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Archives pour juillet 2011



Hitcher (The hitcher) – Robert Harmon – 1986

hitcher-1986-01-gDon’t stop.    

   6.0   C’est une petite déception comparée à ce que j’en avais comme souvenir. Je me rappelais d’un film beaucoup plus radical –s’il l’est dans le choix d’épurer l’espace, les personnages, la psychologie, il reste bien trop structuré et attendu – mais surtout plus atmosphérique et cruel. Bien que la première séquence du film soit une bonne entrée en matière – la prise en stop – la suite se poursuit selon un schéma très mécanique. En fait on est tellement surpris de revoir Rutger Hauer dans la voiture où se trouvent les enfants, seconde séquence du film, que plus rien n’est surprenant par la suite. Pire, l’utilisation outrancière de l’ellipse est d’une part mal choisie mais d’autre part enlève toute vraisemblance à ce jeu du chat et de la souris, beaucoup plus efficace dans Duel par exemple, film vers lequel il tend à ressembler. Dès l’instant qu’un troisième personnage (Jennifer Jason Leigh) et les flics entrent en jeu c’est un peu mieux car le film ne se contente plus de reproduire ce que l’on connaît déjà, le face à face entre les deux hommes devient plus mystique, entre mise à l’épreuve d’un côté et fascination/transformation de l’autre. Rutger Hauer reste dément en auto-stoppeur psychopathe. Et même si elle aurait mérité, cinématographiquement, un meilleur traitement, j’aime assez l’ambiance du film, désertique, à la Mad Max, avec ces routes sans fin qui traversent des étendues de sables, lieux indépendants, béants, violents, presque sans âme, paysages uniquement modifiés par les aléas du vent, où il est impossible de faire confiance en qui que ce soit.

Double messieurs – Jean-François Stévenin – 1986

35.10L’équipée sauvage.

     8.0   Il me semble que c’est dans la première scène du film – celle qui suit le titre, après un défile d’images insituables – que l’on découvre ce personnage, joué par Stévenin lui-même, dans un avion, fortement attiré par un livre, qu’il surprend sur la table du siège d’à côté, que les légères secousses font glisser avant de le faire tomber au sol. Lorsqu’il le ramasse, il se passe quelque chose d’étrange, comme si les perturbations s’intensifiaient. Tout cela n’est pas vrai, c’est le choc qu’il a reçu en découvrant ce livre qui l’est. Sauf que l’on ne sait pas quel est ni d’où vient ce choc. Double messieurs aura cette faculté d’un bout à l’autre à créer des situations, les étoffer plus tard, les abandonner, en tout cas cette faculté à toujours se reconstruire, par le récit, comme par l’absurde voire le rien. A l’instar des premières images du film, dans un format scope miniaturisé, comme s’il s’agissait d’un film retrouvé, une archive de famille, où s’imbriquent des vues, une maison, un groupe d’adolescents, le plan d’une colo, une sensation de vitesse qui laisse penser à un voyage scolaire, le film de Jean-François Stévenin tendra vers le film montage. Difficile de s’y accrocher dans les premiers temps, un peu comme chez Godard, où l’on a parfois cette impression de devoir prendre un train en marche, puis le film devient intriguant puis passionnant dans sa manière de passer nonchalamment d’une donnée à une autre. Un homme qui en recherche un autre. Une histoire qui remonterait à une colonie de vacances d’il y a vingt-cinq ans. Deux inséparables et un troisième larron qui encaissait les coups. Au tout début du film, le frère de Léo puis l’Ouragan, personnage joué par Jean-Paul Bonnaire, semblent répéter à François la bêtise qu’ils ont fait cet été là. On se croirait presque chez Lynch. Sauf que chez Stévenin tout ne tourne pas autour d’un événement, qui n’aura finalement que peu d’importance, privilégiant l’avancement, le changement, partir de quelque chose, arriver autre part. Un film fou. Fou comme Yves Afonso. Entre agacement et émerveillement, le personnage qu’il campe, plein de tics, de paroles débitées à cent à l’heure, prendra peu à peu le pas sur l’histoire, empruntant le rôle phare à Stévenin lui-même, avant que plus tard il ne se le fasse voler à son tour. Le film se déconstruit puis se reconstruit autrement. Les deux zigotos retrouveront la maison de ce troisième homme, qui restera off pendant tout le film, et lui kidnapperont sa femme, jouée par Carole Bouquet (sublime). Vague histoire mafieuse dans laquelle ils réussiront à se dépêtrer (le centre du film, aussi son point le plus faible, plus statique, comme s’il cherchait à savoir où il voulait aller) puis tous trois partiront vers ces montagnes, l’objectif du retour vers l’enfance clairement réaffiché. En fait c’est probablement ce que j’aime le plus dans ce film, cette manière qu’il a de courir – le film reste une fuite avant tout – vers l’enfance, vers le passé, vers quelque chose de révolu, qui est à peine dans le souvenir, uniquement à revivre – ou à vivre, puisque le personnage féminin ignore véritablement les liens qui existent entre ces deux types et son mari. C’est ce qui le distingue de Maine Océan, film de Rozier sorti la même année (Avec Afonso génial déjà) où le voyage apparaissait systématiquement comme une parenthèse, mais dont on savait l’Habitude prête à réinvestir les personnages. La fuite rêvée puis le retour au vrai, Rozier ne montrant évidemment jamais ce retour au vrai, ou seulement par un nouveau voyage, une nouvelle marche en avant, qui voyait à la fin du film Bernard Menez tenter de rejoindre une route par les sables. Chez Stévenin, la réalité n’existe plus. Elle a existé, à l’inverse de chez un Blier. On peut imaginer que François filait une parfaite petite vie de famille. Et l’on sait que Léo était devenu doublure cascadeur. Mais que tout cela allait éclater. Qu’il n’y aurait plus jamais de réalité. Pour terminer dans les roches neigeuses, où le film s’ouvre, non pas vers une nostalgie souterraine ou une quête rédemptrice attendue, mais vers quelque chose de plus poétique, en faisant naître un amour improbable et en se débarrassant progressivement de son personnage moteur. En fait c’est comme si nous étions retombés en enfance. Tout comme les personnages, mus par un instinct enfantin qui leur fait perdre tout raccrochage possible au réel. Le film glisse donc à plusieurs reprises selon ce point de vue là, cette idée que l’on peut avoir un âge différent dans une même journée – expression employée par Frédéric Bonnaud dans une séquence analysée sur le dvd du film. A l’image de Léo, véritable trublion pendant la moitié du film, parfois incompréhensible, souvent hilarant, image évidente de l’enfance, ne serait-ce que par son travail (doublure de Jean-Paul Belmondo) que dans le mouvement qu’occasionne sa gestuelle si singulière, qui devient, justement à l’approche des montagnes, un corps fatigué, en plein épuisement (la scène de la camionnette) en train, mine de rien, de passer le relais. Laissé de côté pour que la relation d’à côté s’envole littéralement. Double messieurs et bien plus encore.

Damnation (Karhozat) – Béla Tarr – 1987

Damnation (Karhozat) - Béla Tarr - 1987 dans Béla Tarr 18413170

Errance dans un temps suspendu.     

   8.0   Dans le cinéma de Béla Tarr les éléments sont aussi des personnages à part entière, influençant l’homme ou comme vecteur/aimant des corps. Le lieu est resserré dans Damnation, sans doute même davantage que dans ses autres films qui suivront. Pluies et brouillard envahissent l’écran, enfermant définitivement ces corps errants dans le paysage, dans leur solitude. Le temps accordé (et généralement via un plan-séquence unique) reste la particularité du cinéaste hongrois, cherchant à saturer la répétition, la solitude, déformant toute structure temporelle de cinéma afin d’accepter la plongée hypnotique d’un chevauchement personnage/spectateur dans une sorte d’ambiance lugubre. Dans le premier plan du film, il s’agit d’observer le ballai incessant d’une remontée mécanique, bennes de téléphérique industriel, montantes, descendantes, se croisant, laissant chacune le bruit d’un roulement de ferrailles à leur bref passage aux pylônes. Mais il y a toujours à observer dans les plans chez Béla Tarr. La profondeur, l’espace, un léger changement lumineux, une silhouette au loin, le relief du terrain et puis mine de rien ce ballai mécanique devient quelque chose de très troublant, on se met à imaginer sa construction, l’origine de son fonctionnement, ce qu’il pourrait transporter. Puis peu à peu l’objectif se recule, imperceptiblement. Il recule et se décale, on comprend alors que nous regardions le spectacle derrière une fenêtre. En continuant ce travelling arrière minutieux et progressif, nous découvrons un homme, assis à une chaise, dans la pénombre. Nous étions lui finalement. Nous sommes derrière lui maintenant. Volutes de fumée sur la droite du plan accompagnant la cigarette de cette silhouette totalement noire, car le plan n’est illuminé que par des faisceaux lumineux de travers les vitres. Nous ne voyons plus le téléphérique, il a disparu dans le décor brumeux ou simplement flouté par les sources de lumières, par le différend de la prise de vue. Mais il reste présent parce que ce bruit récurrent, cette répétition sont toujours là. Le film continuera ce procédé qui vise à perdre les personnages dans des lieux. Les faire se fondre dans le paysage, désolant, morne, presque apocalyptique. Paysage mort que seule la pluie tente de faire vivre. C’est un amour fort vécu telle une épreuve, un homme qui approche une chanteuse, déjà prise puis au détour d’un mensonge accompli, la belle terminera dans les bras d’un autre homme encore, lors d’une soirée festive hypnotique. Un mystère plane sans cesse dans ce film, une inquiétude mêlée à un sentiment de plénitude singulière. Une fois encore j’ai adoré faire ce voyage et le dernier film de Béla Tarr, prochainement sur nos écrans, s’annonce lui aussi comme un ovni remarquable.

La piscine – Jacques Deray – 1969

La piscine - Jacques Deray - 1969 dans Jacques Deray 63080307

Piège à reflets.    

   8.5   Voilà un film que j’aimais beaucoup avant et que j’aime toujours aujourd’hui. Qu’est-ce qui me plaisait dans ce film, avant ? Etait-ce une question d’ambiance, ce huis-clos si sensuel, si pesant, ou bien était-ce la beauté de chaque personnage, piscine incluse dans ce lieu solaire qui décuple les sentiments ? J’en sais trop rien. Toujours est-il que j’adoube ce film depuis longtemps.

     Ce qui m’a frappé cette fois c’est la manière qu’à le film d’avancer, de faire naître des troubles entre les personnages par quelques silences et la direction des regards. Le huis-clos a son importance puisque c’est lui qui enferme ce quatuor de façon définitive et passe rapidement d’une atmosphère sereine à mystérieuse, entre le passé commun des uns et les tentations au présent des autres. Lors d’une soirée festive, où Ronet ne se gêne pas pour inviter le gratin de St Tropez dans la villa de ses amis, les binômes ne se cassent jamais vraiment, où alors brièvement, comme si les provisoires n’avaient pas d’importance – Delon dansera avec une inconnue sans même la regarder, l’abandonnant sans même lui dire un mot, sans lui offrir le sien.

     La piscine joue évidemment une place majeure dans le film. « C’est la plus belle chose de la maison » dit Romy Schneider un moment donné. Quand l’ami débarque avec sa fille, la piscine exerce son attraction. Ronet y plonge tel un enfant impatient, en faisant une bombe dans l’eau qu’il accompagne de cris improbables. Il n’y aura que son bolide à quatre-roues qui par instant seulement prendra un peu de valeur, un peu fade face au rectangle d’eau. Il y a quoiqu’il en soit l’attirance confirmée pour l’image du confort, sa sensualité comme son danger. Dans l’un le danger est visible, trop ostensible pour laisser vaquer une certaine inquiétude, des personnages comme du spectateur. La piscine est plus mystérieuse, surprenante, elle peut frapper dans l’imprévu. C’est un lieu de désir, de pulsions sexuelles comme dans cette première séquence très solaire où les deux amoureux s’étreignent fougueusement, ou plus tard, dans cette soirée nocturne, à ses abords, le désir prend une dimension plus intense avec ces caresses/coups de fouet à l’aide d’une petit branche, rapport entièrement consentant, comme si le pouvoir que l’endroit exerçait empêchait de ne pas s’y aventurer.

     Puis, la piscine est aussi et surtout le lieu du danger, le vecteur de la chute. Un seul personnage dans le film n’est pas menacé, c’est la fille, Jane Birkin, on le sent dès le début. C’est elle qui a tout à gagner de ces espèces de fusions pulsionnelles. Elle n’ira jamais dans l’eau, elle longera régulièrement les abords, de la piscine comme du petit étang, mais ne s’abandonnera jamais à l’eau, comme si elle en connaissait les risques. Et donc c’est bien entendu le lieu du crime. Un crime de possédé. Un crime où c’est le lieu qui est le coupable. Lorsqu’il fera ses aveux à sa femme, Delon dira « Il a voulu me frapper. Il est tombé dans l’eau. Après je ne sais pas ce qui m’a pris. Je l’ai empêché de sortir ». La piscine exacerbe les sentiments, prend possession de l’âme.

     La beauté du film tient aussi dans son choix de tournage : Outre la particularité d’avoir intégralement tourné le film en double version (français puis anglais pour la version américaine) c’est surtout l’option de tourner au fil du scénario qui fonctionne bien, puisque le but était que l’ambiance de tournage ait son impact dans le film, sur les personnages, mais de façon naturelle, juste grâce au temps, à la durée, le trouble, l’agacement. Ainsi le climat s’automnalise petit à petit et lorsque Delon et Schneider commence à s’éloigner à l’écran c’est aussi ce qui se passa en vrai, l’un ne supportant bientôt plus l’autre, et vice-versa, à force de répétitions de plans (On dit Deray maniaque) et d’enferment en permanence – tournage dans un lieu unique entre juillet et octobre, chaleur éreintante et interdiction de se baigner dans la piscine utilisée pour le film.

     Le parallèle avec le très beau récent film de Maren Ade, Alle anderen, m’a sauté aux yeux. Dans chaque film, le couple au début, relation stable et récente (environ deux ans) semble intouchable, dans une bulle de rêverie pleine d’étoiles. Puis tout se disperse par l’intervention d’un corps extérieur. Et même si je trouve la fin du film allemand beaucoup plus forte et bouleversante que cette banale enquête policière redondante du film de Jacques Deray, j’aime beaucoup l’idée en tout cas que dans l’un on peut se dire que la feinte de la mort ne sauvera peut-être pas le couple alors que le crime et l’aveu de ce crime semblent avoir le pouvoir de faire renaître le couple de l’autre.

Les derniers jours du monde – Jean-Marie & Arnaud Larrieu – 2009

s,725-0d2e75Liberté !

     8.5   Les dernières paroles que l’on entend sont celles de Léo Ferré, ‘(…)c’est ton style, ton style c’est ton cul, c’est ton cul (…)’ ce sur quoi un homme et une femme courent nus en plein Paris juste avant l’Apocalypse. Cette fin, que le titre suggère, ne correspondra jamais à ce que l’on s’y faisait. Au présent, un homme tente de raconter son histoire, plutôt récente, elle date d’un an. Au présent, il a un bras amputé, il semble vivre seul, déambuler dans un Biarritz proche du chaos, sous une pluie de cendre ou envahis par des hommes masqués tout de jaune vêtus. Au passé, ce sont les images de ce qu’il nous raconte que l’on voit, sa vie de famille, puis cette troublante apparition en la présence d’une femme, qui le conduira à l’adultère. Passé et présent se mélangent. Quelques signes ou personnages, ambiances ou objets permettent de les différencier, mais on glisse de l’un à l’autre sans indices, sans évidences, soit lorsque Robinson est enfin seul, devant ce petit livre de cuisine qui lui sert de manuscrit (parce qu’il y a pénurie de papier dans le pays) ou simplement d’une scène à une autre, parce que la précédente se termine. Il n’est pas impossible de le voir aux côtés de sa femme, puis ensuite accompagné de l’ange blanc Laé ou par rencontres régulières avec cette femme qui semble si bien le connaître, lui et son père, récemment disparu en mer. Il n’y a rien de précis, c’est comme si l’on naviguait dans la tête de cet homme. Ce qu’il voit et vit et ce qu’il se rappelle. Si au début le souvenir prend davantage de place qu’ensuite, les lignes temporelles continueront de se mélanger jusqu’à la toute fin du film où elles ne semblent plus faire qu’un. Le film ne devient pas fou, il est fou. Dès les premiers instants. Le fait de ne rien savoir de cette situation inquiétante liée à ce chaos imminent suffit. Le film est vécu de l’intérieur. En accompagnant systématiquement cet homme, complètement en retrait face aux évènements, indifférents aux propositions de sa fille de quitter le pays sur son bateau, refusant par la même occasion les avances de cette femme qui voudrait le conduire jusqu’en Costa Brava. C’est Laé qui le préoccupe. Cet amour clandestin qui s’est estompé, qui a disparu, qui l’a abandonné, on n’en sait dans un premier temps pas grand chose. Et puis cette menace d’apocalypse se confirme. L’eau potable vire au jaune fluo. La terre se met à trembler. On parle aussi d’ogives nucléaires. Le chaos prenait l’apparence d’un problème d’ordre chimique (bouches d’égout ouvertes, hommes masqués, contamination de l’eau courante) avant qu’il ne semble être lié aux nappes phréatiques (éboulements, tremblements) puis aux menaces gouvernementales (renforcement des frontières, missiles nucléaires). Le film ne contrebalance jamais son point de vue. Pas de fin du monde à l’américaine, pas d’effets spéciaux. Tout est vécu d’un point de vue humain, qui devient multiple, parce qu’il se charge de raconter une époque et une autre. De s’attarder sur des personnages et sur d’autres. De surprendre par des détails ou des trucs incroyablement imposants. On y échange un morceau de viande contre un vélo, on conduit une camionnette avec un masque de plongée parce qu’il n’y a plus de pare-brise puis de nombreux personnages se mettent à mourir tous en cœur dans un effet boule de neige. Et on baise ! Ombeline (Catherine Frot) voudrait s’offrir à Robinson toute la journée en buvant du vin. Laé déambule entièrement nue dans la majorité de ses apparitions. Lorsque Robinson retrouve sa femme sur Toulouse – devenue capitale de la France parce que Paris est sous les bombes – et alors qu’ils sont séparés, là-aussi il n’est plus question que de sexe car comme le dira t-elle « C’est fou c’qu’on baise quand ça va mal ». Le dernier film des frères Larrieu s’apparente à quelque chose de plus passionnel et pulsionnel qu’autre chose, comme si cette fin du monde matérialisait toutes les envies et les propulsait en remparts aux évènements. Du même coup on se fiche de cette fin du monde. Elle n’est pas vécue comme un cauchemar ni comme quelque chose de tragique. C’est un récit extrêmement drôle qui vient nourrir toute cette utopie du plaisir avant la mort. Parce qu’il y a des morts en plus, dans le chaos qui se propage des coups de folies surgissent – Une femme déçue se tranche la gorge, un homme terriblement amoureux fait le saut de l’ange – et des attentats se multiplient – le tir de rocket. Mais ce n’est jamais grave, toujours fou et génial. C’est un film d’une liberté absolue, complètement fou et foutraque et pourtant c’est tout à fait lisible, très beau, très poétique – quelle fin magnifique !

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