Scarface – Brian de Palma – 1984

Scarface - Brian de Palma - 1984 dans * 250

Grandeur et décadence.  

   9.5   Le cinéaste ne privilégie jamais le récit à la mise en scène. Scarface est un film effervescent, c’est ce qui fait son charme. Aux vestiaires le bavardage de la trilogie du Parrain ou les grandes fusillades des films de Johnnie To, c’est la progression du personnage qui compte ici et sa dimension tragique. D’abord l’effervescence de l’action dans l’ascension. Puis l’effervescence tragique au-dessus du monde. Deux séquences assez marquées formellement pour illustrer toute la grandeur mise en scénique du génial De Palma : Le premier coup de Tony Montana, son gallot d’essai où il doit récupérer quelques kilos de cocaïne qu’il doit échanger contre une liasse de fric. Le cinéaste abuse du plan-séquence en mouvement offrant un espace cinématographique monumental. Le plan le plus dingue est bien entendu celui où la caméra quitte la chambre d’hôtel laissant Tony en mauvaise posture dans une baignoire menacé par une tronçonneuse, pour rejoindre la voiture d’où il est descendu et où se trouve Manny en pleine drague, qui n’a pas l’air décidé à monter, avant de faire le chemin inverse et de revenir dans la pièce bruyante, que l’on avait quittée au moment où ça dérapait. Du coup, De Palma se permet d’offrir une durée à cet échange, alors que jusqu’ici tout allait très vite, ce qui accentue la puissance de la scène, d’autant qu’à cet instant là Montana est encore discret, petit arriviste pas insupportable, il est donc logique que l’on place nos sensations de son côté. Ensuite, il y a donc vers la fin du film cette scène où Tony découvre en se pointant chez Manny, que son ami s’est amouraché de sa petite sœur. Le caïd dont les idées et la sérénité se détraquent ne réfléchit pas, il l’abat sur-le-champ, sous les yeux de sa sœur, qui lui avoue en larmes qu’ils allaient lui annoncer qu’ils venaient de se marier, qu’ils voulaient lui faire la surprise. Formellement tout a changé, le cinéaste use pour cette séquence d’effets stylisés comme des ralentis, la musique de Giorgio Moroder, thème tragique de la musique répétitive entêtante entendue durant tout le film, par instants symbolisant la progression du caïd. Ce n’est plus le même cinéma, le temps n’est plus réel, on le ralentit, il n’est plus vrai, on l’orne musicalement, tout devient démesuré, amplifié, comme en accord avec la personnalité de Montana lui-même.

     Contrairement à l’aura qu’il a su dégager chez ses admirateurs, le personnage Tony Montana n’est pas très intelligent, c’est un fou, un malin, jusqu’au-boutiste et cela causera sa perte, à la différence d’un personnage au parcours similaire découvert dans le cinéma de Jacques Audiard, à savoir Un prophète, où le jeune homme est rusé autant qu’intelligent. La fin n’est pas la même. De Palma filme Montana avec neutralité de manière à mettre en avant ses accès de rage (sa jalousie envers Manny, sa misogynie envers Elvira) ou d’accentuer son retour à l’humain (son refus d’honorer un contrat où la situation exige que l’homme à liquider doit l’être avec ses enfants). L’un a trop conscience qu’il réussira quand l’autre saisit sans l’avoir cherché ce qui fera sa réussite.

     Tony Montana est un personnage fascinant, dans le sens où il est le tout et le rien. Il est déjà condamné. Il veut tellement réussir, être à la tête du monde, qu’il est déjà perdu. Il devient tout dans son ascension, intouchable, sans scrupules, rusé. Il devient rien dès l’instant qu’il doit profiter de sa gloire. Le Tony Montana de la seconde partie est passionnant puisqu’il ouvre d’autres facettes. Au mécanisme huilé du premier répond le type dépassé du second. Il était imprévisible, il l’est toujours. Mais la portée n’est plus la même. Il ne va plus dans le bon sens. Il était une bête féroce dans la scène de l’hôtel où il est menacé par une tronçonneuse, mais plus malin que pathétique. Alors que dans cette scène finale il devient ridicule. L’apogée de cet état se situe évidemment au moment où il tue Manny, son meilleur ami, par jalousie. Il y a aussi cette séparation d’avec Elvira, que De Palma laisse judicieusement suggérer, simplement qu’après l’altercation au restaurant nous ne la verrons plus.

     Le rêve américain prend deux tournures opposées. Un gouffre entre celui d’une mère et son fils. L’intégration dans la masse face à l’ambition mégalomaniaque. En ce sens, Scarface est presque une tragédie Shakespearienne, d’autant plus dès l’instant que la petite sœur de dix-neuf ans s’immisce dans la vie de son frère. Tony ira la chercher au chevet de sa mère. Sans pour autant l’attirer volontairement, il la condamne, elle tombe dans le piège, l’attraction de la gloire, du rêve (il lui ouvrira son propre salon) avant de se faire tuer par ce que son frère a crée : un monde ennemi.

     Dans Scarface il y a une absence hiérarchique que j’aime énormément. Tout le monde semble être sur la sellette, la même sellette. Il en ressort un Tony Montana plus libre qu’il ne parait. Un Tony Montana qui ne craint personne. Et paradoxalement il est aussi prit pour un nul ou un débile modèle. Lorsque Lopez demande à Omar ce qu’il pense de lui, ce dernier lui répond que c’est un plouc de merde et Lopez réplique alors que l’avantage de ce genre de type c’est qu’ils se défoncent. De son côté Tony dira à Manny que Lopez est un mou, qu’il lui cire d’abord les pompes pour pouvoir un jour lui prendre sa place. Plus qu’un monde de coup-bas, c’est la totale méconnaissance de l’autre qui prime ici, ce qui peut donc les rendre intelligents, avant que le récit les fasse systématiquement sombrer dans le pathétique.

     La bonne idée de ce remake du film de Hawks est de l’ancrer historiquement dans l’ère Castro, qui se sépare des prisonniers Cubains en leur ouvrant les frontières, immigrés qui fuient le communisme et investissent les plages de Floride. De palma se permet une mise en scène quasi documentaire dans les premières minutes du film. Il serait d’ailleurs intéressant d’évoquer la progression de cette mise en scène, qui suit celle de son personnage. Discrète et donc documentaire avec ces quelques images d’archives dans le générique d’entrée et complètement démesurée, stylisée dans la remarquable séquence finale. Même la ville, Miami, semble changer à mesure que le film avance. Mais pas selon un principe dichotomique, genre plus inquiétant, plus sombre. Au contraire. Et c’est en cela que la mise en scène devient fascinante, un peu à l’inverse de la trilogie du Parrain dont la mise en scène ne change pas dans l’opus. Elle est différente dans chacun, mais elle n’évolue pas à l’intérieur. Le cinéaste a un don pour ça. Le film s’ouvre sur une vidéo d’archive de Castro. Il se termine dans une villa immense où de multiples images sont celles des caméras de surveillance. De la même manière il y a tout un travail assez immense sur l’évolution du personnage. De la petite frappe intrépide du début au gros caïd de la pègre à la fin, il s’est passé deux heures et demi de film et on ne sait combien dans la réalité, quelques mois ? Quelques années peut-être. Et un désir qui ne cesse de grandir, une mégalomanie maladive grandissante comme si celle-ci était sa drogue, sa cocaïne.

     La représentation de ce désir à son apogée est symbolisée par ce dirigeable, la nuit où Tony tue celui qui l’employait, où il est inscrit « The world is yours » qui attire son œil dans un ciel nocturne aux couleurs noires et rosées, slogan qu’il reprendra pour lui, symbole de richesse absolue donc ce qu’il s’était promis : de domination ultime sur le monde – la grande statuette du hall d’entrée de sa villa, sur laquelle le slogan apparaît prend curieusement la forme du trophée de la coupe du monde de football. Cette scène du ballon dirigeable c’est déjà une fin. La fin d’un cycle dans le film. Tout ce qui suivra ira sur une pente descendante. Paranoïa sécuritaire. Soucis avec les banquiers qui refusent de blanchir l’argent sans augmenter leurs taux d’intérêts. Jalousie démesurée. Couple à l’abandon (dont le paroxysme est atteint avec cette impossibilité de faire un enfant). Solitude. Deux plans sont en miroir, l’un étant le plan prémonitoire de l’autre. On se souvient de cette dernière défense de fer avant l’exécution de Lopez, le traître. Tony est dans le bar habituel, laissé seul, noyé dans l’alcool. C’est la première fois qu’on le voit ainsi. A cet instant cet état prouve un manque. Montana est au maximum de sa progression sous le joug de son boss, s’il veut davantage il lui faut sa place. Pour le moment, cette dépression vient de là, uniquement de là. Ce manque ne cessera de l’habiter. A tel point que lorsqu’il n’y aura plus de manque possible, la dépression refera surface via un manque invisible. Montana n’aura jamais été meilleur que dans son ascension à devenir la pire des crapules de la pègre. Au-delà il n’est plus rien. A ce plan désespéré qui le voit échappé de peu à une rafale de balles commanditées par Lopez répond celui de Montana dans son immense baignoire. Il a tout autant qu’il n’a plus rien. La mise en scène est cadrée relativement serrée au début de cette séquence en présence de Elvira et Manny. Lorsqu’ils quittent tous deux la pièce, un savant zoom arrière dévoile à nouveau cette solitude extrême, montrant Montana parler seul, insulter sa femme et son ami. Et ce regard auparavant malin et subtil n’est plus que méchanceté et vulgarité. La solitude le nez dans la mousse puis plus tard le nez dans la dope. Montana est devenu comme les autres gros benêts, un être pathétique. Rebenga liquidé comme un moins que rien au milieu d’une foule de réfugiés cubains. Lopez évincé dans son propre bureau alors qu’il implore pitié à genou. Et Tony devenu véritable loque se fera cueillir par le cartel colombien. La boucle du mégalo condamné.

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