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Everyone else (Alle anderen) – Maren Ade – 2010

Everyone else (Alle anderen) - Maren Ade - 2010 dans * 2010 : Top 10 everyone-else-300x200How can I tell you.  

   9.7   Comme son confrère Jan Bonny, réalisateur de l’excellent Gegenüber, Maren Ade, autre pionnière de cette surprenante nouvelle vague allemande, s’attaque à la figure du couple et construit autour de cela quelque chose de nouveau et de moderne, qui permet à cette jeunesse artistique de s’ériger aux côtés des nouveaux maîtres roumains comme garants du cinéma européen contemporain que l’on attend au tournant.

     L’atmosphère d’Alle anderen est un peu tout le contraire de celle de Gegenüber, dont on se sentait étouffé par la mise en scène, dont on sentait presque le poids de l’apesanteur, d’où naissait une violence malsaine et malaisante, ou de celle du plus récent Der raüber, magnifique et éprouvant film de Benjamin Heinsenberg, pesant et inquiétant dans son utilisation du rythme, des couleurs, des différents modes de filmage. Ici, on a affaire à un film très solaire. On a quitté l’Allemagne natale, on est en Sardaigne. Ce sont les vacances d’un jeune couple, la trentaine, un peu plus. Leurs choix, leurs interrogations, leur déconstruction. Mais ce qui frappe, plus que dans n’importe quel autre film sur le destin conjugal, c’est le combat dans lequel sont engagés de façon perpétuelle ces deux amants. Un combat abstrait entre liberté individuelle et existence sociale. Le couple existe bel et bien, et au-delà de leurs interrogations, un dialogue qui se crée assez facilement dans un premier temps, leurs petits délires de l’intimité, pourtant c’est au contact de l’extérieur, en l’occurrence un autre couple, sensiblement dans les mêmes âges, que leur entente va se déliter.

     La fascination offerte par le film de Maren Ade apparaît essentiellement dans sa construction. De cette espèce de (faux) enchaînement entre chaque séquence d’où on a l’impression de ne pas comprendre, d’avoir affaire à un comportement puis plus tard à un autre. Alle anderen n’explique rien. Tout est histoire de pulsions. Et pourtant chaque personnage est incroyablement travaillé, très écrit. On sait qu’il est un architecte en plein doute, sur ses envies, ses besoins. On sait qu’elle travaille dans la publicité (enfin je crois, pas très sûr de moi en fait) boulot dans lequel elle semble très engagée. Mais ils se posent tous deux cette question du choix, de la liberté de ce choix.

     De cette manière très naturaliste de filmer le couple, la réalisatrice y débusque quelque chose d’un peu fou, dans leur manière de se comporter, de jouer (je reviendrai sur l’aspect jeu), d’avancer, de se faire la gueule ou de s’aimer. On ne sait jamais vraiment comment les prendre. Le film est en perpétuelle réécriture, les rôles sont indéfinis, il nous échappe parfois, nous perd souvent. Une randonnée peut très bien se passer, dans une humeur incroyablement lumineuse, insouciante avant qu’une futile histoire de sac vienne enrayer cela puis un léger différend dans la coordination des mouvements, comme deux corps qui ne marcheraient plus ensemble. Lorsqu’elle s’est assise sur un rocher, il s’en va, grimpe à toute vitesse, comme s’il ne voulait pas qu’elle le rattrape, comme s’il voulait la perdre. C’est elle qui ira lui demander pourquoi il essaie de la semer. Maren Ade joue l’ambiguïté sur chaque séquence, généralement très étirée. Et la mésentente naît d’un simple désaccord qui vrille le fonctionnement quasi parfait. Lors de la préparation du dîner, avant qu’ils ne reçoivent leurs invités, ils décident tous deux de construire une ambiance mode festivités on the beach un peu cynique, comme ça de façon tellement improvisée que c’est absolument formidable. Et au moment de l’arrivée du couple, encore à l’extérieur, au grand désarroi de Gitti Chris décide de tout enlever parce que, pense t-il, ce n’est pas drôle, les invités ne comprendraient pas leur humour. Les déséquilibres se font de plus en plus nombreux, les limites accordées ne sont plus les mêmes. Quand l’une dissimule ses obsessions (la proximité à tout prix) à travers un jeu de séduction enfantin tel le moment où elle s’accroche à ses jambes pour ne pas le laisser partir, lui tente de faire parler une certaine virilité qui ne lui va pas en copiant cet ami, envoyant Gitti dans la piscine sans ménagement. Scène accablante dans tous les sens du terme, aussi triste que pathétique, tant on se demande comment ce garçon a pu en arriver là, tomber si bas. Le regard qu’elle lui jette après en dit long sur le malaise ambiant qui continue de régner, entre mépris et désolation. Pendant tout le film – soit toutes les vacances (même si l’on ne saura jamais quel jour nous sommes, nous n’aurons absolument aucun repère temporel) – il éprouvera sans cesse cette sensation désagréable de vouloir coller au mode de vie dit normal. Cela se traduit aussi par ses errances existentielles quant à son travail, pendant que cet ami moqueur critique sa stagnation, en lui démontrant ses réussites en parallèle. Déséquilibre continu puisque ce n’est pas ce qu’elle cherche en lui. Elle le trouve sexy, pas besoin qu’il en fasse des tonnes. Elle ne voudra jamais être comme cette femme, à ses yeux inexistante et atrocement suffisante.

     Everyone else est un film joueur, non un film ludique, mais un film où les personnages comme la mise en scène jouent. C’est cette dernière qui est la première à le faire, en nous faisant croire dans les premières images, que Chris et Gitti sont parents, elle en travaux de cuisine avec une petite fille, lui avec un bébé. Leurre sublime quand on découvre quelques instants plus tard qu’ils étaient simplement en train de garder les enfants de la sœur de Chris. Le film jouera beaucoup sur ces ambiguïtés, restera dans ce même principe de non-explication, abandonnant la suite logique, soit par l’intermédiaire d’ellipse dont nous ne connaissons pas la durée (rappelons qu’il n’y a aucun repère temporel) soit par les changements brutaux de comportements qui meublent une grande partie du récit. Avec le recul le glissement du jeu est énorme entre le début et la fin du film. Comme si la mise en scène ne maîtrisait plus ses personnages, apogée atteint lorsque Gitti feint d’être morte. Et entre-temps le jeu aura été complice, anodin, bon-enfant, un peu fou. Un objet est crée à base de gingembre, on l’appelle le schnappi, il devient une sorte de mascotte du couple, qui le fait parler, travaille son apparence, le fait bouger, remplacer le sexe en sortant d’un pantalon. L’objet aurait pu être une expression, un geste, un mot, une chanson, une grimace, n’importe quoi d’autre qui caractérise une fantaisie conjugale. On a tous un gimmick, un truc que l’on ne peut partager à personne d’autre. Ici c’est un objet. Et de nombreux jeux annexes viennent parfaire l’unité du couple : un cache-cache dans un supermarché pour ne pas croiser un vieil ami, l’anti-pédagogie de la première scène où l’on voit que Chris est le seul à rire au délire de Gitti, la danse (incroyable) dans la chambre bibelotée de la mère de Chris. Ce n’est qu’après, dans la deuxième moitié du film (après la première rencontre avec l’autre couple, après la randonnée, après cette soirée qu’ils n’ont pas passée ensemble) que le jeu prend une autre tournure. Chacun ne comprend plus ce que fait l’autre « T’es obligé de courir » lui demandera t-elle pendant la rando, alors qu’il semble décidé à la semer. « Là je ne comprends pas le message » lui dit-il à la fin, quand elle se fera passer pour morte gisant dans le salon. Car le jeu a ses limites. Il ne s’intègre pas dans une idée de confort, en tout cas pas à long terme, c’est ce que semble percevoir Gitti. Au contact extérieur le jeu n’a plus le même sens. Soit il est incompris des autres (le dîner) ou il est incompris de soi-même (la randonnée, la morte) auxquels cas le couple ne se pose plus comme un modèle mais comme un marginal, et il manquera indéniablement la séduction, le plus important. Cette séduction naîtra des conventions. Parce qu’elles sont confortables.

     Les certitudes du couple, à savoir une idée de vie conjugale basée sur la liberté, la spontanéité, la singularité se voit de plus en plus menacée par l’influence des modèles. C’est d’abord l’isolement qui semble être un catalyseur de ces interrogations de plus en plus marquées, associées au lieu de vacances, lieu d’évasion, loin des habitudes, la Sardaigne, berceau estival qui devient le point de cristallisation des maux du couple et révèle la fragilité de la certitude. Puis le regard apporté sur la modélisation de l’entourage, seul point d’ancrage humain autre que le couple lui-même. L’idée sera apportée dès les premières secondes du film avec cette sœur qui dit à son frère, alors qu’il porte son bébé dans ses bras, donc son neveu, que ça lui irait bien. Rien de plus mais c’est suffisant pour appeler une interrogation, envisager un angle nouveau. Ce sera évidemment plus marqué un peu plus tard avec ce couple d’amis conformistes, qui correspond à une certaine standardisation de l’amour. Ils sont dans un premier temps loin d’être enviés de Chris et Gitti, hypocrites et méprisants à leur égard (en secret), avant que ces derniers ne réenvisagent cette manière de vivre. Il y a un monologue très beau de Gitti qui dit un moment donné, entre autres, qu’il y a des personnes ravies de rentrer chez eux après leur travail pour retrouver leur vie de famille et leurs enfants, afin d’expliquer à Chris les motivations des autres. C’est dès cet instant que naît une forme d’attirance de la norme pour Chris, du confort au regard de cet homme, aux petits soins de sa femme enceinte, couple qu’il perçoit comme suffisant, arrogant mais aussi comme heureux.

     On n’est plus dans la chronique sentimentale habituelle mais dans un quotidien fusionnel et autodestructeur. La référence qui vient à l’esprit sont les Scènes de la vie conjugale de Bergman, avec qui Maren Ade partage moins la mise en scène que l’utilisation de la parole. A l’inverse des films allemands entrant dans l’esprit de cette nouvelle vague que j’évoquais précédemment, où les personnages sont souvent mutiques, le dialogue prend une place importante dans Everyone else. Il est aussi affaire de corps (beaucoup même) mais on y parle abondamment. Dialogues et réflexion, par l’interrogation permanente, sont rois. Maren Ade multiplie les symboles concernant les interrogations identitaires et sexuelles. Mais son récit ne s’en trouve jamais surchargé, il continue de vivre. Elle ira pourtant jusqu’à travestir l’homme par le maquillage. A inverser périodiquement les rôles cadenassés homme/femme. Mais la mise en scène n’appuie pas, elle ne fait qu’accompagner. Le film restera solaire, le cadre bien défini. Ce sont les rapports eux seuls qui évolueront, dans un dispositif assez fermé. Everyone else. C’est déjà un titre qui les enferme.

     Tout part d’un rien. Imperceptiblement, un regard, une réflexion, une attitude et tout est bousculé. Un « Qu’est ce qui te fait croire que tu me connais si bien ? » lancé par Chris à Gitti suffit. On ne le sent pas venir par étape, grande réussite du film, pourtant c’est bien progressivement que ces contradictions vont apparaître. A la question de Chris en début de film « Tu me trouves viril ? » Gitti répond qu’elle se fiche de la virilité, qu’elle le trouve beau et sexy. A sa question en fin de film « Pourquoi tu ne m’aimes pas ? » elle lui répond « Parce que t’es une mauviette ! ». Tout se chamboule de cette façon là. Comme si l’on avait permis à un aveugle de voir pour la première fois. C’est tellement fort que même les rôles s’en trouvent bouleversés. Le rapport de domination glisse du masculin au féminin, même si une fois encore Maren Ade ne se laisse aller à aucun stéréotype. L’assurance qu’il avait se transforme en méfiance. La gentillesse qui la portait devient intolérance. Tellement poussé parfois qu’ils en deviennent des caricatures d’eux-mêmes (la piscine, le couteau) parce que ça ne leur correspond pas. Le doute succède à la confiance, l’indifférence à la tendresse, le mensonge à la puissance de la confession, le mépris à la fascination. Il faut voir le dialogue et l’illumination qu’il y a dans leurs yeux dans un premier temps avant que ça ne disparaisse. Jusque dans un final quasi muet, où l’on ne regarde plus (elle fait la morte), où l’on ne se comprend plus.

     Car il y a une volonté d’attirer l’autre en permanence, sans doute par peur de le perdre, de se retrouver seul. Le plaisir d’être aimé. Un moment donné il lui dira que parfois, alors qu’elle semble insensible à ses mots, à sa présence, il serait prêt à se jeter par la fenêtre pour qu’elle le regarde, qu’il ne passe plus inaperçu. Plus tard dans le film, c’est elle qui se jettera par la fenêtre du premier étage (quelle idée magnifique !) atterrira sur la pelouse, et se fera rejoindre plus tard par Chris, qui ne l’aura pas vu sauter. Ils feront l’amour intensément entre les buissons. Plus tard encore, alors que le film touche à sa fin, Maren Ade nous offrira une séquence absolument incroyable. Séquence qui occupera toutes les dernières minutes du film, une sorte de jeu de la mort improbable d’une intensité rare. Ainsi, Gitti fait semblant d’être morte, recroquevillée sur le sol, comme si elle venait de faire un malaise. Chris la rejoint et lui demande d’arrêter son cinéma. Puis entre ses plaintes insistantes naît une certaine inquiétude. Bientôt les larmes. Moi aussi je la croyais morte. Mais en fait ce ne sont plus des larmes de l’inquiétude, on sait qu’il ne la croit pas morte, c’est plus fort et triste que cela. Ce sont les larmes de l’incompréhension, comme si quelque chose s’était irrémédiablement cassé, qu’il le sentait, que ces folies appartenaient au passé. Quand il la posera sur la table à manger (encore quelque chose de fou) il la regardera, lui soufflera sur le ventre, elle rira, puis ils se regarderont à nouveau une dernière fois. Il n’y a pas vraiment de fin, il n’y en a pas besoin. Il y a indéniablement quelque chose de beau, autant qu’il y a quelque chose de cassé. Mais on ne peut pas vraiment savoir ce qui va l’emporter. On a seulement envie d’y croire, parce que malgré tout on a vu un couple qui allait bien ensemble pendant près de deux heures. Le film ne pouvait pas mieux se terminer.

Animal Kingdom – David Michôd – 2011

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Goodfellas.    

     5.0   Eloigné de cette référence évidente qu’est The Yards, et d’une manière générale du cinéma de James Gray, Animal Kingdom du réalisateur Australien David Michôd est un film tout à fait correct. Toute une dramaturgie est déployée autour de cette famille qui se décime, fils et mère tous criminels, en ne choisissant pas le plus simple des traitements de personnages puisque tous ou presque sont antipathiques. Qu’il s’agisse de cette mère poison, aux yeux de chien battu qui semble tirer les ficelles avec aisance, trouver les mots, les remèdes qui pourrait très bien être l’un des plus grands méchants de l’année – un méchant distancé, protecteur, pacifiste d’apparence – s’il n’y avait cet autre fils, Andrew surnommé Pope, probablement le visage et le regard le plus flippant rencontrés depuis très longtemps. Ce sont ces deux personnages qui organisent tout, les autres suivent. Mais le film choisit de vivre cela majoritairement du point de vue du neveu, orphelin (encore mineur) qui a rejoint la famille récemment parce que sa mère est décédée d’une overdose (très belle première séquence). Investir le chemin du vice, l’observer, y participer c’est ce dans quoi le jeune homme est convié malgré lui. C’est vrai que ce cinéma rappelle sans demi-mesure celui de Gray (le poids familial, les cruels choix, l’amour et sa perte, la vengeance, la peur en permanence, l’hécatombe progressive – comme si la famille se trouvait dans une époque charnière, en l’occurrence la venue de Josh (même prénom que dans Little Odessa) – et le retournement contre ses certitudes, ses croyances) pourtant il y a dans ce suspense un sentiment qui rappelle la trilogie de Coppola ou les fresques monumentales de Scorsese. Ce n’est plus vraiment de l’ordre de l’émotion (c’est aussi sa limite) mais de l’ordre du rythme sans fin, de la dynamique de l’autodestruction. Comme chez les grands maîtres américains ils est régulièrement question de savoir lequel est le prochain sur la liste, mais cet enfer semble inéluctable (« Il y a les forts et les faibles, explique un flic un moment donné en s’adressant à Josh pour l’aider à trouver sa place, ta famille était forte donc pouvait te protéger mais elle ne l’est plus… » mécanisme qui rappelle évidemment les aléas criminels victimes autant que bourreaux de la famille Corleone). Animal Kingdom est donc un film impressionnant, quoique assez prévisible dans ses rebondissements, probablement dû au fait que le genre semble éculé. C’est un portrait de famille âpre, sec, sans compromis sentimental, c’est sa force. Maintenant comme je le disais, c’est comme si ça avait déjà été fait. Pas à Melbourne mais ailleurs. J’ai l’impression de l’avoir déjà vu ce film, alors oui c’est pas mal mais franchement c’est pas James Gray, David Michôd croyant beaucoup moins à ce qu’il raconte, forçant le trait formellement par moments (ralentis, musiques) alors que le film n’en a pas besoin. Quand Gray l’utilise ainsi ce n’est pas gênant, ça se fond dans un ensemble, comme une grande tragédie Shakespearienne. Là c’est tellement rude que la mise en scène ne se met jamais au service de cette dureté. Il y a comme un décalage qui rend le film beaucoup moins fort qu’il aurait pu l’être.

Tomboy – Céline Sciamma – 2011

tomboy-tomboy-20-04-2011-20-04-2011-4-gRentrée des classes.

     7.7   Tomboy pourrait se résumer à sa première très belle séquence. On dirait l’été. Les rayons du soleil transpercent le dessin offert par les branches d’arbres, une sensation de vitesse synonyme de liberté comme d’appréhension de l’impact. Une main tente d’attraper on le croit quelque chose. En fait c’est un enfant qui fait mine de voler, on y voit sa nuque dégagée par des cheveux courts que la vitesse et le vent viennent chambouler. C’est déjà un voyage comme mouvement transitionnel. Premier jeu de dupe opéré puisque nous n’assistons pas à un départ en vacances mais à celui d’un déménagement, ou à celui qui suit le déménagement, qui clôt la transition, qui passe définitivement à l’étape suivante. Il n’est plus question de rupture du quotidien mais de son déplacement. Le déplacement peut aussi être un jeu, pourquoi ne serait-ce réservé à la rupture comme départ en vacances. Ainsi dès le premier instant où l’on voit le père et l’enfant dans le même plan, l’un est sur les genoux de l’autre, fait comme s’il conduisait et tous deux rient beaucoup. L’aspect ludique a dépassé le stade théorique, il s’est immiscé dans le récit.

     Puis c’est au détour d’une rencontre que ce jeu se poursuit. L’enfant suit un groupe d’enfants de son âge et fait la connaissance de Lisa qui choisit d’elle-même l’identité – le sexe – de son voisin : « T’es nouveau ? Comment tu t’appelles ? ». Nous n’avions jusqu’ici, spectateurs, aucun moyen de répondre à cette question. Un petit garçon, une petite fille, qu’importe. Nous venions d’assister à une intimité familiale qui dépassait la simple pensée de ce questionnement puisque Céline Sciamma s’était bien gardée de mettre complètement en avant ce personnage, préférant filmer le foyer comme entité avant tout et non dans ses individualités. Et peut-être par simple convention du regard nous étions nous fait à l’idée que cet enfant était un garçon, difficile d’en être certain une fois le pot aux roses dévoilé. Lorsque l’enfant prétend s’appeler Michaël nous ne décelons rien, c’est uniquement quelques séquences plus tard, lors du bain que nous découvrons sa nudité et que l’on entend son prénom via l’appel de sa mère que Michaël est en fait Laure, une fille. Le jeu de dupes se poursuit donc et le film a le mérite de nous mettre face à nos préjugés.

     Ce jeu dans lequel Laure s’est engagée, un peu malgré elle, ou plutôt par un hasard opportuniste, provoque un grand mensonge et une série de petits subterfuges pour ne pas se faire prendre, qui devient, parallèlement à la tension qu’impose cette réalité inéluctable d’un imminent retour à l’ordre, quelque chose d’hyper ludique, aérien et sensuel. Ce mensonge bouscule l’apprivoisement de la jeune fille par le groupe, majoritairement composé de garçons (accès plus aisé dans le jeu comme le football qui laisse définitivement et malgré elle Lisa sur la touche) et fait état d’une relation qui n’aurait jamais eu lieu sans la tenue de ce secret, à savoir la petite étincelle amoureuse naissante entre Laure et Lisa. Ce que Céline Sciamma réussit donc le mieux dans Tomboy ce sont ces instants pris à la volée comme autant de morceaux magiques qu’offre cet âge des possibles. Moments délicieux passés en compagnie de ses nouveaux amis (action/vérité, partie de football, jeu du béret, baignade…) ou auprès de ses parents (la conduite d’une voiture, un jeu de sept familles, un simple repas…) voire de sa petite sœur (la séance de coiffure, le qui-est-ce improvisé, l’autoportrait, le cache-cache…).

     Naissances des pieuvres, le précédent film de la cinéaste, parlaient d’émois adolescents mais de façon beaucoup plus cruel comme si Céline Sciamma avait voulu régler ses comptes avec l’adolescence, expier cet âge douloureux – elle le confirmera dans l’entretien qu’elle a donné post Tomboy au cinéma Les Toiles de St Gratien. C’était un film terrible, aussi terrible que le regard caméra final. Tomboy en est l’extrême contrepoint. Car il offre au-delà de cette évasion mensongère une atmosphère plus agréable, plus solaire. C’est un film d’espoir à l’image de sa fin, au pied de cet arbre, où vérité mise à nue, deux regards se croisent, deux sourires sont échangés, parce que cela vaut bien davantage que les mots.

Essential killing – Jerzy Skolimowski – 2011

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Instinct de survie.     

   7.2   Le film s’ouvre sur des tons ocres, chemins sableux, minuscules falaises comme autant d’enclaves piégeuses dans la terre. C’est dans ce lieu désertique que trois soldats américains (on peut entendre certaines de leurs phrases) recherchent quelque chose, armes et détecteur de métaux en main. Ils s’arrêtent un instant devant une grotte sombre, couverte d’une énorme masse rocheuse, dans laquelle se trouve un homme – mais ils ne le savent pas encore – qui semble assaillis ou fuyard au vu de son inquiétude et de cette fuite éperdue. Nous ne voyons que très peu de cet homme dans un premier temps, quand il s’agit de le filmer, observant les soldats, cherchant une cachette ou récupérant l’arme d’un taliban mort, tout est montré de son point de vue, en caméra subjective. Essential killing sera ainsi durant tout le film, une variation de point de vue. Lorsqu’il abat les soldats à l’aide de la roquette qu’il a récupéré sur un cadavre, l’homme se met alors à courir à travers les roches simplement guidé par l’idée de survivre. L’hélicoptère aperçu au tout début du film le pourchasse et Skolimowski varie les angles. Un coup nous sommes cet homme et nous courrons à travers les sables advienne que pourra. Un coup nous sommes dans cet hélico aux côtés de GI attendant les directives, armes en main. Une roquette est tirée. Où se trouvait l’homme qui courait il ne reste plus qu’un brouillard de sable. Pourtant il semble vivant. La caméra repasse à nouveau de son point de vue et nous le découvrons KO et à moitié sourd, cette fois capturé par les soldats qui l’embarquent. Cette première séquence, bien qu’assez détachée du reste du film, ne serait-ce que géographiquement, pose les bases de ce que deviendra par la suite le film de Jerzy Skolimowski. Une chasse à l’homme épuré, éprouvante, violente et silencieuse.

     Pourtant, l’aspect survival disparaît un temps, évidemment. Durant la captation. Elle ne dure pas bien longtemps car elle n’intéresse pas le cinéaste. On voit un interrogatoire inutile, une séquence de torture, un protocole à respecter pour les différents prisonniers, bientôt affublés de la tunique orange puis de façon elliptique (car on se doute que ce ne fut pas si rapide) on retrouve notre homme, encagoulé, dans un fourgon qui semble traverser les frontières et rester secret, sillonnant les routes minuscules et montagneuses. C’est lorsqu’un accident se produit et la chute de l’un des fourgons dans un ravin, que les prisonniers sont plus ou moins libérés, toujours attachés par leurs chaînes, mais pieds dans la neige. Certains ne bronchent pas, d’autres s’enfuient, le personnage joué par Vincent Gallo fait partie de ceux-là.

     La beauté chez Skolimowski, c’est le silence. Et le mystère qui accompagne ce silence. On se souvient de son précédent film Quatre nuits avec Anna, où l’on accompagnait ce garçon qui se faufilait dans la maison d’une femme pour la regarder dormir. Ce personnage n’était pas simple d’empathie, sans doute était-ce la limite de l’expérience, quelque chose entre l’initiation au désir et le film d’épouvante, on ne savait pas vraiment où se placer, c’était beau, riche autant que c’était déroutant. Le procédé est sensiblement le même ici, à savoir que ce personnage en fuite n’est ni excusable, ni héroïque ou quoi que ce soit, il est uniquement mue par le désir de la survie. Il lui arrivera donc, et à plusieurs reprises, de tuer pour ne pas qu’on lui barre la route. De voler le poisson d’un vieux pêcheur ou de téter le sein d’une femme accompagnée de son bébé, pour ne pas mourir de faim. De déposer une de ses chaussettes ensanglantées sur le collier d’un chien qui a subi, comme lui, la loi d’un piège à loup, pour semer ses poursuivants, toute une armada de flics armés, vêtus de blanc, aidés par leurs chiens.

     C’est étrange car autant j’aime énormément la multiplication de points de vue offerte par le cinéaste, mais il faut qu’elle concerne l’action du personnage, il faut qu’elle reste avec lui, autour de lui, en subjectif, en plan d’ensemble ou du point de vue inverse. Dès qu’elle le quitte, momentanément bien entendu, le film perd de sa puissance et il devient presque explicatif, comme s’il avait peur de nous perdre. L’exemple idéal c’est la chasse à l’homme qui mènent la police à une vieille cabane abritant un homme parce que le chien à la chaussette les a amené jusqu’ici. Je me fiche de savoir ce qu’ils sont devenus, ça je pouvais me l’imaginer. Le procédé se répercute dans les premiers flash-back du film (les suivants, entre flash-back et flash-forward prendront une dimension plus métaphysique et onirique) que le cinéaste semble vouloir nous donner pour nous garder sur sa voie (il le confirmera dans une interview donnée aux Cahiers du Cinéma) refusant à l’imagination du spectateur de se laisser happer, voulant à tout prix donner un statut à son personnage en fuite. En somme, il n’a pas assez confiance en son cinéma. C’est le plus grand défaut du film, qui avec le temps me paraît vraiment imposant, heureusement encore que le film n’existe pas autour de ces minuscules saynètes, même pas jolies, mais bien en tant que film de survie à l’état pur.

     Essential killing est un film éprouvant et rarement complaisant. Il y a à mon sens les mêmes maladresses que pour son précédent film mais il appartient davantage au cinéma que j’aime, à l’idée que je m’en fais. Ça dure 1h20 et c’est dans sa brièveté qu’il devient impressionnant aussi, comme si le film lui aussi, à l’image de son personnage central, essayait de ne jamais mourir (il débute et se termine sur la fuite, premier plan/dernier plan) mais y échouait…

Scream 4 – Wes Craven – 2011

Scream 4 - Wes Craven - 2011 dans Wes Craven scream4_03

     6.2   Le film dans le film dans le film. Il en fallait une d’entrée en matière à hauteur de l’événement, quinze ans après le premier Scream. Wes Craven surprend puisqu’il n’y a rien de vraiment moderne dans cette première séquence – au sens dans l’air du temps – où il se contente à la fois de réutiliser tout en déformant une nouvelle fois les codes habituels. Avant de voir le fameux Scream en guise de titre, toujours précédé d’un coup de couteau d’achèvement, Wes Craven nous offre cette fois-ci un double Stab. Une première scène entre filles qui se font trucider avant qu’un titre nous apprenne qu’il s’agit de Stab 6, que deux autres nanas sont en train de regarder avant que l’une d’elles tue l’autre, suivi du titre Stab 7, que deux filles sont en train de regarder tout en critiquant le procédé, trouvent ça ringard et répétitifs. Quant à nous, on a déjà commencé à prendre notre pied ! Le seul reproche que je pourrais faire à ces deux séquences c’est leur brièveté. J’aurais adoré que Craven les travaille davantage, tout en jouant sur les clichés bien entendu, mais qu’elles s’étirent pour que l’impact du faux (film dans le film par deux fois) soit bien plus fort et jubilatoire.

     Le souci de ce nouveau volet repose moins sur sa volonté de proposer de nouvelles règles que sur sa représentation de l’air du temps. Les meurtres auxquels nous assisterons n’auront rien de neuf, ni l’inventivité ni la cruauté jamais retrouvées du premier volet. Autant cela pouvait être assez gênant dans les deux précédents, même si l’on se délectait aisément du plaisir de mise en abyme, autant on y trouve ici une telle légitimité que cela en devient paradoxalement assez génial. Chaque épisode de Scream tient une idée, qui ne sert pas comme toile de fond contrairement à ce qu’il arrive de lire, mais comme justification première. Après la création d’un scénario diabolique dans le film du premier, le film relatant les faits du premier dans le film du second, le film relatant les faits du troisième avant le même film dans le troisième, voici Scream 4 en tant que remake du premier film. Les têtes qui tombent semblent être semblables à celles de Scream, la manière elle aussi et surtout cette suite contient un nouveau personnage important, à savoir la petite cousine de Sidney – en gros, son prolongement « Tu me rappelles moi lui dira la grande, quand elle verra Trevor sortir par la fenêtre comme Billy avait l’habitude de le faire – dont on sait très vite qu’elle se retrouve au devant de la piste, autant que l’était fut un temps sa cousine.

     Les personnages sont systématiquement en train d’évoquer les nouvelles règles, conformes aux tempéraments actuels, la place de l’image, du média, du net, de l’information, de la peur pourtant Scream 4 ne serait qu’une version moderne de Scream, ou plutôt le carnage de Woodsboro qui s’apprête à prendre place ne serait que la nouvelle version de celui d’il y a quinze ans. Le gadget comme accompagnement n’existe plus, tout n’est que gadget. A l’image de l’instrument vocal habituel remplacé ici par l’application Smart Phone. Ou à l’image de ce nouveau personnage, calqué sur celui de Randy, à savoir le geek déjanté qui ne vit que par les films d’horreur. Randy travaillait dans un vidéo-club et triturait ses vhs en les matant en boucle pendant que Lui tient un ciné-club et vit en permanence avec une caméra autour de la tête reliée à un blog qui rediffuse chacune de ses interviews en direct sur son blog. C’est aussi la nouveauté de ce volet : filmer les meurtres. Filmer l’œuvre. C’est très vite ce que semble vouloir faire ce nouveau meurtrier. Filmer pour ne pas être oublié. Pour que l’on se souvienne. C’est aussi dans l’air du temps, entre les Rec et les Cloverfield : tout filmer. Pour que les gens sachent. Et en prime la volonté de se mettre au devant de la scène, l’attirance de la notoriété, la gloire, entre mégalomanie et jalousie, c’était aussi le sujet de Black Swan.

     J’aime beaucoup moins Scream 4 dès qu’il a tendance à exagérer son statut de suite parodique. Les deux précédents opus allaient aussi par moments dans ce sens, mais ici on n’est pas loin de l’humour d’Aja avec son Piranhas. Que cela reste subtil comme de voir que le nom d’un flic est Antony Perkins, qu’on y abuse gentiment des références ou qu’il y ait une masse de sursauts impossibles d’accord, pourquoi pas, mais les fuck Bruce Willis ou autre I’m gay c’est juste pas possible ! Evidemment que la situation a changé depuis l’époque, désormais les personnages ont conscience qu’ils sont sur une grande scène de crime, certains même en sont attirés. Mais il manque un étirement de la scène, une cruauté, la force que dégageait ce masque qui a disparu, dont les apparitions font désormais bien plus Scary movie que Scream. Le gros point fort en revanche c’est qu’ils sont partis si loin dans leur délire maintenant qu’ils ne sont sans doute pas près de s’arrêter. Bref, on en redemande!

Shuttle – Edward Anderson – 2010

Shuttle - Edward Anderson - 2010 dans Edward Anderson shuttle_3Bus nocturne.    

   5.6   Au-delà du fait que Shuttle est un survival efficace, il surprend aussi dans son évolution puisqu’il s’ouvre véritablement qu’en fin de film, tandis qu’auparavant il joue sur les fausses pistes, rebondissements improbables à travers des rues new-yorkaises toutes plus sombres et dépeuplées les unes que les autres. Mais la première idée surprenante c’est le choix du lieu, la situation des personnages. Dans de nombreux films, quand il y est question de voyages, les touristes se font dézinguer à l’étranger (Hostel, Train…) ou dans la campagne (Massacre à la tronçonneuse, Eden lake, Evil twins…) et Shuttle propose que ce soit au retour de leurs vacances, soit sur leur propre sol, qu’ils soient les victimes d’un cinglé (on verra plus tard que ce n’est pas tout à fait le cas), qui leur a proposé de les ramener de l’aéroport pour moins cher que la navette habituelle.

     Deux nénettes, bien gaulées, la vingtaine, d’un côté. Et deux jeunes branleurs, pour qui c’est l’occasion de se faire plaisir en les accompagnant, de l’autre. Tous quatre sortent de l’aéroport et s’apprêtent à rentrer chez eux. Dans la navette, le conducteur, pas très rassurant enfin pas moins que lorsque je prends le noctilien, assez louche mais curieusement réfléchi. Il est tout de même assez simple de deviner que tout viendra de lui. Et une autre personne, un comptable un rien introverti qui rentre chez lui pour retrouver sa petite famille. C’est une fois de plus le fantasme du double qui est utilisé ici. Plutôt réussi en tant que jeu malin puisque lorsque les masques tombent, à savoir que cet homme (la cinquième personne) assiste l’autre, on ne s’y attend plus. Le voyage tourne auparavant au cauchemar progressivement dès l’instant qu’un pneu de la navette crève, et que l’un des deux gars, en remettant la roue en place, y laisse ses doigts quand le cric fait des siennes ; puis plus tard lorsque le conducteur fait mine d’être perdu ; puis plus tard enfin lorsqu’il sort son arme à feu, les menace un à un et leur demande de faire exactement ce qu’il va leur demander.

     J’aime où m’emmène le film à cet instant là car je ne sais pas où j’en suis, je me sens au même niveau que les protagonistes, et même si je trouve leur volontarisme un poil trop développé (quand on est menacé d’une arme je ne crois pas qu’on fasse la moitié de ce qu’ils tentent de faire pour s’échapper) ça fonctionne à mon sens assez bien, sans doute que c’est la fascination éprouvée quant aux interrogations concernant l’identité de ce type qui permet cela. Autant il y a quelques réactions incompréhensibles (le jeu un peu trop poussé du complice qui se la joue victime, défaut oublié dès l’instant que le conducteur lui fait remarquer qu’il a mit beaucoup trop de temps avant de se dévoiler) autant je trouve que lorsque le film décide de se séparer de ses personnages il n’y va pas de main morte (un des mecs est poursuivi et écrasé, ré écrasé parce qu’il a cherché à s’enfuir, l’autre est planté au couteau en pleine gorge lors de la révélation du complice, une des nanas se voit asphyxiée de manière assez radicale). Il n’y a que l’apparition d’un corps étranger (en l’occurrence un type en voiture qui passe par-là) qui soit la vraie mauvaise idée du film à mon avis. J’aimais beaucoup l’idée que jusqu’ici nous ne croisions absolument personne, et ici en plus de ce type à la réaction un peu débile il y a une scène que je déteste voir dans les films du genre, celle où il se fait écraser par la navette, parce qu’il lui tourne le dos, comme s’il lui était impossible d’entendre le moteur avant qu’il ne se fasse tuer. Séquence navrante.

     Le film prend plus tard une tournure assez inattendue. Les deux filles semblent être les objets de convoitises étranges. On les déshabille, les met sous projecteurs, un autre homme les observe puis s’en va. Puis on en sacrifie une parce qu’elle est tatouée et a des mycoses. C’était le processus à respecter pour les mener jusqu’à un réseau de prostitution. Enfin on l’imagine. La fin du film n’offrant qu’une fille dans une caisse en bois, qu’on embarque sur un ferry, dans laquelle se trouvent des accessoires de survie (qu’elle a été auparavant obligée d’acheter parce que le carton avait été brûlé au fumigène) et une photo de filles nues et amochées. Encore une fois ce qui me plait le plus dans ce film c’est cette façon qu’il a de me surprendre à peu près toutes les cinq minutes. Tout n’est pas génial mais en simple survival il fonctionne bien. La caméra ne bouge pas trop. Pas d’effets inutiles. Aucune musique n’est utilisée. La mise en scène est sobre. On est constamment à l’arrière de ce car, en plein voyage nocturne, sans possibilité de s’en échapper, c’est étouffant, crépusculaire et imprévisible. Et bien franchement ça me fait moins penser à Hostel qu’à Kinatay. Sans oublier, car c’est avant tout ce que j’y cherchais, que c’est efficace, éprouvant et jamais dans l’emphase, jamais dans le choc, on ne voit presque rien de ce qui peut être gore. Shuttle n’a rien à voir avec ces films où il faut avant tout montrer tels Saw, Martyrs ou Hostel. Il s’apparenterait davantage, dans l’économie, à un Creep. Une bonne surprise donc.


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silencio


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