Gravity – Alfonso Cuarón – 2013

They drive by night.

     10.0   C’est un monument, ni plus ni moins. J’y retournerai encore et encore, sans hésitation. C’est un survival spatial comme j’en rêvais, spectaculaire autant qu’épuré, un cinéma montagnes russes, beau à tomber, une épreuve pour les estomacs et les accoudoirs. Je ne savais pas qu’un film, même survival, qui plus est dans l’espace, pouvait m’éprouver tant.

     Citons d’emblée les mots de Mathieu Macheret, dans Critikat, qui définit très bien la jouissance engendrée par ce pur spectacle : « Le plaisir qui se dégage de la vision de Gravity est, d’abord, purement enfantin, c’est-à-dire forain : celui d’être ballotté, comme dans un grand huit, dans toutes les coordonnées de l’espace euclidien, happé par les profondeurs du vide, entraîné par une accélération exponentielle, lancé en l’air comme un projectile, débarrassé des notions de haut et de bas, de gauche ou de droite ». Il est en effet difficile de passer outre l’idée première d’immersion unique qui traverse les quatre-vingt dix minutes du film. A cette seule idée de tension et de relâchement en oscillation permanente, de survival pris dans la plus pure de sa définition, à savoir la capacité à mobiliser l’énergie du désespoir pour surmonter les épreuves les plus terrifiantes, Gravity est déjà une expérience magnifique.

     Les bases sont posées dans ce merveilleux plan inaugural : trois astronautes américains réparent le module informatique d’un télescope en orbite. Le commandant de l’expédition, Matt Kowalski, nourrit les blancs en palabrant avec une grande légèreté comme s’il se tenait à la machine à café, racontant des anecdotes que tout le monde semble connaître – exceptée cette histoire d’homme poilu mais nous n’aurons pas le temps d’en savoir davantage. C’est une sorte de vieux briscard boute-en-train guetté par la retraite puisqu’il s’agit de son baroud d’honneur. Et sa seule préoccupation, au-delà du fait que l’espace lui manquera, ne cesse-t-il de répéter, c’est qu’il ne pourra donc jamais battre le record de temps passé en orbite par un humain. Il est épaulé d’un certain Sharif, aux commandes du vaisseau, qui occupe ce temps de maintenance à quelques petits plaisirs d’apesanteur. Et de Ryan Stone, experte en ingénierie médicale, novice dans l’espace (J’ai l’habitude que les objets tombent sur le sol, dit-elle) qui n’est pas très à l’aise, gênée par des nausées, mais ce n’est que plus tard que nous découvrirons le secret de cette hypersensibilité. La réparation se poursuit quand la Nasa leur apprend que les débris d’un satellite éclaté pourraient menacer la mission, les incitant à une absolue méfiance bien que ceux-ci n’adoptant pour l’instant pas leur trajectoire. La bonne ambiance reprend gentiment son cours et la caméra continue de caresser les personnages, voltigeant à leurs côtés. Plus tard, les débris auront bien atteint leur altitude et viendront les percuter. Sharif meurt sur le coup, mais on ne comprend pas bien comment. Attachée au bras de la navette pendant la collision, Stone se retrouve tiraillée de long en large, impuissante, effectuant un cercle autour de la station Explorer, rappelant inévitablement cette attraction folle consistant à tournoyer à bords de nacelles accrochées aux deux extrémités d’un long bras effectuant des boucles à répétition. Pour en revenir au plan, puisque nous sommes toujours dans le premier plan du film (quinze minutes vous dis-je !!) il est sublime autant qu’éprouvant, tant la caméra ne cesse de tournoyer, avec beaucoup d’élégance, autour de cette navette et de ses personnages, exploitant à l’infini la mobilité de sa perspective à savoir, suivant l’inclinaison du plan, un décorum étoilé ou bien cette courbure terrestre, unique repère possible dans le vide infini. L’instant qui précède la collision (et fait intervenir une musique d’effroi) est sans doute le premier vrai coup d’accélérateur monumental, où l’image nous précipite soudain dans un vertige qui ne nous caresse plus à la manière d’un vol en delta plane mais nous emmène presque dans un état de chute libre, sensation vertigineuse jamais ressentie sur un écran de cinéma. La véritable impression d’être contenu par un habitacle tout prêt du crash. Et Cuarón capte magnifiquement cet infiniment grand englobant cet infiniment petit. Stations spatiales, modules, débris de satellites apparaissent infimes dans cet univers mais sont pourtant immenses aux côtés de cette entité macroscopique à laquelle est réduit l’Homme, qui au moment de l’impact accidentel n’est rien d’autre qu’une minuscule feuille morte ballottée dans la tempête, une pelote de laine dans les griffes d’un chat.

     Le film se cale à merveille sur le destin de son héroïne qui traverse un douloureux deuil. Sur Terre, ses journées se résument à rouler sans fin, dit-elle, se réveiller, travailler puis rouler. C’est le road-movie moderne : rouler indéfiniment en attendant que le temps fasse office de guérison. L’espace, l’apesanteur, cet état de détachement suprême lui permettent d’échapper à cela comme si elle scrutait l’abstraction, l’annulation des masses, flotter dans le vide pour se rapprocher des étoiles, de son défunt enfant. C’est le double niveau offert par le film qui au-delà de l’aspect sensitif, son cachet forain, permet cette histoire de renaissance assez bouleversante et ça quelque part c’est un vrai plaisir de cinéma. Se perdre ou renaître. Mais davantage que cet accouchement sans géniteur Gravity serait plutôt un film sur la variation continue de deux états humains paradoxaux : l’infime écart existant entre un instinct de survie quasi bestial et la tentation du néant. Paradoxe humain similaire à celui se trouvant en orbite. S’accrocher ou lâcher prise. Survivre tient ici à saisir un bout de ferraille ou un élastique, défier le vide sidéral. Kowalski a une approche nettement plus sage et terrienne de la mort, suspendu au-dessus du globe, avec ses aurores boréales et les reflets du lever du soleil sur le Gange, il est d’emblée prêt à s’ériger face à l’infini. Comme s’il avait accepté sa beauté terrifiante. L’idée de suicide plane dès le premier plan, dès ses premières paroles, où il semble avoir déjà un pied de l’autre côté, il ne cesse de côtoyer l’abstraction par l’admiration, l’idée de la tentation du vide comme trip ultime. Ryan au contraire, bien que malade (les nausées pendant la mission de maintenance) et dépressive (le poids quotidien de la mort de sa fille) subit un double sentiment continu, à la fois accrochée fièrement à sa survie dans un présent non réfléchi ou très proche de la tentation suicidaire du laisser aller lorsque les événements s’abattent inlassablement sur elle. Evénements superbement mis en scène via l’idée hyperréaliste que ces débris, s’ils sont passés une fois, repasseront très prochainement étant donné leur rotation. La peur d’une nouvelle collision ne cessera d’alimenter toute la durée du long métrage. Comme un souvenir à jamais remis à jour par les cauchemars. Le film s’assimile à une succession d’attractions, comme un grand parc accrobranche illimité, dont on ne pourrait sortir indemne, où il n’est question que de s’accrocher dès qu’on le peut, progresser en saisissant de la matière (branches, cordes, poutres, filins sont remplacés ici par des morceaux de ferrailles, poignées de modules, élastiques), détacher un mousqueton et en attacher un autre aussitôt, se suspendre à des tyroliennes (ou s’aider d’un propulseur) pour rejoindre des arbres base qui prennent ici la forme de stations orbitales.

     L’espace devient le berceau d’une renaissance, un placenta gigantesque, infini. Les cordons ombilicaux s’entrecroisent dans chaque plan, l’oxygène, liquide amniotique en apesanteur, s’en est allé et l’espace à terme est irrespirable et c’est au prix d’une plongée dans les fonds que le personnage pourra caresser la glaise. J’ai alors pensé à un autre film qui faisait de son décorum un ventre immense peuplé de cavités et boyaux en tout genre et duquel là aussi le personnage finissait par s’extraire et renaître mais de façon plus cruelle, c’est The descent de Neil Marshall. Un survival parfait, propre au genre où le personnage là aussi effectuait ce voyage spéléologique en pleine période de deuil. La fin de Gravity, elle, ressemble davantage à la conquête d’une terre sur laquelle on s’échoue afin de tout recommencer. L’idée semble rejoindre celle de Somewhere, le film de Sofia Coppola, mais de façon nettement plus subtile, où le docteur Stone a commencé par suivre, sur Terre, une route droite, indéfiniment, qui la reliait peu à peu à son enfant, et se trouve maintenant plongé dans un inconnu, terre étrangère, vierge, faite de collines sableuses et herbacées renfermant une eau pure afin de renaître dans la plénitude. Faire le vide sans succomber au vide, c’est toute la difficulté de cette renaissance.

     Il y a un autre film auquel Gravity m’a beaucoup fait penser, un autre film de renaissance, c’est Titanic. Dans chaque cas l’héroïne renaît par l’intermédiaire d’un personnage sacrifié : Jack ou Kowalski. Il y a quelque chose de peut-être plus cruel que chez Cameron ici avec cet homme qui lui dit qu’au moins, à son retour sur terre elle aura une sacrée histoire à raconter. Mais on ne sait finalement pas à qui elle va la raconter cette histoire, c’est le plus terrible. Dans Titanic Jack disait à Rose avant de s’éteindre qu’elle fera de beaux enfants et qu’elle mourra très vieille dans son sommeil et la parole était prémonitoire puisque le film se déroulant sur deux temporalités nous offre sa renaissance et sa paisible mort, quatre-vingt-cinq années plus tard. Le fait est que Gravity est irrémédiablement coincé dans le présent, même les événements du passé qui nous sont contés n’ont pas d’images, Cuarón n’utilisant aucun flashbacks. Mais les deux films se rejoignent formellement, les douces premières parties sont dans les deux cas stoppées net par une collision. La suite est un modèle de tension pure, qui ne nous lâche plus – Les retours au présent de Titanic finissement d’ailleurs par disparaître dès l’impact comme si Cameron avait cherché à reproduire une sorte de continuité (la durée de la seconde partie du film se cale avec le durée que le paquebot a mis pour couler) afin d’entrer en communion avec l’empressement de la situation. Gravity réussit cela aussi très bien. Il y a deux ellipses marquantes, tout au plus. La première intervient lorsque Stone doit sortir de la capsule pour détacher les câbles du parachute qui la retient à la station : elle découvre que la séparation de la capsule est impossible et le plan suivant elle sort de cette capsule. La seconde intervient lorsqu’elle reprend place au poste de pilotage. Le film aurait peut-être pu se passer de ces cassures car elles sont trop ostensibles, elles cassent quelque peu la continuité. C’est vraiment pour pinailler car j’oublie le défaut assez vite, mais sur ce point-là je trouve le film de Cameron, bien que répondant sans doute davantage au principe elliptique, un poil plus raccord dans son ensemble. Dans les deux cas, c’est une immersion totale. A tel point que je n’avais jamais ressenti au cinéma cette sensation d’étouffement au point de caler ma respiration sur celle de Ryan Stone. Je n’avais pas ressenti ça depuis Titanic, précisément et ces nombreuses séquences sous l’eau comme lorsque la poupe fait son entrée dans l’océan et que Jack briefe rapidement Rose sur comment retenir sa respiration. Qui ne l’a pas retenu à cet instant là ?

     Il y a plusieurs idées qui traversent le film que je trouve pour le moins surprenantes et donc forcément bienvenues. Il y a tout ce qui pourrait tenir d’une simple sur signification, comme le témoigne ce plan en fœtus, très appuyé, qui se fond tellement dans le voyage que cela en devient juste beau. C’est beau parce que tout se situe dans le même plan : dépressurisation, déshabillage, étirement, recroquevillement. J’aurais pu trouver ça too much cent fois mais pas du tout ici, c’est même à mes yeux l’un des plus beaux plans de l’année. Tout simplement parce que ce plan ne se situe pas dans une forme d’hommage métaphysique à un certain film de Stanley Kubrick mais qu’il participe à faire renaître les formes muettes. Il y a aussi le moment de la séparation, climax habituel certes mais qui arrive tellement tôt ici que ça en devient fascinant : L’astronaute se détache sachant qu’il est condamné et préférant ne pas contaminer celle qui peut encore s’en tirer. Cuarón ne sort pas les violons, l’action est douloureuse mais brève et ne prend pas le temps de retomber, de laisser au spectateur le temps de faire le deuil de ce personnage puisque sa voix réapparaît aussitôt, guidant le docteur Stone vers l’ouverture de la station et lui laissant quelques dernières recommandations avant de disparaître sereinement dans l’espace. Un moment donné, plus tard, Stone rappelle Kowalski, pour le remercier, peut-être aussi pour filer le chercher mais il ne répond déjà plus, dissolu à jamais dans l’infinité. Le film est extrêmement courageux sur ce genre de point, il ne surprend pas par l’invraisemblable. A chaque entrée à l’intérieur des stations (trois en tout : la station spatiale Explorer, la station spatiale internationale et Tiangong la station chinoise), ce n’est qu’absence de vie qui domine quand ce ne sont pas directement des cadavres que le docteur Stone repêche, corps perdus et tuméfiés (comme ceux que refermait le Titanic) flottant indéfiniment parmi les autres objets, matière morte gravitant à tout jamais dans le cosmos. Le film frise même le ridicule lorsque Kowalski revient dans la capsule dans un rêve du docteur Stone, endormie, qui s’était faite à l’idée de s’en aller – jusqu’à imiter le chien loup d’un inuit capté à l’autre bout de l’onde radio provenant de la Terre. La séquence est osée puisqu’elle ne placarde aucunement l’idée du rêve. Et réussie parce qu’elle prend l’initiative de contrer la démarche hyperréaliste. Séquence comme il y en aura d’autres, magnifique parce qu’osée, sublime dans sa finalité. A l’image de cette station spatiale désintégrée en un dixième de seconde dans le fond de l’écran. Ou de ce lent voyage à deux, tout en propulsions sporadiques, aux confins d’une éventuelle survie.

     J’ai lu à plusieurs reprises ci et là des parallèles vers un autre film, Vanishing point, de Richard C. Sarafian, via la présence d’un nom de personnage identique, celui campé par George Clooney ici, à savoir Kowalski. Ça m’avait interpellé durant la projection mais je n’y avais plus prêté attention par la suite. Toujours est-il qu’Alfonso Cuarón cite volontiers en interview le film de Sarafian comme une inspiration ou du moins un vecteur de sa cinéphilie au même titre que le Duel de Spielberg. Kowalski devait y convoyer une Dodge Challenger blanche de Denver à San Francisco en un temps restreint. Là aussi c’est une affaire de carburant. Mais tout est inversé : ce n’est plus la route qui est unique et droite et l’essence qui foisonne, mais une explosion de courbes possibles et le fuel du propulseur qui vient à manquer. Si l’on considère Vanishing point comme un film sur le parcours d’un homme et sa réflexion qui le conduira au suicide, on est en plein dans l’idée que l’on se fait du personnage incarné dans Gravity. On retrouve entre les deux films cette même attrait de l’humour (la voix de l’animateur radio Super Soul devient celle off d’Ed Harris aux commandes du centre spatial de Houston, mais c’est ici Kowalski lui-même qui fait le show) et de surenchère visuelle (tout le contraire d’un autre road-movie légendaire : Macadam à deux voies) et quoiqu’il en soit, et bien que le Sarafian soit construit comme un flashback géant, le paradoxe veut que ce soient des films où seul le présent a une valeur.

     Reste la question de l’utilisation musicale. Est-elle sur employée ? Le film n’aurait t-il pas gagné à expérimenter pleinement cette peur du silence ? Tout dépend ce que l’on veut y trouver. Sans musique le film serait entièrement différent, quasi expérimental et ne survivrait pas dans une salle de cinéma grand public. La musique agit ici et souvent en tant qu’enrobage, elle dicte rarement l’action et l’angoisse ou alors elle le fait relativement discrètement pour que l’on finisse par l’oublier. Un Murnau sans musique n’aurait peut-être pas non plus la même puissance émotionnelle. Je pense qu’il y a vraiment une volonté de la part de Cuarón de revenir aux origines, faire le spectacle mais en pensant le plan. Le cinéma muet, évidemment, mais on pourrait aussi rapprocher cela du cinéma d’Hitchcock. La musique est souvent là, c’est vrai, ne dirige pas nécessairement l’action mais l’oriente et je pense que Gravity aurait gagné à être plus épuré là-dessus, afin d’accepter la puissance de son image, son caractère claustrophobe et surtout cette gestion du silence qui se serait par instants forcément révélée terrifiante. Une autre terreur, quelque chose de sans doute plus gênant encore, difficile, moins spectaculaire tout du moins. Mais dans ce cas on ne dirait plus de Gravity qu’il fait partie du cinéma d’action, il entrerait dans le registre épouvante. Je pense qu’il faut saluer la modestie du film sur ce point, qui ne cherche jamais à embrasser plus que ce qu’il est. D’un point de vue éthique c’est un film complètement irréprochable, traçant une ligne brute, claire sans jamais s’en extirper. Ni flashback, ni romance improbable, ni montage alterné. Il n’y a pas d’image d’un autre lieu qui ne soit pas celui de l’action du film. Musique ou non je ne vois pas de représentation plus absolue de l’angoisse de mort puisque tout est là : Isolement, manque d’oxygène, silence total (de la musique mais pas de bruit) et crainte continue d’être aspiré dans le néant. Tout devient à la fois majestueux et effrayant.

     En un sens, Gravity redéfinit le spectacle hollywoodien en le redorant de ses attributs primitifs, le délestant de sa lourdeur formelle actuelle et de son agressivité d’action uniquement guidée par le montage épileptique. Combien de blockbusters aujourd’hui sont construits ainsi ? On enlève Cameron et le tri est réglé. La réussite est d’osciller à la fois entre tension extrême procurée par ce mouvement permanent (on se souvient de ces plans séquences impossibles qui ornaient son précédent film, Les fils de l’homme) et l’apaisement silencieux que le vide spatial permet, et passant de l’un à l’autre avec une fluidité déconcertante, les plans se faisant caressants, virevoltants ou violents, vertigineux, opérant en longueur, avec peu d’ellipses, peu de coupes, peu de plans. Le plan séquence inaugural annonçait d’ailleurs la couleur, en déployant langoureusement les prémisses de la catastrophe. Faire un plan unique pour introduire la spirale cauchemardesque c’est aussi en cela que le film participe à la redéfinition du genre. La suite aurait pu en souffrir mais clairement non : le plaisir est intact jusque dans cet ultime image.

Miami Vice – Michael Mann – 2006

Body heat.   

   10.0   A force de visionnages je reste chaque fois plus ébloui par l’ampleur narrative et l’envergure formelle qui traversent le film à tel point que je considère aujourd’hui Miami Vice comme le Inland Empire du thriller urbain à savoir : un objet totalement libre, sans équivalent, inépuisable, un film dont on dira encore dans cinquante ans qu’il n’a jamais été égalé. C’est à mes yeux et de loin dorénavant le meilleur film de Michael Mann et c’est un fan inconsidéré de Heat (qui était mon film préféré il y a une dizaine d’année) qui le dit. Ça regorge d’idées, de fourmillements narratifs (pas toujours exploités et c’est tant mieux), de chemins de bifurque, nous plongeant dans un perpétuel coma bleuté, véritable balade aérienne et jouissive au milieu d’un trafic gigantesque, d’une limpidité exemplaire à l’écran, dans sa construction comme dans les hiérarchies qu’il installe progressivement. Coma duquel on ne sort qu’au moment d’une immense fusillade, seul véritable instant de bravoure attendu que le film nous offre en cadeau sublime, plus sublime encore peut-être que celle de Heat que l’on connait tous.

     C’est un film incroyable. Et il l’est encore davantage chaque fois que je le revoie. C’est une adaptation transcendée, où rien ne se passe comme on l’aurait prévu. Je l’ai découvert au cinéma à sa sortie et c’est je crois, ce qui m’avait perturbé. Cette impression systématique d’être en retard, et durant plus de deux heures, sur les enjeux de l’histoire, son intrigue. Mais sans possibilité de se raccrocher car le film n’est jamais explicatif ni illustratif. Michael Mann déroule, sans véritables repères habituels pour le spectateur. Sa beauté esthétique est tellement hallucinante que j’en reste béat d’un bout à l’autre. Le sentiment de voir un film ultra moderne, complètement abstrait même par moment. Mann ne filme plus ces corps comme il les filmait dans la série, ni même comme il les filmait dans Heat, il les filme se fondre dans un paysage. Il en découle un film très musical, très atmosphérique, tellement que parfois on croirait un polar fait par Hou Hsiao Hsien, sans rire. Je suis souvent perdu, pourtant le scénario paraît basique, on a déjà vu ce genre d’histoires au ciné, mais la  mise en scène est si inventive. C’est elle qui transcende le tout, qui lui insuffle un rythme peu habituel, et en fait un film passionnant. Il faut voir la puissance de coups de feu dans ce film. L’intensité qui réside dans chaque mensonge. La force des regards. Yero face caméra. Sonny face à la mer. Rico dans ses godasses. Comme si aucun ne regardait dans la même direction. C’est en cela que le film ne ressemble à aucun autre. Il pourrait être une simple histoire d’infiltration mais il recherche plus loin. Non pas à travers une émotion forte, ce serait trop facile, mais à travers un tout, à travers chacune des situations proposées. Une opération fédérale en plein night-club. Une salsa qui en dit long. Une rencontre infiltrée. Une fusillade sur un chantier portuaire. De variation en variation, les régimes de plans vertigineux se succèdent, d’un plan fixe d’ensemble en légère contre plongée sur le toit d’un gratte-ciel vers la banquète arrière d’une voiture littéralement déchiquetée par les balles de même que ces nombreux plans à hauteur d’épaule ci et là, une mission en silence quasi suicidaire autour d’un bungalow perdu, ou encore une succession jubilatoires de plans aériens accompagnant un hors-bord en balade le jour, en mission la nuit.

     Le premier quart d’heure est un sommet dans l’œuvre du cinéaste, ahurissante explosion abstraite de pistes possibles qu’il dresse en guise d’introduction à la future infiltration que le film choisira comme unique ligne tracée ensuite, à l’image de ces deux avions superposés pour ne faire qu’un sur un radar, tandis que les premières images du film faisaient se chevaucher une multitude de possibilités comme autant d’histoire à raconter via ces nombreux hors-bord glissant dans la baie de Miami. La séquence de boite de nuit qui s’ensuit, monstre d’esthétisme fiévreux aux odeurs de mojitos, est une pure fausse piste comme il y en aura de nombreuses : Sonny fait du gringue à une serveuse d’origine Lisboète, en observant son bronzage qui lui, dit-il, doit provenir de Miami. Trois plans, dix secondes, une amorce d’histoire au milieu de la mission, un courant passe mais ne réapparaitra jamais. Enfin ce ne sera plus cette serveuse, mais Isabella, plus tard, l’excitation du danger en plus. Nos deux flics à Miami, bien épaulés par une équipe de choc on ne peut plus présente mais silencieuse tout le film durant, sont sur le point de coincer un proxénète important, Neptune. Un appel va tout changer. L’homme s’en sortira pour cette fois, lui non plus nous ne le reverrons pas. Au téléphone c’est un indic, un certain Alonso, qui dit avoir été contraint de balancer les fédéraux dans une infiltration car sa femme était en danger. Dans un montage parallèle on voit cette infiltration policière lors d’un échange de came qui tourne au carnage. L’indic se jette sous un camion, lorsqu’il apprend la découverte du corps de sa femme utilisée comme otage dans l’opération qui a tourné au fiasco. Et une équipe de police est décimée. Tout cela en un quart d’heure, dans une ambiance nocturne dont seul Mann a le secret, à une vitesse folle mais d’une fluidité incroyable. Le cinéaste en si peu de temps érige des pistes narratives que d’autres cinéastes moyens auraient étirées sur le film en son entier. C’est aussi la beauté paradoxale de Miami Vice : s’écouler en un claquement de doigt, cent-trente-cinq minutes qui paraissent à peine une heure, tandis qu’au souvenir du visionnage le film laisse l’impression d’avoir été trois fois plus long, tant il regorge de tiroirs, de mouvement, d’impasse, de part cette géographie indomptable, cette image à la temporalité indiscernable et ce filmage au ralenti. L’opération foirée mènera l’enquête vers un certain José Yero puis vers Jesus Montoya, le roi de la pègre de Miami.

     Le récit offre de très beaux rôles à ses personnages en y débusquant tout une palette de leur personnalité, l’humanité qui sourd dans ceux qui en dégage le moins, les doutes qui apparaissent dans ceux qui semblent infaillibles. Le centre de ces bouleversements concerne évidemment la relation entre Isabelle et Sonny. Lui qui semble si méthodique et imperturbable séduit tout en se laissant séduire au point de laisser échapper une fragilité qui n’est pas loin de le dévier de sa mission première. Elle qui est d’abord perçue comme une machine à l’état pur (double de Jesus Montoya) et présence froide dans l’ombre, sombre dans la tentation pour ne plus en sortir. Sonny tombe fou amoureux d’Isabella, et vice-versa, de manière totalement irrationnelle. C’est ce que découvrira José Yero, probablement le plus beau personnage du film, aussi énigmatique que la mise en scène, c’est le plus intelligent, celui qui a des yeux derrière la tête et interprète tout négativement de manière à n’avoir à supporter aucune mauvaise surprise. C’est lui qui soupçonne très vite nos deux compères de ne pas être les hommes de la situation. Il n’évoque même jamais la possibilité qu’ils soient flics, simplement il sent que quelque chose cloche, et le simple fait que Yero ne les sente pas suffirait à les liquider sur-le-champ, à s’en débarrasser sans que personne ne sache quoi que ce soit comme à la fin lorsqu’il tente de sonder Sonny par la jalousie en lui prétextant qu’il sort avec Isabella et qu’une fois las il la jettera, un bras ici, la tête là-bas. Yero n’est qu’un homme de main, le chef du trafic mais pas le boss, c’est celui qui renifle tout, uniquement. Mais Mann ne cherche pas à en faire trop de ce personnage, surtout pas une figure caricaturale. Il le présente même comme quelqu’un de très fragile et limité arme en main (la fusillade finale) alors qu’il est doté d’une capacité de réflexion et de déduction hors du commun. Sublime séquence – sans doute l’une des plus belles de tout le cinéma de Michael Mann avec quelques autres envolées dans Heat et Le dernier des Mohicans  – lorsqu’un savant mariage champ contrechamp collisionne le regard suspicieux de José Yero avec la danse collée-serré d’Isabella et Sonny. J’aime cette scène car elle me fait dire que même dans un cinéma américain formaté polar on ne dupe pas les méchants si facilement. Ailleurs, personne n’aura prêté attention à cette attirance, aucun personnage n’aura fait de lien entre la mission et les sentiments, personnages et spectateurs accepteraient l’idée qu’il y ait deux films en un seul. Personne ne la voit dans le film par ailleurs, mais Yero si, ses yeux en pétillent, de peur et de tristesse aussi peut-être, non pas qu’il soit amoureux de la jeune femme (rien ne sera envisagé tout du moins) mais qu’il se rend compte qu’il a donné exagérément sa confiance, aveuglément. Comme une machine qui se rendrait compte de sa faillibilité mais c’est aussi l’intelligence du personnage, de s’en rendre compte. Dès cet instant, Isabella n’est plus rien – elle sort même momentanément du film, pour un voyage en Europe semble-t-il. Les yeux de Yero, homme d’action, se substituent à la voix de Montoya, homme des décisions. C’est ce dernier qui mettra en marche le règlement de compte, qu’il n’incarnera nullement d’ailleurs, s’éclipsant tout naturellement du film. Chose qu’aurait dû faire Neil McCauley dans Heat s’il n’avait pris la vengeance trop à cœur. Montoya est le grand méchant qui restera dans l’ombre, l’inaccessible, le plus fragile mais le plus protégé, faisant une double confiance aveugle à sa trésorière et à son renard. Le traitement que le cinéaste en fait est tout bonnement incroyable : il l’oubli, ne l’offre pas. Michael Mann c’est une science aigue du méchant. Il est sans doute le seul à avoir pris au pied de la lettre l’adage Hitchockien selon lequel on ne fait pas de bon film sans bon méchant. Cette manière qu’il a de le mettre à égalité avec les autres. Mais c’est la première fois que je trouve son traitement si jusqu’au-boutiste. Qu’est ce qui sauve Sonny et Rico, face au vicieux Yero, à plusieurs reprises dans ce film ? L’incarnation de ceux qu’ils disent être, leur croyance absolue en leur personnage de substitution. Lors d’une virulente rencontre, Sonny sera obligé de sortir une grenade, montrant qu’il est capable de tout exploser, lui avec. Lors d’une discussion d’échange, ils proposeront un accord impossible témoignant de leur confiance et de la bonne entente qu’ils désirent garder. Revers de la médaille : ils paraissent beaucoup trop pros aux yeux de la sentinelle impossible à berner, José Yero. Mais ce n’est pas ce qui scellera la fin d’un possible accord, le début d’un grand règlement de compte flic/voyou. Un truc va merder. C’est l’histoire sentimentale entre Sonny et Isabella. Celle que Yero ne va pas rater, et comprendre peu après que la raison pour laquelle la jeune femme ne cesse de parler de fiabilité est due à son entichement pour le flic beau-gosse.

     Evoqué ainsi Miami Vice pourrait être vu comme un polar glacial, millimétré et tatillon, dépourvu de chaleur émotionnelle, de jubilation dans l’action, de sensualité, pourtant en plus d’être tout cela à la fois et d’être le film d’action atmosphérique ultime, une version shoegaze du chef d’œuvre pop de Friedkin, To live and die in L.A., le film se termine sur dix minutes flottantes absolument bouleversantes. Post fusillade, les romances des deux flics à Miami entrent en interaction spirituelle selon un montage parallèle, entre l’un condamné à la perdre et l’autre espérant la retrouver. Une affaire de regards, de mains, d’horizons balayés, un sublime morceau de Mogwaï, pas grand-chose mais suffisamment pour que le film s’élève dans une dimension foudroyante. L’expérience sensitive recherchée trouve ses apothéoses stylistiques tout en n’oubliant pas la puissance dramatique qui la sous-tend. Miami Vice est un film d’action ambiant, un récit qui déroule tout à cent à l’heure, filmé au ralenti. Et il a une qualité qui le rend unique : son radicalisme. En ce sens seul Mann pouvait être aux commandes de tout ça. Le Mann du coup de feu qui te fait sursauter et tenir les accoudoirs de ton fauteuil (on se souvient de la scène choc de Collatéral). Le Mann qui ne fait pas de concessions quand il s’agit de se séparer d’éléments importants (Alice dans Le dernier des mohicans). Le Mann qui laisse durer ces séquences bruyantes comme un déluge de violence orgasmique (La fusillade dans Heat évidemment). Le Mann des errances abstraites jusqu’à l’engourdissement (Révélations), le Mann des longs dialogues fatalistes (Heat, encore et cette rencontre au sommet, évidemment). Les nappes musicales plongent le film dans une rêverie délicieuse aux plans vertigineux que seul un éclat de violence extrême vient enrayer. A de nombreux instants dans le film Michael Mann filme ce qu’il y a sur place. Il le dit lui-même, pourquoi vouloir reproduire ce qu’on a sous nos yeux alors que justement on peut les filmer. Miami devient terrain de jeu géant. Caméras épaule, décadrages volontaires, filmage en apparence approximatif, tout concourt à rendre extrêmement vivant ces lieux dans une approche de reportage topographique. Lorsque nos deux compères se baladent dans des rues haïtiennes par exemple et où ils se sentent observés, ou bien lors de l’échange des cargaisons sur le port, où les ouvriers probablement autochtones figurants sont filmés de la même manière que les deux acteurs américains. Il y a comme toujours chez Mann une pelletée d’acteurs mais ce choix de les filmer dans l’action, de les fondre à l’intérieur du plan est un style nouveau chez lui. Aussi il y a la spécialité du cinéaste, l’éclairage nocturne, qu’il utilise à merveille. Les lampadaires comme le soleil couchant, offrant par moments même des contrastes hors du commun comme un pont bleuté sorti d’on ne sait ou, comme un ciel carrément apocalyptique. Son obsession à filmer dans les airs aussi. A bord d’un hélico très souvent, comme dans Heat on se souvient. Du coup on ressent le tout comme un film hyper aérien, comme une grande balade infiltrée qui transpire la drogue et le sexe. Enfin c’est à mes yeux peut-être le film le plus jubilatoire de ces dix dernières années. Tout me parait incroyablement neuf là-dedans. Ça ressemble à la fois à tout et à rien.

Frontière(s) – Xavier Gens – 2008

     3.5   Sitôt qu’il n’épouse autre aspérité que celle déjà très délicate et convoitée de proposer du survival hardcore, Frontière(s), le premier long métrage de Xavier Gens, s’avère relativement enthousiasmant. C’est en tout cas l’esquisse d’un enthousiasme. Fusse-t-il un hommage pleinement assumé à un genre disparu, le film s’avère être un chainon manquant intéressant dans le paysage du survival à la française, après la réussite notable de l’éprouvant quoiqu’un peu trop petit malin Haute tension (2003) d’Alexandre Aja, le délire grotesque assez courageux qu’était Sheitan (2006) de Kim Chapiron, le Blair Witchien Ils (2006) de David Moreau et Xavier Palud et avant l’expérience insoutenable que proposât Pascal Laugier avec Martyrs (2009). Exit Sheitan, plus fun et con qu’autre chose et Ils assez peu généreux il reste trois films tendus à l’extrême, sommets de gore, épreuves pour qui sort tout juste d’un repas et donc absolues réjouissances pour les aficionados d’un genre propulsé culte via entre autres Massacre à la tronçonneuse, dont Frontière(s) est assez clairement un remake. Mais en fin de compte aucun film n’arrivant à la cheville de ses maîtres, ni même de réussites provenant d’autres pays d’Europe. La faute à quoi ? A leur lourdeur, tout simplement. Leur sous-texte ou leur twist tiré par les cheveux. Ce sont trois films handicapés par un excès de confiance voire peut-être même un mépris du genre. Que le survival se double d’un sous-texte social, d’une réflexion sur le Mal ou d’une déviation schizophrénique, le problème est que chaque fois le propos n’est pas fin et amoindrit l’efficacité d’épure qu’un film si physique aurait méritée. Encore que le Aja et le Laugier s’en tirent plutôt bien. Le sous-texte politico-social de Frontière(s) à savoir dans un premier temps ce pays envahit par ces émeutes qui combattent la montée de l’extrême droite au pouvoir puis dans un second temps l’enlisement dans une contrée nordiste et ses motels habités par des bouchers nazis s’avèrent absolument ridicules. C’est dommage car Xavier Gens, au-delà de certains ratés invraisemblables dans les enchainements (que l’on peut mettre sur le compte du budget restreint) et d’un filmage à dégobiller jusqu’à son petit déjeuner de la veille (aucune excuse) trouve sa véritable empreinte dans l’excès, non pas d’image mais de contenu, ne lésinant sur aucune fantaisie entre cranes tuméfiés en tout genre, fendus, explosés, tendon d’Achille sectionné, doigts arrachés, visage calciné, scie circulaire, masse à gogo, crochets et j’en passe. Tout dans les films qui lui ont flingué la tête depuis tout gosse est balancé pêle-mêle dans le sien. Film français donc mais entièrement pensé et calqué sur le modèle américain, dans la forme j’entends, comme si ce schéma était la pensée unique, comme si on ne pouvait faire du surviva   l des suites, préquels, reboots, remakes de films qui en sont déjà. Frontière(s) ne propose donc rien de concrètement singulier outre sa générosité sanguine. Comme Chapiron, Laugier ou Aja, Gens s’exportera sans doute Outre-Atlantique et ira nous pondre une autre daube puisque son cinéma se plait si bien dans cette matrice tracée sans lendemain. On a pu lire ci et là venant d’admirateurs du film qu’il fallait reconnaître qu’il souffrait d’un déficit scénaristique. Bullshit ! Excuse bidon, pour faire semblant ne pas en faire trop et éviter de passer pour des gros bourrins. Car ce n’est pas tant d’un scénario dont le film a nécessairement besoin mais d’une mise en scène, fluide et âpre (comme les anglais ont su le faire par deux merveilles : The descent, Eden lake). J’ai toujours cette impression d’un mépris envers le genre quand un cinéaste n’assume pas sa pleine puissance en le travestissant d’un fond superflu, c’est très agaçant. Récemment on a pu observer une réussite totale en Allemagne, où le genre fut le mieux représenté : c’était Hell, de Tim Felhbaum. Un vrai survival pur, sans afféteries, sublime. Mais moins gore qu’angoissant il est vrai, le film empruntant aussi au genre post-apocalyptique. C’est à se demander si le genre ne s’est pas définitivement essoufflé tant il est désormais contourné et parfois magnifiquement, suffit de prendre le polonais Essential killing, de Jerzy Skolimowski (faux film de guerre) ou plus récemment encore le spectacle forain que nous offre Gravity d’Alfonso Cuarón (faux film de science-fiction). Pas sûr qu’on l’obtienne un jour, le digne successeur de ce chef d’œuvre qu’est The Texas Chain Saw Massacre…

The place beyond the pines – Derek Cianfrance – 2013

Au-delà des pins, si peu.

   5.0   Les tics indés sont là, le fétichisme et l’ultra stylisation aussi. Au bout de cinq minutes dans le dos de Gosling via un plan séquence improbable (Est-il sur la moto lorsqu’il entre dans la bulle ?) puis après cinq autre minutes visage cadré serré, silencieux et tirant sa tronche habituelle de constipé, je me suis alors rendu compte à quel point Drive (2011) ou  remontons encore, The wrestler (2009), voire Collision (2005) avaient fait mal au cinéma urbain white trash ricain. Je cite volontiers ces trois films car je les aime tous les trois beaucoup mais il est agaçant de constater combien ils sont devenus les étendards d’un certain cinéma indépendant de bon goût, sur esthétisant, cumulant les morceaux de bravoure (l’accident de voiture dans le film d’Haggis, l’ascenseur chez Refn, la tension finale chez Aronofsky, pour ne citer qu’une scène dans chaque, en l’occurrence hyper représentatives de ce mouvement, sorte de lissage à l’émotion avec ralentis en tout genre, musique ambiante hyper illustrative). The place beyond the pines gagne et perd à vouloir modifier les règles. D’abord englué dans un schématisme ultra léché du polar romantique, le film surprend grandement à son tiers : un nouveau film commence, centré sur un autre personnage et reproduira un dispositif similaire dans le dernier tiers. Faire trois films en un, c’est là l’ambition de Derek Cianfrance, qui veut embrasser la grande tragédie. Je ne vais pas dévoiler ici le bouleversement narratif car ce serait à mon sens priver le film de son attribut essentiel, certes c’est assez péjoratif de le réduire à ce parti pris mais c’est ce qui m’a relancé dans le film, alors que je n’étais pas loin de poliment somnoler. Il y a donc une idée forte mais elle ne débouche malheureusement sur pas grand-chose. Le cinéaste est bien trop focalisé sur son dispositif et son léchage de l’image pour avoir vraiment quelque chose à raconter, le film baisse donc en volupté de minute en minute. A une première partie très Nicolas Winding Refn dans la forme, avec ces plans nocturnes éclairés aux néons, arrive une seconde, pluvieuse, nettement plus tragique et moraliste, un peu plus dans la veine du cinéma de James Gray, moins le talent. Débarque enfin une troisième et dernière partie beaucoup plus faible, qui ressemble à n’importe quel film indépendant, traçant les convergences des deux précédentes parties, climax d’une odyssée sur la destinée humaine avec l’héritage laissé par les pères et des catégorisations simplistes et lourdes. Que nous révèle Derek Cianfrance ? Tout simplement qu’il ne sait filmer que Ryan Gosling (qu’il avait déjà mis en scène dans Blue Valentine) au sens où il ne lui donne qu’à lui une véritable empathie dramaturgique. Et je pense qu’il le sait. Du coup l’exercice théorique est aussi passionnant que manqué dans la mesure où le film n’arrive ni à donner vie au personnage interprété par Bradley Cooper (qu’il coince dans un questionnement moral un peu raté où il semble un coup profiter de son rang de petit produit républicain pour finalement par instants rejeter les inégalités que l’Amérique engendre, en gros) et encore moins à incarner ces deux progénitures paumées dont on ne croit pas une seule seconde en ce lien dramatique et abstrait qui les unit via le passé de leurs pères. C’est donc un film plutôt raté mais qui a distillé en moi une certaine admiration quant à ses choix fulgurants et sa relative parenté avec certains films cités plus haut que j’aime beaucoup et dont il partage (trop peu) une force émotionnelle non négligeable.

Les conquérants – Xabi Molia – 2013

Dernière croisade.

     6.5   Voici un cinéaste populaire qui tente des choses, certes il ne réussit pas tout ce qu’il entreprend mais il essaie ce qui est déjà énorme. Sur le papier, Les conquérants ressemble à une pléiade d’autres films prenant pour ancrage un cadre social modeste et pour thématique le deuil du père et la retrouvaille entre frères. Xabi Molia s’extraie du piège béant en livrant un petit ovni, léger et soigné, dans la veine de ce que les frères Larrieu (Les derniers jours du monde) peuvent aussi nous concocter. C’est le deuxième film de ce jeune cinéaste, après Huit fois debout, comédie sociale barrée plutôt intéressante sans être sensationnelle, mais il y avait une identité, le film laissant une mince emprunte, suffisante pour être curieux de voir ce que le réalisateur allait nous réserver plus tard. C’était un film en surplace, un poil plus naturaliste (moins fou) que ce dernier, où Julie Gayet et Denis Podalydès s’en donnait à cœur joie dans leurs rôles de clowns tristes. Mais je ne m’en souviens plus très bien. Les conquérants démarre lui aussi dans ce contexte social délicat : Galaad (Excellent Denis Podalydès, comme d’habitude) est acteur de théâtre sans ambition, trop morne sur les planches il est sur le point de voir le rôle de Scapin dans une pièce de Molière lui échapper. Noé (Immense Mathieu Demy) est entraineur d’une équipe de football niveau CFA, antipathique à ses exigences puisqu’il leur enseigne les vertus d’une conscience politique, mais s’apprête à jouer l’histoire de son club dans un huitième de finale de coupe de France extrêmement important. Tous deux ont gros à jouer et tous deux vont évidemment perdre. Tous deux sont frères, enfin, demi-frères. Galaad échoue dans chacune de ses relations amoureuses et est attient d’une grave maladie. Noé n’a pas du tout de relation amoureuse, se braque systématiquement, trop sûr de lui professionnellement – Il est persuadé de bientôt entrainer une équipe espagnole. Ce n’est pas la partie du film la plus intéressante, assez mécanique, elle prépare pourtant la seconde en renouant les liens entre les frères qui jusqu’ici se fuyaient mutuellement. « On n’a pas grandi ensemble » répète inlassablement Galaad. Oui mais voilà, cette étape de leur vie annonce un tournant. Cette étape c’est celle du décès de leur père, le film s’ouvrant sur la cérémonie funèbre en son honneur. Seul héritage : une petite cassette sur laquelle il offre une mission à ses fils : Il leur faut subtiliser le Graal – qu’en bon aventurier il s’était acquis – dans le château dans lequel il repose afin de le rapporter à sa place dans la Grotte aux croisées en terre de Navarre. Voilà donc nos deux gaillards orphelins (il n’est jamais question de mère, qu’il ne partage d’ailleurs pas) plongés dans une anti quête du Graal ! Xabi Molia est un cinéaste qui mélange les formes, à savoir ici, réalisme et fantaisie. Si chaque dispositif a sa partie respective, l’ensemble reste suffisamment homogène pour qu’il n’y ait pas de déséquilibre dommageable. Il y a aura des ours et des moutons, des pouvoirs magiques, un pottok ailé et des femmes se baignant nues dans un ruisseau. Une poésie picaresque à la Keaton en somme, qui fait un bien fou.