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Archives pour octobre 2012

Camille redouble – Noémie Lvovsky – 2012

Camille redouble - Noémie Lvovsky - 2012 dans Noémie Lvovsky 35.-camille-redouble-noemie-lvovsky-2012-300x199Ne change rien.

   7.7   C’est un film très drôle, toujours avec des bonnes idées qui dévoile une gravité, délicatement et de façon insoupçonnée. C’est sans doute sa plus grande qualité : maquiller le drame en comédie. Paraît-il que Camille redouble est une sorte de remake (ou il lui ressemble beaucoup) de Peggy Sue s’est mariée, le film de Francis Ford Coppola. Noémie Lvovsky revendique l’inspiration. Je n’ai pas vu le film de Coppola donc il m’est difficile d’effectuer un éventuel rapprochement, personnellement le film m’a beaucoup évoqué Quartier lointain, la bande-dessinée de Taniguchi, un chef d’œuvre. A première vue la mélancolie du livre n’est pas aussi poussée dans le film pourtant, et c’est la grande force de ce dernier, au-delà du fait que c’est drôle, dynamique, que c’est en somme le film médicament parfait, c’est aussi très triste et cela rejoint l’ambiance qui habitait le livre. Coppola, Taniguchi, ok, mais où se trouve Lvovsky là-dedans ? Et bien partout. C’est un film qui aurait été différent chez quelqu’un d’autre, elle a donc su digérer ses inspirations et proposer sa propre lecture de cette fantaisie. Fantaisie suprême puisque c’est l’histoire d’une femme quadragénaire, elle-même, transportée miraculeusement dans son passé, l’année de ses seize ans. Son esprit a quarante ans, son corps apparemment aussi pourtant personne ne le remarque. Et la voilà revivant une partie de son adolescence, avec ses parents, ses amies, sa rencontre avec le futur père de sa fille mais aussi bientôt le décès de sa maman.

En terme de mise en abyme c’est un caviar d’analyse – on pense à Rivette – puisque le film convoque clairement le cinéma et le métier d’acteur et l’on sait que Noémie Lvovsky touche aux deux, puisque c’est à la fois son sixième film en tant que réalisatrice et un énième dans sa filmographie d’actrice, mais pour la première fois, elle joue dans son propre film et y tient le premier rôle. Dans la première séquence, Noémie Lvovsky, jouant Camille, joue dans sa vie d’adulte, un rôle de cinéma, une femme victime d’un tueur au couteau, dans son lit, dont l’unique réplique n’est que spasmes, dans un nanar horrifique mit en scène par Riad Sattouf. C’est déjà formidablement drôle pourtant c’est aussi déjà teinté d’un désespoir inattendu puisque Camille semble survivre comme elle peu avec le peu de rôle de cinéma qu’on lui propose. Elle porte des poches de faux sang, n’a pas le droit de parole, tout juste un soupir et est au centre d’une mise en scène qu’elle ne maîtrise pas et d’une vie qu’elle ne maîtrise plus non plus car au retour chez elle on apprend qu’elle est en plein divorce et s’en remet à une conversation avec son chat. Un peu plus tard dans le film, alors que l’esprit de la Camille de quarante ans a voyagé inexplicablement dans son corps de celui de seize, elle est au centre d’une mise en scène de théâtre, qu’elle joue à la perfection parce qu’elle l’a déjà vécu et connaît évidemment son texte par cœur. De pantin ensanglanté dédoublé (une autre actrice est aussi sur le rôle) la voilà propulsée au rang de comédienne dont on ne peut se passer. C’est un glissement progressif puisqu’elle n’est pas tout à fait encore le metteur en scène de sa propre vie, elle incarne même plusieurs situations qu’elle n’avait jamais vécue par le passé. Et en toute fin de film, le glissement ultime a opéré. La voilà en train de défier les lois temporelles en traversant le temps avec des objets. Une cassette audio sur laquelle se trouve la voix de sa maman, ce qui dans sa vie d’adulte lui avait toujours manqué. Et une photographie prise par celui qui deviendra son futur conjoint et avec qui elle ne cessera de penser qu’elle a raté sa vie puisque cette relation l’aura finalement conduite à une séparation. Un objet qu’elle a envoyé dans le futur et un autre qui s’est glissé de lui-même, sans qu’elle ne s’y attende. Je pense que c’est la plus belle idée du film. L’idée qu’enfin, Camille a maîtrisé, comme si elle était devenue un metteur en scène, son existence, qu’elle avait pu choisir de retrouver ce qui lui manquait terriblement, qu’elle avait fait son director’s cut en somme, et en parallèle que cette maîtrise suprême avait engendré des choses nouvelles comme ce portrait noir et blanc d’elle-même qui sans doute, à en interpréter la fin du film, lui permettra de retrouver son amour de toujours. Je trouve cela infiniment beau de se dire que ce voyage dans le passé lui aura permis à la fois de pouvoir réécouter la voix de sa mère ad vitam, ainsi que d’avoir contre son gré – parce que ça elle ne l’a pas fait exprès – mais pas contre son désir, réussi à raviver la flamme de l’amour avec le père de sa fille.

Pour revenir au film et aux idées qui le nourrissent, film qui pourrait s’appesantir sur une espèce de nostalgie malvenue, ou sur sa dimension burlesque à la Un jour sans fin, ou sur sa fun attitude à la Back to the future, j’ai l’impression que Lvovsky a tout réussi, n’est à aucun moment tombée dans les pièges béants du genre. Par exemple, prenons la séquence tant redoutée du décès de sa maman – peur de la perte qui s’apparente clairement au Quartier lointain de Tanigushi. Il y avait mille choses à éviter. On craint que le film tombe dans une espèce de facilité lacrymale du style retour dans le passé pour sauver maman. Bien au contraire, d’une part le drame est évoqué mais jamais centralisé et ensuite Camille tente de l’éviter en prenant rendez-vous pour sa mère afin de faire un scanner ou plus tard en restant à ses côtés, essayant de détecter les indices de sa rupture d’anévrisme dont elle est certaine qu’elle se reproduira à nouveau, comme Samir l’embrassant non pas au premier réverbère comme il lui avait annoncé, ni au second mais au troisième, lors de leur premier baiser. Noémie Lvovsky choisit de garder cet instant hors champ, pourtant il se déroule exactement comme prévu. Finalement, c’est un drame contourné d’une part car il a déjà eu lieu et d’autre part car le voyage de Camille convoque bien d’autres possibilités de focalisation. L’important c’est qu’il soit contourné, et non empêché auquel cas on aurait plongé en plein délire hollywoodien avec apparition de castors, extraterrestres et autres débilités que sais-je encore. C’est cette pudeur dans l’impudeur qui me touche beaucoup. Et me rappelle la fin d’un très beau film français sorti l’an dernier, La guerre est déclarée, où la guérison de l’enfant était quelque peu ternis mais sans alourdir la charge émotionnelle, par l’évocation de la séparation de ses parents. Peut-être que le film m’a fait peur au début, un peu, parce que j’ai cette impression que ses intentions sont un poil trop appuyées. Elle force par exemple le trait en insérant des symboles temporels partout : Soirée costumée, anciens amis du lycée, c’est déjà rétro ; la montre remise en route chez l’horloger ; petite allusion sur la dimension temporelle avec ici un horloger et là un philosophe ; la robe de maman ; l’alliance. Je ne trouve jamais cela rédhibitoire mais c’était dangereux, heureusement elle se s’extirpe magnifiquement de ce piège.

Parlons de ces gimmicks temporels, dont le film pourrait puiser l’inspiration chez Retour vers le futur. J’aime que la cinéaste n’en abuse pas et en parlant de ça je tiens à signaler que l’absence de voix off est sans aucun doute une des meilleures idées qu’elle ait eues, laissant planer en permanence un mystère, celui de savoir si elle a déjà vécu ou non ce qu’elle vit sous nos yeux et surtout celui de ne jamais envahir l’image. A par cette affaire de photo ou le décès de sa maman, la mode n’est pas de refaire le film de Zemeckis qui s’appuyait sur d’innombrables objets/situations effectuant cette trouée temporelle. C’était un comique de l’énergie qui débouchait sur un autre comique, enchaînements jouissifs qui ne laissait pas de place pour un drame. C’est une idée bien trop jubilatoire pour s’immiscer dans le film de Noémie Lvovsky. Sa beauté c’est justement cet équilibre entre sa drôlerie et sa gravité, sa capacité à revivre et celle de vouloir modifier. C’est évidemment ce paradoxe qui ne cesse d’habiter le film puisque Camille veut dans un premier temps tout changer, ne pas retomber amoureuse de celui qui plus tard lui brisera le cœur avant de se rendre compte que ce qu’elle a vécu compte beaucoup dans ce qu’elle est devenue – la naissance de sa fille, essentiellement. Ainsi, elle se surprend à retomber sous le charme de ce garçon, comme au premier jour, alors que c’est encore pour elle le visage de celui qu’elle déteste, celui qui a vingt-cinq ans de plus, avec qui elle s’engueulait la veille. Je ne raconterai pas ce que leur relation nouvelle (cette deuxième prise) deviendra mais Noémie Lvovsky réussit quelque chose d’inouï.

Autre idée lumineuse : le voyage des corps. Il n’y a absolument aucune modification physique. Tous changent sauf elle. Ils changent sans changer puisque ce n’est que maquillage. Ce pourrait être ridicule (La tronche de Guesmi par exemple, ou celle de Podalydès) mais ça ne l’est jamais car l’intérêt est ailleurs. Je pense que ce resserrement dans la ressemblance (on a plus l’impression que c’est un passé de dix ans seulement) permet au film de ne jamais se situer dans une espèce de performance qui n’a pas lieu d’être ici ou dans une temporalité hyper importante. On se fiche de savoir que c’est un voyage de vingt-cinq ans en arrière, c’est le voyage qui compte. C’est un peu comme ce que l’on peut lire ci et là sur le respect du changement d’époque, entre les tenues vestimentaires et surgissements d’icônes. Il y a paraît-il quelques anachronismes. Les repérer et dévaluer le film dans la foulée c’est à mon sens une totale fausse route et un aveu d’impuissance à se fondre dans une ambiance autrement qu’en y cherchant le mauvais. Je me fiche pas mal de savoir si tel disque était sorti ou non durant cette année là, la reconstitution aussi sommaire soit-elle me suffit amplement dans la mesure ou c’est une reconstitution qui n’a pas à être exact. Ce n’est pas figé. C’est l’intime et le cosmos. C’est ailleurs : c’est l’émerveillement à « revivre » comme chantait Manset dans Holy motors il y a peu ou comme on défiait l’apocalypse dans Perfect sense. Revivre ce que l’on a vécu avec le souvenir de ce que l’on deviendra c’est un peu redécouvrir une banalité qui nous a manqué – magnifique séquence de la ratatouille.

On pourrait effectuer un parallèle avec La vie ne me fait pas peur tant les deux films ont en commun et tant l’un pourrait être l’amorce de l’autre. En effet, je pense que Camille redouble est aussi un très beau film de groupe justement parce qu’il n’en est pas vraiment un. Les quelques instants que ces quatre amies ont ensemble et la brutale ellipse qui permet de les voir aujourd’hui et il y a vingt-cinq ans permet de constater, au-delà du faible changement physique, que le groupe est resté soudé mais que depuis il a dû faire face aux problèmes de l’âge. Cette insouciance de l’adolescence ressort évidemment mais différemment, avec déjà une inquiétude car on sait forcément que Camille sera confrontée au décès de sa mère, il y a aussi cette scène où l’une de ses amies est à la recherche d’une famille adoptive et il y a cette autre scène inattendue où une autre amie aux culs de bouteilles en guise de lunettes leur apprend qu’un médecin malhabile a prédit qu’elle deviendrait aveugle. Il y a celles qui la rassurent en lui disant que c’est absurde et il y a Camille qui sait. Cette séquence prouve une fois encore que ces failles temporelles ne sont jamais utilisées à des fins jubilatoires. Il y avait déjà cette dimension tragique qui planait sur La vie ne me fait pas peur mais c’était vu par une jeune femme qui sortait tout juste de l’adolescence. A travers la Noémie Lvovsky d’aujourd’hui, ce regard mélancolique est beaucoup plus dense et prend une dimension ô combien bouleversante.

Home – Yann Arthus-Bertrand – 2009

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 Réclame.

   0.5   Ceci n’est pas du cinéma. Au mieux c’est un document pédagogique vu du ciel, au pire un défilé de cartes postales au discours lobotomisant. Le dvd propose le film en deux versions : une version commentée off par Yann Arthus-Bertrand himself, une autre uniquement musicale. J’ai choisi de regarder celle proposée dans les salles de cinéma, celle commentée. Elle est insupportable. Paternaliste. Elle assène le spectateur de constats humanistes, le considère immédiatement coupable et le manipule par les sentiments. Mais l’autre version n’est guère mieux puisque le film, dans les deux cas, se termine sur une flopée de petites phrases chiffrées synthétisant ce que l’on nous a rabâché deux heures durant. Bref, impossible d’y échapper. J’ai envie d’effectuer un petit comparatif entre ce film là et trois autres, aux desseins complètement opposés mais qui eux aussi ont cherché à filmer et parler de la planète, trois films beaucoup plus profonds qui s’ils ont moins vocation documentaire dans le sens pédagogique du terme se révèlent être des films expérimentaux, des films de cinéma, des voyages de cinéma.

     Prenons tout d’abord Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio, l’évidence. Véritable méditation transcendantale sur les bouleversements de l’humanité, le plus proche des trois films que j’ai choisi du film de Yann Arthus-Bertrand dans son propos, puisqu’il évoque les dérives des métamorphoses du paysage terrien. Chez Arthus-Bertrand, l’image ne respire pas, c’est un défilé d’images, de belles images, qui ne durent jamais plus de dix secondes. Sans le commentaire, c’est deux heures de diapositives sur un rétroprojecteur, ce n’est pas du cinéma. Reggio, lui, travaille la durée de ses plans, le rythme, l’hypnose tout en optant pour un procédé d’apparence rédhibitoire : l’accélération de l’image. Cette urgence et ce rythme effrénée se mariaient parfaitement avec les évolutions qu’il mettait en image. Et puis il y avait, au travers de cette harmonie créatrice, une sorte de contrepoint magnifique à ce qu’il montrait : la laideur devenait fascinante, le paysage immaculé transformé en terre de gratte-ciel devenait quelque chose de bouleversant. Le message n’avait pas valeur écologique au sens pédagogique, il replaçait l’homme moderne dans son monde, aussi beau que terrifiant. Arthus-Bertrand liquéfie son spectateur pendant une heure cinquante, avant d’effectuer un aparté malhonnête de cinq minutes sur les maigres réussites pour enfin redevenir lui-même et terminer sur une synthèse chiffrée pessimiste ainsi que de grandes phrases toutes faites du style « Apprenons à vivre tous ENSEMBLE ». Devant Home, j’ai la désagréable sensation d’être le plus grand des coupables, l’impression d’être dans la peau d’Alex dans Orange mécanique, lobotomisé. Une fois le système Ludovico terminé, Alex, guéri en apparence, ne pouvait plus supporter d’entendre la neuvième de Beethoven. Arthus-Bertrand a son Ludovico à lui, son système s’appelle Home, et en sortant de ça on aime toujours Beethoven mais on est misanthrope comme jamais, voilà pourquoi je pense que c’est le film fasciste par excellence. L’homme est la pire des espèces, c’est tout ce qu’il a à dire.

     Prenons ensuite James Benning, son cinéma et non un film en particulier, pour pouvoir n’effectuer qu’un comparatif mise en scénique. Soyons clairs, ces deux types là n’ont absolument rien en commun ! Si Arthus-Bertrand croit avoir fait un film immersif, qu’en est-il de Benning qui simplement en posant une caméra dans un lieu propose de travailler sur l’imaginaire et fait naître une quantité d’émotions là où on ne les soupçonnait pas ? La réponse, en plus de se situer dans le choix du plan et sa durée, se trouve dans le mouvement. Il n’y a pas de mouvement dans les plans de Home, où s’il y en a, ils ne sont jamais mis en valeur puisque le plan ne s’y intéresse pas, puisque le hors-champ n’existe pas. Le mouvement dans Home est un mouvement de caméra, uniquement cela, un mouvement légèrement panoramique ou un mouvement de zoom tandis que le mouvement de caméra chez Benning n’existe pas. Cette contrainte permet une chose fondamentale : quand on veut mettre en valeur le contenu d’un plan, son architecture, sa beauté et son mouvement, il ne faut pas que le mouvement du contenant et celui du contenu ne s’annulent. Dans Home, l’image ne vit tellement jamais que parfois, au détour d’une image un peu originale, ou lointaine, on se pose la question du matériau : Est-ce le réel filmé dans le réel ou n’est-ce tout simplement pas une photo placardée sur l’écran ? Dans un film comme 13 lakes, on le sait ce sont des lieux où le cinéaste est allé, ça se sent, se respire. Benning c’est une peinture harmonieuse d’images vivantes, Arthus-Bertrand une succession d’images mortes.

     Pour terminer, évoquons un film que j’ai découvert récemment, une merveille de documentaire comme j’aimerais en voir chaque jour, Encounters at the end of the world de Werner Herzog, et penchons-nous sur le choix d’une version commentée. Ce qui différencie d’emblée ces deux films c’est l’emploi du pronom personnel : Le Je chez Herzog, Le Nous chez Arthus-Bertrand. Le Je permet au spectateur d’être tenu à distance autant qu’il lui permet de s’identifier au cinéaste. Le Nous ne lui laisse déjà pas le choix, il est au centre contre son gré et le Nous dans Home fait sa première apparition au singulier d’entrée car c’est avant tout un Tu dans la première phrase, comme si on nous montrait du doigt. Arthus-Bertrand cherche au plus vite le malaise. Ces deux films ne racontent évidemment pas les mêmes choses, c’est un voyage contre une synthèse, mais il est tout de même frappant de constater à quel point cette petite voix et cette attention que l’on trouve chez Herzog rendent davantage  grâce à la nature que cette guimauve sponsorisée par PPR et produit par Luc Besson que nous sert YAB (en hélicoptère) en guise de spot publicitaire Europe Ecologie Les Verts.

L’année des 13 lunes (In einem Jahr mit 13 Monden) – Rainer Werner Fassbinder – 1981

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   8.2   Le titre le suggère, le film pourrait démarrer comme un film de Rohmer. Introduction sur un phénomène cosmologique selon lequel les années comportant treize lunes seraient des années dangereuses. Cette idée disparaît entièrement du film ensuite, Fassbinder s’en sert uniquement en guise d’incipit pour nous avertir que son film sera le plus cruel, le plus désespéré qu’il n’ait jamais fait, en somme, par ces mots, il s’en excuse. C’est déjà une nouvelle manière de narrer et c’est je crois ce qui m’avait laissé sur la touche la première fois. Dans cette première séquence, les mots viennent s’ajouter à l’image et à l’image donc, Elvira sur les quais du Main, prête à faire une passe avant de se faire lapider par quatre hommes. Il nous semble juste avoir compris, au détour d’un plan bref, qu’Elvira s’est travestit pour aborder ces inconnus qui la ruent de coups une fois avoir découvert la supercherie.

     L’année des 13 lunes est, grossièrement parlant, une descente aux enfers. De celles avec minces espoirs, faux rebonds, de celles qui engloutissent le personnage avec le monde. L’errance d’Elvira pour éclaircir son passé est systématiquement jonchée de désespoir et de pathétique. Désespoir d’un inconnu, par exemple, qui décide de se pendre (sous les yeux d’Elvira) non pas parce qu’il veut en finir avec la vie, avoue t-il, mais parce qu’il pense que ce monde n’est pas pour lui, que peut-être il s’adaptera davantage à celui qui l’attend de l’autre côté. Pathétique d’un grand patron qui sombre dans sa solitude et son hystérie (à reconstituer en boucle des chorégraphies de comédies musicales avec Fred Astaire) après avoir licencié tout son personnel, allant même jusqu’à concevoir quotidiennement de faux braquages dans la cour de l’immeuble.

     Le film fonctionne régulièrement selon de longs monologues. C’est la reconstitution du passé d’Elvira et les rencontres du présent avec ceux qui comme elle n’ont plus leur place dans le monde. Le film prend le temps d’éclaircir ce passé et une fois qu’il le confronte au présent (Zora dans les bras de Anton, le refus de sa femme de tout reprendre) tout s’écroule de nouveau et Elvira se suicide.

Le clochard (Der stadtstreicher) – Rainer Werner Fassbinder – 1966

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   6.0   Les rapports de domination entre les hommes sont toujours le centre des préoccupations du cinéaste allemand et déjà en 1966, dans ce court métrage de 10min, on ressent cette orientation liée à la peur du monde. Un homme sans le sou ère dans une grande ville, débouche une bouteille de pinard, fume le mégot qu’il vient de ramasser et se trouve englobé dans une ville mouvement, pleine de brouhaha et va-et-vient. Fassbinder use déjà de nombreuses idées de mise en scène, comme lorsque l’homme, soudainement, trouve un revolver sur un trottoir : le film devient muet durant cette séquence, entièrement, la ville elle-même n’a plus de son, comme si cet objet trouvé permettait à l’homme de transformer psychologiquement la ville en contrée désertique. Plus tard, c’est la musique (Beethoven, dans mes souvenirs) qui vient couvrir l’errance de l’homme armé, qui entame une symphonie du déterminisme désespéré. Pourtant, on ne sait pas trop s’il veut tuer ou se tuer, c’est sans doute ce choix là qui agit comme gage de survie, le simple fait d’avoir le choix. Lorsque deux individus malveillants lui chipent son pistolet c’est ce choix là qui s’effondre. Chez Fassbinder, le monde rejète puis humilie, car c’est bien le monde qui rattrape par grande coïncidence, ce clochard condamné (la trouvaille). Et quand il s’en méfie (il s’en débarrasse dans une fontaine) le monde (une serveuse) vient le lui rendre. L’humiliation finale, la même que dans L’année des 13 lunes, qui vient anéantir les minces espoirs (Elvira se voit privée de sa famille et de son grand amour, Le clochard de son arme à feu) ne peut avoir comme autre issue que la mort.

 

Meurtre parfait (A perfect murder) – Andrew Davis – 1998

meurtre-parfait-11-gBas les masques.

   4.2   Ce n’est pas du tout le souvenir que j’en gardais. Ayant revu Le crime était presque parfait récemment, une fine curiosité me poussa à revoir ce remake qui dans mon esprit était aussi fade que copié-collé, un film sans idées, qui ne supportait aucune comparaison possible avec le très beau film d’Hitchcock. En fin de compte et c’est plutôt une bonne nouvelle – puisque le film a tout compte fait un intérêt que je ne lui soupçonnais pas – ce n’est pas vraiment un remake. C’est en fait à la base qu’il est un remake et surtout sur les trois points importants qui traversaient celui d’Hitchcock : l’adultère, le meurtre et la clé. Mais Andrew Davis va plus loin et c’est aussi le problème du film de rendre le complexe compliqué quand chez Hitchcock la complexité était extrêmement limpide et simple. Deux rebondissements majeurs qui viennent contrebalancer l’idée de simple remake : Le meurtrier n’est plus un inconnu, c’est l’amant (Viggo Mortensen) de la femme (Gwyneth Paltrow). Le meurtrier est cagoulé, meurt là-aussi mais c’est finalement un inconnu sous le masque. Il y a donc un intermédiaire supplémentaire, l’amant, qui est contraint d’accepter le marché pour une sombre histoire de vol d’argent, un chantage concocté par le mari (Michael Douglas). Outre le fait que ça n’a donc plus rien à voir avec Le crime était presque parfait en terme de fond, il est surtout flagrant de constater que formellement ce qui faisait la richesse de l’original c’était sa manière de faire du cinéma en défiant le théâtre, un film qui se déroulait quasiment dans une seule pièce, celle où le meurtre avait lieu. Le film d’Andrew Davis est tout le contraire, il travaille énormément les mouvements, les déplacements géographiques (trottoir, train, voiture) et la musique vient systématiquement accélérer le rebondissement  (on se souvient de son meilleur film Le fugitif grand film d’action sans cesse en mouvement) et les plans ne durent jamais plus de trois secondes. Quelque part ça me plait car ça se fond idéalement dans la filmographie du cinéaste qui n’a jamais brillé de subtilité mais qui a au moins le mérite de ne jamais chercher à imiter le maître, tout juste s’empare t-il de son sujet.

Les dents de la mer 4, la revanche (Jaws, the revenge) – Joseph Sargent – 1987

dents-de-la-mer-4_1001933Nostalgie à plein tube.  

   2.1   Meilleur que l’insipide troisième volet. Bon, soyons clair, il y a zéro mise en scène et une fois encore ce sont des effets spéciaux au rabais ce qui est dommageable quand on voit tant le requin car c’est dans la lignée du précédent, on le voit beaucoup trop. Mais le film affiche aussi d’autres intentions : exister uniquement comme déclencheur nostalgique du chef d’œuvre de Spielberg. Il se veut en effet une suite du 1 et jamais une suite des deux autres, allant même jusqu’à reprendre maladroitement (au moyen de flash-back en noir et blanc) des séquences du 1 et les insérer dans les pensées de Madame Brody. C’est drôle parce que même cela c’est raté. Il y a une séquence en début de film où elle se souvient d’abord d’un affrontement de grimace entre Sean et Martin. Cet insert est plutôt touchant. Mais en fin de film elle se souvient de quelque chose qu’elle n’a pas vécu, soit Martin éliminant le requin. Cela prouve que le film n’existe pas pour lui seul, ce ne sont pas les personnages qui se souviennent mais c’est au spectateur à qui l’on propose de se souvenir, de se remémorer ce qu’il a aimé. Niveau histoire, Martin Brody a disparu, tout juste on apprendra qu’il est décédé d’une crise cardiaque, ce que n’accepte pas Ellen Brody qui pense que les requins s’acharnent sur leur famille. Et le film débute d’ailleurs sur la mort de Sean, le plus jeune des deux frères – en retrait chez Spielberg, manquant de se faire croquer chez Szwarc – littéralement déchiqueté comme une merde par un grand blanc. Rien à signaler de vraiment passionnant (un moment donné il vaut mieux s’arrêter) mais je préfère ça à la bouse précédente qui n’avait d’autre objectif que d’envoyer la 3D.

Les dents de la mer 3 (Jaws III) – Joe Alves – 1983

Les dents de la mer 3 (Jaws III) - Joe Alves - 1983 dans Jaws les-dents-de-la-mer-3d_879603

PVC.   

   0.7   Oh le nanar ! C’est, je crois, la seule franchise où plus ça va plus les effets spéciaux sont laids. Evidemment c’est mignon comme tout mais ce n’est pas ce qu’on demande ; chaque apparition du requin (en plastique) est un grand moment. Le film était initialement prévu pour la 3D et ça ne se voit que trop bien, on a par exemple droit à une séquence désopilante où le requin traverse une vitre de plexiglas et l’effet est tellement cheap qu’on se demande comment ça a pu être accepté. Concourt aisément pour the worst special effect ever. En fait le problème majeur du film c’est qu’il demeure hyper sérieux, dans la veine des deux précédents, sauf qu’on ne peut pas le prendre au sérieux, rien que les effets 3D c’est à se pisser dessus en 2D alors dans le format adéquat… Aja l’avait bien compris en refaisant le Piranha de Joe Dante : ni relecture ni semblant de suite, quitte à faire dans l’anecdote autant employer les grands moyens c’est à dire le délire sous forme de boucherie. En tout cas, les acteurs du 1 et du 2 avaient du sentir le nanar venir puisque aucun n’a osé rempilé pour affronter le requin le plus débile du monde, oui, là il est vraiment con comme la lune. En fait, dans le même style, je préfère me revoir Peur bleue, nanar haut de gamme.

 

Les dents de la mer 2 (Jaws II) – Jeannot Szwarc – 1978

Les dents de la mer 2 (Jaws II) - Jeannot Szwarc - 1978 dans Jaws jaws-2

Les enfants d’abord.   

   5.0   Souvenir quasi intact. C’était, quand j’étais gosse, celui des deux que je regardais le plus souvent et je comprends pourquoi : c’est un bon divertissement familial, avec trois fois plus de rebondissements et cette fois centrés sur des enfants. Avec le temps je l’avais un peu abandonné, lui préférant à juste titre le premier volet qui recèle qualités de mise en scène et obsessions Spielbergiennes, dont ce deuxième volet de Jeannot Szwarc est totalement dépourvu. Il est en effet incroyable de voir à quel point les partis pris radicaux du premier sont abandonnés ici où il ne reste qu’une construction archi classique. Prenons l’exemple de leur seconde partie. Les deux films sont construits sensiblement pareil à première vue : tout d’abord les multiples meurtres et la bataille de Brody avec le maire pour fermer les plages puis ensuite une partie en mer. Construction et montages les opposent alors. Longue chasse au requin dans le premier avec aucun contre-champs puisque toute cette partie se déroulait sur le bateau. Balade en catamarans dans le second avec un montage plus classique où le requin attaque les enfants d’une part, Brody part à leur rencontre avec son bateau d’autre part et le film va même jusqu’à insérer des moments sur terre, avec la maman des enfants ou le maire. Et puis ce film là n’a pas de véritable climax ni de dimensions poétiques (la mort abstraite du requin morcelé) ou de scènes détachées (le monologue sur Hiroshima) que Spielberg avait intelligemment glissé. Reste que c’est malgré tout un chouette divertissement pour toute la famille où tout est bien qui finit presque bien.

 

Les dents de la mer (Jaws) – Steven Spielberg – 1976

Les dents de la mer (Jaws) - Steven Spielberg - 1976 dans 100 jaws-facts-40th-anniversary

L’étrange créature du lac noir.

   9.4   Evoquons tout d’abord l’édition blu ray, une aubaine, tant la remasterisation est proche de la perfection. La plus belle copie dans ce format vue à ce jour. On sent que le film avait terriblement besoin de ça, d’une image à la mesure de sa beauté, avec cette première partie qui cloisonne clairement l’île d’Amity et cette seconde qui propose un horizon sans fin autour du bateau attaqué. A titre d’exemple, moi qui ai vu le film en boucle sur une vieille VHS, j’étais surpris de constater que la première séquence du film, au coin du feu, se déroule à la tombée de la nuit et non entièrement de nuit. J’ai le souvenir de pouvoir à peine discerner ce qu’il y a l’écran. La nouvelle copie est extraordinaire jusque dans les moindres contrastes.

     Jaws est sans doute l’un des tout premiers grands films à suspense, au sens blockbuster du terme, jouant habilement avec le hors-champ et l’hypothétique attaque. Durant l’une des séquences les plus étouffantes du film, Martin Brody, chef de la police, se charge de surveiller la plage d’Amity que le maire, contre l’avis de Brody, n’a pas souhaité fermer. Il fait beau, il y a beaucoup de monde dans l’eau. Deux vieilles dames font des brasses et discutent. Un chien ramène continuellement un bâton que son maître jette le plus loin possible dans l’eau. Un enfant défie les vaguelettes avec son matelas pneumatique. Deux amoureux se chamaillent. La séquence est tellement étirée qu’elle prévient d’une issue dramatique et joue beaucoup de ces espèces de rebondissements dus à l’inquiétude progressive de Brody, qui sursaute au moindre bruit singulier ou se braque dès qu’un mouvement semble suspect. Pourtant, le film n’exploite pas les facilités habituellement propres au genre, sa noirceur n’est jamais compensée, ce qui ne sera pas le cas dans les opus suivants.

     Le film est par ailleurs assez avare en attaques puisqu’il en compte seulement six dont deux hors-champ (un chien a disparu, le corps d’un pêcheur est retrouvé) et deux où l’on voit seulement la victime se débattre (la séquence d’ouverture et le garçon sur son matelas pneumatique). Il faut en effet attendre une heure de film pour voir apparaître le requin qui en deux secondes chrono renverse la barque d’un homme qu’il déchiquète aussitôt (on ne voit qu’une jambe s’échouer au fond de l’eau) tout cela sous les yeux du fils aîné de Brody, dans les eaux, tétanisé. C’est seulement après que le requin sera un peu plus visible, mais sans que le cinéaste en abuse, son maître-mot restera le hors-champ.

     Il y a donc cette fameuse deuxième partie, avec sa construction radicale, pour la simple et bonne raison que nous ne sortirons pas du bateau. Véritable tour de force en matière d’angoisse puisque les apparitions du requin, aussi brèves soient-elles, sont moins axées vers l’effet gore que sur une peur grandissante. En témoigne cette cultissime séquence où Brody, dos tourné à la mer, balance l’appât et se fait surprendre par le squale, gueule ouverte, tout près de l’engloutir. Le film joue énormément avec les cassures de rythme, endiablant la chasse, avec ses multiples procédés (ligne, harpons, barils, fusil…) avant de la laisser retomber. De la même manière, les climats se modifient, au sein du groupe. A l’extérieur, on se crie dessus et se méprise alors que dans la seule véritable séquence d’intérieur, l’ambiance est plus légère, quand Hooper et Quint se mettent à comparer leurs cicatrices.

     La dimension sociale est très intéressante : il y a comme souvent avec Spielberg l’idée de transmission de pouvoir/savoir qui chaque fois déclasse les personnages. Jurassik park aura cette écriture similaire. Ils se retrouvent systématiquement dans la peau de celui qui en sait plus avant d’être relégués derrière. Prenons Brody, il est père de famille, chef de la police et a raison de penser que c’est un requin qui attaque les touristes d’Amity Island. Il est donc très prudent, c’est en somme le héros tout tracé, celui à qui l’on peut se fier, s’identifier. Mais il sera déclassé par l’océanographe qui en connaît bien plus que lui sur la question. Il y a la très belle scène du requin-tigre où Brody affiche un sourire resplendissant, c’est la première fois où l’on se dit qu’il a tort de réagir ainsi, que ce requin est un leurre, que le vrai doit être cinq fois plus grand. Et c’est Hooper qui apporte la nuance. Et ensuite, dans ce qui sera la deuxième partie du film, à savoir la chasse au requin, un autre personnage fait son entrée, un spécialiste, un chasseur de requins, qui relègue aussi bien Brody au simple rang de spectateur obligé d’apprendre à faire des nœuds coulants autant qu’Hooper, homme de laboratoire, qui sait comment barrer un bateau de pêche parce qu’il l’a vu écrit dans un livre.

     En fait, chaque personnage perd son rang dès l’instant qu’il n’évolue plus dans son monde, et c’est paradoxalement ce qui va le sauver, ce qui le rendra plus prudent. Jusqu’à ce final terrifiant, qui voit l’ancien marine dans la gueule du squale, l’océanographe réfugié au fond de l’eau derrière des algues et Brody, qui tient bon sur le mât de l’Orca (nom du bateau, référence évidente à Moby Dick, Quint étant le nouveau Capitaine Achab) en train de sombrer (il faut rappeler que Brody n’aime pas l’eau ; Et pourquoi vivre sur une île quand on n’aime pas l’eau, lui demandera Hooper. Il n’y a que vue de la mer que l’on sait que c’est une île, répondra Brody). Il n’y a pas de vrai héros, pas de sauveur. Ce ne sont que des concours de circonstances. Les mêmes qui ont permis à Quint de survivre aux requins et aux torpilles japonaises dans le Pacifique de 1945 (l’une des plus belles scènes du film reste le monologue qu’il tient, post combat de cicatrices, racontant son expérience de cinq jours au milieu des requins, après que l’Indianapolis, sous-marin qui transportait « Little boy », dans lequel il se trouvait, ait sombré). Le chasseur de requins est englouti. L’océanographe a dû fuir sa cage et a perdu son harpon à tranquillisant. Le chef de la police aquaphobe rentre sur la terre ferme en nageant sur un radeau de fortune. Il faudrait vérifier mais je crois que l’on tient sensiblement la même répartition dans Jurassik park.

     Reste Le Maire, cas particulier, qui dès sa première apparition ne souhaite au grand jamais se méfier d’un éventuel grand blanc, lui préférant nettement d’autres causes de mort comme l’hélice d’un bateau ou la noyade, afin de préserver le tourisme. Dans le dernier plan que l’on verra de lui, il s’excusera auprès de Brody, parce que le fils de ce dernier était près d’y passer, alors que le maire n’avait pas souhaité donner son accord pour fermer les plages le jour de l’indépendance. C’est le personnage-enfant, celui au niveau de ces gosses qui enfilent un costume de requin pour faire peur aux mamies. Dans Jurassik park, ce personnage c’est le vieux qui ne se rend pas compte du danger et s’extasie devant la naissance d’un tyrannosaure.

     Il y a trois très belles séquences dans le film, très esthétisées, qui se détachent par leur atmosphère quasi surnaturelle. Il y a la sortie nocturne en mer à la rencontre d’un bateau de pêche abandonné où le cinéaste joue beaucoup d’une tension qui doit tout à la brume, à la nuit et au fait de plonger momentanément dans les eaux sombres. Pas de requin durant cette scène, pas besoin, tant l’angoisse est à son comble. Il y a aussi cette scène à la tombée de la nuit, plus avancée dans le film, où on peut apercevoir derrière Brody une source lumineuse dans le ciel, sans que l’on sache s’il s’agit d’une étoile filante. Elle apparaît deux fois, de manière d’autant plus évidente avec la nouvelle édition blu ray. C’est déjà une rencontre du troisième type. Et puis il y a aussi la mort du requin, long plan flottant qui voit le bleu de l’océan se faire progressivement recouvrir du sang du requin explosé, comme si le cinéaste faisait un adieu émouvant au monstre qu’il avait créé. C’est très beau.

The We and the I – Michel Gondry – 2012

theweandthei604-tt-width-604-height-400-crop-0-bgcolor-000000-nozoom_default-1-lazyload-0   7.1   Comme souvent avant de voir un Gondry, l’excitation que le film provoque se mêle à de la méfiance. Une grande méfiance. Cela est dû au fait que le cinéaste, déjà, n’est jamais là où on l’attend. De la comédie romantico-fantastique il file vers le film de super-héros version geeks en passant par des bricolages nostalgico-kitchs. Inévitablement, il y a des loupés. Gondry et moi c’est un peu particulier puisque son film que je préfère est celui généralement le moins aimé : The green hornet. Ce film assume pourtant parfaitement son dispositif futile, chose rare chez Gondry que l’on sent souvent satisfait dans tout ce qu’il entreprend. Là, pour une fois, je rencontrais le divertissement que je voudrais voir tous les dimanches soirs, débarrassé du bricolage intempestif qui fait la renommée du cinéaste et doté d’un rythme sans fausse note, parce que Gondry, habituellement, c’est au mieux fatiguant (Eternal sunshine) au pire incroyablement épuisant (Be kind rewind).

     Et voilà le cinéaste à facettes à la tête d’un nouveau bébé, un projet modeste, évoquant, tenez-vous bien, le voyage d’un bus scolaire du Bronx, du lycée à son terminus, juste avant les vacances, en choisissant comme unique décor l’intérieur du véhicule. Ce n’est ni Speed, ni De beaux lendemains ; Pas d’action, ni de drame en puissance, non, Gondry réalise une chronique, à la sauce Entre les murs version Spike Lee pour la mise en scène du chaos. Quelque part, il y avait déjà un peu de Do the right thing à la fin de Be kind rewind, c’était un mauvais clin d’œil mais c’était déjà là.

     Dès le départ on sait dans quel monde on a atterrit : Gondry et son bricolage coutumier ne pouvaient pas s’empêcher de pondre un générique en carton avec un bus miniature qui sillonne les trottoirs avant de se faire écrabouiller par le bus grandeur nature dans lequel le film nous embarquera jusqu’à son terme. La bonne nouvelle c’est ce que le bricolage est terminé, ou presque, qu’il réapparaîtra par moments sans que cela ne soit préjudiciable à cette idée du réel, du voyage et du temps réel. Pour la première fois, sa bricole va ouvrir le champ des possibles et non refermer le film sur lui-même. Cette bricole c’est dorénavant le montage en cascade et cette profusion d’idées bonnes (ce curieux montage anti-naturaliste où nous sommes dans le bus et nous voyons à travers vitres non plus la ville mais l’intérieur d’une pizzeria où deux des lycéens sont partis chercher à manger en attendant que le bus s’extirpe d’un embouteillage) comme mauvaises (la course-poursuite, que nous suivons des vitres du bus, entre la mémé et Big T – qui vient de descendre – parce que celle-ci vient venger l’humiliation au goût de glace à la vanille qu’elle a subit un arrêt plus tôt) mais ne visant donc pas à créer un monde dont à la fois on ne peut sortir mais qu’en prime on ne peut atteindre (La science des rêves c’était un cauchemar sur ce point là).

     C’est un film en perpétuelle progression qui pourrait pourtant s’avérer hyper programmatique dans la mesure où il est construit en chapitres et surtout que le procédé annoncé par le titre recherche l’étude sociologique à savoir que le « I » va peu à peu remplacer le « We ». Autant le chapitrage est inutile (au sous-titre « Les tyrans » succède « le chaos » sans que l’on ne décèle vraiment une différence, ou alors elle est de l’ordre du montage puisque cette deuxième partie rompt les bases des présentations et des petits jeux d’humiliation et rapports de dominations pour laisser place à un brouhaha général, sans fil conducteur, captant chaque petit groupe dans le groupe, les mélangeant, les superposant, sous couvert d’un rythme informe, trépidant où la musique apporte cette folie à la Larry Clark). La captation du voyage replacé dans sa linéarité la plus brute et sa temporalité quasi réelle crée une idée aussi logique que géniale : plus le film avance plus le bus se vide. Non pas en guise de performance ou de processus du « nous » au « je » schématisé, mais simplement que l’on sent peu à peu que l’ambiance change. Ce ne sont pas les arrêts en eux-mêmes qui confectionnent le changement d’atmosphère mais bien la somme des arrêts fondus dans le voyage. Je veux dire que l’ambiance ne change pas réellement d’un arrêt à un autre, il arrive même que l’on y fasse pas vraiment attention. Parfois, l’un des lycéens est probablement descendu puisqu’on ne le revoit plus ensuite. Donc c’est un fait : le bus se vide. Et les cartes sont chaque fois redistribuées. Jusqu’à ce que ce « nous » violent, bête et théâtral laisse place à un « je » en retenu, avec ses secrets, son mal-être. Le « je » est déjà là au départ mais il est invisible, il n’est pas dans le « nous » mais croqué par le « nous ».

     Le running-gag de la chute en vidéo youtube que chacun visionne sur son i-phone, qui d’ailleurs ne sert pas de running-gag au film, est une image qui représente bien le bricolage de Michel Gondry. Cette simple vidéo permet de comprendre comment il travaille. Elle nous fait sourire dans un premier temps, parce qu’elle fait rire aux éclats les occupants du bus. En somme, ce sont plus leurs réactions quand ils la regardent qui nous font sourire. Puis, cette vidéo, revue en boucle, finit par nous énerver, on se demande même comment elle pourrait nous faire rire. Pourtant, le film s’ouvre sur un drame plus grand, à partir de cette simple vidéo. En somme, le bricolage chez Gondry a pour dessein de faire naître une émotion insoupçonnée au moyen d’un gimmick qui lui a initialement permis d’installer une émotion opposée. Et donc, à mesure que le bus abandonne ce bruit incessant, il livre un silence bouleversant. Dehors, le jour cède au crépuscule. A l’intérieur, ce « je » qui trente minutes plus tôt, transformé en « nous », se moquait éperdument d’un autre « je », se retrouve à partager du temps avec et chaque personnalité commence à s’ouvrir. La représentation excessive cède la place à l’intime. C’est tout à coup devenu bouleversant. Ce n’est pas l’idée qui l’est, mais le glissement, comment cela fait qu’on y croit. Et j’y ai cru.

     Néanmoins, pour revenir aux acteurs, qui n’en sont d’ailleurs pas, jouant tous leur propre rôle, tout du moins campant des personnages avec leurs vrais prénoms, il faut dire qu’ils ne jouent pas très bien, surtout au début où ils sont systématiquement dans l’exagération, dans l’idée qu’ils sont devant une caméra, c’est à dire qu’ils jouent moins pour le réel que pour de la pose cinéma. L’exemple parfait se situe là où ils se moquent unanimement et sans se cacher d’un homme avec un bec de lièvre. Le rythme employé à cet instant là relève moins d’une humiliation provenant du réel que d’un scénario filmé. De la même manière, toutes les séquences avec la mémé c’est du what the fuck total, ça n’existe pas. Et en fait cela symbolise bien la progression du film, vu de l’intérieur comme dans la salle de cinéma : Dans le bus c’est l’après cours, il y a une telle folie pré-estivale que le simple fait que tout le groupe soit d’abord pathétique, dans l’excitation incontrôlée tout du moins, le film tient. J’ai déjà vécu ce ridicule là, surtout dans un bus scolaire, je crois que c’est l’endroit où tu l’on se fait les meilleurs amis comme les pires ennemis, ça ravive des souvenirs. Et dans la salle, il se passe sensiblement la même chose à savoir la distanciation et le rejet puis l’identification naissante. A mesure que le film se fait plus juste, les éléments du bus fatiguent donc se calment et nous nous surprenons, spectateurs, à nous intéresser d’abord à ce petit monde en huis clos puis à ses entités esseulées. Qui n’a jamais éprouvé la pulsion de se donner en représentation, dans un bus ou ailleurs, parce que le groupe le permet ? Il y avait un peu de cela dans La vie au ranch de Sophie Letourneur, même si à mon sens le film de cette dernière était beaucoup plus radical sur ce qu’il cherchait à dire de cet entre-deux âges.


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silencio


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