Monsieur Klein – Joseph Losey – 1976

La métamorphose.

   9.5   Le cinéaste choisit, pour illustrer l’absurdité et le calvaire des déportés de la Shoah, de s’intéresser au destin d’un homme qui n’est pas directement concerné mais se retrouve imbriqué dans cette spirale kafkaïenne d’une identité que l’on dédouble avant qu’on ne la modifie pour l’anéantir.

     La film débute sur une séquence effrayante, aussi frontale que détachée, évidemment absurde, évidemment ignoble, où un médecin et son assistante observent le corps nu d’une femme, en dictant ses particularités afin d’établir ou non sa judéité. Identité placardée comme on montrerait du doigt un animal malade. Humilié, cet homme l’est aussi dans la séquence suivante, lorsqu’il souhaite se faire racheter un tableau par l’arriviste Monsieur Klein, qui marchande l’oeuvre et déclare en réponse aux interrogations de son interlocuteur, que bien souvent il préférerait ne pas dépenser. Quelque part il sous-entend que cette passion de la collection le dévore, qu’il faudrait presque l’en plaindre. Il a autant de respect pour cet homme qu’en a la médecin pour cette femme.

     La guerre est une aubaine pour Monsieur Klein, pour son business. Cette persécution juive l’indiffère sans doute plus qu’elle ne le réjouit, mais inconsciemment elle l’arrange, cela lui suffit à ne pas la considérer. C’est pourtant cette ironie là qui se met progressivement en place, dès l’instant qu’il reçoit, volontairement ou non, le journal des informations juives. On est en janvier 1942 et Monsieur Klein se retrouve bientôt pris pour un possible homonyme après qu’il ait simplement pensé à une erreur, s’en allant en rendre compte à la préfecture, sans imaginer – il est au-dessus de cette éventuelle méfiance – que cette réclamation pourrait ensuite lui devenir préjudiciable.

     Les idées de mise en scène vertigineuses sont nombreuses, aussi ostensibles qu’une déambulation subjective accentuant l’aspect paranoïaque que discrètes, par l’utilisation de l’ellipse ou du hors champ. Dans ce café, le serveur se déplace entre les tables, annonçant « téléphone pour Monsieur Klein » avec une ardoise en mains mentionnant les cinq lettres de son nom. Un nom à la craie sur une ardoise avant de disparaître en poussière, plus qu’une prémonition c’est une fatalité. Une scène dans un château où Klein part à la recherche de l’autre Klein et ne trouve que sa maîtresse, apparemment (car il n’y a aucune certitude dans le film de Losey, à aucun moment) lui demandant l’adresse de cet homme. Le plan montre le visage de la jeune femme lui répondant naturellement en lui donnant sa propre adresse à lui. Le plan se coupe, n’offre aucun contre champ, donc permet d’exacerber le malaise et le vertige. Klein s’efface peu à peu, disparaît au travers même de la mise en scène.

     Tous les personnages qui croisent alors sa route, de son avocat à son propre père pour les plus proches, demeurent suspects à son égard, on ne sait jamais s’ils sont de son côté ou s’ils font parti d’une possible machination visant à son aliénation progressive, le coinçant définitivement dans un problème identitaire qui le dépasse mais qui paradoxalement va lui rendre son humanité. Il est d’abord loin de tout ça, lui qui n’a d’autre préoccupation que de réfuter, aux yeux de la société, sa judéité. Le sort des juifs ne le soucie guère, c’est le sien qui lui pose problème, jusque dans ce véhicule pour déportés où il dit à une femme bouleversée qu’il n’a rien à voir avec tout ça. Peut-être que là, hors champ (toujours) il se rend compte de l’absurdité de cette pensée, de la vraie cruauté du monde. Il lui faudra ces dix dernières minutes : plongé en pleine rafle du Vel d’Hiv, et alors qu’il aperçoit son avocat brandissant le certificat authentifiant son identité, il se laisse enfoncer dans la foule en marche vers les trains, donc vers les camps. Lorsque les portes du wagon se referment sous son nez, le plan laisse apercevoir derrière lui, cet homme à qui il a marchandé ce tableau en début de film. Le tableau de ce compagnon d’infortune, qu’il refusa de laisser saisir par la police lors de la perquisition, dernier lien avec son ancienne identité et témoin de l’émergence de l’identité de substitution forcée, passerelle vers celle qui le conduira probablement vers la mort, vers Auschwitz. Le film a cette intelligence de montrer l’infime frontière existante entre une complicité inconsciente des gens ordinaires et les victimes directes des déportations.

L’ivresse de l’argent (Do-nui mat) – Im Sang-Soo – 2013

Sexe froid.

   2.5   Dans ses thématiques de fond comme de forme c’est la continuité parfaite de The Housemaid, que je n’avais pas aimé. Le cinéma de Im Sang-Soo m’est d’un ennui terrible. Ici, plus encore que devant le précédent, j’ai pensé à Visconti. Froideur du cadre, plans hyper maîtrisés, le film se déroule principalement dans cette immense villa de verre, aux tonalités monochromes, la caméra glisse entre les couloirs, cadre chaque objet comme s’il était un révélateur supplémentaire, d’un monde engoncé dans sa médiocrité théâtrale, son appétit du gain, enfermant les personnages dans un mouvement circulaire et vain, à l’image de cette séquence de repas où le plan tourne autour de la table à manger, laissant deviner une hypocrisie permanente, un monde de mensonges duquel il est impossible de s’extirper. Pourquoi pas. Après tout, j’aime ce genre de dimension jusqu’au-boutiste, bien qu’elle n’actionne guère plus que son dispositif outrancier de l’image symbole. N’est pas Visconti qui veut.

     La famille, l’argent, le sexe. Trois entités qui se dévorent entre elles. Encore durant cette scène édifiante de repas, le maître de maison laisse promener une main sous la jupe de la bonne, gênée par la situation mais pas outrée. Ce n’est pas la première fois. Personne ne le remarque, exceptée la caméra. Mais l’on sait déjà que le film montre là un secret sur le point d’être démasqué. Encore une histoire d’housemaid qui cette fois ne s’immolera pas par le feu mais disparaîtra, plus tard, étouffée sous un sac plastique, crime que l’on maquillera en noyade dans la piscine familiale. Le sexe dans ces riches demeures est la dernière fenêtre sur la liberté. C’est ainsi que le maître de maison, privé de fantaisies et d’envie conjugales, échappe à sa morne existence. Le sexe en tant qu’instinct vengeur, c’est ainsi que la maîtresse de maison assouvira sa rancune en violant l’homme de main de son mari. Le film est centré sur cet homme, victime de sa dévotion et de son emprisonnement. Son unique porte de sortie viendra de cette fille, seule personnage sauvable dans la riche famille, enivrée elle aussi par les carcans de cette prison mais désireuse de s’en échapper.

     C’est un film extrêmement cynique, ne brassant, ces deux là compris – indifférence totale à l’égard de la fille, plaisir d’explorer l’existence pathétique du garçon – que des personnages antipathiques, et jouant périodiquement avec le grotesque, maladroitement. Film vide qui ne dit rien d’autre que la société ultra-riche est le vecteur moteur de la destruction du monde. Grande nouvelle ! Et c’est sans compter cette immonde mise en scène suffisante, sorte de théâtre géant de marionnettes first class, où le plan ne transpire pas puisque ce qui s’y trouve ne transpire pas non plus. C’est volontaire, évidemment, mais cela n’excuse pas le manque d’idées et de subtilité qui nourrissent la démonstration des rapports de domination entre les personnages. C’est tellement peu incarné, sans fantaisie (même le sexe est une donnée fade, sans relief, sans couleur) je ne suis vraiment pas loin de trouver ça au mieux ennuyant, mais d’un ennui qui ne garde rien, un ennui non pas poli mais agaçant, au pire simplement mauvais, avec la désagréable sensation de voir un film sans aspiration autre que la démonstration de son austérité.

Les duellistes (The duellists) – Ridley Scott – 1977

« This time he’ll kill you! »

   6.0   Le premier film de Ridley Scott incarne déjà à merveille cette idée du combat et de la futilité, idée nourricière qui traverse son œuvre, diégétiquement ou non. Le cinéaste ne situe pas encore son récit dans l’ambition future, ici il s’agit d’une nouvelle de Conrad, la répétition d’un même duel, au milieu de la grande Histoire. Un duel qui oppose deux hommes, d’une même patrie, à partir d’un différend trouble. De cet ancrage historique, Scott n’en garde rien, ou pas grand chose, les alentours sont flous, hormis quelques dates et une parcimonieuse voix off qui étaye certains faits, seul l’intéresse véritablement cet affrontement entre ces deux hommes dont les chemins se croisent, s’éloignent puis se croisent à nouveau. Cette haine admiratrice, pour ne pas dire fascinatrice, émergera dans tous les films de Scott, libérant les écrous d’une rupture que le statut offre. Les duellistes sert d’introduction à cette thématique récurrente. Point de statut antagoniste ici, les deux hommes sont des soldats bonapartistes.

     Comparé au reste de la filmographie du cinéaste c’est un film très épuré, autant qu’il est inégal, puisqu’il n’y a ni l’ambition de la fresque ni la tentation du mélo ni malheureusement ce que l’épure évoque à savoir un radicalisme expérimental. En fait, Scott ne croit déjà pas en ce qu’il raconte, son cinéma est en total déséquilibre avec les possibilités de son récit. Mais il n’est pas cynique pour autant, ce qui l’intéresse c’est l’esprit de compétition. Le personnage héroïque souvent, mais ici encore davantage la compétition, le combat, l’absurdité que cela engendre. Il est rare de voir des films aussi pathétiquement beaux. Mais cet éternel combat pouvait encore être plus beau que cela, plus riche et mystérieux. On retiendra essentiellement le visage de Féraud et sa folie impassible qui traverse les années, être déshumanisé qui semble uniquement doté d’un appétit vengeur, définitif. On retiendra aussi cette belle idée de l’évolution de l’arme, en tant que matériau, qui se retrouve comme seul témoin du temps, l’épée initiale se transformant bientôt en revolver.

     Il y a une ambiance particulière. Le film raconte les guerres à la manière d’un Sokurov : c’est flottant, elliptique, jamais édifiant, c’est doux et détaché. Les duellistes n’atteint jamais l’ampleur romanesque ni la puissance mise en scénique d’un Barry Lyndon, pourtant on ne cesse d’y penser (le film est sorti l’année suivante) et pas seulement parce qu’il a la bonne idée d’accueillir la sœur de Raymond Barry en femme de Feraud. Mais il n’en reste pas moins un film bancal, coincé entre un absurde poétique et une dimension plus séductrice. Ironie atteinte lors de ce dernier combat – la seule vraie idée de mise en scène du film – offert comme une non-fin. Pas une seule fois durant ce duel en cache-cache Scott ne propose de jouir du scénario, il s’en tient à une jouissance physique, une jouissance de pure mise en scène avec ces deux hommes qui tentent de se débusquer dans les hautes herbes et la forêt hostile autour d’un château en ruine. C’est trop court, évidemment, Scott fait déjà du Scott, mais cette séquence est belle car c’est la seule fois où il nous offre plus que ce que l’on s’attend à voir.

Police – Maurice Pialat – 1985

Jeu de dupes.

   9.0   Pialat effectue une plongée dans une brigade des stups avant de se laisser gagner par son personnage central, inspecteur bourru et meurtri, avec une carapace en inox, qui tombe amoureux de la jeune Noria qu’il avait préalablement charcuté durant un interrogatoire musclé. C’est un film qui sait se défocaliser. Les quarante premières minutes ne sont qu’interrogatoires et déplacements épileptiques. Les bureaux sont tous reliés les uns aux autres, il n’y a pas de mur, que des vitres, des cloisons fines, pourtant cette atmosphère est irrespirable. A l’image de ce premier entretien en champ contre champ, plein de tension et d’hystérie à deux doigts d’éclater, ou de ces nombreux gros plans où il n’est pas rare de voir couler des larmes sur des visages, d’entendre brailler ou de voir des baffes. Les corps se meuvent dans le cadre et hors du cadre tant ils sont impénétrables.

     On pourrait d’abord se demander pourquoi Pialat a choisi de tourner ce film là, dans un genre en vogue au début des années 80, un genre séducteur parce qu’il évoque le réel dans le mélodrame. Un film comme La balance, deux années plus tôt, l’avait par exemple très bien compris. Mais Pialat détourne cela, il détourne tout. Et en voyant Police je me suis même demandé si ce n’était pas le plus emblématique des films de Pialat, avec ce climat électrique et cette seconde partie, évasive et déconstruite. Quand Maïwenn réalise Polisse, elle se contente du catalogue, ne glisse pas ou maladroitement et de façon calculée (la fin épouvantable) sans compter l’aspect vignette avec ses répliques écrites alors que beaucoup mettaient en avant l’improvisation. On peut dire cela de Police, oui, tant certains dialogues se perdent dans le néant, gagnés par le rire ou le désarroi. Plus le film avance plus il est écrit, la poésie du drame, le romanesque fictionnelle ont vaincu la banalité du réel. La brute est devenue cœur meurtri. Maïwenn a aussi repris le rôle un peu ingrat de la photographe comme pièce rapportée, une commissaire stagiaire ici, sorte de fantôme sans personnalité qui observe ce balai de violence et de cris, aussi embarrassée qu’absente en tant que personnage.

      Cette fameuse frontière flic/voyou n’aura jamais été aussi impénétrable, confondue, faisant de chaque personnage des entités indiscernables. Il y a une inquiétude quant au destin de chacun d’entre eux, aucun ne semble à l’abri de rien, tous survivent miraculeusement dans un quotidien un peu trop imprévisible pour eux. L’idée d’une absence de contre-point, ou partiellement évoquée, dans le camp des truands, permet au spectateur d’apprivoiser le point de vue de l’inspecteur et l’on ne sait plus vraiment s’il est en danger ou non, lorsque par exemple il se retrouve dans un deal l’autre côté pour sauver celle qu’il aime. Flics et truands se ressemblent, dira t-il, un moment donné. Le temps d’un échange il est lui aussi devenu celui qu’il traque, par intérêt personnel mais tout de même. Il y a une belle scène aussi où il croise la route d’un type dont il brisait le nez dans un interrogatoire au début, ils se parlent sans ironie, comme si la première entrevue avait été amicale ou comme si l’environnement conditionnait le rapport. C’est très troublant. C’est un film que j’aime énormément pour sa complexité, sa multiplicité, il me fascine chaque fois davantage et j’en ressors épave, épuisé tant c’est un cinéma extrêmement physique.