Brève histoire d’amour (Krótki film o miłości) – Krzysztof Kieslowski – 1989

A la croisée des solitudes.    

   8.0   Comme pour Tu ne tueras point, la différence entre le morceau du décalogue et la version long métrage n’est pas facilement visible. Elle se situe essentiellement en début de film, dans l’attention portée à la durée d’un rituel, en l’occurrence le regard de cet homme à travers une longue-vue avec laquelle il observe chaque soir une jeune femme habitant l’immeuble d’en face. A l’aide de petits subterfuges dont il ne semble pas vraiment fier, le jeune homme approche cette voisine. Sans se montrer dans un premier temps, influençant sa vie avec des petites choses digne d’un pervers (coup de téléphone muet, envoi de faux avis de mandat, envoi des hommes du gaz) qui le font parfois rire, mais c’est aussi et surtout pour la voir et l’empêcher de s’en aller dans les bras de cet homme qu’il ne semble pas apprécier. La cassure intervient dès l’instant que ces petits rituels à distance ne satisfont plus le jeune homme. Il veut la rencontrer. A son insu dans un premier temps, lorsqu’il l’accueille (il est postier) au guichet pour cet avis sans mandat évidemment. Puis il lui parlera, avouant tout son secret d’un seul coup. D’abord prise au dépourvue, avec cette impression d’avoir été harcelée, la jeune femme se prend bientôt au jeu d’une espèce de séduction constamment en décalage. C’est un très beau film sur la solitude. C’est plus cela d’ailleurs qu’une brève histoire d’amour. Kieslowski épure totalement son récit et sa mise en scène. Rarement en dehors de ces murs et de cette distance qui sépare les deux fenêtres, comme chez Hitchcock. Complètement axé sur ces deux personnages (on ne verra que de brèves apparitions d’autres personnages secondaires), sur leur solitude, leur désespoir infini. C’est une rencontre improbable c’est ce qui la rend si belle, si magique. C’est aussi un film sur l’incompréhension. Comme si deux courbes se croisaient mais ne trouvaient jamais de point d’inertie. Très beau film. Bergmanien en fin de compte.

Tu ne tueras point (Krótki film o zabijaniu) – Krzysztof Kieslowski – 1988

     6.5   Entre la version proposée par Le décalogue et celle proposée pour une version cinéma, essentiellement pour le festival de Cannes, où le film en tant que long métrage récolta le prix du jury, il y a une différence de vingt minutes. En un seul visionnage de l’un et de l’autre, il est assez difficile de détecter les modifications d’autant qu’elles n’apportent pour ainsi dire rien au film long. Ou presque rien, c’est là que je ne suis plus trop certain de ce que j’avance. Est-ce qu’il y avait cette fluidité entre les quotidiens des personnages ? Est-ce que nous passions tant de temps avant la scène du meurtre ? Je ne sais plus si Kieslowski a étiré certaines séquences où s’il en a intégré des nouvelles. Toujours est-il que si les vingt minutes n’aident en rien au niveau scénaristique, elles agrémentent la tension, préfigurent le drame, elles permettent d’obtenir un film, disons plus cinématographique, moins retranché derrière son écriture. Ça m’a beaucoup rappelé les 71 fragments d’une chronologie du hasard de Michael Haneke, le film bien entendu pas la partie du décalogue. Ce qui est d’autant plus surprenant. Durant une bonne moitié de film, le cinéaste s’intéresse à trois personnages. Un jeune garçon qui erre dans la ville, qui semble désespéré, inquiétant, peut-être veut-il faire du mal. Un chauffeur de taxi qui nettoie sa voiture, puis commence son service. Un jeune avocat, dont le stage prend fin, qui apprend qu’il va pouvoir exercer. Nous sommes à Varsovie. Ville fantomatique, accusant le coup de l’hiver passé, ville déserte ou ville peuplée sans vie, sans mouvement. Kieslowski y ajoute à sa photo une couleur un peu jaune, un filtre limite verdâtre. Sans intérêt. Les personnages vont être amenés à se croiser, à être dans les mêmes pièces, presque à se frôler, avant que leur destin ne soit irrémédiablement lié, comme si l’issue de cette collision était inéluctable. Le jeune garçon tuera le chauffeur de taxi, comme ça, sans ménagement, de façon préméditée, inexcusable, inexplicable. Un meurtre mis en scène de manière incroyable. En temps réel de l’entrée du jeune homme dans la voiture jusqu’aux coups de pierre sur le crâne de la victime. Puis plus tard, un an plus tard, une date sera donnée. L’avocat en question n’aura pas réussi à sinon innocenter le jeune garçon, au moins le préserver de la condamnation à mort. Il est pendu suivant un rituel que Kieslowski filme là aussi en temps réel, là aussi comme un acte prémédité, mais tout à fait conscient et contrôlé. Avant nous aurons appris un peu de la vie du jeune homme qui regrettait la mort de sa petite sœur il y a plusieurs années, car c’est cela qui l’avait fait venir à Varsovie, sans quoi, pense t-il, il ne sera sans doute pas là aujourd’hui. Kieslowski n’excuse pas le meurtre évidemment, mais il rend nettement plus atroce le processus du second. Pour terminer sur un champ paisible, au coucher du soleil, et les larmes d’un avocat, probablement pas prêt de remonter à la barre…

Le décalogue (Dekalog) – Krzysztof Kieslowski – 1990

     8.0   Dix films d’une heure, reposant un par un sur les dix commandements de la bible, que Kieslowski s’en va détourner afin de les replacer dans leur contexte et la société actuelle. Comme souvent avec le cinéaste polonais l’expérience est pour le moins austère, soignée, mais noyée sous un flot de symbolisme et de métaphores n’offrant pas à ses récits et à ses personnages l’incarnation véritable dans ce dédale émotionnel tant convoité. Néanmoins (et comme ce fut le cas aussi pour sa trilogie des couleurs, dans une moindre mesure) le cinéaste crée son monde, attise l’attente de la suite (ce ne sont en l’occurrence pas des suites), en tout cas il lie les récits entre eux, les fait se chevaucher, tous sont différents, aucun n’influe sur l’autre, mais des similitudes apparaissent, traversant les esprits et le temps. C’est ce qu’il y a de passionnant dans Le décalogue du cinéaste polonais. Pour illustrer cette réussite, un personnage, qui revient dans presque chacun de ces petits films, un personnage sans influence, mais un personnage qui observe, qui semble comprendre ou tenter de comprendre, il est un peu le spectateur, un peu le cinéaste. C’est un regard. Le regard de la compassion. Le regard qui détecte les meurtrissures. C’est très beau, dans son intégralité essentiellement, pas si l’on en regarde une parcelle ici ou là. C’est simplement trop écrit. Pour autant, certains de ces films commandements, voire certains de ces morceaux de films sont intrigants et assez forts en soi. Grande déception que Kieslowski se soit entouré pour chacun de ces moyens métrages d’un chef opérateur différent, certains de ses récits auraient mérité mieux.

Un seul dieu tu adoreras.

     Se reposer sur des données pragmatiques, religieuses, spirituelles, scientifiques. Le premier cycle de ce décalogue pose ces questions-là. Un père mathématicien semble avoir enseigné à son fils la vertu des calculs, des chiffres à tel point que ce garçon s’en sert pour tout, il s’amuse à résoudre des problèmes à l’aide d’une base de données comme un autre jouerait à sa console ou aux cartes. Le jour où le garçon décide de faire du patin sur l’épaisse couche de glace qui recouvre le lac de sa résidence, son père, toujours accompagné par ses calculs fous, lui indique les consignes, lui montre qu’il n’y a aucun danger, dès l’instant qu’il ne s’approche pas d’une partie de la rive. Une femme prie. Un homme semble s’en remettre aux esprits. Et un garçon se noie dans le lac. Le père, anéanti, qui n’y croit d’abord pas, s’en va détruire l’autel de l’église en construction dans son quartier, dans laquelle son ex-femme voulait y emmener son fils. Les symboles sont dans chaque plan, mais ce récit, contrairement à certains autres, prend vie, passe au-dessus de la portée symbolique. C’est l’anéantissement du culte. Cet homme qui restait prostré au bord de ce lac tel un ange, disparaît lui aussi. Peut-être a t-il voulu sauver le garçon. Dieu est peut-être partout. Ou alors il est nulle part. J’aime beaucoup ce premier film. Je le trouve à la fois extrêmement prévisible et intelligent, inéluctable et déchirant.

Tu ne commettras point de parjure.

     C’est une trouble histoire de mensonge. Un homme est gravement malade, entre la vie et la mort. Sa femme, abandonnée dans l’attente et la solitude, s’aperçoit qu’elle est enceinte. Mais c’est celui d’un autre. Qu’elle aime aussi. Choisir la vie d’un être et mentir ? C’est de cela dont il est très vite question. Si cet homme meurt, la jeune femme gardera l’enfant. S’il s’en sort, la jeune femme avortera. Il n’est même plus question de parjure, mais de choix injustes. A la fin du film, une abeille sortira d’un verre, escaladant tant bien que mal une cuillère qui lui est offerte comme seule issue. L’homme sera hors de danger. L’enfant vivra. Entre temps la jeune femme aura consulté un médecin à qui elle aura expliqué son problème. C’est lui qui lui mentira. Quand il apprendra que l’homme est sur la voie de la guérison il lui dira qu’il ne s’en sortira pas. Pour ne pas qu’elle avorte. Parjure! Mensonge qui engendre automatiquement un autre mensonge, celui de la jeune femme à son mari, dont elle lui cachera qu’il n’est pas le père. Il y a mensonge, un mensonge horrible. Mais il y a vie, avant tout. Un sommet du décalogue.

Tu respecteras le jour du seigneur.

     C’est le soir de Noël. Un homme sort d’une voiture habillé en père Noël. Il met sur son dos un sac qui prend l’apparence d’une hôte. Il sonne chez quelqu’un, une voix d’enfant lui demande de monter à travers l’interphone. A l’entrée de l’immeuble il croise un homme d’une quarantaine d’année. Dans la pénombre on entrevoit tout de même ce visage qui nous est familier, c’est celui du papa cartésien du premier décalogue. La caméra se déplace alors sur le côté pour laisser apparaître l’entrée du père Noël dans l’appartement en question, comme si nous étions en vue subjective de cet homme, que l’on imagine penser à son fils disparu. On apprend plus tard que le père Noël n’est autre que le père des enfants à qui il est venu rendre visite. Il y a comme un climat de liesse déjà empoisonné pour le spectateur par la vision de cet homme qui regarde à la fenêtre. Plus tard, l’homme père-noël passera tout le reste du film avec une femme, son ex-femme, qui ne se remet pas de leur séparation. Kieslowski atteint quelque chose de mystique, presque Cronenbergien entre les deux personnages. Noël n’a de joli, de respectueux que son apparence, l’idée qu’on s’en fait, ce qu’on raconte aux enfants, le mot simplement, Noël, évoque une certaine rupture. Le film est sombre, d’emblée. Il le restera.

Tu honoreras ton père et ta mère.

     Il n’y a plus de mère. Et on a des doutes sur le père. Cette pauvre jeune femme ne sait plus qui honorer, elle ne se connaît même plus elle-même, ni ses origines ni son histoire. Au centre, une lettre de la mère avant son départ, jamais ouverte. Un homme qui n’a jamais réussi à l’ouvrir de peur d’y découvrir une vérité impensable, une vérité qui le tuerait. Et donc cette fille qui découvre cette lettre mais hésite à l’ouvrir pour les mêmes raisons. C’est âpre, violent sans l’être, ce climat entre ce père et cette fille. Cette douleur autour de la possibilité d’un mensonge. C’est comme si l’on se situait vingt ans après le décalogue 2, celui de la parjure. Finalement il n’y aura pas d’ouverture de lettre. Elle sera brûlée. On honore pas les volontés du défunt, on honore le fait qu’elle restera à tout jamais celle qui a été mère et qui a vécu avec le (bon) père. C’est l’honneur qui lui est fait.

Tu ne tueras point.

     Il y a quelque chose qui choque d’entrée, c’est la couleur de l’image, ce filtre jaunâtre. Quelle mauvaise idée ! Jusqu’ici l’ambiance changeait suivant le récit, suivant le commandement, mais jamais vraiment par l’image, comme s’il pouvait y avoir une suite à ce que l’on voyait, s’attendant presque à croiser des récits ou des personnages des autres récits (comme c’était le cas dans la fin de Trois couleurs : Rouge). Ce n’est pas très important, mais ça enlève quelque chose, ça détache ce cinquième décalogue, et surtout c’est assez moche. C’est aussi le premier décalogue aussi frontal, brutal. On y parle de tuer dans le titre, on s’y attendait. Mais pas de cette façon là. C’est aussi un film qui va vite, un assemblage plus classique, un parallèle entre deux époques, l’avant et l’après le crime. Un an sépare les deux époques. Il y a le meurtre d’un homme, fait par un jeune garçon qui n’avait que ça à se raccrocher, en pleine dépossession de ses choix. Il y a cet avocat qui le défend et tente surtout de le faire éviter la condamnation à mort. Ce n’est pas le tuer du jeune garçon qui est important ici, que Kieslowski veut soulever. C’est le tuer de la justice, celui qui est tant prémédité, celui qui est censé guérir des maux, s’accompagne d’un prêtre mais ne fait qu’aller à l’encontre de ce commandement dans ses simples mots. Ce n’est pas le meilleur des films de ce décalogue, mais c’est peut-être le plus incisif, là où l’incision est la plus visible tout du moins.

Tu ne seras pas luxurieux.

     C’est sans conteste le plus beau des morceaux du décalogue. Celui qui s’affranchit aisément du symbolisme pesant du cinéma de Kieslowski. C’est le plus subtil, le plus épuré, le plus original dans sa démarche. Plus que de luxure, il parle de personnes seules. Une femme qui abandonne chaque soir son corps à de multiples hommes, histoires sans lendemain. Une femme sans doute aussi fragile à l’intérieur que cette bouteille de lait, qu’on lui livre chaque matin, qui se casse à de nombreuses reprises durant le film. Un garçon, à peine vingt ans, qui l’observe chaque soir après son travail, à travers une longue-vue. Il pourrait être simple voyeur, probablement ce qu’il était au début, quand il lui avoue plus tard s’être masturbé en la voyant nue au lit avec ces hommes. Ce pourrait être qu’un simple jeu qui virerait à l’enquête, façon Fenêtre sur cour, on y pense beaucoup au début, tant que rien ne nous est dit. Mais c’est plus que cela. Ce garçon si introvertie, si seul, est amoureux de cette femme. Un amour si fort, si insoutenable, qu’il ne peut l’approcher pour lui en parler. Il va tout de même provoquer ce destin, allant jusqu’à lui envoyer des avis de mandat – il est postier – pour que la jeune femme se pointe à son bureau de poste. Quand elle sera au courant et de la supercherie et de ce voyeurisme dont elle est la victime depuis plus d’un an, c’est la réaction d’une personne seule face à une autre que Kieslowski met en place brillamment. C’est d’une grande sensibilité, c’est aussi très violent et c’est bouleversant. Un amour sera né d’un péché…

Tu ne voleras pas.

     Une double histoire de vol. Une femme, directrice d’un lycée, qui a élevé l’enfant de sa fille après qu’elle ait été enceinte d’un professeur de l’école. Un enfant qui a vécu loin de sa vraie mère, une femme qui ne veut pas rendre ce qui ne lui appartient pas. Premier vol. Puis une jeune femme qui enlève son propre enfant dans les mains de cette femme et s’échappe très loin. Sous ces apparences austères, en partie parce que les personnages sont hyper antipathiques, le film déploie une force émotionnelle assez forte. Qu’en est-il du vol ? Ici, il semble répondre à l’instinct, la protection et la possession. Et il pose largement cette question : Peut-on voler ce qui nous appartient ?

Tu ne mentiras pas.

     Dommage que la photo ne soit pas au service du récit, c’est probablement le plus poignant de tous. Au début, on navigue en plein mystère. Une femme assez âgée donne des cours d’éthique en faculté. Elle demande à ses élèves de raconter une histoire avec comme thème le mensonge salutaire ou incompréhensible, sur lequel on peut analyser les motivations des êtres. Une demoiselle raconte l’histoire exacte que l’on a reçue de plein fouet dans l’épisode 2 de ce décalogue, sur cette femme enceinte d’un autre homme que son mari, alors qu’elle se demande s’il doit avorter ou non, suivant que son mari, gravement malade s’en sorte ou non. Une femme entre dans sa salle, une américaine, elle n’a pas l’air d’être une étudiante, elle se présente comme étant la traductrice de séminaires de ce professeur, elle s’installe au premier rang. Son regard est sombre, pas loin d’être accusateur. Elle prend alors la parole et raconte elle aussi une histoire, à la troisième personne, qui bouleverse notre professeur. Plus tard, toutes deux entretiendront une discussion, on comprend qu’elles sont les protagonistes de l’histoire racontée. Une jeune fille juive qui cherchait une famille pour l’accueillir, la cacher, la sauver durant les rafles de la seconde guerre. Une femme qui refusa de lui ouvrir sa porte, préférant rester intègre envers la société plutôt que de sauver une âme qu’elle pensait condamnée. Kieslowski n’accuse personne. Cette rencontre a quelque chose de bouleversant, c’est ce qu’il en fait qui est magnifique. Une femme qui vit dans la culpabilité, une autre qui aimerait partager – et qui y parvient – ce douloureux souvenir. La peur semblait être le motif de ses motivations. Les deux femmes se rapprochent et s’entendent, comme mère et fille. Et on se dit qu’en l’occurrence, le mensonge valait bien tous les péchés du monde.

Tu ne convoiteras pas la femme d’autrui.

     Celui-ci est on ne peut plus statique, il évolue assez peu. Et il parle finalement plus du mensonge qu’autre chose. Un homme apprend qu’il est impuissant. Son monde s’écroule. On comprend qu’il voulait faire des enfants. On comprend qu’il aime une femme comme c’est pas permis. Il est prêt à lui dire d’aller voir ailleurs si leur amour peut continuer d’être comblé. Dire les choses, ne rien cacher. C’est ce que semble vouloir dire Kieslowski. Ce n’est pas la tromperie qui est importante, c’est le fait de tromper et de mentir sur ses intentions. La femme de cet homme n’aura pas attendu, elle voit quelqu’un d’autre de plus jeune qu’elle depuis longtemps. Lorsqu’elle décide de mettre fin à cette liaison, son mari la surveille. C’est cela qui conduit cet homme à sa perte, à l’espionner puis l’observer dans les bras de cet inconnu, avant de tenter de se suicider. C’est beau et terrible à la fois.

Tu ne convoiteras pas les biens d’autrui. 

     Deux frères découvrent, après le décès de leur père, une armoire blindées renfermant toute une collection de timbres de grande valeur. D’abord attirés par l’argent que représente le trésor, ils sont peu à peu gagnés par la passion du collectionneur. C’est probablement le film du décalogue le moins inspiré. On ne retrouve pas vraiment le charme des autres films, cette grandeur dans la futilité, cette harmonie de la rencontre, ces subtilités dans l’ultra symbolisme. Mineur.

     En conclusion, j’aime beaucoup ce qu’offre le cinéaste polonais en près de neuf heures de film. Encore une fois il faut voir ce Décalogue dans son intégralité. Kieslowski travaille chaque partie différemment mais y intègre des éléments ou des personnages que l’on a pu croiser. Un lieu identique aussi. C’est sans doute trop écrit, trop métaphorique pour atteindre une émotion rare mais l’idée es bonne, le rendu vaut le détour. C’est finalement une assez belle expérience.

Santiago 73, post mortem (Post mortem) – Pablo Larrain – 2011

Autopsie d’un meurtre.    

   6.0   Dans Tony Manero, son précédent film, Pablo Larrain évoquait la vie d’un danseur serial killer dans la société de Pinochet. Il fait un bon en arrière avec Post mortem, où il suit le quotidien d’un employé de morgue pendant la période du coup d’état de 1973.

     Il y a au moins trois séquences qui valent le déplacement. Trois séquences complètement différentes. Une à rebours, puisqu’il s’agit de prendre connaissance du corps d’une victime dont on ne verra la mort qu’à la fin. Comme si cette scène avait été rêvée ou fantasmée, comme si elle n’appartenait pas une destinée réelle, on l’oublie, on n’y pense plus et on fait le lien pendant le générique final. Il s’agit de la mort d’une femme. Cette femme dont semble amoureux Mario, ermite silencieux, inquiétant, sans passion. Elle s’appelle Nancy, sympathisante communiste, danseuse dans un cabaret, et c’est sa voisine d’en face. On y verra son corps inerte sur une table, méconnaissable, pendant que Mario rédige son rapport d’autopsie. On apprendra qu’elle est morte de carence nutritionnelle, c’est tout.

     Il y a une seconde séquence incroyable, osée, en écho évident à celle citée. C’est le dernier plan du film. A l’aide d’un découpage étouffant, d’une ambiance clinique – comme le film en réservera de nombreux moments (j’y reviendrai, c’est à mon sens son gros problème) – un cadre nous apparaît, froid, caverneux, un mur, une porte, une armoire, le fond d’un jardin, rien de plus. On ne sait pas encore que ce plan va durer plusieurs minutes. Qu’il sera le point d’orgue d’un acte complice d’une société fascisante. Mario bloque cet endroit pour les protéger, enfin on le croit. Puis Mario y empile des meubles avec tout ce qu’il trouve sous la main. Derrière cette porte, Nancy et son homme se cachent des répressions militaires anti-communistes. On entendra par instant quelques coups donnés dans cette porte, montrant qu’ils ont compris ce qui se tramait derrière, tentant par tous les moyens de s’en échapper. En vain. Le plan continue de durer. Le mobilier de s’empiler. Derrière nous, des bruits incessants, de meubles, de vaisselles, et un Mario impassible qui fait des allers et retours, effectue son devoir, sert l’armée en somme. L’autre séquence peut donc témoigner de ce geste jusqu’au-boutiste affreux, insoutenable, réalisé des mains de l’homme dont on accompagne chaque parcelle du quotidien (et seulement lui) depuis le début du film.

     Et il y a une troisième séquence assez miraculeuse, difficile, longue, troublante, probablement la plus réussie du film dans ce qu’elle suggère, ce qu’elle montre, ce qu’elle ne dit pas, ce qu’elle dit. Une scène d’autopsie pas comme les autres. Elle commence dans l’absurde, la présence d’officiers rangés en ligne qui observent, écoutent le rapport. Mario qui tente de reproduire par écrit, sans succès parce qu’on lui a donné pour l’occasion une machine à écrire qui fonctionne à l’électrique. On ne peut pas dire que la scène soit drôle, mais il y a une gestion de l’absurde, du grotesque évidente, quoique plutôt embarrassant. Mario minable devient encore plus minable. Son impassibilité face à cette impuissance et à ce qu’il se passe sous ses yeux continue de nous l’éloigner d’une certaine empathie. Sans trop en faire, Pablo Larrain se l’ait bien gardé. Sa collègue tente d’ouvrir le corps mais s’arrête, en pleurant, elle ne peut pas le faire. La conclusion du rapport est dite et l’on apprend qu’il s’agissait du corps de Salvador Allende. Je n’en savais rien pendant l’autopsie, probablement trop occupé à regarder cet homme si étrange, un Mario et sa carapace que j’en avais oublié de me demander pourquoi il y avait là tout cet attroupement, cette mise en scène d’un rapport d’autopsie dans une salle qui ne s’y prête probablement pas, pourquoi il y avait les larmes de cette femme, pourquoi il y avait tant de difficultés à prononcer les mots évoquant cette balle qui a traversé ce crâne de bas en haut. Le corps du président est étalé, cervelle à l’air, pendant une longue séquence déstabilisante pour tout le monde, excepté pour Mario, toujours à côté de la plaque, sur qui les évènements semblent n’avoir aucun impact, obnubilé qu’il est par cette tendre voisine.

     Car Post mortem n’est pas vraiment un film sur le coup d’état, comme il n’est pas un film historique, ni sur Pinochet, ni sur Allende. Nous ne verrons rien d’eux. Nous ne verrons rien des manifestations anti-armées (constamment ultra découpées) comme nous ne verrons rien des attaques destructrices des maisons des sympathisants (hors champ) le film apparaît donc alors simplement, et c’est aussi pour cela qu’il est difficile à appréhender, à saisir, comme un film de guerre vécu de l’intérieur. Pas comme ceux que l’on connaît déjà, pas vécu de l’intérieur de quelqu’un qui le vit, mais de l’intérieur de quelqu’un qui ne le vit pas justement. Qui se fiche de la guerre. Qui est comme mort, comme ceux qu’ils croisent en nombre chaque jour. Comme ceux qu’il va être amené à croiser en surnombre au moment du coup d’état. Mario semble n’avoir d’empathie pour rien, pour personne, excepté cette jeune danseuse. Tout autour de lui, lui est égal. Pablo Larrain s’est alors efforcé de faire en sorte que ça se voit dans chaque plan, en occultant les plans globaux, sa caméra se concentrant quasi intégralement sur le visage et les gestes de cet homme. Ainsi, lorsque la maison de sa voisine est dévastée par l’armée, nous entendrons les bruits mais nous verrons Mario prendre une douche. En plaçant cette caméra dehors cela me gêne, c’est vouloir être explicite sans l’être, ça n’a pas d’intérêt. L’idée n’est pas mauvaise quoiqu’il en soit mais elle est reprise à outrance. Tous les plans sont découpés, les corps mutilés ou alors il y a une barrière entre eux et la caméra, tout semble apporté sa part symbolique au sujet traité. Jusqu’au boulot de Mario, qui symboliquement aurait été mieux en tant qu’embaumeur (Mario donne l’apparence de quelqu’un de très hygiénique, on le voit souvent se laver les mains, se doucher, se brosser les dents, comme pour montrer qu’il n’est pas sale à l’extérieur, simplement glauque, moche, minable mais sale de l’intérieur, qu’il est le mal en somme)  mais nul doute que c’est la scène Allende qui a fait pencher la balance. Larrain croule sous sa démarche clinique et sous un afflux de symboles plus ou moins grossiers. Son film en rappelle un autre : Le ruban blanc, de Haneke. Sauf que dans ce dernier il y avait tout un mystère en permanence qui se jouait entre la beauté et la violence de certains faits et de certaines rencontres. C’était extrêmement bien raconté, rarement formaliste. En tout cas moins qu’ici, chaque plan vivait indépendamment avant d’être la métaphore de quelque chose. C’était avant tout une histoire, un village, une passion et tout ce qu’il y a de plus sale qui allait s’abattre là-dessus sans crier gare. Mais quelque part Larrain a à voir avec ce cinéma là, le cinéma de l’Est, pour la charge de chacun de ses plans. On pourrait tout aussi bien y déceler un peu de Kieslowski. En tout cas, son cinéma est très fort, de plus il dit des choses sur son pays, s’interroge sur ce qui façonne l’individu. Reste alors à ne pas trop s’enfermer dans un dispositif carcéral, à la limite de l’antipathie et du côté virtuose. Ça aurait pu être un excellent film, c’est juste bien.

Tabou (Tabu) – Friedrich Wilhelm Murnau – 1931

Tout ce que le ciel permet.     

   9.0   Le film est découpé en deux parties. Le paradis. Le paradis perdu. Une dichotomie que Murnau a su aisément surmonter car Tabu ne donne jamais cette impression de scission. Il aurait justement pu correspondre à la situation des deux amants, le paradis d’un côté, suspendu, où l’on a l’impression que rien ne peut arriver puis le paradis perdu montrant la fuite irrémédiable des amants en proie au sacrifice. C’est un peu le cas, mais il n’y a pas de cassure, ces deux intertitres sont à ce titre complètement inutiles. Finalement, ils existent davantage comme assimilation au lieu. En quittant leur île vers la civilisation, les amants se condamnent. Tandis que le couple de l’Aurore, lui, se reformait au contact de la ville. Dans la première partie, avant l’évasion, l’atmosphère ne manque pas de joie (baignades dans les cascades) et de tristesse (les larmes du garçon à qui l’on enlève la dulcinée), de liesse (incroyable séquence de danse) et de menaces (le grand chef Hitu, qui évoque les règles qu’engendre le rituel sacré), on y détruit une liaison pour faire de la jeune femme une vierge sacrée, qui sera aussitôt sacrifiée si l’on éprouve du désir pour elle. L’histoire d’amour qui lie ces deux êtres est alors vouée à s’éteindre, mais à la suite des festivités qui achèvent la cérémonie du sacre, les deux amants s’évadent. Dans la deuxième partie, les deux amants tentent d’abord de vivre grâce aux talents picaresques de Matahi, qui sait débusquer des perles rares. Mais le jour où l’on interdit la pêche parce qu’un requin rode dans les parages, il est alors bien difficile de débusquer ces fameuses perles. Mais petit à petit, les amants sont pourchassés par Hitu, prêt à tuer Matahi sous les yeux de Reri qui l’en empêche et le supplie sans doute de lui laisser la vie en échange de quoi elle le rejoindrait dans les trois jours. La situation étant pour le moins délicate, les amants vont tout faire pour s’enfuir, jusqu’à réunir un peu d’argent qui leur permettrait de prendre le bateau, qui sait, peut-être de rejoindre un autre continent. Mais au moment de payer, Matahi est rappelé à l’ordre sur des factures qu’il a signées et qu’il n’aurait pas payées, s’élevant à une somme astronomique. Les amants n’ont plus d’argent. Reri laisse une lettre d’adieu à son amour en pleine nuit tandis que lui s’en allait chercher des perles dans la zone à risque, son unique espoir. A son retour, Reri est déjà partie. Il embarque sur une pirogue à la poursuite du voilier et voyage d’île en île, bientôt à la nage, dans le but de devancer le bateau, obligé de les contourner. Au moment de le rejoindre, Matahi s’accroche à une corde, que Hitu coupe sans ménagement. Reri, dans la soute, n’a rien vu. Matahi nage de plus en plus lentement, il s’épuise et disparaît sous les flots. Murnau utilise très peu les cartons, avec minutie. Généralement il n’y a que ce qui est écrit sur les parchemins qui sont lus pendant le film. Tabu est une histoire d’amour en pleine tempête, mais tout se joue sous un soleil radieux, aride, c’est d’une grande tristesse désespérée, c’est beau comme c’est pas permis. Murnau est un génie.

Les femmes du 6ème étage – Philippe Le Guay – 2011

     5.5   Si vous cherchiez la meilleure comédie de ce début d’année, la voilà. A la fois simple friandise – comme l’était le film de Jean-Pierre Améris, Les émotifs anonymes, sorti sur les écrans il y a deux mois – et satire sociale un rien caricaturale, jamais niaise, juste naïve, au sens utopique. C’est la beauté du nouveau film de Philippe Le Guay, à qui l’on devait le très mauvais Du jour au lendemain, qui trouve ici une véritable grâce, entre tourbillon enchanté, drôle, jubilatoire, jamais hautain et dérive humaine d’une société qui se regarde le nombril, donc ne voit rien. C’est ce à quoi sont réduits Suzanne et Jean-Louis, couple bourgeois, heureux sur le papier, qui ne partagent plus rien ensemble. Lui, agent de change, qui n’a d’yeux que pour son travail et de goût pour un œuf coque idéalement servi, autrement la journée est fichue. Elle, dont les journées se résument à ses parties de bridge avec des copines comme elle, le shopping, petite femme domestique assistée, entre un mari qui lui donne de l’argent et une femme de ménage qui entretient sa maison. C’est justement de cette personne dont il est question dans ce film, cette femme de ménage, ces femmes du 6ème étage.

     Suite au décès de la mère de Jean-Louis, Suzanne décide d’investir enfin le foyer de ses propres marques. Si cela indiffère son mari, ce n’est pas le cas de la femme de ménage, à leur service depuis plus de vingt ans, qui ne supporte plus la jeune femme et ses caprices et décide de foutre le camp, bien aidée par ses maîtres qui n’ont pas eu à se faire prier. A première vue, ces deux là sont deux bourgeois archi détestables, mais Philippe Le Guay va bouleverser ce matériau de départ, étayer ce changement. Une nouvelle femme de ménage est convoquée et très vite engagée. Elle s’appelle Maria. Elle est espagnole et vit avec les autres femmes de ménage de l’immeuble au 6ème étage, dans des chambres minuscules, sans eau courante, avec lavabo et toilettes bouchées sur le palier. On se doute que la situation n’est pas nouvelle, pourtant elle va changer. Par l’intermédiaire de Jean-Louis, qui s’intéresse bientôt au sort des bonnes, au grand dam de son épouse, essentiellement parce qu’il éprouve quelque chose pour cette jolie jeune femme qui lui prépare son petit déjeuner et lui lave ses vêtements. Il se passionne littéralement pour elle, s’intéresse à ce qu’elle fait, la plaint avant de finir par l’envier. C’est cette utopie surprenante qui règne bientôt dans cet immeuble, qui va donner quelque chose de magique. Alors qu’il était craint et détesté auparavant, il est bientôt considéré comme un homme bon, quelqu’un en qui on peut avoir confiance, quelqu’un qui fait presque partie de la famille. Le jour où sa femme le met dehors parce qu’elle pense, à tort, qu’il la trompe avec la nouvelle coqueluche des affaires dont tout le monde parle comme une femme à hommes, alors qu’il était simplement en train de manger un couscous avec ses nouvelles amies, le voilà qu’il emménage dans une pièce au grenier qui lui servait de dépotoir. Le voilà donc voisin des femmes de ménage. Le voilà qu’il reprend goût à la vie, qu’il se sent pour la première fois depuis l’enfance libre comme l’air.

     S’il y a des facilités ci et là dans les enchaînements scénaristiques, on prend tout de même un plaisir fou à participer à cette transformation. D’autant que certains personnages sont minutieusement travaillés, comme c’est le cas de Maria, dont on apprend qu’elle a laissé un enfant dans un centre en Espagne parce qu’elle avait copiné avec son patron bourgeois là-bas. C’est le cas aussi de ces autres femmes, cinq ou six au total, dont on apprend les difficultés pour économiser un peu d’argent, les problèmes d’une de leurs amies liés à la précarité de son logement, que Jean-Louis va tenter de palier. Philippe Le Guay s’intéresse moins à l’autre face. Celle des bourgeois, beaucoup plus caricaturale, qu’il s’agisse des amies de bridge de Suzanne, des collègues de Jean-Louis ou même de ses propres enfants, véritables têtes à claques pourris gâtés, dont le cinéaste fait un portrait un poil grossier tout de même. Malgré tout, le film prend. Le rapprochement entre Maria et Jean-Louis est très beau, sans doute ce qu’il y a de plus beau dans le film, jamais appuyé, toujours en douceur, comme quelque chose d’indicible. Et si le film termine dans un sublime happy end, il reste néanmoins cette sensation que s’il l’on veut cette utopie bien réelle, il faut savoir saisir l’opportunité, il faut savoir changer, se séparer de son confort pour pouvoir revivre. Il n’y a rien de foncièrement moraliste, c’est juste l’idée que Philippe Le Guay se fait du bonheur. C’est un film modeste, presque futile, et c’est aussi pour cela qu’il est irrésistible.

The green hornet – Michel Gondry – 2011

   6.0   Le nouveau film du réalisateur d’Eternal sunshine of the spotless mind est une forme de mariage entre le blockbuster de super héros et la comédie entre potes tendance Apatow. J’y allais à reculons n’ayant pas du tout aimé deux autres de ses films (La science des rêves, véritable cauchemar en carton, chiant, à peine sympathique, à peine mélancolique ; Soyez sympas rembobinez, intéressant à première vue avant de plonger dans un délire naïf insupportable) et c’est une bonne surprise. La naïveté n’est plus au service d’une démonstration que l’on peut fabriquer des films avec pas grand chose – les rêves en carton, les films suédés – en somme que tout un chacun peut déployer ses tendances créatives avec nada, mais elle accompagne ce plaisir de gosse d’en mettre plein la vue tout en déstructurant le cahier des charges habituel de ces films à gros budgets, estampillés généralement Marvel, qui se prennent beaucoup trop au sérieux et se contentent de reproduire l’esprit des bandes dessinées. Le jeu Gondry m’épuise assez vite en temps normal parce qu’il est au service d’une performance, en tout cas c’est comme cela que je le ressens.

     C’est probablement la première fois que Gondry s’appuie sur une si grosse production, pourtant rien ne semble être au service des moyens dans ce film, c’est plutôt le contraire. Ce sont les situations qui sont jubilatoires, l’écriture, le duo d’acteurs, les péripéties qui agrémentent le récit. Les séquences à effets spéciaux sont présentes mais ne sont qu’une toile de fond, c’est d’ailleurs ce qu’il y a de moins réussi dans le film, parfois peu lisible dès qu’il s’accélère, mécanique et peu inventif dès qu’il enchaîne les séquences d’action, c’est le cas à la toute fin du film. On s’éclate au contraire dans la profusion de gimmicks, dans le plaisir qu’offrent toutes ces petites inventions ci et là, objets, mécanismes, machines. Un gaz gun, une bagnole à missile, une clé USB en sushi, un capuccino new age. Finalement, tout objet est un dérivé d’objet déjà existant. On reconnaît bien là Gondry, le bidouilleur, et ses inventions artisanales. On pense à Retour vers le futur, à la différence qu’ici on ne nous explique pas grand chose, ou plutôt on en cherche pas à comprendre. Ou à Maman j’ai raté l’avion – toujours dans l’idée de faire des gros trucs avec rien, d’affronter plus fort mais d’être à la hauteur – il ne s’agit plus de protéger sa propre maison des méchants mais carrément toute la ville. Exit l’esprit Superman, la particularité de nos héros ne tient pas dans un héroïsme sans faille, il y a des morts dans The green hornet, des combats sanglants, des scènes de gunfights, des innocents qui crèvent bêtement – Hilarante séquence de télévision où l’on conseille à la population de ne pas s’habiller en vert.

     A la mort de son père, directeur d’un grand journal, Britt Reid (Seth Rogen), looser invétéré, se voit hériter de l’entreprise mais est sur le point de donner un autre sens à sa vie, quand il découvre un jour, accompagné (bien plus que ça, même s’il refuse de l’admettre) par son nouveau bras droit Kato, ancien mécano de son père, véritable couteau-suisse ambulant (pour reprendre ses propres mots) qu’ils peuvent sauver des vies. Il va alors se servir du journal de son père pour faire parler de lui, sans que l’on sache que c’est lui, s’inventant comme nom de scène The green hornet (parce que l’abeille verte n’a pas eu de succès), la nouvelle menace de la ville, afin de pouvoir infiltrer les gros benêts de la pègre et libérer sa ville du trépas. Cette partie du film est la meilleure. Tout l’élan créatif de Gondry se situe là. Mais il y a un travail tout aussi énorme sur les divers rebondissements de l’histoire, qu’il s’agisse par exemple du rôle du père, qui apparaît comme quelqu’un d’exécrable aux yeux de son fils, donc du spectateur, alors qu’il cache en réalité un combat perdu d’avance contre la corruption, ou qu’il s’agisse du rôle du grand méchant Budnowsky, incarné magistralement par Christopher Waltz, qui gère tout le banditisme de la ville mais se retrouve en plein dilemme de mode, sur le point de s’accentuer avec l’arrivée sur le marché de cet étrange frelon vert. Budnowsky voudrait alors s’appeler Bloodowsky, parce qu’il aurait l’air plus cool pense t-il. Et il se vêtirait d’un long veston rouge, débiterait toujours la même phrase sanction à ses victimes au seuil de leur mort. Et surtout il porterait un masque lui aussi, comme ce green hornet encombrant. Un masque à gaz rouge et noir. Bref, ce père, ce méchant, leurs évolutions, qu’ils soient vivants ou morts, sont à l’image du reste du film. On ne se contente pas de produire du déjà vu, on change de cap constamment. Même le méchant se remet en questions. L’histoire est tout autant politique, enfin gentiment bien sûr. Il y a ce maire d’apparence sympathique, qui viendra proposer ses condoléances à Britt, qui se révèle rapidement être un maire véreux, en lui proposant ses services contre la une du journal concernant sa réélection. Véreux puis bientôt tueur. The green hornet rebondit sans cesse, c’est sa grande qualité, ce qui en fait l’un des films les plus jubilatoires vus depuis un moment. Et puis il y a Cameron Diaz en secrétaire à tout faire, plus sexy que jamais, à quoi bon bouder son plaisir ? Et toute une kyrielle de moments désopilants, en partie grâce au silence permanent de Kato et aux bavardages incessants de Seth Rogen. Comme chez Apatow finalement. Il est très fort, mais je le trouve peut-être un poil too much ici, disons que le fossé entre les comportements des deux héros est sans doute trop grand – duo qui ne fonctionne jamais vraiment en duo collaborateurs d’ailleurs puisqu’il y a sans cesse cette barrière maître/domestique, que Gondry ne creuse malheureusement pas vraiment – il finit par faire plus office de débile qu’autre chose et en devient lourd. Au-delà de ces défauts assez minimes, C’est de loin le film le plus cool de ce début d’année, sans problème.

Le discours d’un roi (The king’s speech) – Tom Hooper – 2011

Sur la voie.    

   5.0   Le titre ne ment pas sur la marchandise, c’est bien d’un discours qu’il est question, de la parole d’un monarque, juste de cela, d’un combat contre une voix. Ce n’est pas une reconstitution historique et bien qu’il y ait un soin apporté aux évènements (la mort d’un roi, l’échec d’un autre, la prise de pouvoir d’Hitler, la déclaration de guerre) les lieux sont très peu filmés, les personnages sont très théâtraux (la moue sympathique de Churchill, la marginalité de l’orthophoniste de génie fou de Shakespeare, la nonchalance d’Elizabeth…) on est propulsé, et on le sait assez vite, dans une machine à décrocher des oscars : Classicisme de la mise en scène, de la progression du récit, interprétation proche de la performance, musique d’accompagnement en permanence et un zeste de fantaisie bon enfant avec ces séances de diction singulière, entre insultes compulsives, gesticulations rigolotes et un retour difficile sur les traumatismes et souffrances d’une enfance que l’on cherche à oublier. Tout le gratin du film oscarisable oscarisé est là, ce pourrait être joliment atroce, et pourtant.

     La première partie du film, qui voit le futur roi affronter ce bégaiement (devant le stade de Wembley, face à son frère, en racontant une histoire à ses enfants, aux côtés des différents médecins) vécu comme un cauchemar, qui l’empêche de croire en son statut majestueux, alors qu’il cherche à tout prix une personne qui l’aidera à s’en sortir, n’a pas grand intérêt, enfin disons que c’est lourd de mièvrerie, c’est hyper musical et on s’en fiche pas mal d’ailleurs. C’est ensuite que le film prend un nouveau départ, dans cette rencontre avec cet orthophoniste aux méthodes particulières, n’hésitant pas à emmener son client vers des retranchements inconnus. Petit à petit le roi surmonte ce problème, mais au prix d’une bataille féroce qui l’oblige à libérer son esprit de souvenirs malencontreux lié à l’enfance, alors qu’il a d’abord refusé de parler de vie privée avec cet homme, qu’il juge en dessous de lui. Le portrait qu’en fait Hooper est plutôt intéressant parce qu’il est dans l’Histoire censé être l’un des rois les plus aimés d’Angleterre, mais pendant une bonne partie du film je l’ai trouvé carrément insupportable. C’est dans le processus de guérison que l’on commence à avoir de l’empathie pour cet homme, en guerre contre sa diction. Ce n’est que ça. Il n’est pas vraiment sympathique mais il est touchant. Et puis je trouve qu’Hooper ne s’est pas trop attardé sur le possible traumatisme de l’enfance, c’est évoqué mais jamais surligné, reste à l’imaginer.

     Le film restera ce qu’il est, rien de plus qu’un joli biopic tire-larmes classique, mais il met rarement les deux pieds dans le plat, il reste bizarrement sobre (certains diront chiant), il progresse timidement, sans que l’on perçoive l’évolution réelle de cette voix. Avoir choisi de laisser la durée du discours final dans son intégralité, même s’il est accompagné par Beethoven, et surtout qu’il s’amuse à rencontrer les visages de (pour ainsi dire) toute l’Angleterre, suspendue à sa radio, avec cette peur de basculer dans le ridicule à cause de ce roi bègue qui prononce un discours d’une importance phénoménale puisqu’il évoque l’entrée du pays en guerre contre l’Allemagne, est un parti pris très osé, surtout jusqu’à ce ouf final symbolisant la réussite du roi, lessivé mais comblé, et ces applaudissements qui supplantent cette tristesse solennelle, et achèvent de faire de ce film et de cet homme le tableau ironique (car minuscule) de l’Histoire en marche, justement parce qu’il ne parle pas vraiment de l’Histoire, mais d’un combat intérieur, du courage d’un homme, de la naissance d’une amitié. J’étais à la fois très gêné et très impressionné. Et en définitive j’ai trouvé ça plutôt émouvant.

La petite chambre – Stéphanie Chuat & Véronique Reymond – 2011

     5.0   Encore un joli film bien écrit, bien interprété. Encore un joli film avec un beau sujet. Encore un de ces films sans grande prétention qui affiche sa simplicité et sa sensibilité dans chaque plan. Discret comme les montagnes sur son affiche. C’est un film que j’aime bien, qui me touche beaucoup, essentiellement l’histoire de la jeune femme d’ailleurs, dont on apprend plus tard le traumatisme récent. S’il ne manque pas d’élégance, La petite chambre manque de personnalité, de subtilité dans sa mise en scène. De mise en scène tout court. Rien ne ressort vraiment de ce beau sujet. C’était aussi le cas cette année dans Angèle et Tony. La douleur du passé, la rencontre des âmes tuméfiées, oui mais comment en parler pour que ça marque ? La petite chambre est selon moi un peu meilleur. Et surtout il contient une des scènes les plus fortes de ce début d’année, dans les aveux de Rose à Edmond, sur ce passé qu’elle ne peut oublier, qui l’empêche d’avancer. C’est que Rose est l’infirmière à domicile d’Edmond. Ce dernier, aigri, peu bavard, ne souhaite qu’une chose, qu’on le laisse tranquille au milieu de ses fleurs et de sa musique. Avec cette femme quelques minutes au quotidien et un père qui voudrait le déplacer en maison de retraite il n’est pas gâté le pauvre Edmond. Et il y a cette photo qu’il observe sans cesse, de cette femme qui l’a quitté il y a quarante ans dans ces montagnes alpines. Rose l’assiste mais Rose n’est pas pour autant heureuse – séquence classique d’une fausse discussion sur le bonheur entre l’infirmière et son patient, premier signe d’un manque évident d’inventivité, d’une construction bien trop écrite – dans sa vie de tous les jours. On a accompagné Edmond, on accompagne maintenant Rose. Que l’on découvre en couple avec un homme. Il y a comme quelque chose de pesant, pourtant on sent comme une jolie alchimie entre les deux, mais il y a un drame, le genre de drame vécu à deux, qui disloque autant qu’il resserre. La peur de faire l’amour. Une chambre cachée. Les cinéastes multiplient les séquences autour de ce mystère, cette attente, c’est parfois très beau, parfois gluant (l’ampoule cassée, le fait divers dans le journal). Un enfant est mort. Mort-né. Un garçon qui voudrait rebondir, une femme qui se cloître dans son malheur. Cette rencontre entre ce vieil homme au seuil de la mort et cette infirmière qui a vu un peu d’elle mourir n’a rien d’étonnant, c’est attendu mais encore une fois c’est juste, c’est touchant. Et le film sera ça tout le temps. La fin est sublime d’ailleurs. Mais tout ça manque de folie, de lumière. Tout est très scolaire. Il manque ce truc qui me chamboulera, m’emportera, encore une fois ce n’est pas une question de sujet, ce n’est que de la mise en scène. Sage et fade pour un récit si puissant. Autrement, Florence Loiret-Caille est, comme chaque fois, épatante.

The barber, l’homme qui n’était pas là (The man who wasn’t there) – Joel & Ethan Coen – 2001

     6.0   Les frères Coen dans ce qu’ils font de mieux : le film noir. Pas celui, un peu lourd, qui risque de s’embourber dans son propre dispositif et se referme dans son austérité, au contraire, celui, détaché, qui pigmente le récit d’humour noir, de fulgurances et sait se renouveler toutes les cinq minutes. Devant The barber on pense énormément à Blood simple, leur meilleur film. Comme souvent ce n’est pas le début du film, sa présentation, la mise en place de ce monde un rien loufoque dans lequel j’entre facilement, il faut un certain temps. Et puis une fois que cette noirceur commence à pointer, en l’occurrence cette spirale infernale dans laquelle s’engage ce coiffeur, du chantage jusqu’au crime, je trouve alors tout passionnant. Il lui manque sans doute ce truc qui me fait revoir, ou tout simplement vouloir revoir d’autres de leurs films, comme Fargo, No country for old men ou Blood simple mais il entre indéniablement dans la bonne catégorie. Parce qu’avec ces zouaves c’est généralement tout ou rien, si ce n’est pire que rien. Là, j’aime la direction que prennent les évènements, le film ne cesse de surprendre. Le noir et blanc qui fait office d’hommage aux vieux films noirs, est très léché, très beau, il est aux antipodes de ce qui arrive au personnage, qui dérive en plein cauchemar, alors qu’il était simplement parti pour faire chanter l’amant de sa femme. C’est rien de dire qu’il ne devait pas s’attendre à ce destin là, que je me garde de raconter, bien entendu.