In another country (Dareun Naraeseo) – Hong Sangsoo – 2012

Triple rêve.   

   6.0   Il est important d’évoquer les premiers instants du film, c’est à la fois ce qui traduit sa légèreté et ce qui lui apporte sa profondeur. Dans les films de Hong Sangsoo il y a souvent (toujours ?) au centre un artiste, écrivain ou cinéaste, plongé dans un doute existentiel ou créateur, qui compose en entrant en collision avec le monde. C’est une errance (Night and day), un dialogue (Ha ha ha), un vaudeville (Woman on the beach), la rencontre de solitudes (tous les autres. Tous, en fait). La particularité d’In another country qui apporte alors une rupture bienvenue, délicate pour ne pas sortir de l’univers du cinéaste coréen, intelligente pour dépareiller de ses récentes réalisations qui souffraient manifestement d’une certaine jouvence, c’est justement de ne pas donner suite à cette focalisation habituelle.

     Une adolescente et sa maman parlent de problèmes financiers, à table sur la terrasse d’un appartement, concernant un oncle apparemment malveillant. L’adolescente s’enferme ensuite dans une pièce et semble prendre le parti d’évacuer ce trouble intérieur en écrivant. Une feuille, un stylo, elle devient voix off et nous dit qu’elle va écrire trois histoires, trois scénarios, contant les aventures d’une française débarquée dans un village, non loin de Séoul. Ce qu’il adviendra de cette adolescente, nous n’en saurons plus rien puisque le film devient ces trois histoires qu’elle met en plume.

     C’est sans doute le film de Hong Sangsoo le plus enfantin, au sens ludique et mélancolique du terme, puisque ses films l’ont toujours été, dans les relations comme dans les quiproquos qu’il met en œuvre. Enfantin dans le traitement des personnages, cette manière qu’ils ont de compenser toute méprise par une générosité, forcée ou non. Cette manière qu’ils ont de se déplacer et de se parler – gestuelle comique du maître-nageur, démarche à l’ivresse montante, barrière de la langue, imitations d’animaux. Et enfantin dans cette manière de substituer la fiction à la réalité (le film dans le film) ainsi que dans ses enchevêtrements entre les trois nouvelles. C’est un film qui m’a rappelé mes écrits adolescents, ces petites fictions que j’écrivais et qui sans doute se rejoignaient les unes aux autres, via un objet, un personnage, une idée.

     In another country c’est chaque fois un personnage féminin au destin différent – d’abord cinéaste en vacance, puis femme adultère, puis femme délaissée – se prénommant Anne, qui pourrait tout aussi bien être une même personne à différents moments de sa vie. Mais le film a la double intelligence de ne pas faire de cette idée une organisation rigide, préférant s’ouvrir que de se cloisonner, il n’explique pas, laisse l’imagination se propager, et de ne pas tomber dans le film à sketches dans la mesure où il ne recrée pas chaque fois le décor dans lequel Anne va évoluer. Il est un peu modifié mais demeure familier. Ainsi, il met en scène trois rencontres avec le même homme, un maître-nageur, toutes similaires, toutes différentes les unes des autres. L’errance, la drôlerie et l’impasse. C’est un cœur qui s’ouvre. Non pas celui de Anne, ni celui de l’adolescente en train d’écrire, mais celui du cinéaste, qui cette fois a projeté tout ce qu’il a dans un miroir à double reflet et à triple entrée.

     Le film dans le film, le rêve dans le rêve, le rêve dans le film, Hong Sangsoo s’est amusé à partager un peu de lui, imbriquant ses questionnements existentiels dans une sorte de vaudeville irrésistible, non loin des Rendez-vous de Paris, mais en mieux, plus étincelants, plus étranges avec des percées fantastiques magnifiques via l’utilisation d’objets récurrentes – bouteille de soju cassée sur la plage que l’on observe dans le premier segment, que l’on jette dans le troisième ; parapluie caché sous un feuillage dans le second que l’on récupère dans le dernier. Le film est régulièrement parcouru de petites touches d’apparence anodine, un phare que l’on mime difficilement, un « lighthouse » que l’on n’arrive pas à faire comprendre, un tee shirt où est écrit « lifeguard », des chaussures, chaque fois différentes, des robes, chaque fois de couleur différente, une tente orange, un homme qui nage le crawl, une femme enceinte, une chevelure rousse en bataille, des baisers mystérieux, qu’il ne faut plus évoquer sans les oublier, qui sont accompagnés de petites baffes, qui sont masqués par une recherche de palourdes.

     C’est un film imprimé de petits éléments de scénario (une femme est en train d’écrire) et c’est filmé avec une douceur pré ou post estivale, on ne sait pas bien, que ça devient un doux rêve plein d’ambiguïté, où l’on ne sait plus très bien dans quoi on est plongé, un doux rêve sans limite, sans mécanique où l’on ouvre les parapluies alors que nous n’avons jamais l’impression qu’il pleut.

Following – Christopher Nolan – 1999

Espion, lève-toi !

   5.0   Etonnant de constater à quel point Memento (le deuxième film réalisé par Nolan, qu’il me faudrait revoir, tout de même) n’est en fait qu’un copié/collé de son tout premier, Following. Rien de désagréable. On navigue entre le polar et l’introspection d’un suiveur suivi, variation autour du thème de l’arroseur arrosé, construction en puzzle où le puzzle s’avère complètement vain si ce n’est dans l’espoir de perdre le spectateur pour mieux lui tendre la main ensuite car déjà, Nolan est fasciné par cette espèce de facétie auto-satisfaite selon laquelle la magie avec laquelle il délivre les clés de son récit importe finalement plus que le récit lui-même, voire la mise en scène elle-même. Chez Rivette (Le coup du berger) par exemple, c’est évidemment tout le contraire, il y a des idées et la réussite du film ne tient pas qu’à son assemblage. Quand on y réfléchit, Following de façon linéaire, n’a plus les mêmes objectifs. Le spectateur serait bien trop libre. Néanmoins, je trouve cela correct car ça ne vise pas à être grand, c’est bourré d’énergies (et de tics, aussi) et tellement représentatif en mode mineur du futur cinéma de Nolan : importance des objets (une boucle d’oreille comme paradoxe, future toupie de Inception), goût évident pour le puzzle (déformation physique saccadée, tempo central de Memento), construction en pièges (le polar à la Insomnia). Nolan est un petit malin, un faiseur au sens petit magicien (Le prestige, bien sûr) qui aime embarquer le spectateur dans ses tours, lui en mettre plein à la vue, petit monde éternellement adolescent, déjà parsemé de petites (auto)références (le curieux logo Batman sur une porte, magie d’un devin). Ça aimerait sans doute faire du Lynch ou quelque chose qui s’en rapproche (on sent le désir de faire un Eraserhead) mais l’ambiance rappelle davantage l’horrible Pi d’Aronofsky. Mais le film, je le disais, reste anodin, divertissant plus qu’instructif, c’est sans doute pour cela que je l’aime modérément, ou que parfois je prends un pied monstre comme c’est le cas devant Inception, parce qu’à mon avis ce ne sont que des films d’espionnage sans autre vocation que leur pouvoir attractif.

Jaurès – Vincent Dieutre – 2013

Amour fou.

   7.5   Le matériau de base est une histoire d’amour. Dieutre a aimé un homme quelques temps, passé du temps dans son appartement et posé une caméra derrière sa fenêtre. Aujourd’hui, il raconte, en dialogue avec une amie, regardant les rushes, ce qu’il a vu et vécu durant cette partie là de sa vie.

     C’est une affaire de focalisation. Elle est souvent modifiée : Nous sommes derrière une fenêtre, non loin de la station de métro qui donne son nom au titre du film, parfois de nuit, observant les lumières des fenêtres des immeubles d’en face ou le balai de ces phares de voitures ou parfois peu de perspective, juste une architecture saturée et le mouvement lointain d’un possible wagon de métro, confirmé par ce brouhaha qui le caractérise. Le travail sur la construction du plan est intéressant dans la mesure où il préfère la longue focale dans un premier temps, morceaux de vies clairsemées comme chaque fois une nouvelle pièce d’un puzzle que l’on imagine, avec ces devantures d’appartements, ces branches d’arbres, ce qui ressemble à un canal, une famille d’immigrés clandestins, des reflets de lumières en tout genre (phares, feu tricolore, éclairage public, éclairage des appartements) et autres focalisations diverses qui parfois ne sont pas discernables dans la seconde. Ces plans morcelés sont essentiellement des plans nocturnes. J’ai ressenti deux bouleversements – je ne parle de cinéma qu’en tant que proposition formelle, les éléments romanesques et politiques apparaîtront ensuite, bien qu’on les sente rapidement intégrés au récit.

     Le premier bouleversement se situe dans l’intervention de plans diurnes puisqu’il semble que ces plans morcelés de la ville, ces vues de la fenêtre, soient sensiblement les mêmes que ceux ce que l’on voyait de nuit, sans trop que l’on sache de suite les repérer – contrastes différents, univers sonore différent, lumière différente. Dans le film, la voix de l’amie de Vincent Dieutre lui demande, exactement à cet instant si ce sont des captations de tombée de la nuit ou de lever du jour. Je me posais la même question. Cette plongée hypnotique abolit tout repère spatio-temporel. La seconde surprise provient de l’élargissement soudain du plan. Le cinéaste ayant privilégié le morcellement on pouvait penser qu’il n’élargirait pas où que si oui, il le ferait progressivement. Mais pas du tout. Un moment donné, alors que c’est un moment comme les autres, que les dialogues derrière se poursuivent, viennent alimenter l’information sans nécessairement se référer à l’image, le plan est global, c’est à dire que l’on voit dorénavant ce que les yeux d’une personne verraient derrière cette fenêtre, ce que Vincent Dieutre voit, et non plus sa caméra. Paris, station Jaurès, son mouvement, sa lumière, son architecture. L’avait-on imaginé ainsi ? Le cinéaste raconte qu’il adorait observer ce petit théâtre de derrière cette fenêtre, qu’il pouvait ainsi contempler ces échantillons de vies en silence, durant des nuits entières. La mosaïque est devenue tableau, comme si dorénavant nous avions la possibilité de regarder l’échantillon de notre choix.

     Mais l’intérêt du film est multiple. Il est aussi politique : Poser le regard sur les réfugiés afghans, confinés sous la voûte Lafayette, aux abords du canal St Martin. Rendre compte de leur condition précaire, les filmer l’hiver, le printemps, l’été, jusqu’au démantèlement de leur camp, commandité par Eric Besson en juillet 2010. Double coïncidence sociale puisque Dieutre se trouvait dans l’appartement d’un homme durant ces quelques années, il était l’amant de cet homme marié, qu’il ne voyait que la nuit, ce dernier disparaissant le jour pour rendre visite à ses enfants ou pour effectuer ses bénévolats quotidiens dans une association en aide aux migrants. Pas ceux de la voûte, d’autres, ailleurs, même s’il lui est arrivé, un hiver très froid, de leur offrir quelques couvertures supplémentaires. Vincent Dieutre s’intéresse à cette partie là de sa vie, cet amour qu’il éprouvait pour cet homme, ce dénommé Simon, comme il l’appellera pendant toute la durée du film – renforçant à la fois cette proximité unilatérale et la mélancolie de sa disparition – dont il savait qu’il partageait sa deuxième vie, qu’il ne serait jamais le centre de la première, qu’il ne pourrait gagner cette place. Il y a des instants terribles où le cinéaste évoque les détails de cette évaporation amoureuse, avec beaucoup de pudeur, de distance mais aussi très crûment n’hésitant pas à évoquer leurs ébats amoureux. J’ai beaucoup pensé au chef d’œuvre de Raymond Depardon, Empty Quarter. Ce n’est plus la femme en Afrique, c’est l’homme de Jaurès. Une histoire d’amour est contée tandis que toujours à l’image se succèdent des vues du quartier, le canal, les fenêtres, le métro, les voitures, les arbres et les réfugiés.

     Et comment raconter cela ? Dieutre a choisi le dialogue. Entre lui et une femme, une amie, Eva Truffaut. Tous deux sont dans un studio d’enregistrement et discutent à propos de ce petit bout de vie à Jaurès, ces images que le cinéaste a filmées, de temps en temps, sans être certain qu’il en ferait un film, simplement comme captation. Ce procédé génial c’est sans doute ce qui manquait au dernier film de Raymond Depardon justement, Journal de France, qui s’engluait dans ce discours à une seule voix, terne et suffisant. Le dialogue et par extension le questionnement permet de contrer cela. Eva Truffaut pose tout un tas de questions au cinéaste, les plus variées possibles ou se met à sourire à tel instant, prend du recul le temps d’un autre. Le film s’embourbe un peu, c’est dommage, il se déploie beaucoup trop vite (les quarante-cinq premières minutes sont sans doute trop puissantes, le film aurait presque mérité de ne pas durer plus longtemps), ou alors il est parfois un peu trop bavard ou peut-être que le récit de cet amour déchu finit par lasser, mais il manque un redéploiement, une redistribution des cartes, ce qui était si bouleversant dans Empty quarter. Et puis il y a autre chose : l’emploi d’images animées. Elles se superposent aux images réelles, par exemple un arbre va soudainement devenir plus schématique, changer légèrement de couleur ou un pigeon va apparaître dans le plan, en sortir avant de réapparaître sous forme animée. Je ne suis pas spécialement client du dispositif ou je ne le comprends pas ; S’il existe pour accentuer cette distance, déréaliser la puissance tragique que peuvent dégager ces focalisations, je pense que le film n’en a pas vraiment besoin, que son placement et les idées qui le nourrissent tout du long sont à mes yeux plus essentielles pour évoquer tous ces destins – Le film met en rapport deux précarités et installe une vitre entre ces deux précarités, l’idée est déjà immense. Vincent Dieutre n’a peut-être pas encore suffisamment confiance en la puissance de son cinéma qui ici aurait mérité d’être épuré de toute stylisation encombrante.

     Mais qu’importe, c’est déjà beau, c’est à voir, ne serait-ce que pour la proposition de cinéma, ce curieux montage qui consiste à voir deux personnes discuter dans une salle d’enregistrement tout en regardant les rushes sur un écran qui parfois se substitue directement à notre regard reléguant les voix en off. Jour après jour le film s’imprime en moi, ses images et ses mots, cette finesse, cette mélancolie ne me quittent plus.

Sucker punch – Zack Snyder – 2011

Fuck yeah !

   7.0   J’aime que le film ne me paraisse pas hyper maîtrisé et dans le même temps, afin de nuancer un engouement naïf, c’est aussi sa limite tant le déroulement du récit est bancal. En somme, si le film n’a pas si bien marché que Snyder l’aurait souhaité, c’est évidemment parce que le public que le film vise ne peut véritablement se retrouver dedans, c’est trop foutraque, sans rythme, sans grand climax, mais malheureusement, que l’on ne taxe pas uniquement la fainéantise du spectateur, c’est aussi dû à un problème d’équilibre, pour celui qui aime se pencher sur le scénario, apprivoiser les différents niveaux de lecture. Personnellement, à la fin, je ne comprends pas grand chose, je remarque qu’il y a des choses à creuser, que Snyder a voulu faire un twist sans vraiment en faire un, que le film regorge de passerelles et chausse-trappes, mais ce n’est pas grave car le film m’a attrapé différemment, un peu comme Inception m’avait attrapé, à savoir que j’aime être pris au dépourvu et séduit simplement par son énergie afin de, pourquoi pas, plus tard, m’y replonger pour en apprécier la complexité (à la différence d’un Shutter Island par exemple, sans doute parce qu’il s’axe avant tout sur la dramaturgie, le fond du film de Scorsese est bien trop lourd (puisqu’il est ancré historiquement) pour n’être guidé seulement par sa dynamique). Après, je pense que Nolan construit mieux que Snyder, au sens ou Nolan est un grand faiseur. Cela peut être péjoratif puisque je ne dis pas qu’il a plus de choses à dire (je ne pense pas d’ailleurs) mais qu’il les dit mieux, qu’il synthétise mieux. Il y avait une homogénéité dans Inception qu’il n’y a pas là. Il y a un truc carré (certes excellent) et un truc en bordel. Les gens préfèrent généralement ce qui est carré, c’est comme ça. On verra ce que les deux donneront ensuite, mais le Snyder qui adapte me gonfle au plus haut point. Je préfère celui de Sucker punch, celui qui hasarde un peu dans la mise en scène de sa propre écriture car ça donne un truc malade aux interprétations les plus diverses. En tout cas, le fait est qu’il ne cède pas aux facilité, c’est déjà ça : le parti pris de ne jamais montrer les danses afin que spectateurs du théâtre et spectateur de cinéma de soient pas pris au même niveau (ce que ratait clairement Dupieux dans Rubber) je trouve cela très intéressant. Reste le sérieux de l’entreprise qui l’emporte au début et à la fin, ça me gêne un peu. Je ne pense pas que le film ait besoin de ça même si j’ai bien compris qu’il voulait que ce soit la voix de Sweet Pea et non celle de Babydoll, afin de poser la problématique selon laquelle il n’y aurait qu’une fille et non cinq. On peut lire maintes théories sur le net, certaines vont très loin. Enfin cela prouve que le film, au-delà de son matériau de base et de ses effets spéciaux, tente de dire des choses, même maladroitement. Je laisse les digressions pour les esprits affûtés car ce qui m’intéresse là-dedans, plus que tout, ce qui m’a le plus surpris, c’est la noirceur dans laquelle le film s’engouffre, cette idée de réalité prison dont on ne sort qu’en fuyant et en s’imaginant un autre monde. Réalité sordide qui n’a d’échappatoire que le rêve. La simple danse m’évoque le viol, aussi bien dans le choix de ne pas la montrer que dans les réactions des hommes (Blue, le maire) qui jouissent quand elle se termine. Terrifiant ! Alors je reste partagé puisque je trouve tout plus ou moins raté dans ce film, ou plutôt je dirais bâclé, aussi bien le scénario, l’image que l’esthétique des corps, sa principale préoccupation. Et pourtant je suis séduit par quelque chose c’est un fait. Un ensemble. Je crois que c’est sa prétention ratée qui me plait, en effet je pense que c’est un film qui tente de rentrer dans le moule de ces « films cerveau édifiants » cités précédemment mais qui échoue dans la maîtrise, du coup le film me touche autrement. 300 reposait sur un déluge de violence, pourquoi pas un tel parti pris oui, personnellement ça m’avait gonflé. Watchmen n’avait aucun intérêt de cinéma, autant relire la Bd. Sucker punch est à mes yeux un film minuscule (je ne parle pas de budget) qui essaie de créer son propre univers. Encore une fois les partis pris sont parfois repoussants (immonde première séquence clipée) mais l’énergie déployée me fait jubiler sans compter que le film me surprend régulièrement dans ses enchaînements alors qu’il a tout pour être répétitif (quatre danses, quatre objets…). Bon, et c’est un film qui repose sur une idée (la danse/baston comme évasion) qu’il exploite certes maladroitement, mais sans jamais s’encombrer d’une symbolique lourdingue et je préfère nettement cette épure là à un truc sur-évocateur, comme cette grosse daube de Sin city.

Like someone in love – Abbas Kiarostami – 2012

Le voile des illusions.

   5.5   Le film est un peu écrasé par ses deux magnifiques premières séquences, l’une se situant dans un bar entre anonymat et brouhaha, l’autre dans un taxi entre écoutes de messages téléphoniques et vibrations citadines tokyoïtes. Like someone in love peut se voir comme un second angle aux mystères identitaires de Copie conforme. Un autre angle ludique qui permet aussi des envolées émotionnelles enfouies. Le jeu essentiellement théorique de Copie conforme où deux inconnus qui se rencontrent se retrouvaient le temps d’une séquence pirouette un couple en perdition, n’est ici que coïncidences, rencontres et actes manquées. En grand metteur en scène qui n’a plus grand chose à se prouver sinon l’élargissement de son terrain de jeu, Abbas Kiarostami crée une situation qui glisse naturellement vers une autre, en choisissant la durée séquentielle et une situation basique qui d’une part ne se livre que partiellement, progressivement et qui s’engouffre vers des cimes inconnues. C’est la grande qualité du film, de sans cesse être dans la surprise. En y réfléchissant, je me dis que si Woody Allen n’avait pas mal vieilli c’est sans doute ce qu’il ferait aujourd’hui, il ferait Like someone in love. C’est aussi pourquoi je pense que c’est un Kiarostami mineur, à savoir que ce film là a la gravité des meilleurs Allen mais qu’il ne s’ouvre pas au point de se transcender comme les anciens Kiarostami. J’aime beaucoup chaque séquence du film mais une fois mise en place, une fois la surprise enclenchée, je trouve le dispositif peu incarné, trop conscient de son potentiel mise en scénique et le huis clos de ce quiproquo ne rend pas grâce au film, il manque un mouvement, une trajectoire. Le cinéma de Hong Sang-soo me manquait. Je suis donc partagé entre une impression de sur fabrication de l’ensemble et le bonheur de me perdre à nouveau dans ces méandres identitaires avec cette jeune femme qui voudrait voir sa grand-mère et se retrouve accompagnée d’un vieil homme pour une passe avant que la rencontre entre son petit ami et ce vieil homme ne lui offre un grand-père de substitution à cette grand-mère qu’elle a manquée. C’est un film extrêmement épuré du point de vue de ce quiproquo, comparé à celui de Copie conforme dans la mesure où celui-ci relève davantage d’une mésentente Rohmérienne que d’un processus théorique. Néanmoins, Like someone in love a la belle idée de faire perdurer ces nouvelles identités, de nous faire douter de leur facticité par de nombreuses évocations et rencontres, entre une peinture ressemblante et une voisine non timorée. C’est un songe. Un songe un peu désespéré. Où il est finalement plus facile d’échanger sous des identités nouvelles (les deux personnages acceptent tous deux d’être grand-père et petite fille l’un ou l’une de l’autre) que de faire exister une relation sous des identités réelles – L’amoureuse oubliée, le garçon trompé, la grand-mère délaissée au bord d’une fontaine. Le film a sensiblement les mêmes défauts que l’on pouvait trouver dans Copie conforme, cette manière d’un peu trop appuyer, de tout tourner autour du scénario. Dans Copie conforme j’aimais l’idée d’un film en deux morceaux car ces deux morceaux me passionnaient tellement que d’une part j’en venais à douter du morceau original et du morceau joué et d’autre part j’oubliais la pirouette scénaristique. Là, je n’ai pas ça, j’ai autre chose, de beau mais de jamais vraiment passionnant non plus.