Drive – Nicolas Winding Refn – 2011

 Wrong floor.

   8.0   La première séquence du film, pré-générique, est un modèle de mise en scène de course-poursuite non pas selon des critères traditionnels, et c’est là que se situe sa réussite, mais de manière tout à fait singulière, avec ces nombreuses cassures de rythme. Il ne s’agit pas d’avancer pied au planché à toute berzingue, mais de se faufiler, devenir invisible. Lorsque les deux malfrats que l’homme doit conduire montent dans l’Impala, on se dit qu’on n’est pas prêt de souffler ; j’attendais, au vu de cette attention mise en scénique des premières images et de l’aura que le film a dégagée de son passage cannois, un étirement majestueux de la course, une sorte de fusillade de Heat transposée dans la course-poursuite de bagnoles. L’Impala démarre, fait cent mètres puis avant un carrefour où roule une voiture de police, s’arrête derrière un semi-remorque, le long d’un trottoir, feux et moteur éteints en attendant que le chemin se dégage. J’étais scié. Une course-poursuite qui fait une pause au bout de trois secondes. En passant, cette séquence est un bijou en son entier. Pas une parole, simplement comme univers sonore, le bruit du moteur, une musique d’ambiance hypnotique reproduisant comme des battements de cœur et surtout l’utilisation d’une double radio : les commentaires d’une retransmission d’un match de baseball (qui semble se juxtaposer miraculeusement à la poursuite) et en parallèle la radio de la police qui s’occupe de l’Impala. On ne sortira jamais de cette voiture, Refn multipliera les plans, de coupe, gros plans, rétroviseur ou pare-brise pourtant on entend cette radio de la police si bien qu’on se demande si elle n’est pas dans la voiture, sur le même canal que le base-ball. Elle est bien présente puisqu’un plan du chauffeur avant la course le montre sortant une sorte de talkie de policier. Du coup, on sait absolument tout, même l’issue du match de base-ball – stade vers lequel roule d’ailleurs l’Impala – tout en restant dans la voiture. J’aime ce parti pris autant que son refus du naturalisme et du sensationnalisme. Jamais tape à l’œil, la course-poursuite qui est en réalité un jeu du chat et de la souris, adopte un rythme complètement nouveau. Cette première scène est tellement parfaite qu’on se demande comment le film va pouvoir s’en relever. Pourtant, même le générique qui s’enchaîne est une merveille !

     L’obsession du vrai et le tour de force ne sont de toute façon pas ce que recherche le cinéaste, en perpétuelle quête de l’exercice de style. Un exercice de style hype, c’est évident, qui navigue sur la corde-raide, entre maniement de l’absurde, de l’action et de l’histoire d’amour. Celle-ci serait d’ailleurs bien sirupeuse sans cet enrobage. J’aime ce jusqu’au-boutisme. Je l’aimais déjà dans Valhalla Rising. Je l’avais pourtant détesté dans Bronson. Cette ambition moins prétentieuse à mon goût que mégalo (le spectre Kubrickien rode) cachaient une suffisance et un cynisme exécrable dans ce film là qui m’avait profondément agacé tandis que j’étais rentré, non sans une crainte décuplée par l’ampleur du projet, corps et âme dans son film de viking. Match nul. Drive se devait d’être une confirmation, mais laquelle ? Confirmation que lorsque Refn se concentre sur l’image davantage que sur l’idée, force est de constater qu’il est meilleur. Drive devient film jouissif par excellence, dans lequel le cinéaste peut tout se permettre. J’ai marché du premier au dernier plan. La mise en scène colle à ce personnage, sait enrober ce climat de rêve (ambiance ralentie, présence spectrale de Carey Mulligan) à une imagerie pop (l’utilisation musicale) tout en incarnant cette minutie millimétrée, ce calcul quotidien. Le film ne bascule d’ailleurs pas dans une survie à la Essential killing mais dans un déferlement de violence mécanique, le même que l’on peut trouver régulièrement chez les Coen ou dans le Terminator de Cameron. Une machine enraillée. Une impassibilité extrême transformée en pulsions animales protectrices compulsives.

     Drive réussit l’exploit d’être un film attendu, dans le sens où l’on sait où il nous emmène, dans les grandes lignes il reste un polar classique, tout en se révélant surprenant dans la manière. Lié l’attendu à l’inouï. La séquence emblématique est bien entendu celle de l’ascenseur d’où l’on sait qu’ils n’en sortiront pas comme ils y sont entrés mais dont on aurait guère imaginé cette issue. Refn tente et réussit quelque chose d’assez incroyable, climax de son histoire d’amour et apogée de ce déluge de violence enfouie, tout cela en trente secondes. Utilisation de ralentis, cadrages en lumière tamisée, baiser langoureux suivi d’un défonçage de cervelle pur et simple que Gaspar Noé, et son extincteur dans la scène de son film le plus célèbre, doit admirer. Le croisement de regard qui s’ensuit est un truc absolument dément. Le regard de Gosling joue d’ailleurs beaucoup dans ce film, à la fois inexpressif et inquiétant. Ce nouveau regard semble être celui d’une bête qu’on a réveillée. Mais c’est celui de Carey Mulligan que l’on retient essentiellement de cette scène, qui se rend compte en une fraction de seconde que ce type là, qu’elle prenait pour un nounours silencieux et maladroit est un dingue bien plus dangereux que son taulard de mari. Il y a une idée géniale à la fin de cette scène c’est le scorpion sur le bombers de Gosling qu’on a l’impression de sentir respirer à sa place, témoignant de la naissance de la bête. Et le film regorge ainsi de moments sublimes qui ne sont jamais des instants de bravoure comme dans un film d’action hollywoodien basique, mais des éclats de magie de pure mise en scène hypnotique. Il suffit là de n’en citer qu’une seule autre : celle de la plage.

     Ces dernières années, les films de loups solitaires réussis – dont je suis absolument friand à en perdre toute objectivité – nous emmenaient aux côtés de tueurs accomplis dès le commencement du film. Et quand bien même c’est souvent le cas – revoir Le solitaire de Mann en 1981 ou Le samouraï de Melville en 1967. Il y avait le magnifiquement hypnotique film de Jarmusch il y a deux ans : The limits of control. Collatéral un peu plus tôt. Le guerrier silencieux ou The american l’an dernier. Mais il n’y avait chaque fois pas de réelle mutation et si le déchaînement surprenait par sa force (le Mann principalement) il ne paraissait pas spécialement inattendu et disproportionné, comme c’est le cas dans Drive. Car cet homme qui paraît avant tout malléable et inoffensif même s’il dégage l’impression de ne faire aucune erreur, d’être invulnérable lorsqu’il tient un volant entre les mains, se révèle être finalement un dangereux psychopathe. Ryan Gosling, blondinet à la gueule d’ange, devient l’incarnation de cette froideur impassible puis destructrice, personnage mutique, benêt, qui se révèle amoureux transi mais dont on ignore longtemps la rage qui sommeille en lui.

     Cette double lecture du héros silencieux / bad guy apparaît à de multiples reprises dans la mise en scène du cinéaste, non pas dans une symbolique bas de gamme (miroirs, reflets, etc.) mais selon un procédé un peu fou comme lors de ces doubles séquences post-générique quand on le découvre dans son boulot diurne. Premièrement, il nous apparaît avant tout en costume de policier, scène qui fait rire la salle bien entendu puisqu’on vient de le voir réussir à les semer avec son Impala grise. Costume que l’on découvre être son déguisement pour la scène qu’il tourne en tant que cascadeur dans un film. Juste après, dans le même registre, il y a ce plan très étrange où l’on distingue le visage d’un homme rasé, sans doute le véritable acteur, que le plan en travelling remplace comme un tour de magie par celui du cascadeur prêt à enfiler le masque. Drive devient alors film de masques. Masque qui cache le visage et surtout la véritable identité. Drive me rappelle Point Break à plusieurs reprises. A la différence que dans l’un c’est essentiellement une amitié qui va éclater, ici Refn ne démord pas de ce coup de foudre en silence et il a raison car c’est sublime. C’est l’adéquation qui est sublime. Le film accentue chaque fois l’idée de la doublure, jusqu’à cette scène pivot où par simple coup de main au mari de sa nouvelle amie, l’homme au volant découvre qu’il s’est fait doubler. Où jusqu’à ce simple regard de la scène de l’ascenseur, ce regard de la jeune femme qui est le même que celui du jeune flic du film de Kathryn Bigelow, le regard de la désillusion, lorsqu’il se rend compte que ses amis surfeurs sont les braqueurs qu’il recherche.

     Dans la deuxième partie du film on a cette impression d’être aiguillé vers un autre film, un film coréen. The murderer n’est pas loin. Ces belles échappées délicates du début, comme la scène magnifique des égouts pluviaux de L.A. avec le sensuel morceau pop de College, ont complètement disparus. Le film ne devient pas plus sombre pour autant. Il était autant diurne que nocturne et ça ne changera pas – la fin m’a d’ailleurs beaucoup fait penser à celle de No country for old men, règlement de compte en plein jour dans un endroit tout à fait public. Mais une rage nouvelle fait son apparition et quelques accès de violences sont d’une puissance quasi insoutenables. Il y a une scène de shotgun qui m’a littéralement tétanisé. D’ailleurs, s’ensuit ce premier carnage un visage de Gosling tuméfié par les éclats sanguins, qui attend, silencieux le long d’une porte avant d’en disparaître lentement derrière jusqu’à ce qu’on ne voie plus rien de lui. J’avais rarement vu un regard et un déplacement humain aussi animal et terrifiant.

     Le Los Angeles chez Refn rappelle énormément celui de Friedkin de To live and die in L.A. Sans compter que ce magnifique générique, écritures en lettres roses et musique de Kavinsky très eighties, donne l’impression de se replonger dans un film des années 80. Du coup, on ne sait pas vraiment si le cinéaste recherche ou non à faire un film hommage, tout est à l’image de cette absence de symbolique, comme si l’on avait vidé de sa substance les canons du genre pour en injecter une nouvelle dans un même moule. On a l’impression de connaître Drive mais l’instant d’après on ne le connaît plus. J’aime la sensation que le personnage soit le prolongement de sa carrosserie, comme dans Crash de Cronenberg, dans une version moins érotisée que fusionnelle, qu’il ne fasse qu’un avec le véhicule, que ce soit sa carapace, que tout ce qui gravite autour n’appartienne pas à son réel à lui. Dans un premier temps tout du moins. D’abord réglé comme une horloge (les fameuses cinq minutes sont chronométrées, ce ne sont pas des paroles en l’air), sorte de Jeanne Dielman sur le bitume, cet esprit déraille d’un seul coup, dans la disproportion, jusqu’à (l’auto)destruction. Le personnage semble invulnérable dans sa voiture qui est comme son bouclier. Il n’est pas à son aise quand il n’est plus dedans – scène terrifiante de la boite à strip-tease, où il adopte une posture étrange, le poing serré sur un marteau, tremble, transpire, première fois qu’on le voit dans cet état. Cette rencontre amoureuse, fenêtre ouverte sur le monde, sa beauté, ses dangers, le conduit à sa perte, disons plutôt à la perte de ses repères inamovibles. Ce personnage n’est jamais aussi fort que lorsqu’il est au volant d’Une voiture – Je tiens à appuyer sur l’article car contrairement à de nombreux autres films de bagnoles il y en a aucune d’attitrée ici, tout engin à quatre roues semble convenir, il n’y a pas de culte du modèle. La voiture en général le rend invincible. C’est d’ailleurs dedans qu’il se permet de séduire sa jeune voisine. C’est dans cette voiture qu’à la fin du film il renaît.

     Le film ne dit à mon sens rien de plus que ça. Il est donc compréhensible que l’on n’y voit qu’une coquille vide. Mais une coquille vide aussi jouissive moi j’en verrais bien une par semaine.

2001, l’odyssée de l’espace (2001 A space odyssey) – Stanley Kubrick – 1968

En route vers les étoiles.    

   10.0   Une ellipse de quatre millions d’années. Voilà ce qu’entre autre il restera de cet immense film. Un os tournoyant vers le ciel qui devient une navette spatiale. Le premier outil qui devient le dernier. A moins que ce dernier ne soit Hal, cet ordinateur révolutionnaire à la tête d’une mission dans l’espace et capable de reproduire les traits du comportement humain. L’outil marque systématiquement l’évolution. Et l’outil prend un sens inévitablement péjoratif. Il permet de tuer dans un premier temps – afin de manger, récupérer un point d’eau, défendre un territoire – avant qu’il ne condamne l’homme à s’autodétruire. Kubrick n’est pas à proprement parler un misanthrope il se situerait davantage dans le pathétique. Son film qui illustre cela à merveille c’est bien entendu Barry Lyndon. A t-on mieux que lui, filmer une rencontre amoureuse (La comtesse de Lyndon) ou un jeu de séduction (le foulard) ? Et dans le même temps, n’y a t-il pas plus absurde et désespérant que ces duels au revolver qui ouvrent et ferment le film en miroir ? La beauté et la fulgurance de 2001 c’est d’occulter entièrement cet état de l’être humain d’une ellipse foudroyante. A peine l’homme a t-il commencé à penser qu’il ne pense déjà plus.

     C’est une présence extraterrestre, prenant la forme d’un grand monolithe noir, qui est le vecteur de l’évolution de l’Homme. A l’aube de l’humanité, une tribu de primates dans un premier temps rejetée d’un point d’eau par une autre, se voit affublée d’une sorte de pouvoir abstrait à son insu lui permettant via l’un d’entre eux, élu, de découvrir l’outil par l’intermédiaire d’un os de tapir. Kubrick accompagne cette découverte de la musique d’entrée du film, Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss, avec cet os, dans la main du primate (et ce bras s’élevant vers le ciel) qui rompt petit à petit un squelette animal qu’il a sous ses yeux, et l’on découvre dans un montage alterné la chute répétitive de l’animal attaqué. L’homme singe peut manger. S’il peut manger donc tuer l’animal, il peut faire davantage et tuer l’homme lui-même. C’est ainsi que la tribu récupère son point d’eau dans une scène de cris terrifiante qui, simplement par la puissante présence de l’os, permet de voir deux camps déséquilibrés. Deux camps qui n’appartiendraient plus à la même sphère temporelle, qui n’auraient pas accès aux même privilèges. L’inégalité sociale s’arrête là, l’enjeu du film n’est pas sociétal il est individuel.

     Le récit se décompose en quatre parties. De l’aube de l’humanité succède une découverte lunaire puis une mission vers Jupiter et enfin un trip vers l’infini. La seconde partie du film est sans doute la plus faible, la plus explicative, la plus bavarde. Disons qu’elle pose les même bases que dans le roman d’Alan C.Clarke. Le docteur Floyd est appelé pour une mission secrète concernant la découverte d’un monolithe enterré sur le sol lunaire. L’objet qui permettait la réunion et le combat il y a quatre millions d’années devient quelque chose que l’on doit garder secret, ne pas divulguer à tous, devant lequel on se prend en photo. Cette partie fort passionnante l’est moins après moult visionnages. Elle ôte le mystère. Mais elle apparaît importante comme pont vers Jupiter, simplement elle aurait probablement gagné à être épurée. Elle est essentiellement nécessaire à montrer le quotidien humain, à poser les bases de ce que sera la partie suivante à son paroxysme de l’absurde. L’homme est devenu l’esclave de ce qu’il a crée. Il doit tout réapprendre, jusqu’aux moindres besoins comme cette notice afin d’aller aux toilettes en gravité zéro, ou encore les nombreux repas rencontrés dans le film, sorte de plateaux télé uniformes, où les aliments seraient séparés par couleur, qui ne sont pas vraiment appétissants.

     Un signal sonore du monolithe envoie le film dix-huit mois plus tard dans une navette spatiale en direction vers Jupiter. En son sein, cinq hommes. Trois ethnologues dans un état léthargique permettant d’économiser un maximum d’énergie. Deux astronautes effectuant les tâches les plus quotidiennes et répétitives, réduits pendant plus d’un an à errer, dormir, manger ou réparer quelques dysfonctionnements. Et Hal 9000, un ordinateur new age qui contrôle absolument toute la mission dans la mesure où il est son cerveau, il dicte les tâches à effectuer et adopte un comportement humain (sa présence est un gros œil rouge) dans la détente en jouant avec les deux astronautes aux échecs et autres. L’espace est un élément important dans le cinéma Kubrickien, filmer l’espace. Ici, il se réduit à deux lieux opposés : l’immensité du dehors, silencieux, noir et vide de tout et le cloisonnement du dedans, cette navette en cercle, blanche, rangée minutieusement, avec d’un côté les lits de nos deux hommes, ceux des trois autres dans le coma, un petit lieu pour manger et un tableau de bord contenant l’ordinateur. Hal a déjà la place la plus importante. Mais ça ne s’arrêtera pas là car le parti pris du cinéaste est alors, quelque soit le lieu d’une scène, de le montrer partout. Quand ils apparaissent en dehors de la navette il est là, les observe, prend à nouveau tout l’écran. Ceci est évidemment renforcé pendant le virage que prend cette partie, avec l’erreur de diagnostic de Hal. Alors que les deux astronautes sont obligés de s’enfermer pour discuter de l’avenir de Hal, celui-ci observe le mouvement de leur lèvres. Hal, simple ordinateur, simple création de l’homme, prolongement de cet os préhistorique devient la présence inquiétante du film, celui qui semble pouvoir anéantir tout effort humain. Dans une spirale meurtrière qui voit la disparition de Poole, perdu dans l’immensité et l’anéantissement des vivres des trois ethnologues endormis, Hal s’attaque alors à Bowman, en l’empêchant d’entrer dans la navette car il sait que celui-ci est bien décidé à le débrancher. Et à Kubrick de faire de la mort de cet ordinateur la scène la plus émouvante du film.

     Pour bien faire, il faudrait désormais parler du génie de la mise en scène qui se poursuit dans la suite du film qui se déroulera sans aucune parole. Un dernier voyage psychédélique qui devient l’aboutissement du génie Kubrickien. Cette partie là confine au monumental, il est inutile d’en dire davantage. Et que l’on ait ou non une explication logique à lui offrir ce n’est pas ce qui le rend si merveilleuse. La fin c’est la même dans le bouquin. Le détail c’est que cinématographiquement, Kubrick en a tiré quelque chose d’extraordinaire, de divin.

Poulet aux prunes – Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud – 2011

Gâchis.   

   1.0   On ne peut imaginer pire adaptation de bande dessinée. Pourtant, sur le principe, il y a une envie de casser la dimension formelle du matériau original qui attire l’œil – même si je restais plus que sceptique. Persépolis marchait plutôt bien car le duo Satrapi/Paronnaud arrivait à trouver une vitalité qui, bien qu’elle soit calibrée vignettes de bande dessinée, trouvait une juxtaposition cinématographique intéressante dans l’énergie déployée. Et cela en respectant la forme de base. Ça n’apportait rien mais ce n’était pas honteux. Persépolis révèle dorénavant, par l’intermédiaire de cette nouvelle adaptation, la frustration désarmante des auteurs quant aux limites de l’entreprise. Satrapi/Paronnaud ont pensé à leur public. Et ont donc ressenti le besoin irrémédiablement commercial de faire un grand projet baroque et cette fois ci coloré, en prise de vues réelles. L’ambition formelle est telle qu’il faut tout mettre dans ce film, jusqu’à saturation. On dirait Le petit Nicolas meet Amélie Poulain. Au climat gentiment léché et moutardée répond une attirance vers l’ambiance funèbre Burtonien avant d’effectuer un allant vers l’animation miniature qui répond à une vulgaire parodie de sitcom ou à des inserts cartoonesques. Sans compter ce défilé de trognes insupportables plein cadre qu’il faut se farcir comme dans un Jeunet. Tout est tellement surligné que ce qui faisait le charme romanesque, drôle et tragique de la Bd, qui arrivait à trouver un état de sobriété assez beau, n’est ici qu’une grosse boursouflure dégoulinante de politiquement correct et de cinématographiquement désagréable, à l’image de cette dichotomie récurrente de la femme sublime et ange inaccessible face à l’épouse monstrueuse et castratrice, bien plus marqué ici que dans la Bd. A mon sens, la seule réussite de Satrapi, encore que je n’ai pas besoin du film pour la voir, est de s’intéresser à une collision entre la petite histoire (cet homme au târ (devenu violon dans le film) et au cœur brisé) et la grande (Bouleversements politiques dans l’Iran de 1950). Si encore son film avait l’inventivité et la franchise de ses ouvrages, le film aurait pu fonctionner un peu, à la manière du précédent. Mais franchement, nous proposer d’entrer dans un film comme celui-ci avec ce défilé de stars en cabotinage permanent (Les apparitions d’un Jamel Debbouze en délires post mission Cléopâtre sont les moments les plus ridicules que j’aurais vu cette année au cinéma, quant à Edouard Bear en Azraël j’ai juste envie de dire WTF!) – alors que les personnages de cette histoire et cet homme au bord du précipice trouvaient une grâce jamais tape à l’oeil dans la Bd – c’est impardonnable.

Do the right thing – Spike Lee – 1989

In the heat of the night.   

   7.5   Ce jour-là, il fait terriblement chaud sur Brooklyn. A la manière de Vanishing Point, Do the right thing commence dans une salle de radio, le chroniqueur fait le show et envoie la musique. Une rue, quartier noir. Le film n’ira jamais ailleurs. Deux commerçants étrangers se font face : Une pizzeria tenue par des italo-américains, une épicerie tenue par des coréens. Semblent régner confiance et entraide, pourtant au milieu de cette chaleur torride s’accroît un désarroi et une violence raciale qui ne vont pas tarder à conduire au chaos.

     Spike Lee choisit dans un premier temps une légèreté de ton singulière, entre ambiance sitcom, esthétique clipesque et comédie musicale. Le film s’ouvre sur le morceau de Public Enemy, Fight the power, sur lequel danse une femme dans une atmosphère rouge néon, saccadée très eighties. Un clip. Puis il se poursuit de manière chorale, investissant la rue et ses habitations, sans vraiment élargir le champ. Le cinéaste s’intéresse à grand nombre de personnages singuliers comme cet homme ivre mort en permanence qui se fait appeler Le maire, cette vieille femme cloîtrée sur le rebord de sa fenêtre, ce gros garçon antipathique et ridicule qui promène sa chaîne hi-fi ou encore ce type attardé qui veut qu’on lui achète à tout prix une photo où figurent Malcom X aux côtés de Martin Luther King. C’est un film effervescent, plein de couleurs et de personnages hauts en couleur, de situations à la fois touchantes et grotesques, bref du Kusturica transposé à Brooklyn ! Et comme chez le cinéaste serbe, dans cette ambiance un peu folle (avec des trucs pas permis, comme ces plans monologués face caméra, ces inserts inutiles ou ces plongées/contre plongées assez immondes) naissent des idées de cinéma fulgurantes. La scène de la sortie d’eau en est le parfait exemple. Ou encore tous ces plans séquences inédits qui témoignent de cette fougue juvénile, qui permettent des variations et des élargissements de champ bluffants. Ou encore la séquence finale bien entendu, monument à elle toute seule, qui rappelle la rage du cinéma de Sidney Lumet, période Serpico/Dog day afternoon. Au-delà du simple parti pris esthétique qui à mon sens n’est pas non plus le point fort du film, le film dégage comme je le disais une vitalité exceptionnelle. Spike Lee, encore tout jeune, s’engage, il est sur tous les fronts, il est même l’un des acteurs principaux du film à savoir Mookie, ce jeune homme d’une vingtaine d’année, livreur de pizza chez Sal’s pizzeria. Il est aussi papa d’un petit garçon et il nous l’apprend bien plus tard. Le récit de Do the right thing s’orne de cette manière, sans pour autant changer de direction, mais il se renouvelle sans cesse.

     On peut considérer que le film se déroule le temps d’une journée, du matin au soir, Big love daddy sur radio FM 108 semble ouvrir et fermer le film comme s’il s’agissait d’un jour unique. Il fait très chaud, ce sont les premiers mots que l’on entend. Cette chaleur ne présage pas un film hot comme le générique pouvait offrir comme ambiguïté, mais un film qui va monter en tension jusqu’à l’implosion. Carnage final ahurissant. D’autant plus déstabilisant que ce personnage, campé par Spike Lee lui-même donc, jusqu’ici incarnation pacifiste face à cette rébellion embryonnaire, due essentiellement au fait qu’il travaille, tente de subvenir aux besoins de sa famille comme il peut, devient le fer de lance de ce carnage qui laissera un mort et un restaurant en flamme.

     Les deux dernières citations qui viennent clôturer le film agissent non pas comme discours moralisant mais comme réflexion sur les rapports entre les hommes. Au pacifisme évident de Martin Luther King répond l’engagement plus agressif de Malcom X. Deux noms que l’on aura entendus durant tout le film. Deux noms comme deux manières assez différentes d’aborder le racisme. Le fait que Spike Lee fasse glisser son personnage d’un exemple vers l’autre tend à réfléchir et douter de sa condition, coincé entre une certaine recherche du juste et de la cohabitation, tout en réagissant à sa propre souffrance. Il y a une fatalité à voir cette hypocrisie se transformer en règlement de compte général. Pourtant le film ne se termine pas vraiment là-dessus, il offre une dernière discussion entre Mookie et Sal, devant le restaurant en cendres. Le second contemple, abattu, les dégâts. Le premier vient chercher son salaire de la semaine. C’en est presque absurde. Et Spike Lee va jouer de cet absurde quand Sal donnera l’argent à son (ancien)employé. Ce ne sont plus vraiment deux personnages dans la raison qui s’affrontent mais deux gars dépassés, complètement dans le tord. L’un pour avoir eu des propos racistes affligeants, l’autre pour avoir déclenché l’émeute. Pourtant, à l’un qui a besoin de cet argent pour nourrir sa famille répond l’autre qui observe une construction de ses mains partie en fumée. Deux incompréhensions face à face. Le film ne se termine pas sur une réconciliation mais sur un espoir, certes suspendu, mais un espoir quand même, celui de la compréhension de l’autre.

     Si le film choisit une certaine légèreté comique, accentuée par des effets de mise en scène hyper cheap, il n’en demeure pas moins qu’en filigrane, le racisme quotidien est présent dans chaque plan, presque chaque parole et la cohabitation ethnique – que le cinéaste tente de construire en démolissant les stéréotypes et en s’intéressant un minimum à chacun – tient comme un funambule. Ce sont des photos d’acteurs italo-américains célèbres encadrées à l’intérieur du restaurant qui vont mettre le feu aux poudres, l’un des clients ne comprenant pas qu’il n’y ait aucune personne de couleur alors que la clientèle est entièrement noire. A moins que ce ne soit la faute au fils de Sal, raciste parce que « ses amis » de chez lui se moquent du lieu où il travaille. Ou encore ce garçon irrespectueux qui se promène avec le son de son poste radio à fond. C’est un effet boule de neige. Spike Lee révèle la part de racisme qu’il y a en chacun. Et montre que mêmes les plus tolérants (en l’occurrence Sal et Mookie) peuvent être les plus dangereux lorsque ça éclate. Do the right thing est un bien curieux objet, dans lequel sommeille puis éclate une rage assez dingue.

The Artist – Michel Hazanavicius – 2011

     5.5   La réussite est totale ! J’ai pourtant cru un temps que ça finirait mal cette histoire. Lorsque Georges Valentin (Jean Dujardin) est sauvée de justesse du suicide par la belle Peggy (Bérénice Béjo) qui lui avoue avoir une idée lumineuse en réponse à ce mal-être qui le ronge selon lequel les spectateurs, désormais accoutumés aux voix, ne veulent pas l’entendre. L’idée c’est la comédie musicale. Et le film se terminera là-dessus, sur ce happy-end alors qu’il aurait pu opter pour un penchant régressif, nostalgie du muet autant qu’il aurait pu être un simple pastiche fun mais l’heure est plutôt à la cohabitation artistique des genres et des évolutions. Le muet est has-been, la faute au parlant. Le muet musical fait alors son apparition. L’idée ingénieuse est double puisque le parlant intervient par deux fois seulement dans le film. Lors d’un rêve dans un premier temps, cauchemar de la star qui matérialise ses obsessions et ses craintes, dans lequel il s’invente muet au milieu d’un monde sonore. Puis plus tard, dans la scène de fin, où précédé par le son des claquettes de nos deux danseurs, les mots de l’équipe technique en tournage retentissent, avec cette caméra qui s’éloigne de la scène (muette) et du plateau afin d’enrober ce vaste espace d’échange (parlant) qui se conclue par un traditionnel « Silence ! Moteur ! Action ! ». Le film ne sonne pas tant comme un rappel nostalgique d’un âge d’or révolu que comme la conscience d’une page qui se tourne, d’un monde qui change, évolue et c’est tant mieux, mais que se replonger dans le patrimoine a quelque chose de savoureux. The Artist pourrait donc être le film qui réconcilie les époques, le film d’Aujourd’hui qui donne envie de se replonger dans ceux d’Hier. C’est sa seule véritable ambition. Le reste, comme je le disais, est amplement réussi, aucun doute là-dessus mais il ne faut pas oublier que le film se contente d’être un pastiche, le voir comme tel, ne pas espérer davantage. Sans pour autant le submerger, les références inondent l’écran. Georges Valentin, star déchue, fait inévitablement écho à Sunset boulevard. L’évolution cinématographique dans une période charnière qui voit le parlant reléguer le muet c’était le cœur de Chantons sous la pluie. Quant au personnage de Dujardin, avec ces tentatives de burlesque Chaplinesque, on ne peut s’empêcher de penser aux Feux de la rampe, surtout que l’idée du vieillissement est aussi évoquée ici « les jeunes prennent la place des vieux » dira Peggy à la presse sans savoir que la star du muet l’écoute. Il ne faut pas oublier de signaler le bel emprunt au score de Vertigo et dire que la musique dans The Artist est de manière générale assez géniale. Pour le reste, car « ce film performance » mise aussi beaucoup sur son interprétation : Dujardin est impeccable, qui en aurait douté ? Bérénice Béjo est sublime, sex appeal de l’année haut la main. Quant à Uggy, aucune récompense du meilleur chien ne peut lui échapper, il est fabuleux.

Alexandra (Aleksandra) – Aleksandr Sokurov – 2007

Je veux du silence.   

   5.0   Bresson disait « Sois sûr d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence ». Alexandra n’est jamais immobile, il est en mouvement en permanence et il ne résonne non pas comme l’errance d’une vieille femme dans le camp de guerre de son petit-fils mais comme la mise en scène de cette errance. C’est une mise en scène visible. Un parcours prédéterminé, c’est l’impression qu’il m’a laissé. De plus il est agrémenté d’un déluge de mots, parfois inutiles voire faux, souvent maladroits et généralement sous une voix off assez mal post-synchronisée. L’idée du film de mémoire m’intéresse d’autant qu’il est probablement autobiographique, donc ce décalage image/parole aussi, mais il ne ressort rien de judicieux de ce qui apparaît comme une contrainte, pire une impression de bâclé plutôt qu’un parti pris. Je repense à Hamaca Paraguaya, sorti un an avant le film de Sokurov, cette parole était là-aussi très présente, très souvent désynchronisée de l’image, mais qui à l’instar de chez Godard tentait de créer comme une double source d’information. J’aime cette sensation de choix, cette distance étrange qui pousse à revoir chacun de ces films et y découvrir chaque fois de nouvelles émotions. Je ne vois aucun intérêt à l’existence de cette distance dans Alexandra. Rien n’est immobile, rien n’est silence. Alors que tout s’y prête. Une fois de plus donc, après la déception relative qu’était Le soleil, je reste piteusement sur la touche face au récent cinéma de Sokurov. Puisque j’y pense maintenant, Alexandra m’est apparu en écho à Je veux voir (titre qui conviendrait tout aussi bien au film de Sokurov) le film de Joanna Hadjithomas et Khalil Joreige, sorti lui un an plus tard. Et je me suis rappelé combien c’était un film magnifique et combien cette alchimie de l’errance et des mots en faisait un film bouleversant.

De bon matin – Jean-Marc Moutout – 2011

Adieu au langage.

   7.0   Jean-Marc Moutout est un réalisateur intéressant dans le paysage du cinéma français, dans la mesure où il est devenu le chef de file d’un cinéma de l’entreprise et de sa confrontation violente avec l’individu. On se souvient de Tout doit disparaître, son premier court métrage, dans lequel son cinéma, sans demi-mesure, s’installait comme garant et miroir des affres du monde du travail moderne. Cantet avait érigé ce cinéma il y a dix ans avec deux réussites notables que sont Ressources humaines et L’emploi du temps, mais il semble se disperser aujourd’hui, s’engage vers une strate sans doute davantage public (Entre les murs). Si bien que personne aujourd’hui dans le cinéma français, si ce n’est le burlesque grolandais (Louise Michel) ou le radicalisme jusqu’à l’abstraction de Nicolas Klotz (La question humaine) n’ose se frotter à ce questionnement pourtant actuel de l’homme au sein de l’entreprise.

     Moutout n’est pas un metteur en scène qui se distingue forcément par sa singularité formelle et ses parti pris bien qu’existants, ne révolutionnent pas le genre, mais c’est dans la précision que son cinéma trouve sa voie, ses films sont nets, sans fausses notes. De bon matin semble d’ailleurs être le produit paroxystique de ce cinéma de l’épure, qui évolue sur un ton unique, ne cherche jamais à surprendre, tente de reproduire un malaise grandissant. C’est son film le plus épuré, le plus sombre et le plus direct. Ce bon matin là est le dernier de la vie d’un homme à saturation et ce par quoi le film commence. Moutout n’est jamais intéressé par un quelconque suspense, c’est le dérapage dans son fondement qui le passionne. « Comment j’en suis arrivé là, comment ça a dérapé, à quel moment exactement ? » se dit cet homme assis à son bureau alors qu’il vient de tirer avec une arme à feu sur son patron et l’employé qui lui a sans doute pris sa place.

     Cette méditation, ce souvenir, dans lequel il plonge alors devient le flash-back de la durée du film, instants du passé qu’il partage entre son travail et sa vie personnelle. On s’en était rendu compte avec Violences des échanges en milieu tempéré, Moutout est intéressé par le vocabulaire inhérent à l’entreprise, comme un nouveau langage. L’entreprise comme monde à part entière, qui module, cajole et détruit, suce l’individu jusqu’à la moelle, Moutout tient bien entendu à naturaliser les échanges qui y règnent, à faire de cette structure un réel, et un réel violent. Et le paradoxe entre les présentations orales de cet homme (réunion, discussion, entretien) relativement à l’aise dans la logorrhée et la réflexion de ce même homme sur l’absurdité de son existence, ce dégoût rétrospectif de lui-même rend le film saisissant. Car le gros du film se situe finalement dans un silence pesant, qui correspond à une prise de conscience progressive du personnage qui ère et observe ce qu’il est devenu en se rapprochant un peu chaque jour de cette issue inéluctable.

     Le procédé, bien qu’assez mécanique, fonctionne à merveille. Mais Moutout, un moment donné, obtient quelque chose de fort et d’inattendu, complètement détaché du reste du film même si ça nous apparaît comme l’ultime bouée de sauvetage pour le personnage. C’est un coup de téléphone à un ami pas vu depuis vingt-six ans. On y parle d’un tour du monde en bateau mais surtout d’un quiproquo du passé. Un coup de fil en forme de dernier salut complètement désabusé. C’est une scène bouleversante.

     Le film se termine frontalement sur un défilement de visages d’employés croisés dans l’entreprise, assis sur les chaises de réunion, sans doute quelques jours après la mort de leur collègue. Visages abasourdis, intérieurement terrifiés, avec ce mensonge éternel qu’une carapace peut recouvrir (pour combien de temps ?), qui offrait par ailleurs cette même terrible fin à « L’emploi du temps«  ; ce masque que l’on enfile pour ne pas sombrer. Le masque de la survie.

Ceci n’est pas un film (In film nist) – Jafar Panahi & Motjaba Mirtahmasb – 2011

Intimité.    

   7.5   C’est un acte de résistance ! Ou comment faire du cinéma quand on est interdit d’en faire. Assigné à domicile en l’attente de son jugement en cours d’appel concernant une peine de six années de prison, ainsi que l’interdiction et d’exercer le métier pendant vingt ans et de quitter le territoire iranien (autant dire : mort symbolique de l’artiste) Jafar Panahi se demande de quelle manière il pourrait faire parler sa créativité. Ceci n’est pas un film devient le film de cet acte clandestin.

     Si à ce jour je ne connais que Hors-jeu du cinéaste iranien, je peux dors et déjà déceler cette fascination pour l’éclatement du récit, ce goût pour la fuite et le glissement, ces départs simples qui s’alambiquent, permettant à ces films de s’extraire d’un état conceptuel qui l’enfermerait dans un récit uniquement politique. Panahi va beaucoup plus loin que l’un de ses compères, Asghar Farhadi, dont on a beaucoup parlé cette année puisqu’il est l’auteur du carton iranien inattendu, Une séparation. Plus le temps passe plus je me demande ce qu’il reste de ce film, en dehors de la puissance de son récit, de son énergie ; que reste t-il pour le cinéma ? Ceci n’est pas un film est une réponse intéressante puisque au-delà de son aspect « film courage », comme Une séparation pourrait reprendre comme étiquette « film de gauche », le film va bien plus loin et devient le manifeste fou et passionnant d’un homme qui continue de tenter des choses alors qu’il n’en a plus le droit. Ce sont ces tentatives et ces fuites dans le film, qu’elles soient ou non improvisées, qui méritent à elles seules que l’on fasse le déplacement.

     Le film s’ouvre lentement sur une approche du quotidien de Jafar Panahi. Il prend son petit déjeuner, la caméra est posée en face de lui, pour déjà rappeler qu’il va jouer de son statut « interdit de » qui lui colle à la peau. On ne le ressent pas vraiment encore mais le cinéaste se lasse déjà. Il veut davantage. C’est un coup de téléphone qu’il va donner qui va opérer un premier virage dans le film. Dans un premier temps on ne comprend pas tout à fait où il veut en venir, mais on apprendra ensuite qu’il s’agissait à l’autre bout du fil de Motjaba Mirtahmasb que Panahi invite pour que celui-ci le filme. On le lui a interdit de filmer mais pas de faire l’acteur ni de lire un scénario, dit-il. Jamais de satisfaction. Ce sont les premiers signes.

     Panahi a beau commencer devant la caméra, il terminera derrière. Il y a deux séquences intéressantes au début du film qui participent à rendre prudent le cinéaste et installent le film dans une certaine douceur angoissante. Le premier plan où l’on voit une chaise vide dans un appartement, avec la ville derrière, la caméra est posée sur une table, puis Panahi apparaît, on comprend qu’il a mis en marche l’enregistrement mais il préfère, par méfiance, s’en éloigner. La deuxième se situe un poil plus tard lorsque cette même caméra est posée sur une chaise dans sa chambre et on le découvre en train de s’habiller, avant qu’il ne vienne chercher la caméra pour l’emmener dans une autre pièce. Le déplacement est brutalement coupé. Ce n’est pas encore le moment. C’est d’abord une quête, un jeu d’observation, une recherche. Panahi fait quelque chose qu’il n’a pas l’habitude de faire, donc il tâtonne. Une heure plus tard, il y a un plan similaire à celui que j’évoquais précédemment. Panahi abandonne son téléphone portable, prend sa caméra, nous sommes dans la dernière partie du film et s’en va filmer, reprendre du service. C’est exactement ce que procure cette séquence. Le plan cette fois n’est pas coupé, il traverse l’appartement, en sort, effectue un curieux voyage dans l’ascenseur puis se termine logiquement dehors.

     Le film est poursuivi de ces deux obsessions. Faire du cinéma, mais surtout faire du cinéma dans la rue. Panahi ne cessera d’évoquer cet extérieur qui lui manque. Afin de contrer cette impossibilité, plusieurs ingéniosités s’imposent. Le cinéaste a l’idée lumineuse de mettre en scène dans son film, à l’aide d’un tapis de salon, d’une chaise, d’un coussin, d’un téléphone, d’un ruban adhésif, un scénario qu’on lui a interdit de tourner. Un autre qu’on lui a interdit de faire. Ceci n’est pas un film devient momentanément le récit de cet autre film interdit. Problème est que Panahi se lasse vite. Le masque du résistant tend à se rompre et c’est alors qu’il se réfugie dans une errance muette. Et puis dans le même temps il se demande alors l’intérêt de mettre en scène un film que l’on peut raconter.

     Cette tentative de mise en scène miniature avortée – bien qu’il la reprenne un temps plus tard – Motjaba Mirtahmasb continue de filmer Jafar Panahi, dans son errance, sa réflexion pour contrer l’interdiction. Un bref passage sur Internet suffit à évoquer la situation avec tous ces sites bloqués. Puis ce seront les morceaux de deux de ses propres films, que Panahi nous montre via dvd sur son écran télé pour interroger le présent et effectuer un comparatif entre les deux demoiselles des films et lui-même. Cette jeune fille qui se rebelle sur le tournage du film Le miroir, l’actrice pas le personnage, décidant de se séparer de son plâtre qu’on lui a affublé pour les besoins du film alors qu’elle n’en a pas besoin. Il faut enlever le plâtre. Ce sont les mots de Panahi au début de son film un peu avant qu’il nous raconte cette drôle d’histoire. Enlever le plâtre. Comme se libérer, refuser un statut, en choisir un autre. En l’occurrence ne plus faire de film mais un film qui n’en est pas un.

     Qui alimentent ce « non film » il y a ce magnifique iguane, incarnation du mythe, de l’invulnérabilité, qui vadrouille à son rythme dans cet appartement, entre canapé et bibliothèque avant de venir s’installer sur le torse du cinéaste qui se plaint de ses longues griffes. L’espace d’un instant on croirait débarquer dans un film d’Herzog. Et il y a cet extérieur, au climat sonore chargé. On y entend, perpétuellement hors-champ, des bruits d’explosion, Téhéran paraît plongée dans le chaos. Puis l’on apprendra via l’actualité télévisuelle qu’il s’agit d’une festivité locale illégale, la fête du feu. Une fête interdite. Tout le film semble converger vers ce statut là. D’ailleurs, à la fin du film, par un curieux (hasard ou non, qu’importe) voyage en ascenseur aux côtés d’un homme chargé de descendre les poubelles de l’immeuble, Panahi le suit, cherche en un sens à s’évader. Il doit voyager parmi la merde (les sacs poubelles) pour se sortir des griffes, non pas de l’iguane mais du régime iranien. Panahi devient alors une caméra. Elle se faufile à l’extérieur de l’immeuble et vient capter un morceau de cette fête du feu avant qu’un écran noir ne vienne interrompre brutalement cette utopie magnifique. Avant cela, Motjaba Mirtahmash avait posé la caméra sur la table du salon, la laissant tourner. Il devait partir. Mais la caméra devait tourner. Encore et encore. Filmer avant tout. Nous n’avions pas fait attention mais Panahi tournait depuis déjà un moment avec un téléphone portable, c’était plus fort que lui. Contraint de filmer en qualité médiocre il reprenait alors dans une dernière partie l’objet interdit. Pour aller au plus loin de sa démarche. Panahi ne gagnera sans doute pas son procès, mais il aura filmé la rue.

L’Apollonide, souvenirs de la maison close – Bertrand Bonello – 2011

 Nights in white satin.

   10.0   C’est dans le passé que se situe l’action du dernier film de Bertrand Bonello, un passé révolu, disparu, englouti puisque la prostitution auparavant en lieu clos, symbolisée dans le film par une totale absence de point de vue extérieur, de la ville, du réel, est remplacée aujourd’hui par une crudité désacralisée, à portée de n’importe quel regard et de manière illégale : c’est dans la rue, sur le trottoir qu’elle se trouve. Point de défense ni de nostalgie des maisons closes mais un regard lucide posé sur ce désir de liberté et cette utopie empoisonnée. Chez Bonello le réel sait disparaître, celui de l’échange avec le monde, du mouvement géographique, le réel sociétal. Son précédent film De la guerre avait apprivoisé cet état bien qu’il démarrait dans le presque réel et qu’on le retrouvait de temps à autres, décharné, sans saveur. C’était le fruit d’un choix – celui d’un homme qui retrouvait goût à la liberté dans une secte de la jouissance sexuelle et spirituelle, à la fois apaisante et terrifiante – selon des motifs cérébraux liés à un sentiment d’enfermement dans le vaste jeu ouvert du monde – la première scène dans le cercueil donnait le la. Ce choix n’a pas disparu de son cinéma mais il semble beaucoup plus nuancé. Pauline, la nouvelle, choisit délibérément d’entrer dans cette maison close, pas plus pour une y trouver un quelconque plaisir malsain que par endettement (ce qui est le lot de toutes les autres filles du film) mais par simple volonté de gagner de l’argent. Le paradoxe intéressant est celui de la motivation : faire la courtisane dans une maison close afin de gagner de l’argent s’apparenterait à une liberté. Offrir son corps participerait à l’émancipation individuelle. C’est ainsi que la jeune Pauline voit les choses et s’en retournera plus tard. La condition féminine dans le film, celle d’Aujourd’hui comme celle d’Hier, prend chez Bonello un détour surprenant. Sans complaisance facile, mais surtout sans condescendance. La prostituée n’est pas observée comme une putain au sens péjoratif du terme, c’est avant tout une femme. Il donne des visages, des noms, des destins, des craintes, des espoirs à des demoiselles qu’on a trop souvent l’habitude de nous présenter comme des corps objets écervelés. Douze femmes dans une maison à plusieurs étages. On se dispense de l’extérieur. On se détache du réel. On entre dans un monde parallèle, bien vivant, jamais factice.

     La femme, marchande de plaisir, devient le centre du film si bien que les hommes n’existent pas, ils sont là, ils circulent, on les voit, on les revoit, on les reconnaît puisque ce sont pour la plupart les habitués qui reviennent, mais ils n’existent pas comme des entités, avec un destin singulier, ce sont des hommes de passage, riches ou désespérés, fétichistes ou rêveurs. Ce ne sont plus des personnes, ce sont des concepts, des adjectifs, des statuts : simplement des hommes dans une maison close. Pas étonnant que Bonello convoque ici, dans le rôle de ces hommes de passage, quelques personnages cinéastes (Jacques Nolot, Xavier Beauvois, Pierre Léon) qui sont par essence dans le cinéma des passeurs, des faiseurs. Ils fabriquent quelque chose qui ne leur appartient plus une fois terminé. Ils sont la présence dans l’ombre. Pas explicitement cependant, mais il suffit de voir combien la promotion dans le cinéma populaire et médiatique se transmet par l’interprétation. On entend davantage « un film avec untel » qu’ « un film de ». Par ailleurs, le cinéaste nie clairement cette intention, prétextant que ce choix était davantage guidé inconsciemment par la crainte d’avoir dû diriger de nombreux acteurs, considérant que le simple rôle d’une présence à l’écran, d’un modèle, devait sans doute échoir à des cinéastes plutôt qu’à des acteurs. Cette idée m’intéresse finalement autant que l’autre et répond quelque peu à ce choix d’une cinéaste en taulière (Noémie Lvosky) et d’une autre cinéaste en voix off (Pascale Ferran). Le seul véritable acteur du film, c’est Louis-Do de Lencquesaing qui endosse le rôle du personnage le plus présent justement, pas torturé mais intéressant, existant à l’écran, ce qui ne veut pas dire qu’il est le plus sympathique bien au contraire, son admiration pour le sexe de la femme réduisant celle-ci à n’être qu’un trou divin est tout aussi flippant qu’un homme qui aime baiser dans un bain de champagne. Cela dit, c’est l’homme poétique du film, donc le plus fascinant, il n’est jamais celui qu’on craint, pourtant il dégage cette considération de la femme répugnante. La femme de la maison close n’est donc plus une simple marchande de plaisir chez Bonello, elle est le centre, la dramaturgie même du film, ce pourquoi il existe et bouleverse. Et faire le parti pris que douze femmes existent à l’écran de manière équitable (leur présence n’est en aucun cas guidé par leur notoriété et s’il y a une légère focalisation elle est passagère, simplement car un destin s’avère plus central qu’un autre à cet instant là : L’arrivée de Pauline, Clotilde qui tombe amoureuse, la syphilis de Julie ou bien entendu ce que subi Madeleine, ce qui n’empêche pas le cinéaste de cadrer, essentiellement dans les scènes de salon, sur des visages de femmes que l’on connaît moins, de filmer de façon naturaliste ce qui ne participe pas directement à la progression du récit) est l’idée géniale du film. L’Apollonide aurait été un film choral chez d’autres cinéastes, là il devient film collectif. Toutes ces filles sont incroyables – je parle des personnages, je me fiche de l’interprétation, sublime par ailleurs – dans l’échange, l’entraide et le tact qu’elles ont l’une envers l’autre. Et le cinéaste magnifie cette beauté et de part cette proximité il en fait une petite famille. Ce sont quelques baisers de réconfort ou d’amour, ou alors elles dorment ensemble, s’écoutent rêver d’un ailleurs, partagent des fous rires. Il suffit d’évoquer cette balade dans un jardin en bord de Marne, seul moment du film où Bonello nous laisse respirer, mais sans tricher, sans faire genre, Léa lâchant ces mots comme s’ils nous étaient destinés : « voilà longtemps que nous n’avions pas fait de sortie ». C’est terrible, ça devient douloureux pour nous aussi, étouffant au possible et cette balade Renoirienne (Partie de campagne) voire Pialatienne (La maison des bois) devient un moment de détente pour tous, une suspension du temps ou une reprise de la vie, momentanée, c’est au choix, en tout cas quelque chose de bouleversant, par la simple communion de ces femmes magnifiques (que l’on connaissait jusqu’alors qu’en lieu clos) avec les éléments.

     L’utilisation temporelle me fascine tout particulièrement ici. Le temps est présent, mais autrement. Pas de manière historique et classique comme ce que les deux premiers cartons du film « octobre 1899, au crépuscule du XIXe siècle » et « mars 1900, à l’aube du XXe » laissent présager. Bonello a un rapport au temps loin des costumes et lumières de Hou Hsiao Hsien (Les fleurs de Shanghai) ou des caprices anachroniques de Sofia Coppola (Marie-Antoinette), le temps chez lui devient le témoin d’une évolution, il devient une spirale où semblent s’enchevêtrer les deux derniers débuts de siècles, tout en le replaçant dans son contexte initial. De Hou il se rapprocherait finalement plus de Three times. Le temps n’est pas figé, il est universel. C’est un film du passé au présent. Ce n’est plus du réel mais une percée de cinéma. C’est fatalement la manière la plus honnête de le traiter, par l’anachronisme musical (Nights in white satin des Moody blues n’est plus une simple ambiance sonore mais une musique sur laquelle on danse, une sonate de Mozart est entendue comme on l’entend aujourd’hui et non sur un gramophone) autant que par celui du langage, du parlé et de son intonation (non que celui-ci fasse véritablement anachronique mais il paraît davantage sorti du XXIe siècle) mais aussi et surtout par cette fermeture inattendue, où l’on retrouve Clotilde sur une route du périphérique parisien, ou encore via ces multiples visions/cauchemars/souvenirs d’un événement traumatisant qui peuplent l’esprit de Madeleine et que le simple fait de voir la jeune femme à plusieurs reprises dans le film réanime aussi pour nous cette vision, donc cette impression temporelle dilatée. C’est un temps suspendu au même titre que le réel peut l’être. Un autre réel, un autre temps. C’est très difficile d’en parler mais ça me semble incroyablement passionnant.

     Formellement c’est magnifique. Il y a ci et là des choix de mise en scène et des idées fulgurantes. Esthétiquement irréprochable et fascinant dans sa représentation des lieux. Mon enthousiasme aurait été moindre si je n’avais pas eu l’impression d’avoir investis ces lieux, de les connaître, d’y avoir effectué un tracé (j’ai pensé aux films radicaux de Gus Van Sant) et visité assez distinctement ces quatre étages (la réception, le salon, les chambres du sexe, les chambres personnelles des femmes) ayant chacun une singularité, une angoisse, une symétrie (forte influence Kubrickienne) qui outre la beauté du décor offre un sentiment violent, une âpreté qui débouche sur une angoisse permanente. C’est un rêve étrange que l’on raconte, ce sont des larmes de sperme, un visage défiguré ou encore une demoiselle malade, des cicatrices ineffaçables, des fantasmes inquiétants (filmés sans complaisance, de façon déréalisée, lui ôtant tout caractère érotique – jusqu’à l’utilisation du split screen – mais avec une distance respectueuse qui met mal à l’aise) ou simplement encore un fou rire que l’on s’empêche de sortir, un vagin qu’on lave à l’eau de Cologne, une danse unie contre la mort – Le regard et la danse, c’était déjà au cœur de Cindy the doll is mine où il était aussi déjà question de larmes. Cette danse m’aura d’ailleurs arraché les larmes comme jamais. Il y a une telle puissance dans la précision et la durée offertes à ces regards, ainsi que dans cette chorégraphie du désespoir, les apparitions/disparitions dans l’ombre. D’un coup ça devient du Cassavetes, c’est beau, pénétrant, c’est un mouvement, un regard, une parole qui peuvent se révéler bouleversants.

     C’est l’un des films les plus durs et cruels vus cette année pourtant il y a des échappées, des instants de magie qui font que l’on voudrait s’y replonger aussitôt ou le plus vite possible, comme un besoin, une fois terminé. Et ces trouées ne sont pas systématiquement vouées aux personnages féminins, il y a un traitement de l’homme qui est ambigu ici, donc intéressant. Qu’il investisse les chambres de fétichistes et dégueulasses (Un des fantasmes consiste à demander à l’une d’entre elles de faire la poupée, qu’elle bouge tel un pantin désarticulé, un automate selon une gestuelle précise. C’est terrifiant. J’ai pensé aux poupées vieilles et usées de Cindy the doll is mine et je me demandais s’il existait plus terrifiant qu’une poupée. Cet objet qui traverse le temps, s’enlaidit ou se casse, avec sa présence éternelle) ou d’un admirateur du sexe de la femme, Bonello choisit de filmer cela en douceur, sans érotiser les situations mais en leur offrant une beauté qui essaie d’entrer dans le point de vue de l’homme. Le rapport de domination est d’ailleurs passionnant dans le film, puisqu’il semble y avoir un paradoxe entre ces hommes de pouvoir aveuglés, enfantins ou dupés et ces femmes objets dupes de rien, qui offrent le plaisir sans se permettre d’en recevoir et rêvent d’échapper un jour cette vie. Dans son précédent film, un court métrage intitulé Where the boys are, sorte d’esquisse à cet Apollonide, Bonello mettait aussi en scène des demoiselles dans l’attente, d’un garçon, d’une sortie, enfermées dans un appartement elles finissaient par danser ensemble et s’embrasser pendant que les hommes, dans quelques plans complètement détachés du film peaufinaient la construction d’une mosquée en face de l’appartement des adolescentes. Si elle n’est plus physique la domination devient mentale. L’homme semble parfois plus vulnérable comme ce moment où Louis-Do de Lencquesaing demande à dormir dans la maison pour ne pas rentrer ivre chez lui. Il fait jour, la domination change littéralement de camp, dans le sens où c’est la jeune femme en question, Léa je crois, qui l’invite à dormir entre elle et Samira mais « uniquement pour dormir ». Après, Bonello est un cinéaste qui déteste l’étiquette. Le rapport de domination, bien que changeant, est aussi plus nuancé. Ainsi, Clotilde tombe amoureuse de son habitué. Ainsi, un client lacère le visage de Madeleine. Ainsi, l’une des demoiselles chope la syphilis. Pas de fatalité mais un penchant nouveau pour le naturalisme et le romanesque.

     Puis, Bonello met en scène ces hommes qui sont de passage. Avec beaucoup d’élégance. J’en parlais précédemment, on finit par les reconnaître. Pas parce qu’on les connaît en temps que cinéaste, mais leur personnage respectif adopte une présence particulière. Je continue de parler de présence car il s’agit bien d’hommes au présent, rien ne sera divulgué de leur vie personnelle. C’est un vieil homme qui boite, un autre qui débarque systématiquement avec une panthère noire, un homme amoureux. Cette dimension hors du réel se ressent dans l’enfermement et l’utilisation du hors champ. Il y a par exemple un feu d’artifice où certains paraissent sortir de la maison, courir le voir et d’autres qui restent dans le salon ou dans les chambres ou cette panthère apeurée qui voudrait disparaître sous un sofa. La caméra restera avec ces derniers et le feu d’artifice perdurera en hors champ. J’aimerai aussi réentendre le bruit de ces verres que l’on fait chanter à de nombreuses reprises dans le film, que l’on fait crier en lieu et place des femmes qui préfèrent se contenter d’un « je pourrais dormir mille ans ». J’aimerai revoir cette douleur sur le visage de la femme qui rit, figure tragique de la putain aux faux sourire éternel, idée ô combien bouleversante. J’aimerai revoir cette tenancière, filmée comme une digne mère de famille, de deux fillettes qui se mélangent le jour, disparaissent la nuit, et de ces douze femmes, qu’elle traite évidemment comme des putains mais de façon maternelle, avec cette ambiguïté en permanence bien sûr car l’on sait que ce n’est rien d’autre qu’une figure contemporaine du capitalisme en état de marche et en transformation – rappelons que le film se situe entre deux siècles, que le monde change, évolue clairement et le cinéaste n’hésite pas à le mentionner, par une discussion, une lettre ou des paroles perdues dans la masse, sans jamais tomber dans un didactisme historique malencontreux. J’aimerai aussi et surtout revoir ces douze demoiselles, pleurer à nouveau sur Nights in white satin en leur compagnie. Et j’irai sans nul doute le revoir car c’est à mon avis la plus belle sortie de cinéma depuis bien longtemps…