Le marin masqué – Sophie Letourneur – 2012

Escapade bretonne.

   8.5   Le choix délibéré de contrer le naturalisme de La vie au ranch, qui n’utilisait aucun effet de styles ni post-synchro et jouait beaucoup sur la durée de la séquence et la saturation par la parole, est très intéressant, dans la mesure où tout cela était justement poussé à son paroxysme dans ce premier long-métrage, qu’il ne pouvait y avoir une suite à ces aventures, cette frénésie, d’autant que la cinéaste avait trouvé une nouvelle respiration assez forte dans le dernier tiers de son film, davantage axé sur l’espace naturel et les silences, le groupe auparavant soudé qui se distend, laissant présagé autre chose, une nouvelle voie.

     En fait, Sophie Letourneur va encore là où on ne l’attend pas. Dans les premiers instants, je ne m’y retrouve pas, c’est bon signe, le film va me surprendre. Et dans le même temps j’ai des craintes : que tout ce qui voudrait être un peu fou, fait avec trois rien, en trois jours, me laisse une simple impression conceptuelle, un truc qui ne respire absolument pas, un truc complètement fabriqué. Il y a une multitude d’idées qui me laisse à penser qu’il faudra obligatoirement se ruer sur les prochains films de Sophie Letourneur car je la trouve extrêmement culottée et cette manière de raconter installe le film dans la mémoire, ne s’efface pas.

     Ces doubles voix off mélangées aux prises de sons réelles intégralement retouchées en post synchro créent une forme de langage tout à fait intéressante. En fait je n’ai cessé de me dire que Le marin masqué pouvait être le film prototype de ce que l’on attendrait d’un film de vacances amateur, qui prendrait l’initiative de contrer sa trivialité inexorable en choisissant une forme nouvelle qui lui est propre. L’idée est fascinante. On a donc majoritairement ici deux personnages, Laetitia (Goffi) et Sophie (Letourneur), les prénoms n’ont pas été changés, qui commentent (en off) la vidéo (le film que l’on voit) de leur voyage en Bretagne. L’idée elle est là : Créer une manière de raconter, sur deux niveaux simultanés, afin de dynamiser le récit. Comme Truffaut et Godard le faisaient durant la naissance de la nouvelle vague. Et Sophie Letourneur va d’ailleurs clairement se placer dans cette influence, quelque peu rétrograde, du film sans le sou, avec les effets de l’époque (noir et blanc à gros grain, iris, post synchronisation des voix pas forcément synchronisées). Avec cette priorité qui fait la part belle à son cinéma : Le son. Ce n’est plus celui de La vie au ranch, c’est un son moins authentique, plus travaillé, dissocié de l’image, et un son qui permet quatre voix au lieu de deux, provoquant ainsi des idées hallucinantes comme des superpositions exactes ou des commentaires hilarants.

     Tout ce que j’adorais dans La vie au ranch aurait pu me manquer terriblement, c’est d’ailleurs ce qu’il s’est passé au premier visionnage. Cette truculence, cette saturation par le cadre, ce jeu outrancier, ce film à l’oreille. Le son était l’élément majeur de son cinéma, il est ici réduit à une épure surprenante – la scène de boite de nuit en est l’illustration parfaite tant l’on sent que l’agencement est sublime, par le cadre, les placements, les déplacements, mais que l’univers sonore est volontairement absent, quand le précédent film l’utilisait au maximum. Pourtant, aucun doute, le style de la cinéaste n’a pas changé. Son leitmotiv : privilégier le dialogue dans sa banalité, qui selon elle raconte tout autant, sinon plus qu’un autre. On peut donc passer d’une confidence sur un amour de jeunesse envolé à une discussion sur la constipation.

     Le procédé formel est donc passionnant. Toutes ces idées apportent quelques petites touches éparses assez fortes, et jamais surlignées, et on en revient à son précédent film. J’oublie tout de même de dire que la musique est magnifiquement utilisée, alors que son précédent film en était presque totalement dépourvu, et ce même si selon moi la plus belle scène du film restait ce regard de Manon, dans une perdition totale, ce regard emprunt d’une douleur mélancolique, dans cette scène de bal, qui m’avait ému aux larmes… auquel répond très bien le Words don’t come easy final du Marin masqué. Et il y a autre chose que j’aime énormément : c’est l’importance accordée à cette pensée charnière, et on en revient au regard de Manon et à celui ici de Laetitia, à savoir le doux rêve adolescent auquel l’adulte se confronte, la déception que le temps a crée, cette réalité qui s’éteint, le groupe d’un côté, l’amour de jeunesse de l’autre. Franchement, je trouve ça vraiment très beau.

Un monde sans femmes – Guillaume Brac – 2012

Du côté d’Ault.

   9.0   Je n’aime pas écraser les films sous le poids de leurs influences, mais en grand admirateur de Rohmer et Rozier il est essentiel de dire que le film de Guillaume Brac est une aubaine, un petit miracle, un film dans l’influence qui s’en affranchit magnifiquement.

     Le mois d’août touche à sa fin, on sent l’amenuisement touristique, la fin de l’été, presque le raccourcissement des journées. Un homme, la trentaine passée, donne les clés d’un appartement de location à deux parisiennes dont il fait la connaissance avant de les revoir plus tard sur la plage, les sauvant bon gré mal gré d’une horde de petits jeunes en rut qui avaient déployé leur filet, se laissant ensuite entraîner dans une soirée arrosée ornée d’un jeu de mimes, puis dans une boite de nuit locale. Brac choisit de succéder les séquences, finalement assez peu de séquences, en leur offrant un beau tempo, sans trop les charger et pourtant avec une gestion du dialogue et des situations assez merveilleuse. Il travaille toutes les rencontres même ces petits rôles superbes (la vieille dame et son caddie, la vieille femme au bistrot) qui en deviennent des grands. Et n’hésite justement pas à suivre ses personnages, en étoile, pas nécessairement ensembles donc. L’attention peut tout aussi bien être porté à Vincent Macaigne, avant qu’elle ne glisse plutôt vers les femmes, Laure Calamy et Constance Rousseau, dont nous apprendrons tardivement mais sans que ce soit catalogué comme un scoop, le lien de parenté.

     Ce monde sans femmes c’est celui de Sylvain, naufragé dans sa tanière mal rangée où il fait du tennis sur sa Wii ou pêcheur à l’épuisette errant dans les vaguelettes picardes. Le film s’intéresse à ce monde, exceptionnellement marqué par la présence féminine. Un corps quelque peu archaïque, timide et maladroit où gravitent bientôt à son abord deux femmes, aussi séduisantes et différentes l’une que l’autre. L’une dans les quarante ans, l’autre vingt de moins. Et Sylvain, au milieu ; Un Sylvain séduit par Patricia, sans doute l’attirance de la frénésie dans la maturité, l’hystérie communicative, tout son contraire, même si l’intelligence du récit est d’en faire une femme forte et blessée. Guillaume Brac ne met pas en lumière le passé des personnages, tout est au présent, mais l’intelligence avec laquelle il travaille ses situations du présent (des dialogues absolument incroyables) évoque un certain passé, les solitudes et les douleurs. Il y a cette scène formidable où Sylvain prend la main, maladroitement, on dirait qu’il ne le fait pas exprès, de Patricia par empathie, consolation parce qu’il est très touché par ces quelques mots qu’elle lui confie, ce questionnement existentiel, transmissionnel qui lui donne cette boule au ventre.

     Un monde sans femmes apprivoise ce juste milieu que j’aime tant dès qu’il s’agit de films de vacances, de plage, ces films de fuite du réel, ces parenthèses providentielles. On pense inévitablement à Du côté d’Orouët et le spectre de Rozier n’est pas si loin, pourtant Brac ne crée moins l’abstraction du réel que sa transformation, moins le groupe que l’intimité, moins l’enlisement dans un lieu que le déplacement circulaire. Et si la séquence de la pêche répond à celle des anguilles, Brac joue moins sur la durée, il cherche un autre miracle, il le cherche autrement. Il viendra à la fin. La durée s’étire alors, quelque chose de fort se passe, une nouvelle parenthèse, quelque peu surprenante, l’envolée divine d’une fin d’été. On pense aussi à Pauline à la plage, Le rayon vert mais Brac se distingue assez clairement de Rohmer dans son utilisation du dialogue, les errances de ses personnages et la temporalité. Cela fonctionne moins sur les hasards, moins sur la répétition quotidienne (il n’y a plus d’intertitres des journées à venir, Un monde sans femmes n’a aucun ancrage temporel, on ne sait pas sur combien de temps il se déroule, il semble suspendu dans un temps inconnu, l’approche de la fin en devient douloureuse, même si le film est relativement court) et moins sur l’idée de la rencontre, du jeu de séduction. Vincent Macaigne campe un attachant personnage, rappelant celui de Bernard Menez chez Rozier (où la discrétion répond à la truculence) dans leur distinction totale d’avec le monde. C’est quelqu’un de très beau et touchant parce qu’il est un peu pathétique. Il y a cette scène devant un château abandonné où Sylvain tente d’écarter les mauvaises herbes avec un vieux bâton pour que Patricia, en mini-jupe, ne soit pas trop gênée. C’est super drôle. La scène en boite lui ressemble beaucoup, il y a ces corps qui s’excitent, se lovent, ne craignent pas le ridicule et ce corps complètement hors tempo, forcément attachant. Le film ne cherche pas non plus à faire le gentil, les personnalités peuvent aussi bien rentrer en collision, comme ce début de bagarre entre Sylvain et ce gendarme, qu’il surprend rouler des galoches à Patricia. Le gendarme a un rôle intéressant dans la mesure où c’est à mon sens le même personnage que Sylvain, l’assurance et la suffisance en plus. Il n’est pas méchant, le film ne dit pas cela, mais il est bourru, pas suffisamment maladroit pour être touchant et lorsqu’il sort de l’eau, sur la plage, pour rejoindre Sylvain, qu’il lui conseille d’y aller, il dit « elle est bonne », et durant une demi-seconde on n’est pas certain de savoir de quoi/qui il parle. Ses maladresses ne peuvent pas être touchantes. Et ça n’a rien à voir avec le respect ou quoi que ce soit d’autre, je pense simplement que Sylvain pourrait être ce personnage en calculateur mais qu’il ne l’est pas, c’est un beau personnage, juste et bienveillant, justement parce qu’il contient cette innocence là, qu’il ne rentre jamais dans un jeu de séduction. A l’image de ce baiser à Juliette plus tard, où il ne semble pas maître de ses volontés corporelles, c’est rare au cinéma, il y a là, avant tout, la beauté d’une gêne imparable, et ce qui suit ce baiser est absolument monumental ; Constance Rousseau je t’aime !

     C’est un film d’une richesse et d’une beauté folle. Guillaume Brac avait les plans pour en faire un long métrage, mais ce n’était pas ce qu’il voulait. A la base ce n’était déjà pas ce qu’il voulait. Le film fait donc 56 minutes. Il est parfait comme ça. Je trouve cela assez génial qu’aujourd’hui, un producteur soutienne ce genre de tentative et surtout que l’on ait la chance de voir ce presque long métrage en salle. Maintenant, ne me reste plus qu’à le revoir, le revoir encore, m’y baigner, m’y abandonner une nouvelle fois. Un monde sans femmes est un film tombé du ciel. Et Guillaume Brac est devenu en moins d’une heure, l’un des, jetons-nous à l’eau, dix cinéastes dont j’attends avec impatience le prochain film…

Kramer contre Kramer (Kramer vs Kramer) – Robert Benton – 1980

Mon fils, ma bataille. 

   10.0   Le film s’ouvre sur une scène terrible. Dans la pénombre d’une chambre d’enfant, quelques temps après l’heure du coucher, le visage marqué d’une mère désespérée qui embrasse son garçon, lui murmure qu’elle l’aime, lui dit au revoir, et lui, en phase de pré-sommeil, répond un crédule « A demain matin maman », n’imaginant pas une seule seconde la portée de cet adieu provisoire. L’enfant est déjà le centre, le monde. Celui qui réunit, celui qui rompt. Celui qui ne sera que spectateur, celui qui souffrira le plus. C’est un film d’une tristesse hors norme qui offre des instants de magie incroyables. C’est un film constat, d’une fatalité renversante, avec un père d’un côté, une mère de l’autre. L’un sera sous nos yeux durant une grosse moitié de film, l’autre restera hors champ. D’un côté, un père dans l’incompréhension, puisqu’il ne conçoit pas encore le besoin de sa femme, qui lui paraît impulsif, croit en quelque chose qui n’existe pas et se retrouve vite débordé entre deux attentions à temps complet : employé dans une agence publicitaire qui le monopolise et la garde de cet enfant, dont il se rend compte qu’il ne s’en jamais véritablement occupé. De l’autre, une mère arrivée à saturation qui cherche une solution salutaire à cette morosité quotidienne qui la poursuit, lui fait douter de sa qualité de bonne mère autant qu’elle remet en question sa propre existence, et trouve dans cet abandon l’unique moyen de fuir la folie si ce n’est davantage.

     Cette scène de séparation est bouleversante. Elle contient toute cette désagrégation incompréhensible que l’on pourrait lui affubler, mais jamais dans l’emphase, toujours dans une justesse indélébile. Joanna Kramer ne part pas sur un coup de tête, ni sur un sentiment de trahison, d’énervement impulsif, c’est ce qui est le plus terrible, c’est quelque chose de pensé, de mûrement réfléchi, à tel point que lors de son entrée dans l’ascenseur, elle fond en larmes tout en expliquant à son mari abattu, agacé, surpris, qu’elle croit devenir folle, qu’elle ne peut plus assumer ce rôle, n’accepte plus cette condition qu’elle a sans doute jadis espérée. Elle ne lui en veut pas, elle s’en veut, elle ne se reconnaît plus. C’est la force du film, cette remise en question perpétuelle de soi-même, plus tard ce sera à son tour à lui lors du divorce au tribunal.

     Il leur faudra quinze mois pour comprendre cela tous deux. Lui : qu’elle souffrait terriblement de ce rôle de femme au foyer affublé d’abord de gré, inconsciemment, puis contre son gré avec le temps. Elle : qu’elle n’était pas une mauvaise mère, qu’elle était une personne ordinaire qui voulait reconquérir son indépendance, comprenant peu à peu que son enfant avait besoin de sa mère autant qu’elle avait besoin de lui, qu’il n’avait pas mérité cela et elle non plus. Il y a le couple, et l’enfant reste le centre, inévitablement. La réussite majeure du film tient à notre considération de l’un ou l’autre de ces deux personnages, Joanna et Ted. Tout est travaillé dans la nuance, le besoin de comprendre l’un autant que l’autre, dans la difficulté de ses choix, leurs erreurs, leurs évolutions. Joanna est hors champ longtemps, pourtant elle attise notre empathie alors qu’inévitablement nous nous sentons bien plus proche de Ted, et cette nouvelle vie avec Billy. C’était la difficulté du film, ne pas basculer vers un propos confus tendance misogyne, tout du moins faussement féministe. Il est possible de leurs faire des griefs, ils n’en sont bien entendu pas exempts, lui dans son accaparement professionnel, elle dans cet abandon insoutenable, mais le film continue d’éclairer les motivations de chacun, et n’hésite pas à faire entrer une tierce personne, une amie voisine, qui donne au film une dimension existentielle encore plus intense. D’abord du côté de Joanna, Margaret apporte ensuite le soutien à Ted, tous deux ayant en commun une histoire conjugale mouvementée.

     Benton n’offrira pas de fin lumineuse, le film se terminera sur la porte d’un ascenseur qui sectionne inéluctablement le couple en deux, comme il l’avait déjà fait dans une des premières scènes. Ce couple là ne pouvait pas s’en sortir, il ne pouvait y avoir de miracle, ou alors il serait loin, hors film, de toute façon ce n’était pas le propos. Mais pour contre balancer cette noirceur, le cinéaste met en lumière une éventuelle et miraculeuse reconquête conjugale en la présence justement de cette troisième personne, cette femme que l’on quittera en fin de film sur une note d’espoir entre elle et son ex-mari. De ne pas choisir la facilité du happy-end en offrant cette issue non pas aux Kramer mais à ce couple hors champ, je trouve cela absolument prodigieux. Pour revenir à Ted/Margaret il y a une séquence de vaisselles, qu’ils ont en commun, qui est inoubliable. Les visages sont marqués, les sourires nerveux puis il y a une petite vanne de l’un, puis l’autre qui lui enserre brièvement les épaules, tout en lavant/essuyant le verre, une marque de soutien si discrète, si belle à en pleurer. Au même titre que cette séquence en miroir du pain perdu entre le papa et son fiston : une première intervenant le lendemain de la séparation, dans la vitesse, la nouveauté, l’énervement, qui nous plonge du rire aux larmes pour parler grossièrement. Et celle-ci, une heure plus tard, symbolisant les derniers instants passés ensemble (le divorce est prononcé, Billy va retrouver sa mère) qui est tout son contraire : deux zombies au levé, effectuant leurs tâches de façon mécanique, en silence, calmement, suivi d’une scène de regard et d’un câlin, probablement l’un des plus forts moments que le cinéma ait su m’offrir.

     Quand j’étais jeune, j’adorais déjà ce film même s’il devait m’émouvoir autrement. J’ai ce souvenir impérissable de m’être sans cesse placer du point de vue du garçon, sans doute que les premières fois où j’ai vu le film je devais avoir son âge, sensiblement. Je ne suis pas certain d’avoir compris le pourquoi de cet abandon, sans doute pas d’ailleurs, mais je devais pleinement ressentir cette absence. Je me rappelle avoir beaucoup souffert pour Billy, avoir été apeuré par les cris de ce papa qui n’accepte pas que son fils ait renversé un verre de jus sur ses maquettes, avoir été chaviré quand je le voyais pleuré parce que son papa ne voulait pas qu’il mange sa glace tant qu’il n’avait pas fini son plat, avoir eu très mal lorsqu’il tombait de la cage à écureuil et qu’on le recousait dans l’urgence sans anesthésie. Ce sont des moments qui me sont restés gravés à tel point que lorsque j’ai revu le film, une fois grand, semi-ado, ado, déjà adulte je ne sais plus, ces séquences m’ont procuré un effet très étrange, entre association inexplicable présent/passé et différenciation marquée comme si je ne les retrouvais pas exactement tout en reconnaissant malgré tout une image en flash, une odeur, une ambiance. Par exemple, ceci est très clair dans ma tête, j’avais le souvenir d’un appartement beaucoup moins lumineux que celui que je revois dorénavant, j’ai aussi une impression de statisme alors que le film m’a paru cette fois effréné. Ce film est là, en moi, il le restera à tout jamais. Et encore davantage maintenant que je suis père.

Tout est pardonné – Mia Hansen-Løve – 2007

Les baisers de secours.   

   9.5   L’ellipse est l’élément fondateur de l’œuvre de la réalisatrice Mia Hansen-Love. Elle lui permet à la fois de contourner tout pathos inhérent à ses sujets délicats autant qu’à marquer au fer la cruelle force du temps. Tout est pardonné se découpe en trois parties représentant trois niveaux temporels différents. Les deux premières se rejoignent dans leur continuité temporelle (quelques mois les séparent) mais s’opposent par leur géographie (Vienne puis Paris) tandis que la troisième effectue un saut chronologique de onze ans en avant, déplaçant ainsi le récit centré sur le couple vers leur petite fille devenue grande.

     L’ampleur de la dramaturgie dans le cinéma de Mia Hansen-Love joue beaucoup sur ses bases géographiques et temporelles. Les mouvements dans Le père de mes enfants (déplacement dans la maison de famille en campagne, vacances en Italie, virées sur les tournages) accentuaient cet état d’étouffement lors des retours dans la capitale parisienne. L’envolée détachée à la fin d’Un amour de jeunesse plonge le film dans une mélancolie infinie, entre respiration nouvelle liée à l’espace (volontairement, la dynamique s’essouffle, une jeune demoiselle a grandi) et identification éternelle du passé (souvenirs des lieux). C’est la même chose ici : Vienne, Paris, un Venezuela évoqué, la Corrèze. Une période de onze années. Les films de Mia Hansen-Love portent en eux cette émotion qui traverse le temps, une obsession qui lui permet aussi finalement de s’en affranchir, de faire des films sans véritables unités temporelles, des films intemporels, des films qui lui permettent de traverser le temps, de le suspendre.

     Les cassures en question n’apparaissent pas aux instants où il est coutume de les voir, dans le sens où la cinéaste choisit de ne jamais vraiment se soustraire aux causes/conséquences ultimes de ces déplacements : peu de climax dramatique, d’affrontements de non-retour, de scènes clairement clés. Tout ce que l’on voit se situe entre les lignes. Ce sont des dialogues d’apparences anodines, des errances troublantes, un repas familial, une relation épistolaire. De nombreuses situations qui disent beaucoup de la situation sans jamais tomber dans l’édifiant, le sensationnel. Et même si elle y succombe parfois (l’overdose, la séparation, l’annonce d’une mort) tout est alors enrobé pour l’offrir de la plus pudique des manières. Partant de ce principe, le film n’hésite pas à se séparer de certains personnages, se centrer puis se décentrer, glisser d’un vers un autre, utiliser des personnages intermédiaires.

     C’est un cinéma qui me touche énormément, dans lequel je ressens toutes les douleurs alors qu’elles ne sont jamais ostensibles. Un cinéma qui apprivoise ses personnages par leur corps et leur parole et dont on a la curieuse impression de les voir sortir du scénario. Comme tous ces moments où il nous semble tenir un fil dramatique balisé avant que la mise en scène nous emmène ailleurs. Le plus bel exemple c’est la séquence de fête chez une amie, alors que Pamela vient d’apprendre que son père, qu’elle n’a pas vu depuis onze ans, habite sur Paris tout comme elle. Elle se met à danser et probablement à rêver, il doit s’en passer des choses dans cette tête, il s’en passe aussi dans la notre. C’est La ritournelle, de Sébastien Tellier. Mia Hansen-Love fait tout bien, même ses choix musicaux.

     Les trois parties suggèrent un rythme assez différent. De la gaieté familiale malgré des problèmes encore masqués on en vient à un amour dissolu. La famille unie s’éclate. C’est quelque chose de récurrent dans le cinéma de la jeune réalisatrice. Il y a évidemment la tragédie qui vient casser le bonheur de la petite famille dans Le père de mes enfants, il y a aussi plus discrètement ce couple parent quasi hors champ dans Un amour de jeunesse dont le temps a finalement eu raison. Dans Tout est pardonné, le mouvement à Vienne devient statisme à Paris. Le couple semblait se servir de ses défenses immunitaires de façon imparable (l’idée élégante du film par exemple est de ne jamais faire se prononcer la femme sur la dépendance à la drogue de son mari, comme si elle n’en savait rien, alors qu’elle est clairement au courant de tout) alors que c’est un cancer immuable qui finit par le ronger. Il n’y a plus rien qui tient. C’est le lieu, c’est un tout. Même Pamela, l’enfant, finit reléguée au second plan. Il n’y a plus d’unité. Juste une femme qui sature et un homme qui se perd. La troisième partie pioche sa force dans la retrouvaille père/fille justement parce qu’elle n’est jamais filmée comme telle. On dirait une rencontre. Une rencontre tout en ayant conscience de son aspect retrouvaille. On ne se revoit pas par obligation mais par envie, choix, liberté. Il est moins question d’oublier (ils parleront aussi de ce passé) que de renouer tout naturellement un lien nouveau, délicat, en finesse.

     Il y a cette faculté de ne jamais juger les personnages, de les garder dignes même s’ils sont au fond du trou, même s’ils commettent l’irréparable. Un garçon qui choisit l’aventure entre amis à son idylle amoureuse. Un père de famille, écrivain, qui trouve son réconfort dans la drogue. Un père de famille, encore, dans une situation professionnelle délicate qui opte sur un coup de tête pour le suicide, laissant tout derrière lui. Cette lâcheté n’est jamais pointé du doigt. Qu’ils finissent par réapparaître, qu’ils restent quasiment pour toujours hors champ ou qu’ils disparaissent, ces hommes gardent cette dignité à nos yeux. Ce sont des personnages tiraillés, qui ne font peut-être pas les bons choix, mais de beaux personnages. Le choix fait peur à Mia Hansen-Love, le choix et ses répercussions. Le cinéma lui permet de se projeter temporellement à partir de l’existence de ces choix. C’est aussi de cela dont parle son cinéma : l’importance des choix.

     Mia Hansen-Love attache une importance fondamentale à l’espace dans lequel elle filme. C’est ce qui la rapproche des Rohmer et Rozier, dans le mouvement, la simplicité, le ton. C’est un cinéma très différent, surtout dans son rapport au temps, mais un cinéma qui me donne l’impression que tout ce que l’on voit a une importance fondamentale, tout en restant trivial, ça ne clignote jamais, c’est naturel, miraculeux, ça se rapprocherait pas mal en ce sens du cinéma de Garrel, l’expérimentation formelle en moins. J’aime énormément ce rapport à l’espace. Les racines de la cinéaste sont à Vienne. Commencer le film là pour le poursuivre à Paris, où elle vit, prend alors une valeur émotionnelle et symbolique assez forte. Et il y a bien entendu tous ces moments miraculeux, des moments que l’on peut voir aussi dans ses deux autres films magnifiques. Une séquence sur un pont à Vienne. Une scène de retrouvaille tout en regard, en silence. Une enfant qui joue aux raquettes avec son père. Ou plus difficile : un affrontement conjugal violent, un fixe d’héroïne en temps réel. C’est leur clarté et leur simplicité qui font de ces instants des pics émotionnels discrets mais bien réels.

Tatsumi – Eric Khoo – 2012

Tu n’as rien vu à Hiroshima.

   6.5   Je me méfie de ces films à la fois hommage, biopic, adaptation d’une autobiographie et films à sketches. L’un peut dévorer l’autre, ou simplement, le cinéaste peut être tétanisé par l’enjeu. Yoshihiro Tatsumi, le mangaka japonais, son idole. Pourtant il y a d’emblée le choix passionnant d’une construction parallèle autobio/créations de Tatsumi. C’est à dire que le film est à la fois l’adaptation du récit autobiographique écrit par Tatsumi et sorti en 2011, de même qu’il reprend, en les entrelaçant avec le récit premier, cinq histoires courtes du maître. Le film semble donc ne jamais s’apitoyer sur l’hommage autant qu’il crée une esthétique de raconter. Si les petites histoires apparaissent sous une seule couleur dominante (sépia ou noir et blanc essentiellement) la couleur est travaillée quand il s’agit de raconter la vie de Tatsumi et fait majeur, le film raconte aussi beaucoup de l’histoire du Japon, celui d’Hiroshima, de l’après-guerre puis ensuite le Japon en pleine croissance. C’est tout à la fois passionnant et édifiant. Et d’autant plus fort que ces histoires entrelacs apparaissent bientôt comme des miroirs, dans la mesure où elles ne s’inscrivent que dans une seule chronologie, seuls la forme et un titre indicatif au début de chaque mini-histoire permettent de différencier le vrai du faux, le vécu du crée. J’avais été très dérouté par Be with me, l’un des précédents films de Eric Khoo, mais j’étais du même coup resté assez hermétique. Tatsumi m’embarque d’un bout à l’autre, je trouve la construction prodigieuse, le respect de la chronologie judicieuse et surtout commencer par le récit Hell, le plus terrifiant, le plus déroutant, sert de rampe de lancement magnifique au film. J’ai d’ailleurs le souvenir, pour revenir sur cette étrange volonté narrative, d’avoir cru, quelques minutes durant, à une seule et même histoire/personnage (la ressemblance entre le personnage principal de Hell et celui utilisé pour représenter Tatsumi est frappante), à Tatsumi mangaka autant qu’à Tatsumi qui prend des photos des horreurs d’Hiroshima. Par manque d’attention, ou d’habitude (à la différence formelle) probablement. Toujours est-il qu’il y a eu comme une confusion du vrai/faux qui m’a beaucoup perturbé. Si le film jouait volontairement là-dessus je pense que je le détesterais, mais il garde ce parti pris tout du long (j’en garde de savantes idées transitionnelles) du coup ça devient quelque chose d’unique que l’on apprivoise. Pour le reste, comme moi qui ne connais aucune des œuvres de Tatsumi, inventeur du gekiga, manga dramatique, grossièrement dit, on ne peut qu’être transporté par ces œuvres extraordinaires, aussi poétiques que désespérées, d’un ouvrier accompagné d’un singe pour combattre la solitude, d’un pré retraité dégoûté de/méprisé par sa femme et sa fille, d’une prostituée pour GI meurtrie par l’absence d’un père ou bien les plus forts : Ce garçon, soldat nettoyeur à Hiroshima, auteur d’une photographie semblant faire état du temps de paix où l’ombre de l’explosion sur un mur représente un enfant massant sa mère avant qu’elle ne soit confondue avec un matricide à l’étranglement. Ou encore cet auteur de mangas pour enfants, sur le déclin, soudainement attirés par les graffitis obscènes dans les toilettes. Toutes ces histoires évoquent l’état du monde après-guerre, raconté de manière improbable, démesurée, romanesque. Mais il se dégage une force dramatique incontestable et un parallèle intéressant aux inquiétudes et doutes de Tatsumi. Après, si les histoires en question semblent magnifiquement retranscrites, je ne sais pas ce qu’il en est de l’autobiographie Une vie dans les marges, récit de 800 pages. Peut-être que le film paraît alors trop condensé, trop schématique, je ne sais pas. En l’état, je trouve ça très beau, sans compter que la toute fin du film est aussi originale qu’émouvante.

Missing – Costa-Gavras – 1982

Notes on the scandal.

   8.5   La vérité c’est ce que l’on ne voit pas voire ce que l’on ne veut pas voir. Beth (Sissi Spacek) aura des mots similaires lors d’une séquence du film, en s’adressant à son beau-père Ed (Jack Lemmon). Ceci semble être une constante dans le cinéma de Costa-Gavras, c’est du moins ce que l’on retrouvera quelques années plus tard dans le magnifique autant que terrifiant Music box.

     La réussite tient ici dans l’alchimie réussie entre l’aspect documentaire du film et son penchant romanesque. Le coup d’état de Santiago (ce que l’on ne cite jamais, pas de Pinochet, pas de 1973, le cinéaste préférant intégrer le récit de manière entièrement intime, introspective) et la disparition d’un citoyen américain. La disparition et le coup d’état. La disparition dans le coup d’état. Montrer ce qui a précédé l’événement, puis montrer les recherches. Nous ne verrons rien de cet enlèvement, au mieux des images comme reconstructions possibles de mémoires diverses, sublime scène où l’enlèvement est montré à plusieurs reprises suivant la manière de le raconter du témoin. Le cinéaste a d’ailleurs l’idée ingénieuse durant le film d’une sorte de montage parallèle, afin de confondre les temporalités, de faire comme s’il existait deux présents. Jusqu’ici je n’avais vu cela que dans un seul film : JFK de Oliver Stone. Ainsi, le film débute avant l’enlèvement et effectue ensuite une cassure montrant l’enquête s’effectuant un mois plus tard. Le fait de parfois revenir vers ces images du passé dans lesquelles nous avons baigné au début permet une concordance présent/présent que je trouve fascinante. C’est à dire que l’on est, et peu importe le moment où l’on se place dans le récit (avant l’enlèvement de Charles le 16 septembre ou un mois après son enlèvement) dans le documentaire, jamais dans le souvenir, jamais dans la fiction comme on a l’habitude de la voir. On baigne dans le drame mais le film donne l’impression première de ne pas en être un. La forme ne diffère pas suivant la temporalité, le rythme non plus et les séquences choisies peuvent tout aussi bien relever de la banalité dans un cas comme dans l’autre. C’est comme si nous voyions deux films. C’est la première chose qui me passionne dans Missing.

     La deuxième c’est la dynamique avec laquelle le récit parvient à s’imposer. Le film prend une ampleur considérable, politique autant qu’intime et on a l’impression que Costa-Gavras ne se laisse jamais dépasser par son double sujet, qu’il ne délaisse jamais le documentaire au profit du romanesque et vice-versa. Qui aujourd’hui peut se targuer, et au moyen d’une dynamique aussi trépidante, de s’en sortir aussi bien sur les deux tableaux à part David Fincher ? Le film ne parle même pas de disparition, nous n’en verrons jamais l’envers, il se focalise sur l’enquête (maints échanges avec l’ambassade américaine), le constat du réel (le chaos) et sur la mélancolie qui s’abat sur ces deux personnages que l’événement a rapprochés pour la première fois. Je crois que c’est pour cela que je préfère Missing à Busic box (mais entendons-nous bien ils sont pour moi tous deux magnifiques) car j’aime ce qu’il dit sur ce qui rapproche les membres d’une famille autrefois sans accroche. Il y a une séquence de vidéo familiale où un père redécouvre son fils, en tout cas son image, que je trouve absolument bouleversante. Les personnages auront été confrontés à ces vérités. Un fils qui s’est éloigné et un père qui a laissé faire parce qu’il était son exact opposé, un père et un fils qui se sont perdus. Un fils enlevé et exécuté, probablement pour avoir été un peu trop gênant. Deux vérités que l’on refuse de voir et d’admettre. Un père d’un côté, une femme de l’autre, tous deux avides de savoir, puis perdus, puis terrassés. Le film rejoint entièrement les thèmes chers à Costa-Gavras en même temps qu’il radiographie une période de l’histoire, en y laissant ses zones d’ombres, ses invraisemblances. Missing s’inspire de faits réels. Il est donc aussi un vibrant hommage à ces scandales beaucoup trop gros pour ne pas être honteusement étouffés.

127 heures (127 hours) – Danny Boyle – 2011

L’ennui sous LSD.    

   5.0   Le cinéma de Danny Boyle se situe à l’opposé de celui que je défends aujourd’hui. Il n’a pas bougé d’un iota : effets de style en tout genre, accélérations, split-screen, ralentis, superpositions sonores, saccades, inserts, gros plans vulgaires, grands plans carte postale ou plans absurdes en série. Le temps comme donnée cinématographique n’intéresse pas Danny Boyle, au contraire il le déforme sans cesse, le découpe, le triture dans le seul but de ne pas ennuyer, de capter l’œil de son spectateur, de lui balancer sa sauce. Ce sont les mêmes desseins qu’un clip publicitaire.

     Confier le récit de l’histoire d’Aron à Danny Boyle c’est un peu comme laisser des enfants faire un cache-cache dans un magasin de porcelaines. Un jour, Aron, alpiniste et randonneur chevronné, se retrouve coincé dans la crevasse d’un canyon en plein désert, le bras sous un rocher. 127 heures, c’est le temps qu’il passe dans cette crevasse, avec très peu à manger, très peu à boire, dans une position délicate et surtout avec comme seul possibilité de s’en tirer de prendre l’option de se séparer de son bras, qu’il fut obligé de sectionner qu’avec l’aide d’un vieux canif. Un film sur la durée, l’attente, l’ennui, réalisé par Danny Boyle, c’te blague !

     Deux choses : On voit d’une part ce qui intéresse le réalisateur, le récit de l’extrême. D’autre part, on prévoit ce qui ne l’intéresse pas, le temps passé. Le seul grief que j’aurais à faire contre ce nanar se situe là : Pourquoi le film se nomme t-il 127 heures, puisque le temps n’est pas ce qui l’intéresse ? Danny Boyle se retrouve avec le cul entre deux chaises, vouloir aller vite et vouloir faire du réel. Tout ce qui pourrait être passionnant et qui s’inscrit dans la durée ne l’est pas chez Boyle. On ne pourra jamais saisir la puissance du temps puisque celui-ci qui devrait paraître long est rendu très court. C’était donc une performance : Evoquer le récit d’un ennui (en tout cas ce que Boyle considère comme ennuyant) et le maquiller en divertissement. 127 heures est le contraire de Frozen (le film de Adam Green qui se rapproche assez sur le papier du film de Boyle), ce n’est pas un film éprouvant, c’est un film cool. L’idée fait rire, pourtant on se prend parfois à imaginer le film entre les mains d’un vrai cinéaste, qui aurait filmé intensément cette séquence (survolé chez Boyle) où Aron tente de faire un mouflage en vain sur le rocher afin qu’il se soulève, ce qui d’une part lui prend des heures (dira t-il) et qui en plus exige toute une connaissance de la technicité que j’aurais adoré que l’on me raconte.

     J’ai tout de même pris le parti de prendre le film comme on sauterait en parachute, une séance d’adrénaline, un rail de cocaïne, de l’extrême écervelé. Je ne cache pas mon plaisir. Mais que l’on ne vienne pas me dire que le film est légitimement rapide puisqu’il tente d’apprivoiser la personnalité de Aron. Très franchement, je pense que pauvre Aron qu’il soit, il a dû sentir le temps passé. Et que l’on ne vienne pas non plus me rabâcher que c’est tiré d’une histoire vraie, j’en ai plus rien à foutre, le film est à mon sens complètement nul de ce point de vue là. De toute façon je préfère le Danny Boyle qui part dans le faux pour raconter ses récits de l’extrême : l’équipage d’une navette spatiale dont l’objectif est de rallumer le soleil qui meurt, un garçon qui part à la découverte d’une île paradisiaque thaïlandaise inconnue des cartes, un homme unique rescapé d’un Londres post apocalypse zombifié, le destin heureux d’un garçon des bidonvilles qui s’apprête à remporter la grosse somme à Qui veut gagner des millions. Les films de Danny Boyle ont une énergie dont lui seul a le secret. Géniaux ou nuls, agaçants ou vitaminés, j’avoue avoir un petit faible (voire gros : La plage) pour certains d’entre eux. Ces films sont tellement bêtes que l’on se sent intelligent devant ; c’est aussi la vertu du cinéma de Danny Boyle : Il conforte sans sentimentalisme, sans grossir le trait de façon malhonnête, sans second degré. Simplement en étant lui-même.

     127 heures comporte à la fois son lot de scènes gags et son lot de scènes chocs. Ça devient la marque de fabrique du film qui n’a plus d’identité sinon celle d’être le film où le héros se coupe un bras, d’être le film où le héros s’improvise vedette d’un jeu télévisé, d’être le film où il finit par boire son urine ou encore à profiter d’un quart d’heure de soleil journalier. Même ça Danny Boyle ne sait pas le filmer, ce quart d’heure de soleil si salvateur, ces poussières d’espoirs, il va vite, accélère tout, il n’y a pas un brun de lyrisme dans ce film, rien ne passe, rien ne prend, tout tient de l’anecdote. Le pire tient dans l’idée même de certains plans. Comment le réalisateur a l’idée de ces obscènes placements de caméra ? Se lève t-il un matin en se disant qu’un plan à l’intérieur d’une bouteille ce pourrait être fun ? Le film est gorgé d’exemples comme celui-ci. Il suffit de se rappeler une des premières séquences qui dévoilent les préparatifs de Aron et ce plan à l’intérieur de son placard (le seul plan qui dépasse deux secondes dans ce déluge d’images clipesques) avec cette main qui ne prend pas le couteau-suisse. On sait déjà où il veut en venir, on sait déjà ce qui l’intéresse, qui dit couteau, dit sang, dit sensation extrême. Et tout ça il faut bien l’appuyer au marqueur et ce sera toujours comme ça pendant tout le film.

     Et le paradoxe que l’on retrouve dans nombreux de ses précédents films c’est ce plaisir non dissimulé dont on ne sait guère d’où il vient vraiment. La sympathie pour les personnages ? Pas vraiment, James Franco est antipathique au possible, sans compter qu’il ne sait ou ne peut ni jouer la douleur ni l’attente. Quelle est cette sympathie alors ? Je pense qu’il s’agit de son énergie, j’en reviens toujours à ce terme en ce qui concerne Danny Boyle. Sunshine m’avait littéralement emporté. J’aimais la frénésie de Slumdog millionnaire. La plage c’est une de mes drogues. Qu’ont en commun tous ces films ? Tout simplement que je me fiche de ce qu’ils me racontent. J’aime leur rapidité de glissement, l’efficacité de cette marmite d’effets. 127 heures restera un nanar, peut-être encore plus que les autres, parce que je ne ressens absolument rien pour ce personnage, je n’éprouve rien, mais je ne m’ennuie pas pour autant, je rie aux gags et je me laisse bêtement porté par son énergie anti-cinématographique et efficace.