résume à cette éternelle boucle dans un désert aride. De la même manière, quand Sofia Coppola faisait de la fin de Lost in translation quelque chose de miraculeux, de bouleversant, avec ce baiser comme instant éphémère, presque surréaliste, puis cette voiture affrontant l’asphalte entre les gratte-ciel, Somewhere se termine assez maladroitement, en écho à sa première séquence comme je le disais précédemment, il y avait le début de Love like a sunset de Phoenix pour accompagner le titre après que le bolide ait effectué ses boucles, il y a la fin du morceau lorsque Johnny s’extraie de sa Ferrari et emprunte cette ligne de bitume désormais droite. S’il y a bien deux petits trucs mal pensés ce sont ces deux là. Ils ont d’apparence tout pour plaire mais ils ne laissent pas de mystère, n’assument pas tout à fait la puissance de leurs enjeux, à l’image de cette voiture au début qui tourne jusqu’à épuisement, puis qui s’arrête plein cadre, avant que Johnny en sorte, immobile, déjà paumé. Le travail nous est mâché.

   8.0   Pour le reste j’adhère presque entièrement au nouveau film de Sofia Coppola. Et s’il n’atteint sûrement pas la puissance ni l’originalité de Lost in translation, il gagne en épure, il gagne dans la surprenante relation qu’il offre entre un père et sa fille. Il suffit de se rappeler Virgin suicides, de l’utilisation de la voix off, de sa bande-son, il y avait déjà comme ça quelque chose de très beau, coloré, de très saturé, mais c’était aussi très violent, très méchant sur ce que ça disait de l’adolescence et des éducations sclérosées. Mais c’était un film qui assumait son titre, débutait par un suicide, terminait par quatre autres. C’était un premier film, et quand on y repense aujourd’hui c’est vrai qu’il fait premier film, film de jeunesse on pourrait même dire. Déjà, avec le suivant, Lost in translation, encore riche musicalement, hyper bariolé, on sentait comme des signes d’une maturité, on ne se prenait plus une claque, on planait, flottait littéralement, on errait avec les personnages. C’était assez similaire dans Marie-Antoinette, on planait à Versailles, Coppola ayant décidé de filmer l’histoire de la jeune reine dans la résidence royale uniquement, l’accompagnant de figures anachroniques comme pour la replacer allègrement dans le présent, et se terminant sur un plan de la chambre du couple entièrement dévastée. Comme il n’y avait rien après Tokyo dans le précédent, il n’y aura ici rien après Versailles, ceux qui s’attendaient à la guillotine sortaient déçus. Avec Somewhere, la réalisatrice atteint un palier supplémentaire. La géographie n’est plus limitée, il y a un voyage, il y a du mouvement, plus de repère évident.Si certains défauts apparaissent (souvent certaines séquences sont un peu trop appuyées) il y a autre chose qui fascine c’est l’idée de ne pas meubler, pour une fois, cette solitude, ou très peu. Filmer le vide, tenter d’y cueillir une force enfouie. Et cela, Sofia Coppola s’en va le chercher avec le son. Car si la musique occupe beaucoup moins de place dans son cinéma aujourd’hui c’est pour se pencher davantage sur l’univers sonore de son film, offrir une atmosphère qui n’était qu’embryonnaire dans Virgin suicides et commençait seulement a apparaître dans le film suivant. Tout est très intensifié. On y entend chaque bruit, aussi futile soit-il, que dégagent les couloirs de cet immense hôtel, son extérieur aussi. Tout se met à prendre vie autour de Johnny, à l’image de ce travelling arrière dévoilant l’homme et sa fille au bord d’une piscine peuplée de touristes. Il y a aussi les déplacements dans cet hôtel, tout est savamment orchestré, et pourtant sans repère temporel. La venue de cet ami qui jouera à la wii avec Cleo. Le musicien dans le hall de l’hôtel. Mais avant tout ça il y a l’apparition de la femme de Johnny, quand elle lui amène sa fille. A l’image de tout le reste du film, les rapports n’ont rien de déjà vu, ils sont vides, attentistes, ils n’ont rien de violents. La relation entre le père et sa fille est très belle dans la façon qu’ils ont de se regarder. Jamais Cleo n’a un regard condescendant (la mère non plus au passage) envers lui – peut-être qu’elle le plaint intérieurement, peut-être qu’elle ne se rend pas compte de ce qui le ronge, peut-être que ces belles retrouvailles lui suffisent, atténuent le reste – elle est un peu l’inverse de sa frangine quelques années plus tôt dans le film de Spielberg. Elle a comme une maturité supplémentaire, tout en gardant cette douceur naïve, le plaisir de l’évasion – l’escale en Italie. Alors ces moments intimes magnifiques apparaissent dans certaines séquences surprenantes, comme cette partie de guitar hero, pas tant lorsque Sofia Coppola filme la télévision – complètement inutile – mais lorsqu’elle s’attarde sur les mouvements et les regards des deux joueurs, un sourire lancé, un compliment affectueux. Ou comme la scène de la glace à la vanille dans le lit parce qu’ils n’arrivent pas à dormir – retour de nos deux insomniaques de Lost in Translation – ou ces regards si forts lors de cette remise de récompense au festival du film de Milan. Somewhere est donc un film de petits moments forts saisis à la volée. Lost in translaton et Marie-Antoinette fonctionnaient déjà de cette manière, une fille recroquevillée à sa fenêtre observant les lignes, l’architecture de Tokyo, sa profondeur, sa puissance, une jeune femme profitant de sa fille dans les jardins du Trianon, entre les hautes herbes et les papillons. Cinéma de l’instant, cinéma de la seconde tant recherchée, bouleversante, le cinéma de Sofia Coppola n’a presque pas bougé, il s’est assagi, s’est épuré, il semble même vouloir côtoyer des sensations inconnues, entre expérimentation du vide et simple surgissement d’un miracle.

     Et chaque fois les deux films s’envolent un peu, nous offre une grâce inespérée, quelque chose de muet mais de bouleversant. Une errance nocturne dans Tokyo, entre les machines à sous et les karaokés. Une séquence de patinage artistique. Une discussion dans une chambre d’hôtel. Un instant si suspendu au fond d’une piscine. Un intense baiser sur une rue piétonne. Une jeune fille qui éclate en sanglots dans la voiture de son père. Dans les thèmes mais surtout dans l’esthétique, Somewhere m’a fait penser, en plus de Lost in translation, à Last days et à Greenberg. Pas étonnant puisqu’il s’agit du même chef opérateur. La photo est au passage très réussie, même si encore une fois, c’est à mon sens le son qui fait le film.

     Tout ce qu’on a reproché à Sofia Coppola – hormis sur l’appui un peu maladroit de certaines scènes – ne tient pas la route, en tout cas pas si l’on aime ses films précédents. Somewhere n’est que la continuité de ce qu’elle faisait déjà, mais elle ne tourne pas en rond, elle resserre la puissance des relations, la puissance de sa mise en scène, l’épure, lui offre une nouvelle respiration. Beaucoup aimé Somewhere donc, maintenant on verra s’il supporte aussi bien que ses films précédents un second visionnage. Et revu Lost in translation dans la foulée, que je réévalue nettement à la hausse car c’est un film sublime, la fin m’a terrassé d’émotion.

Les mistons – François Truffaut – 1957

   6.0   C’est pas mal. Mignon comme tout. C’est un pré 400 coups, moins sombre, à la campagne. Tout ça confirme que je ne suis pas un fan du cinéaste, j’aime ce qu’il fait, mais à l’image de ce film je trouve ça un peu court. Et puis pendant que lui faisait Les mistons, Rozier faisait Rentrée des classes. Un cran au-dessus quand même.

Signes de vie (Lebenszeichen) – Werner Herzog – 1969

La terre de la folie.

     6.5   Très beau film. Avec au centre, toujours, la folie d’un homme. La folie chez Herzog se manifeste souvent via un ego démesuré, une volonté de puissance, de pouvoir, un sentiment d’invulnérabilité. Comme Aguirre ou plus récemment Cage le Bad lieutenant, ce soldat semble intouchable, comme sous l’emprise de drogue. Il n’y a pas vraiment de désir de pouvoir simple d’ailleurs, c’est un concours de circonstances qui emmène les personnages au bout d’eux-mêmes. La cassure dans Signes de vie est invisible. C’est un film très envoûtant, très beau, très ensoleillé. Une colline sur une plaine, des remparts en ruines. Lieu de folie tout tracé jusqu’à un magnifique feu d’artifice final.

La belle noiseuse – Jacques Rivette – 1991

Et le nu.  

   10.0   Au départ c’est une histoire de couple. Tous deux vont simuler une rencontre fortuite, où elle serait la photographe et lui l’artiste qui se cache. On est dans le sud de la France, non loin du Pic Saint-Loup, aussi lieu du dernier film en date tourné par Rivette. Puis plus tard le dessein de ce déplacement apparaît. Rencontrer, avec son galeriste, un peintre qui vit en marge, qui demande à ce qu’on voit ses travaux. Le peintre vit avec sa femme dans une immense maison où il peint ses œuvres dans une ancienne grange. C’est au cours de la visite et des discussions autour de ses toiles, qu’il laisse échapper une première fois ce nom de Belle noiseuse, qui correspond à une œuvre qu’il a dans le cœur depuis des années, son chef d’œuvre dit-il, mais qui n’a jamais vu le jour. C’était sa femme qui était son modèle à l’époque.

     S’il veut reprendre le chantier de ce travail important, il lui faudrait un nouveau modèle, à la hauteur du projet. C’est en jetant son dévolu sur Marianne, un soir, après un repas, alors que celle-ci est restée avec la femme du peintre, et que les hommes sont à nouveau dans l’atelier, qu’il pense à nouveau reprendre La belle noiseuse. Le mari de Marianne lui donne son accord. On est bien chez Rivette, aucun doute, cette longue journée prend d’emblée une grande partie du film, presque trois quarts d’heure, comme une balade en temps réel. Une marche dans les rues de la ville, puis ce jus d’orange dans le grand jardin du peintre, puis cet atelier comme destination, avant ce repas du soir. Rivette laisse le temps envahir chaque séquence, dialoguée ou silencieuse. On apprivoise les lieux. On saisit toute l’étrangeté de cette proposition. Mais on ne se doute pas vraiment de ce qu’il se passera par la suite, si ce n’est que la difficulté principale de La belle noiseuse, pour le modèle, est qu’il se doit d’être nu.

     Le lendemain, après avoir exprimé son mécontentement par rapport à cet accord dont elle ne faisait pas partie, Marianne accepte finalement, comme pour relever un défi, par curiosité ou parce qu’elle ressent ce danger lequel Nicolas n’avait peut-être pas pensé, en acceptant de la voir poser nue. Elle se retrouve seule avec Edouard Frenhofer, le peintre, dans son grand atelier. Rivette dilate une nouvelle fois le temps, filme chaque préparatif comme un rituel important, aussi pour préparer la suite, pour accentuer l’angoisse montante de l’une, le mystère de l’autre. Après les préparatifs si singuliers – Un tabouret est échangé avec un autre, les toiles sur les côtés de la pièce sont retournées, les pinceaux sont peu à peu dévoilés, le peintre remplit deux verres d’eau, y dévoile son encre puis un petit livre de papiers qui lui sert de brouillon – Frenhofer, dans un premier temps, cordial et patient, même si très silencieux, demande à la jeune femme de se placer d’une façon bien précise et le voilà lancé. La main n’est pas celle de Piccoli mais celle de Bernard Dufour. Et nous n’y voyons que du feu. Les plans varieront entre ces fameuses mains, le visage de Frenhofer et celui de Marianne. 

     Cette séquence en temps réel, absolument incroyable, prépare le passage sur toile. C’est alors que Marianne doit se déshabiller. Le peintre se familiarise avec ses formes, toujours sur brouillon, le cinéaste aussi, dévoilant assez nettement la nudité d’Emmanuelle Béart. Frenhofer ne parlera que très peu. Un moment il dira simplement que certains peintres aiment se lancer directement sur toile, tandis que lui préfère avant tout connaître son modèle. La gêne tant attendue a lieu, pourtant ce n’est pas de Marianne que naîtra la première sensation qu’il s’agit d’une œuvre calvaire. C’est Frenhofer, qui après avoir effectué une multitude de dessin à petite échelle se rend compte que ça ne va pas. Marianne, qui encaisse crampe sur crampe et vit un cauchemar se rhabille puis décide de s’en aller. Elle croit s’être débarrassée de l’artiste qui lui demande de revenir le lendemain (« Ce n’est pas parce que ça ne marche pas aujourd’hui qu’il ne faut pas recommencer demain, lui dit-il »). La légende de La belle noiseuse, comme étant le chef d’œuvre impossible, reprend donc vie.

     Et pendant que le peintre et son modèle passent leurs journées dans cet atelier frais et sombre, le mari de la jeune femme commence à avoir des remords. C’est lors d’une discussion avec Liz Frenhofer, la femme du peintre, que ceux-ci s’intensifient, quand elle lui avoue que c’est en travaillant sur ce même chef d’œuvre il y a tant d’années que le couple artiste s’était mis à exister. Mais Marianne, comme entraînée dans une spirale de fascination, de dégoût, de peur et de mal continue de revenir chaque jour encore chez le peintre, qui se fait de plus en plus intransigeant, jouant avec le corps de la jeune femme comme avec un élastique, l’obligeant à emprunter des postures improbables. Il veut trouver en elle des choses inconnues, l’emmener au bout d’elle-même, il n’y a que comme ça, dit-il, que l’œuvre aura une chance de devenir chef d’œuvre. Et ce point de non-retour (qu’il n’avait pas côtoyé jadis avec sa femme, la choisissant à la peinture) est en mesure d’apparaître, dans la mise à nu totale, du corps comme de l’esprit. C’est en discutant que Frenhofer et Marianne apprennent à se connaître, à tisser un lien invisible qui pourrait conduire à cette réussite tant convoitée. Il est même question de belle complicité un moment donné, quand elle prend la situation en main par exemple, ou encore lorsqu’ils sont tous deux fortement éméchés. Dans chaque cas le second morceau de chaque couple est loin, presque extérieur. Quand Mme Frenhofer reste plutôt sereine (quoique ça ne dure pas) Nicolas est constamment inquiet, habité par les remords, rongé par la solitude. Cette nouvelle relation particulière n’ira pas au-delà de cette simple complicité physique, mais elle révèlera justement bien plus.

     Je me demande si La belle noiseuse n’est pas le film qui me fait le plus penser au Mépris de Godard. Que l’on parle de l’un ou l’autre de ses deux films il est fort possible que ce soit de forme. Mais c’est dans le fond qu’ils se rapprochent, dans la destinée du couple. Quand Piccoli, imprudent, laissait filer Bardot vers ce producteur, c’est lors d’une demi-seconde qu’apparaissait cette cassure, qui se renforçait avec le temps du film. Quand Nicolas donne son accord, contre l’insu de Marianne, pour que celle-ci soit le nouveau modèle du peintre, encore Piccoli, il signe comme l’arrêt de son couple. Cette tentative de rattraper l’être aimée, de l’avoir abandonné aux griffes de la tentation, au moins au doute, et à une remise en question du couple, est symbolisée par l’impossibilité, l’incertitude, un immense décalage indomptable, dans chacun des deux films, avec l’art en ligne de mire, cinéma d’un côté (producteur/scénariste) et peinture de l’autre (peintre/modèle). Le mépris naît de cette imprudence. Bardot reste silencieuse dans le film de Godard. Béart extériorise chez Rivette. Elle se met à nu, première libération. Puis elle crache son mépris de Nicolas jusque dans ce dernier plan et ce non catégorique, si hautin, si réfléchi.

     Le chef d’œuvre inconnu, qui est donc avant tout le titre de la nouvelle de Balzac (dont Rivette s’inspire librement), prend un double sens, à l’issue du film. Il était inconnu au sens impossible. Il devient inconnu au sens secret. Cette toile qui semblait impalpable, restée dix ans en sommeil, inachevée, cherchait finalement son nouvel hôte. Liz n’était peut-être pas celle qui convenait, sans doute manquait-il un simple geste, peut-être que l’amour avait vaincu, mais c’est en Marianne que le chef d’œuvre apparaît alors. Nous ne le verrons pas ce chef d’œuvre. Seuls Frenhofer et les femmes du château en auront le droit, ensuite le peintre apaisé, emmurera sa toile. La seule sensation donnée à cette peinture sortira de la bouche de Marianne, qui s’adressant à sa belle sœur, dira qu’elle s’est enfin découverte, qu’elle a vu quelque chose de sec, de froid. Lorsque Frenhofer montrera son travail à son galeriste et à Nicolas, ce sera une autre toile, comme s’il voulait préserver le monde des vérités, comme s’il avait voulu préserver le jeune peintre admiratif, le jeune mari si perdu. « C’est très beau ce que tu as fait, dira Liz à son mari. La toile ? lui demandera t-il. La toile, la vraie, oui, lui répondra t-elle. Mais aussi ce que tu as fait ». Et en effet, cette mise à nu restera secret, la toile qui représente Marianne est derrière un mur pour toujours. La jeune femme peut avancer.

     Durant ces cinq jours, Edouard Frenhofer n’aura eu de cesse de chercher une sensation, un mouvement, une posture, de tordre, de détordre, déchirer, s’arrêter, crier. Il va même jusqu’à se mettre lui aussi dans des situations improbables (« On dirait un chat qui observe un oiseau », dira Marianne un moment) pour débusquer le truc qui lui permettra de saisir le personnage, d’obtenir sa belle noiseuse. A de nombreuses reprises il renoncera (« J’ai cru au déclic un moment ou deux, mais non ») avant de se relancer, selon ses vœux (la première fois, tandis que Marianne voudrait filer) ou contre son gré (une seconde fois lorsque c’est cette fois-ci Marianne qui se défend). Mais c’est un instant particulier qui lui ouvrira les portes. Un geste d’énervement que va lui offrir Marianne, ou plutôt qu’elle va offrir à Liz, mais sous les yeux de Frenhofer. Il passera alors la nuit dans son atelier. Il a vu un geste, il doit le retrouver (« Vous cherchez quelque chose. » affirme Marianne). Et cette belle noiseuse prendra finalement forme. On ne sait pas trop comment, mais on se doute que ça peut faire mal, quand on est le modèle, puisqu’il est dit précédemment que son chef d’œuvre devait représenter la fraction de seconde qui représente l’existence de la noiseuse, en l’occurrence Marianne. Ces mots nous seront donnés par Liz, qui assimile ça aux souvenirs oubliés que l’on voit défiler au moment de la mort. Refaire La belle noiseuse était un pari dangereux. C’était une guerre. Une guerre pour exister. L’armistice pour Frenhoder qui peut alors mourir tranquille. Le début d’une autre guerre pour Marianne qui repart de zéro.

     L’un des moments les plus émouvants du film intervient une nuit, lorsque Liz, inquiète de l’absence de son mari, le rejoint dans son atelier, et le découvre, endormi sur son sofa. Elle se retrouve seule face à cette toile si familière, dans laquelle elle voit son visage, trouble, et son corps qui a disparu accueillant celui de Marianne à la place. Pour l’une c’est un remplacement. Pour l’autre c’est la volonté de s’affranchir des souvenirs. Quoi qu’il en soit, cette séquence silencieuse et le dialogue du lendemain qui suivra sont des moments magnifiques. J’aime énormément le rôle que Rivette offre à Jane Birkin, cette facilité de compréhension, ce calme à toute épreuve, cette aisance et cette maîtrise de l’absurde. Rivette a fait de ce couple quelque chose de miraculeux. Et son film de quatre heures est un chef d’œuvre.

Le petit lieutenant – Xavier Beauvois – 2005

Le fils.

     9.0   Une affaire de glissement : S’il est bien fait, c’est l’une des plus belles choses au cinéma. Le petit lieutenant en question est joué par Jalil Laspert, jeune, ambitieux, fougueux et un excès de zèle qui vient continuellement trahir un manque de lucidité, une volonté de paraître au-dessus, une mauvaise volonté. C’est aussi bien une virée en bagnole avec gyrophare inutile, Antoine est alors maître de la ville, maître du monde. Ou encore le plaisir de se voir avec une arme à feu, façon Travis Bicke dans Taxi Driver. Peut-être qu’il s’agit juste d’un besoin d’appartenance ou de reconnaissance, cette sensation si nouvelle pour lui quand il est entouré de ses collègues et éméchés dans le bar du coin. Apogée adulescent atteint lors d’une discussion avec sa femme (même le mot femme ne lui convient pas, on ne peut y croire) qui tente de comprendre la raison de ce départ soudain vers la capitale, alors qu’elle est au Havre, dans une galère similaire à la sienne.

     Xavier Beauvois a su obtenir quelque chose de saisissant dans les rapports qu’entretient Antoine avec son entourage, et c’est avec le commandant Vaudieu, jouée par Nathalie Baye, qu’il élève son film vers une dimension forte, souterraine, qui éclate peu à peu littéralement. Ce glissement se situe ici. Dans la capacité à s’intéresser à ce personnage féminin, à l’associer à ce petit lieutenant, sans qu’il n’y ait de rapports intimes entre les deux. On en restera au stade de relations de collègues. L’un portant une certaine admiration distante pour sa supérieure, à qui il obéit au doigt et à l’œil. L’autre percevant en ce garçon le fantôme de son fils défunt de la méningite à l’âge de sept ans. « Il aurait l’âge de mon petit lieutenant », dit-elle un moment à cet homme, que l’on sait juge, que l’on imagine être son ancien mari ou amant. Femme rongée par l’alcoolisme qui s’en sort parce qu’elle aime son métier, mais que l’on sent fragile, prête à replonger, qu’elle soit accoudée au comptoir avec seulement du tonic, ayant abandonné son gin il y a deux ans ou simplement à une terrasse chez elle, surplombant Paris. L’alcool est sans doute la tentation la plus difficile à oublier, il est partout. Devant nous, en nous.

     Beauvois filme aussi bien ces deux âmes solitaires, l’un dans son ascension aveugle, l’autre dans une survie stagnante, qu’il filme le quotidien de cette police judiciaire, entre arrestations, planques, entraînement de tir, interrogatoires, découverte d’un corps, autopsie, course poursuite comme il filme tout aussi bien, et dans la majorité du temps ces moments où il ne se passe absolument rien, une discussion banale autour d’un café ou l’attente en général. C’est lorsqu’une virée tourne mal que le film de Xavier Beauvois change de cap. Enfin pas vraiment. Il continue de cerner ce quotidien, de toujours s’intéresser à cette enquête autour de ces deux clochards retrouvés mort au couteau dans le canal Saint-Martin. Et en parallèle ce petit lieutenant, gravement blessé qui se meurt. Cette femme qui perd comme un second enfant. Ce souvenir à jamais gravé qui refait surface, qui ne fait qu’appeler cette tentation à laquelle elle échappe depuis un moment. Xavier Beauvois filme ça avec classe, sobriété, sans musique, sans flash-back, tout est là sous nos yeux, dans les regards des personnages, leurs silences, leurs attentes, une tristesse dans chaque instant comme quelque chose d’inéluctable, une marche sur une plage, un regard qui se perd puis vient fixer la caméra. Un regard qui n’accuse pas, simplement un regard de dépit, de renoncement. Ou peut-être le contraire, un regard coupable qui dit qu’il fallait sans doute passer par-là pour rebondir.