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Archives pour janvier 2014

Nymph()maniac, Vol1 – Lars Von Trier – 2014

4340194_7_6952_stacy-martin-dans-le-film-danois-allemand_37eca6fd4a6a83ddd9c41e04d198daf7Confessions d’une enfant du siècle.

     8.0   Le titre révèle déjà une sacrée complexité, provoque une multitude de questionnements. Est-ce un film sur la nymphomanie ? Qu’en est-il de cette double parenthèse fermée en croche, entre les deux mots, nymphe et maniaque ? Cet état de perdition traverse tout le film et semble qualifier la personnalité multiple de son auteur. Ce maelstrom d’émotions et ce patchwork d’idées n’ont cessé d’orner le cinéma de Lars Von Trier au point d’en faire un cinéaste pétri par les doutes, un être en souffrance, tentant d’approcher les tourments féminins parce qu’ils ne font que lui échapper. La situation ici fait presque office de psychanalyse personnelle.

     Comme souvent chez le cinéaste danois, le film est un tourbillon d’influences. Ici, il convoque à la fois les tourments Bergmaniens, le nihilisme de Fassbinder et le grotesque Kubrickien. C’est Persona et L’année des treizes lunes saupoudrés de Eyes Wide Shut. Après une introduction somptueuse s’ouvrant dans le noir absolu avec comme seul bruit une pluie fine et lointaine, la caméra glisse et s’enfonce dans des brèches, des trous, des ouvertures, en caressant l’asphalte, la pierre, la rouille. Ce sont les tréfonds de rien, d’une simple impasse ou cour d’immeuble, mais l’ambiance respire déjà l’enfer. Le cadre s’arrête sur la main ensanglantée d’une femme puis Führe mich de Rammstein gicle violement.

     C’est une affaire de transitions. Un chapitre en appelle un autre, en se fermant systématiquement sur une évocation au suivant, comme des cliffhanger de fin d’épisode de série ou comme pour conter le récit dans un pur présent, au gré de la mémoire. Il s’agit même totalement de ça. Entendre les confessions d’une femme auto-déclarée nymphomane qu’elle raconte à son sauveur curieux, bavard. Maniaque ? Souvenirs racontées à la pioche, avec tous les dérèglements du présent que cela sous-tend : extrapolations, questionnements divers de l’interlocuteur, interludes transitoires, flash violents, balade discrète. En ce sens il faut recevoir le film comme un témoignage, une somme d’imperfections, calé sur les dires pas forcément exhaustifs de la jeune femme. C’est un récit déstructuré, monté au gré des souvenirs de son héroïne, détraquée, en totale libération d’elle-même, peut-être. Chaque chapitre s’inscrit d’ailleurs dans une esthétique propre à son contenu : lettres rouges sur image en noir et blanc, calligraphie dans un vieux livre ouvert…etc.

     Toute la partie délirium concerne d’apparence moins la culpabilité de Joe bien qu’elle s’y fasse de nombreux infirmiers pour évacuer la souffrance de son père ou bien qu’elle lubrifie au chevet de son cadavre. Le délirium du père pointe à l’évocation de l’angoisse d’Edgar Allan Poe par Seligman. Pas de tremens ici, pas besoin, l’idée de transition suffit largement à Joe pour se remémorer le départ de son père. C’est à l’image de la suite de Fibonacci, évoquée lorsque ces 3+5 douloureux de la perte de virginité sont confiés. Ou plus tard c’est la polyphonie de Bach qui aiguille Joe, avec ses trois instruments transférés aux trois hommes de sa vie, qui émettent aussi une polyphonie en trois mouvements. Douceur et candeur de F. qui lui apporte des fleurs, la lave dans une baignoire et lui fait apprécier ses talents en matière de cunnilingus. Animal et dévotion lorsque G. la manipule et la fait jouir en félin. Amour et passion, avec Jérôme, qui vient parfaire la polyphonie sublime. Auparavant, ce sont la pêche à la ligne puis le gâteau (et sa fourchette) qui auront aiguillé Joe vers les variations de sa nymphomanie, entre naissance (les grenouilles) et expérimentations (scène du train) avant sa deuxième rencontre hasardeuse avec Jérôme.

     Le film navigue constamment entre le sublime, l’absurde et le grotesque. Entre l’histoire des bourgeons noirs d’un frêne centenaire, l’explication géométrique d’un créneau réussi et la théâtralisation d’une rupture par une femme trompée et désespérée. Film monde et film merde à la fois. Et le film semble être conscient de son informité, de sa dislocation. Lors de la retrouvaille entre Joe et Jérôme, Seligman taxe (à raison) le récit d’improbablement coïncident, seul point noir offusquant sa morale. La seule réponse de Joe à son questionnement est la même qui était posée dans L’odyssée de Pi, de Ang Lee, à savoir : Est-il plus intéressant et profitable de croire ou de ne pas croire ? Parions en effet sur la véracité de l’histoire de Joe, penserait Pascal, puisque ça nous apportera plus que de parier sur un mensonge.

     En attendant, cette première partie se ferme sur l’évocation de ce bonheur polyphonique, tandis que soudainement, le visage de la jeune femme, en pleine jouissance physique avec son amour, ne se crispe violement et qu’elle nous avoue, dans un élan émotionnel inattendu, d’une tristesse inouïe, qu’elle ne sent plus rien.

Le loup de Wall Street (The wolf of Wall Street) – Martin Scorsese – 2013

1510959_10151873602467106_1323772435_nIvresse dionysiaque.

     7.8   Il faut d’emblée dire que le film est à hauteur de l’attente, qu’il s’annonçait et qu’il est en effet le troisième volet tardif d’une trilogie du gangstérisme entamée avec Les affranchis puis poursuivie avec Casino. Entre-temps (17 ans) certains ont perdu Scorsese, le Scorsese que l’on aime, celui de ces fresques sommes, violentes, bavardes, complexes. Restent quelques beaux films, malgré tout : Gangs of New York, Shutter Island. Et quelques films moyens : Aviator, Les infiltrés. Intéressant de constater que Leonardo Di Caprio fait chaque fois partie du projet. Toujours acteur principal. On aurait pu croire à une nouvelle ère, inégale, décevante, où le cinéaste ne rééditerait plus aucun véritable chef d’œuvre. On n’ira pas jusqu’à dire que Scorsese est l’homme d’un film (Les affranchis) comme Oliver Stone fut l’homme de JFK, mais on n’en est pas loin. Et c’est avec bonheur que l’on peut dire que Scorsese sera donc au moins le cinéaste d’une trilogie englobant ces trois films flamboyants, ce qui est déjà énorme.

     Le loup de Wall Street est donc le plus grand Scorsese depuis Casino ! Eh oui, pas moins ! Quel cinéaste aujourd’hui à part lui, peut nous servir un mets si barré, loufoque et survolté tout en restant extrêmement limpide ? Le film se cale à merveille sur son personnage qui ne sait vivre que dans l’excès, l’adrénaline. Etre ô combien pathétique, que le cinéaste filme avec la même empathie qui couvrait le personnage de Casino, apprivoisant sans cesse son point de vue, à tel point que le film peut souffrir d’une certaine complaisance bien que cette façon de procéder fut toujours maître chez Scorsese, critique subtil qui ne prend jamais de haut ses personnages ni les modes de vies dont ceux-ci se moquent. La scène la plus emblématique est bien entendu ici celle du faux discours d’adieu, avec cette condescendance minable pour une employée modèle que Jordan se vante d’avoir tiré d’une condition modeste en lui prêtant beaucoup d’argent. Scène très gênante, dans laquelle on sent presque que le cinéaste voudrait nous appesantir sur la bonté du personnage, avant que le tire larmes ne soient relayé par une frénésie collective terrifiante, endiablée par une danse tribale reprenant le crédo rythmique de son collègue (Matthew McConaughey n’a que deux scènes, il est extraordinaire) de ses débuts dans une entreprise de Wall Street qui fit faillite un jour de krach.

     C’est donc une fresque folle de trois heures comme l’était avant elle la chaîne Les affranchis/Casino dont il semble être le troisième maillon. Trois heures qui passent comme une seule, aussi drôles que pathétiques, dévoilant des séquences mémorables à l’image de celle du bad trip aux amphétamines périmées (où le corps de Di Caprio convoque ceux de Jim Carrey ou de Buster Keaton). Une scène qui en dit long sur l’ambiance sex&drug qui draine le film loin des rapports de force et des rencontres mafieuses qui traversaient les années 50 puis les seventies. Il est intéressant de comparer les trois films dans la mesure où leur construction est absolument identique, mais ils diffèrent dans l’utilisation de cet instrument de pouvoir qu’est l’argent et la représentation de la violence. C’était une cause à effet dans Les affranchis, où le pouvoir était engendré par les actes les plus illégaux, un grand trafic concret, de rencontres, de relais, de passation entre les pontes. Casino montrait l’argent en tant que tel, le jeu et le fric dans chaque plan, le gangstérisme était devenu légal, enfin disons que les intentions capitalistes de base l’étaient et Las Vegas était son plus fidèle représentant. Le loup de Wall Street ne montre plus d’argent ou très peu de sa circulation, réduit à être jeté en boule dans une poubelle, à servir de sous-vêtements pour passer les douanes, caché dans des valises afin d’être protégé dans une banque suisse. Il n’y a plus que spéculation, l’argent n’a plus de valeur réelle, Jordan le dit bien face caméra « je sais que vous n’y comprenez rien mais croyez-moi on s’en mettait plein les poches ! ». C’est un enrichissement tellement abstrait que son utilisation est uniquement relayée par le sexe et la drogue. Et que dire des rencontres ? Il n’y en a pour ainsi dire plus, tout est géré par téléphone, à distance, les seuls dangers sont les flics. Tout le reste tient d’une destruction intérieure, mais Casino en était déjà la prémisse.

     Leonardo Di Caprio est immense mais égal à lui-même (et le film est tellement centré sur son personnage qu’il masque forcément les autres) alors parlons plutôt de Jonah Hill. Il y campe une version adoucie de Joe Pesci, non dans la folie qui émane de ce corps en mouvement constant et son verbe prolixe, mais dans la violence et l’imprévisibilité. Ce personnage de second a toujours été une figure emblématique dans la saga Scorsésienne, toujours plus fou, en fin de compte, que le personnage central. Le meilleur ami sur qui on peut compter pour faire ou finir le sale boulot. Ou celui que l’on craint pour ses excès, son appétit parfois trop démesuré. Pesci noyait ses rancoeurs dans des saillies de violences toutes plus improbables les unes que les autres, quand Hill semble naviguer dans un autre monde, complètement perché bien qu’inoffensif. Preuve parfaite lorsque ce dernier se masturbe ouvertement à la première apparition de la future femme de Jordan Belfort ou lorsqu’il s’étouffe avec un morceau de jambon. Dans la seule scène violente où ne sont envoyés que coups de poings, le personnage s’en va même vomir sur la terrasse à la vue du sang. Raide défoncé en permanence c’est d’ailleurs lui qui inculque en premier à Jordan les vices jouissifs du crack. Pesci, dans Casino, entretenait une relation très ambiguë avec Sharon Stone. Hill n’a jamais cette stature là, il est à l’image du reste, détaché de toute réalité – Bien qu’au détour d’une scène extrême, qui rappelle la séquence de piqûre d’adrénaline dans Pulp fiction, on apprenne qu’il est père de famille.

     Ensuite, replaçons le film dans son année 2013 : Dingue de constater à quel point il est aussi l’autre maillon d’une trilogie américaine sur le fantasme consumériste, avec Spring breakers de Harmony Korine et The bling ring de Sofia Coppola. Je trouve le film à ce titre résolument moderne, totalement en son temps, alors qu’il n’aurait pu être qu’un troisième volet dans la lignée de. Il est ce troisième volet. Il est cette suite tant espérée à Casino. Mais il l’est par le prisme des années 2010 et plus particulièrement de cette année 2013. C’était ma dernière séance de cinéma de l’année. C’est une magnifique conclusion.

Casse-tête chinois – Cédric Klapisch – 2013

casse-tete-chinoisTo be or not to be trop vieux pour ces conneries.

     5.1   Cédric Klapisch est donc un cinéaste vieux, un mec qui fait constamment le bilan, réunit ses mémoires et fantasmes en patchwork. Cela revient à se demander si ses films ne l’ont pas toujours été un peu, vieux, systématiquement coincés dans le fantasme de paraître jeune à tout prix, de faire du film générationnel, le fantasme d’une jeunesse rêvée ou si partiellement vécue, déjà loin. Il suffit d’évoquer le nombre incalculable de séquences de ce nouveau film pour s’en persuader, dans lequel est évoquée l’idée de la quarantaine. Dans chaque plan, en gros. Mais de cette quarantaine approchant il ne raconte rien, sinon que c’est cent fois plus le foutoir qu’à vingt. Du coup, le film ne se donne pas le temps d’exister, ni en tant que suite (bien que c’est ce qu’il réussisse le mieux), ni en tant que manifeste d’une jeunesse paumée. Dans une scène, Xavier lâche un désespéré « Putain Isabelle, on va avoir quarante ans ! » lorsque la jeune femme est bientôt prise au dépourvu par sa petite amie, qui si elle atteint la maison avant Xavier trouvera Isabelle au pieu avec une autre, avec la baby-sitter. Scène miroir, évidemment, de la culte séquence de L’auberge espagnole, où c’était Wendy qu’il fallait sauver du guêpier provoqué par la venue surprise de son amoureux tandis qu’elle partageait son lit de Barcelone avec un américain. La scène est culte et je dois le reconnaître encore jouissive aujourd’hui parce que Klapisch dynamise la situation avec ces split-screen de plans de course et cette impression de solidarité entre chaque colocataires, qui cessent un à un ce qu’ils sont en train de faire, comme si plus rien n’avait d’importance sinon le bien être de leur amie. Cette réplique de Casse-tête chinois est intéressante car on y entend Klapisch se dire : Putain t’as cinquante ans Cédric et tu continues de raconter exactement la même chose. Car le plus dingue là-dedans c’est que cette séquence copiée collée fonctionne très bien, c’est la plus jubilatoire du film, aussi jouissive que sa référence, à croire que Klapisch ne sait faire que ça.

     L’intérêt de Casse-tête chinois réside tout particulièrement dans l’évolution du personnage de Xavier, pour qui le temps semble avoir atténué les tendances cyniques et violentes qui culminaient essentiellement dans Les poupées russes (se souvenir de cette immonde scène de rupture avec la jeune vendeuse « Et ouai j’suis un connard ! »), à croire que Klapisch aimait brosser un portrait infâme de la trentaine, afin de récupérer plus tard la douceur de la quarantaine, de manière à ce qu’il y ait un changement important. De toute façon, Klapisch n’a jamais été un cinéaste très subtil. Pour autant, je trouve que c’est quelque chose qui fonctionne plutôt bien dans cette trilogie, l’idée d’évolution. J’aime par exemple ce qu’il tire de ses trois personnages féminins récurrents, bien que tout aille dans la facilité néanmoins, comme toujours chez Klapisch, normal faut pas s’attendre à du Rohmer. C’est dans le cliché même détourné que son cinéma trouve ses plus beaux moments. L’une des trois, Martine, le premier amour, est irrémédiablement coincé à Barcelone, au temps de Barcelone, peut-être parce qu’elle ne l’a pas vraiment vécu (elle passait voir Xavier à l’occasion) et que c’est un stade de sa vie qui lui manque. C’est un très beau personnage. Que l’on a commencé par détester (cantonnée à être la relou de service) mais qui révèle une grande complexité avec le temps. Il y a Isabelle, « ma pote » comme ne cesse de l’appeler Xavier, bien que leur relation ne cessera d’être ambiguë (ça l’était déjà dans L’auberge espagnole) renforcé ici par le fait qu’elle finisse par porter son enfant. Elle, bizarrement, voudrait assumer son âge (l’appartement, la vie de famille) mais elle est coincée dans un passé insouciant qui serait celui de ses vingt ans, incapable de s’en extirper, car dit-elle, c’est le feu qu’elle recherche, ce feu qu’elle retrouvera en croisant sur son chemin la voluptueuse baby-sitter. Je fais un petit aparté cliché détourné car c’est celui qui me semble le plus représentatif de la mode Klapisch, celui concernant la jeune baby-sitter : en effet il en fait vite le portrait d’une jeune bleue, un peu écervelée car bien entendu elle est d’origine belge. C’est dire le niveau de l’écriture. Sauf que là encore il oriente son personnage vers quelque chose de plus insondable, inattendu, lorsqu’elle tombe amoureuse d’Isabelle. Elle c’est le feu de la nouveauté qui la brûle. Ce feu que Martine et Xavier finiront par revivre, un feu éteint (depuis la moitié de L’auberge espagnole en gros) dont il ne restait que braises sous les cendres, ravivé parce que l’occasion (tous deux étant célibataires, avec enfants) le permet. Et à côté il y a Wendy, qui est passé pour Xavier de petite étudiante studieuse dans le premier à quête au milieu des autres dans le deuxième pour finir à l’ex avec qui l’on négocie la garde des gosses dans ce dernier volet. Attirée par un rigorisme nouveau, bien que ce soit entre les deux premiers opus qu’elle semble s’être vraiment métamorphosée, la folie de l’adultère parait loin pour elle, les uniformes pour les enfants finissent d’attester de la transparence sociale dont elle était finalement déjà en quête dans Les poupées russes (elle occupait un boulot d’éditrice plutôt confortable) bien que c’était curieusement son petit frère qui s’y mariait. L’évolution des personnages est aussi très physique : Le générique initial présente chacun au moyen de trois photographies piochées dans chacun des trois films. Eh bien, même en quinze ans, certains prennent relativement cher. C’est une idée facile mais ça me touche assez.

     Mais la vraie bonne nouvelle de l’ensemble c’est que l’unité de lieu a repris son cours, du coup il est possible que je préfère ce volet au second, qui s’appliquait à construire son vaudeville sans se préoccuper des aléas géographiques, même si là aussi on pourra une fois encore le mettre au crédit du personnage évolutif de Xavier, littéralement paumé de chez paumé ici, voyageant entre Paris, Londres et Moscou (il y avait de nombreuses scènes de TGV d’ailleurs, lieu sans géographie précise). Ici c’est donc New York, filmée comme Barcelone, sauf que c’est New York et que la filmer comme le fait Klapisch la rend autre, différente de celle que l’on a l’habitude de voir au cinéma, des toits des immeubles d’Ellis Island aux vitrines des restaurants de Chinatown. Ce n’est pas de la grande topographie, soyons honnête, mais l’ambiance me plait. On évite la carte postale.

     Mais comme d’habitude il faut se farcir les élucubrations quelque peu balourdes de Xavier, ses discours sur l’engloutissement, le vide, les êtres du ground qui s’érigent à l’image des buildings vers le ciel, le tout étant appuyée par une mise en scène bien démonstrative, on se souvient de l’horrible séquence des Poupées russes où Xavier voguait au milieu de l’avenue aux dimensions parfaites, dans une scène onirique tu vois parce que c’est tendance, derrière le déhanchement sexy d’une fille qui l’excitait mais dont il devait se séparer. Il y a la même ici, en moto, lorsque Xavier s’engage dans un premier boulot de coursier. En fait, je préfère nettement quand ces sorties sont accompagnées par un humour un peu anecdotique comme de voir Hegel frapper à sa porte quand il s’interroge sur le bonheur, un peu comme lorsqu’il flippait en croisant Erasme dans les rues barcelonaises. La grande nouveauté c’est Besneard, qui campe l’agent de Xavier à Paris, que l’on entrevoit seulement par Skype. C’est le point humour du film, Klapisch semble avoir lâché les chevaux à son égard, c’est de l’humour facile je le conçois mais ça fonctionne globalement, comme le reste en somme, comme le reste de cette saga, pour laquelle j’ai une tendresse toute particulière, même si je suis conscient qu’elle n’est pas infiniment meilleure que tous ces films de Klapisch que je déteste.

The impossible – Lo imposible – Juan Antonio Bayona – 2012

1526922_10151892597837106_1553597554_nTrue story.

     1.9   Le film nous informe d’emblée qu’il est le récit d’une histoire vraie, pas “tiré de” ni “reprenant des faits réels” non c’est l’histoire vraie d’une famille victime du tsunami le 26 décembre 2004, en Thaïlande. La phrase d’accroche finit par s’effacer en ne laissant finalement clignoter seul l’aphorisme « histoire vraie » qu’on ne vienne pas dire que l’on n’était pas prévenu. Ce procédé nullissime porte déjà en lui la lourdeur et le mensonge. Lourdeur de sa sursignification et mensonge de sa supposée exhaustivité. Il ne me dit pas que c’est le récit d’une famille qui s’en est sorti, donc il me ment, me manipule.

     Le problème est en réalité très simple : Le film ne sait pas s’il doit raconter une histoire vraie en considérant le recul du spectateur sur l’événement, soucieux de connaître toutes les circonstances du drame afin de s’interroger, d’être dans un réel documenté (ce qu’avait plutôt réussi la mini-série à l’époque avec Tim Roth, Tsunami : The aftermath, de Bharat Nalluri) ou de servir un suspense en nous plaçant, comme le veut le genre, à égalité avec les personnages. D’emblée, cette hésitation me rebute. Mais passons alors outre cet énorme détail. Et prenons le film pour ce qu’il est, un film catastrophe, puisque tout le monde semble vanter les mérites de son caractère initiatique. La mauvaise blague. Rien que de l’écrire j’en ai la chair de poule. Raconter la survie d’une famille dans un évènement aussi tragique, en faisant croire qu’ils ne vont peut-être pas s’en sortir, quelle abjection quand j’y pense. Mais passons. C’est un film de genre. C’est un film de genre. C’est bon j’y suis, je l’accepte. En effet, c’est pas mal. La reconstitution est minutieuse, la scène de la vague impressionnante, la partie Naomi Watts fonctionne, bien que le fiston pleurniche beaucoup trop selon moi. L’espace crée avec cet hôpital de fortune surchargé est ce que le film réussi de mieux.

     Mais d’un coup, hop, tout s’effrite : alors que la mère semble être morte (tout du moins on nous le fait croire) le récit fait son bond parallèle tant attendu puisqu’on sait depuis le début que le père n’est pas mort. It was impossible je te dis, c’est Ewan McGregor. Et même si là-aussi on veut te le faire avaler, je ne vois pas Ewan Mc Gregor signer dans un film aux cotés de Naomi Watts pour seulement cinq minutes d’apparition à l’écran. Le pire n’est pas tant qu’il réapparaisse étant donné qu’on s’y attendait. Le pire c’est que toute la mise en scène s’intéresse à tout faire pour nous duper, nous balancer une transition comme Shyamalan crache ses twists finaux. Palme du plan le plus grossier de l’année : celui de transition où la caméra cadre d’abord des pas en nous faisant croire que ce sont ceux de l’enfant avant de remonter le buste et cadrer la silhouette du père. Bim.

     Mais le pire est à venir… le père est seul, au travers des ruines, il recherche activement sa femme et le fils qu’il n’avait pas dans les bras lors de l’impact, forcément. On nous laisse alors bien le temps d’accepter la mort des deux autres (comment peut-il ne pas les avoir à ses côtés ?) avant de les faire apparaître dans un énième plan twist, à travers le trou d’un plafond. C’est dégueulasse de faire ça. C’est-à-dire qu’être au même niveau que les personnages je peux essayer de l’accepter mais être en retard sur eux, là éthiquement, ça va trop loin. La suite est donc une suite de pertes/retrouvailles les plus improbables les unes que les autres. A un tel degré d’incohérence dans la somme de rebondissements que même dans un film de genre il est impossible d’y croire. Là, j’entends déjà les défenseurs siffloter en se frottant les mains pour rappeler que c’est possible puisque c’est une histoire vraie. Cqfd.

     Mais alors qu’est-ce que c’est que ce film si ce n’est ni la chronique d’un drame ni un film catastrophe ? C’est une esbroufe manipulatrice, rien d’autre. Quand on apprend enfin que la vraie famille est espagnole, la coupe est pleine. C’est Hollywood qui parle. Qui s’empare de tout. Et le réalisateur du somme toute correct (mais déjà américanisé dans l’âme) L’orphelinat tombe dans le panneau, en livrant ce truc malhonnête car inattaquable, devant lequel il faut pleurer sous peine d’être un sans cœur. Ça rappelle quoi sinon les infâmes propos de Roselyne Bosch à la sortie de son non moins infâme film La rafle ?

     Et le film ne lésine sur aucune lourdeur symbolique, à l’image de la canette de coca-cola. Frisson de la honte. Ou encore la nuit mouvementée de la mère avant le jour J parce que les signes, les prémonitions, tout ça. Classique de chez classique. C’est vraiment les gros sabots, je pense qu’il n’aurait pas fallu en montrer tant, tous les plans sous l’eau sont superflus et ridicules, par exemple. Et puis la musique mielleuse. Et puis ces plans interminablement complaisants sur des yeux embués de larmes, des bouches qui s’égosillent, mon dieu. Oublions vite.

The girl with the dragon tattoo – David Fincher – 2012

rooney-mara-stars-as-lisbeth-salander-and-daniel-craig-stars-as-mikael-blomkvist-in-the-girl-with-the-dragon-tattoo-2011-1024x680The missing picture.

     8.8   J’ai beau aimer (modérément) la version suédoise qui fut la première adaptation des romans de Stieg Larsson, la version de Fincher lui est infiniment supérieure à bien des égards et le cinéaste confirme qu’il est un nom important du cinéma contemporain. Fincher qui adapte le best-seller des aventures de Lisbeth Salander, l’idée était réjouissante de la part du réalisateur de Zodiac et The social network, puisque finalement sur le papier, The girl with the dragon tattoo pourrait grossièrement dit être un mélange des deux : Une enquête sur une histoire de meurtres vieille d’un demi-siècle enrobée à la sauce Internet, le flux d’information jusqu’à saturation, la solitude et l’enfermement dans la quête, l’aliénation, au service d’une mise en scène effrénée sur un large récit liée à une lisibilité de point de vue totalement nouvelle bref autant de thèmes majeurs de l’œuvre Fincherienne.

     The girl with the dragon tattoo est un film qui va à cent à l’heure. C’est un cinéma de l’anti-pose, pourtant un peu manipulateur (relents de Fight club, de The game), un peu fulgurant (Seven), un peu pyrotechnique (Alien 3), c’est un film qui combine un peu tout ça mais trouve inéluctablement sa maturité en Zodiac et The social network dont il semble être le mélange parfait. Il leur doit en tout cas plus qu’aux autres. A la donnée « vitesse » qui investit son cinéma depuis ses débuts, mais gagne en cohérence de film en film, s’est ajouté ce que l’on pourrait appeler un minimalisme contre la facilité, qui englobe tout le reste, et fascine tant. Fincher dépouille le roman et en fait un film de pure mise en scène, se délestant de son homologue suédois, fidèle adaptation dépourvue d’un grand intérêt cinématographique qui n’en restait pas moins efficace. Les exemples sont nombreux. Le premier, le plus important, c’est le lieu, cette Suède glaciale. Elle était impersonnelle chez Oplev, manquait tellement de corps que je ne me souviens de peu de scènes en extérieur. Chez Fincher c’est l’élément majeur, la neige, le froid, ce climat si pesant, tout est rendu magnifiquement par cette façon de s’accaparer l’espace, et pourtant ça n’a rien à voir avec la durée, on sait combien le cinéma de Fincher est accéléré, mais le lieu enrobe les personnages, apprivoise leurs déplacements et les enchaînements sont d’une lisibilité exemplaire. On sait où l’on se trouve à chaque début de séquence sans que l’on nous placarde le nom des lieux façon James Bond ou Jason Bourne. Fincher fait le pari de la différenciation cinématographique, de rendre aux lieux leur indépendance et ça fonctionne à merveille.

     Aux mécanismes un peu caricaturaux et lourds du film suédois répond donc cette économie générale concentrée sur l’action, le mouvement, le déplacement. La colossale scène dans les souterrains de métro en est l’exemple parfait. Rappelons l’idée commune : Lisbeth est dans le métro et se fait voler son ordinateur portable. Dans l’un, elle rattrape son agresseur (ils sont d’ailleurs plusieurs), prend des coups et en donne, garde son pc et retourne au quai. Il fallait montrer une guerrière, une femme qui n’aimait pas les hommes, du sang, il fallait que ça cogne, ostensiblement. Dans l’autre, cette scène est magnifique de subtilité. Elle se fait voler son ordinateur, rattrape son agresseur (il est seul) et semble lui rende la monnaie de sa pièce dans un escalator, semble car nous ne discernons pas vraiment l’action tant elle est ultra rapide. Et surtout nous n’entendons rien hormis le brouhaha incessant des couloirs de métro qui masquent tout, cris comme coups de poings. La jeune femme redescend en toboggan sur la partie lisse de l’escalator et réussi à récupérer le métro dans lequel elle se trouvait. C’est une affaire de dix secondes mais ça suffit. Cette Lisbeth-là m’impressionne beaucoup plus que l’autre. Justement pas parce qu’elle met/prend des nions mais parce qu’elle se déplace comme personne, il y a un côté surhumain dans cette colère ça en devient fascinant. En parlant de cette colère le film ne tombe pas non plus dans le piège du mauvais goût pour éclaircir le passé de Lisbeth, aucun flash-back (alors que la version suédoise en était bondée, essentiellement cette scène de l’allumette qui réapparaissait régulièrement) ni aucune donnée extérieure. On apprendra qu’elle a tenté de tuer son père par ses propres mots à elle, lorsque Michael lui demande ce qui lui est arrivé. Fincher choisit donc délibérément cette relation et non l’aspect sensationnel de l’histoire et si l’on apprend une donnée précieuse c’est au détour d’un simple glissement comme celui-ci.

     Ensuite, le film est une course, une quête, sur deux niveaux tout d’abord qui se fondent finalement en un seul. Les personnages veulent tout autant dans les deux films connaître la vérité, mais le spectateur n’éprouve pas ce sentiment. A mon sens le film suédois existe majoritairement pour son intrigue et cela même si les acteurs y étaient excellents, quand le film américain devient le thriller en état de grâce, de profusion d’idées, qui ne concentre pas son plus grand intérêt sur l’enquête mais sur ses personnages. C’est aussi pour cela qu’il est beaucoup plus touchant et qu’il choisit clairement de naviguer sur une voie plus romantique, le final étant similaire à celui de The social network. Le noyau est une fausse piste. Comme l’est chaque fois le cinéma de David Fincher. Raconter le développement de Facebook ou l’histoire de la famille Vanger servent de prétexte ou du moins l’intéresse moins que l’histoire de ses personnages, le mystère et la douleur qui les caractérisent, de façon à faire sourdre une envergure insoupçonnée. De la même manière il y a le choix de mettre en scène cette recherche éperdue d’informations, de vieilles photographies et de confronter tout ça à la technicité actuelle. Michael représente cette recherche old school (Lettres, albums photos) quand Lisbeth, hackeuse imbattable, incarne cette modernité numérique. La scène où toutes les photos récupérées par Michael s’animent à faire un film, selon un panorama simple, c’est presque du De Palma ou un clin d’œil au Blow up d’Antonioni, tant ce hors-champ manquant devient cette obsession. Ce hors-champ c’est Lisbeth qui le dégotera en constatant sur les photos prises, un autre appareil photo. Déjà les deux esprits se rencontrent. Que le film accouche sur une relation sexuelle, probablement plus compassionnelle que sexuelle, c’est aussi parce qu’au cœur même du film, en tant qu’enquête, les deux se complètent et se sauvent mutuellement la vie. Le manque se dédouble. L’image qu’ils convoitent tous deux à temps plein convoque une autre image, celle de l’amour, qu’ils n’arrivent à entrevoir, encore moins à perpétuer.

     Auparavant, le rapport entre les deux personnages centraux, bien que relativement froid (Michael Blonqvist doit essuyer une condamnation carcérale, Lisbeth Salander est ce bloc de colère mystérieux au passé douloureux et secret) aura créé une intimité, une astreinte dans leurs recherches. C’est d’abord assez bouleversant sans l’être, c’est trop abstrait, et puis ce sont tous deux des bêtes de travail à tel point que l’on ne voit pas quel amour peut éclore de ça. Il y a pourtant quelque chose, aussi masqué soit-il, dans cette façon de le mettre en scène que je trouve extraordinaire. Lisbeth est réduite à une espèce de micro-processeur téléguidé toujours maîtresse de ses moindres mouvements mais aussi toujours à la limite de la rupture, sorte de Sarah Connor mutée en Terminator. Puis son personnage s’humanise imperceptiblement, au contact d’un autre tout aussi hostile qu’elle. D’abord au détour d’un compliment fugace « J’aime travailler avec toi »  qu’elle est la première à confier – il l’imitera aussitôt – et dont elle semble presque surprise que ce soit de sa bouche qu’il soit sorti. Puis, toujours en marge du récit central, tous deux font l’amour, machinalement, puis amicalement, puis c’est une main sous un t-shirt, puis c’est un blouson de cuir. Les trente dernières secondes sont les plus émouvantes de tout le cinéma de Fincher, je crois. Emouvant parce que ça a glissé alors qu’on ne s’y attendait pas. Pas de final brutal et fulgurant à la Seven, non, Fincher se satisfait de l’image que renvoi ce blouson dans une poubelle et de ces routes sinueuses empruntées aux opposés.

     Deux mots sur la musique tout de même : c’est tout simplement la cerise sur le gâteau, une merveille de bande sonore (peut-être son chef d’œuvre) comme Trent Reznor sait nous en concocter (on se souvient encore de celle qui accompagnait The Social network) qui ajoute à cette ambiance glaciale du film, lui donne un bruit unique, une respiration nouvelle que nous n’avions encore jamais vu. Elle ne mise jamais sur l’accélération, rappelons que ça ne s’accélère presque jamais, que le film n’est d’ailleurs doté d’aucun climax propre au genre. Le film garde une dynamique monotone 2h40 durant, une monotonie étourdissante, sans sourciller, un tout qui fonce tête baissé du très beau générique d’entrée, cauchemardesque, saturé d’une substance noirâtre dégoulinante agrippant le visage d’une femme au milieu d’un dédale d’éléments propres au hacking, jusqu’à cet ultime plan et cette moto qui sort du cadre par la profondeur, qui agit autant comme une fin extrêmement douloureuse que comme le début d’autre chose, d’une éventuelle suite. 

Ma nuit chez Maud – Eric Rohmer – 1969

MNCM-8Le hasard.

     9.7   De toutes les envolées rohmériennes sur le hasard des rencontres, Ma nuit chez Maud en est probablement l’essai le plus troublant. Déployant une variation particulièrement retorse et riche sur les rapports entre les êtres, qui outre leur prédestination au hasard, ne cessent ici d’évoquer leurs croyances diverses, leurs histoires amoureuses déchues, le pari Pascalien, les probabilités, l’espérance mathématique, le rapport au présent, le jansénisme, la décision d’un absolu, les croisements improbables entre passé et présent entre les histoires de chacun, avec une telle harmonie, une limpidité déconcertante. On peut voir en Ma nuit chez Maud, qui bien que clairement plus complexe, une version étirée de La boulangère de Monceau, dans la mesure où le personnage central, voix off aidant, fait le pari similaire qu’une femme qu’il ne connait aucunement sinon de vue, sera la bonne. « Ce jour-là, le lundi 21 décembre, l’idée m’est venue, brusque, précise, définitive que Françoise serait ma femme. » La différence entre les deux films réside dans le jeu et la croyance. Jean-Louis est catholique pratiquant, cela signifie que la religion dont il essaie de suivre les fondements et valeurs le destine à n’aimer et s’engager qu’avec une seule femme. Le garçon de Monceau n’avait lui de contraintes que les règles du jeu qu’il s’était imposé.

     J’emploie volontairement le terme de pari puisque le film et les personnages – et Rohmer, inévitablement – sont très portés sur Pascal. La grande nuance, voire la grande contradiction ici c’est que Jean-Louis, le narrateur, bien qu’il n’accède à la voix off qu’au bout de dix minutes dans le film puis seulement à la toute fin, en fait le vecteur premier de l’éventualité d’un pari, celui que Françoise, l’inconnu de l’Eglise, devienne sa femme tandis qu’il réfute dans le fond les théories pascaliennes. Il dit être pour la privation, le carême, mais contre le rejet de plaisir, n’acceptant pas que Pascal ne reconnaisse pas ce qui est bon. Il critique le jansénisme à l’égard du philosophe qu’il trouve engoncé dans un catholicisme fermé, un catholicisme qui s’il doit être reconnu dans cette vertu fait de Jean-Louis un athée. Le personnage se heurte donc à Vidal, son ami, se déclarant lui-même Pascalien, bien qu’il soit communiste et non fervent pratiquant de l’Eglise, parce qu’à l’instar du philosophe, il aime à parier sur la probabilité la plus faible si c’est celle qui lui procure un gain infini, parier sur l’Histoire au sens politique du terme, comme Pascal croit en Dieu et l’immortalité. J’en reparlerai en temps propice mais l’héroïne rohmérienne la plus Pascalienne est évidemment Félicie, le personnage de Conte d’hiver, qui choisit d’attendre Charles, quand bien même la probabilité de le recroiser un jour est infime, sinon vouée à la seule existence d’un miracle, tout simplement parce que c’est ce choix qui la maintient en vie.

     Il y a deux immenses dialogues sur Pascal dans Ma nuit chez Maud. Le premier entre Jean-Louis et Vidal dans un café, le jour de leur retrouvaille, le second chez Maud parce que Vidal en rajoute une couche. Déjà, le film est centré sur la puissance des hasards, leur curieuse ubiquité, provoqué en un sens par l’apparente impossibilité de la rencontre, l’aboutissement chez Rohmer se situant à la toute fin du Rayon vert mais surtout à la fin de Conte d’hiver. C’est parce que la probabilité de se rencontrer après quatorze année sans se donner signe de vie était infime qu’ils se sont rencontrés, pense Vidal, dans ce café où tous deux n’avaient pourtant jamais mis les pieds auparavant. « Nos chemins ne se croisant pas dans l’ordinaire, c’est dans l’extraordinaire que cela devait se produire ». Pascal n’est pas encore évoqué mais il arrive doucement dans la conversation, c’est un personnage en gestation.

     Mais surtout, Ma nuit chez Maud raconte au départ l’histoire d’une rencontre amoureuse toute simple, selon une construction en longues séquences emblématiques, déjouant par son titre et son glissement narratif central l’apparente trivialité qui la compose. On pourrait en effet résumer le film séquentiellement, en extirpant mettons cinq chapitres conséquents et une conclusion. Le film s’ouvre sur une sortie à la messe à priori habituelle, où l’on suit Jean-Louis dans ses préparatifs puis seul à l’Eglise où il flashe sur la jolie blonde puis dans sa voiture quand malgré ses principes il tente de la suivre. Il la poursuit puis la perd – thème récurrent chez Rohmer – avant de la suivre à nouveau plus tard, le temps de faire le pari qu’elle deviendra sa femme, puis de la perdre à nouveau. Il la retrouvera par hasard un peu plus tard et l’abordera cette fois-ci. Le second mouvement s’articule autour de son inattendue rencontre avec Vidal, un ancien camarade d’études. Une discussion de retrouvaille dans un café qui les mène à la messe de minuit puis chez Maud, le lendemain. C’est le troisième chapitre, le plus imposant, celui qui offre son titre au film, une soirée chez une amie de Vidal, chez laquelle il se rend accompagné de Jean-Louis, qui a accepté l’invitation contre son accompagnement à l’Eglise. La quatrième strate est plus délicate à résumer, plus dispersée, se déroulant le lendemain après-midi de cette étrange nuit, cette fois intégralement en extérieur. Jean-Louis y rencontre donc par hasard Françoise, pendant qu’il patientait dans un café en attendant Maud et Vidal pour une randonnée dans les plaines neigeuses de Clermont. Il obtient cette fois de la revoir, un rendez-vous qui le mènera dans le cinquième mouvement suivant, alors qu’entre-temps, durant la balade, il se rapproche de Maud, la serre dans ses bras, l’embrasse et lui confie qu’il pourrait aisément se marier avec elle si elle le désirait. Etant donné qu’il lui cache cette aventure en germe avec Françoise on peut à cet instant précis le rapprocher du personnage masculin de La boulangère de Monceau qui d’habitudes en promesses drague la boulangère, en obtient même un rencart bien qu’il sache que son destin le converge vers une autre. La cinquième partie s’articule autour de sa soirée avec Françoise qui le mènera à cette conclusion heureuse.

     La singularité du traitement c’est aussi l’ellipse, par exemple Rohmer ne nous offrira pas de vrai baiser entre Jean-Louis et Françoise. Un mystère tout en élégance. Car il y a une part d’étrangeté quant à l’utilisation et l’évocation des différentes relations adultères ou non. C’est Maud qui dans un élan ému et bref parle de l’accident de son amant. Elle évoque aussi sa relation ambiguë avec Vidal, mais de lui nous ne tirerons rien. De la même manière bien que forcément moins secret pour nous Jean-Louis n’évoquera jamais explicitement son coup de foudre pour Françoise, laissant à son tour Maud et Vidal dans l’incertitude. Le plus fou dans tout ça c’est peut-être que les liens improbables qui unissent chacun et notamment ceux entre François et Maud, ne soient délivrés qu’à la fin, c’est-à-dire que Rohmer ne les utilise à aucun moment comme des moteurs du récit. Il choisit la crédibilité dans l’improbable, il choisit que les hasards soient infinis, mais rarement dévoilés, ce qui renvoie à la théorie pascalienne de la probabilité faible mais infinie, une fin si belle qu’il/qu’on ne pouvait pas ne pas y croire.

     Quelque chose d’impressionnant aussi, c’est cette faculté à terminer une séquence. Je pense évidemment à la plus imposante, chez Maud, comme je pourrais évoquer celle du parc Monceau dans La femme de l’aviateur, ou bien la partie centrée à Biarritz dans Le rayon vert. Ce sont des séquences si longues qu’elles sont une bulle au milieu du film, des séquences marquantes, avec une respiration totalement singulière (Seul Rivette peut le faire aussi bien) et à l’instant où l’on y est absolument immergé, Rohmer s’en tient là, sans forcément laissé un goût d’inachevé, non, mais la sensation de nous avoir fait vivre l’instant au même niveau que les personnages desquels on ne veut bien entendu plus se séparer.

     Les idées de mise en scène sont légions, à l’image de cette couverture blanche ornant le lit de Maud qui englouti déjà Jean-Louis dans l’impossibilité de partir la nuit, à moins qu’elle n’agisse en élément prémonitoire de sa nuit avec Françoise provoquée par une forte précipitation neigeuse – sa voiture bloquée ne peut repartir. La neige de la couverture que l’on finira par constater tomber en entrouvrant une fenêtre, qui sera d’ailleurs l’instrument de départ de Vidal, mais surtout Maud qui s’y enferme vite en son sein, parce que son médecin qui n’est autre qu’elle, lui a conseillé de se reposer. Plus tard elle y sera même nue à l’intérieur, car dit-elle « je dors toujours à poil, je ne supporte pas d’avoir un truc qui descend et qui remonte constamment » montre que son emprise sur lui ne fait que s’accentuer et met à mal ses principes, le fait douter, à bon escient puisque dans un moment d’égarement il finira par l’embrasser avant que sa conscience catholique ne le fasse se raviser. Le parti pris de mise en scène durant les trois scènes d’église est fort aussi car Rohmer nous laisse les sermons en entier, il se plait en fin de compte à varier les dispositifs, entre la parole seule, le dialogue chargé et la poursuite silencieuse. La charge de ce noël sous la neige contrebalance avec cette ultime séquence sur la plage, pure, immaculée, avec toute la complexité du passé qui refait soudainement surface. Et les enfants présents comme des barrières, des témoins du temps.

La collectionneuse – Eric Rohmer – 1967

1467329_10151832523307106_886288176_nQuête de l’impossible.

     9.3   Difficile d’expliquer ce qui me plait tant dans le second long métrage de Rohmer. Avant tout, nul doute que la rupture avec ses précédents essais me fascine, et m’exalte aujourd’hui alors qu’elle avait tendance à me crisper hier. En effet, c’est un film si fou et décalé qu’il ne se livre pas aisément la première fois, tout du moins pas à l’image de certaines réussites rohmériennes nettement plus immédiates. Il faut s’y perdre encore et encore à plusieurs reprises pour en saisir sa respiration et en accepter sa folie. Il me semble qu’il me manque encore un petit quelque chose pour véritablement le porter au pinacle.

     Dans l’une des trois séquences introductives et présentatives, à savoir celle qui concerne Daniel, nous le voyons discuter avec un homme, probablement un critique d’art, autour de sa création : Une boite de conserve hérissée de lames de rasoir. La scène n’a pas de lien direct avec le récit mais elle annonce la couleur, la folie du personnage, son imprévisibilité, l’un des trois fondements sur lesquels le film va se caler, à l’image du segment introductif précédent, dévoilant en silence, sinon le léger bruit des vagues, le corps de la jeune Haydée sur le bord d’une plage, la grâce nonchalante faisant déjà corps avec le cadre, avant que ce dernier, par des plans découpés sculpturaux, ne se focalise sur ses jambes, ses bras, son buste, son cou.

     Adrien a lui aussi son prologue : il laisse sa compagne en partance pour Londres, après avoir participé à une discussion sur la beauté, avec cette femme qui explique la condition sine qua none d’être beau à ses yeux pour attirer un minimum son intérêt. On est déjà dans le monde d’Adrien, fait de questionnements complexes sur les apparences, jamais débarrassé de cette tentation sexuelle. C’est cela qu’il veut contrer en s’apprêtant à expérimenter la recherche du néant absolu. Ne rien faire, tenter de ne plus même penser et c’est ce séjour dans la maison d’un ami sur la Côte d’Azur qui devrait lui permettre d’atteindre ce défi de l’inactivité. Il sera bien entendu accompagné de Daniel, son maître en la matière nous dit-il, dont il admire la capacité à ne rien faire. Adrien se baignera donc chaque matin aux aurores et le reste du temps il lira, dormira. Mais il peine encore à faire le vide total, à pratiquer l’art du désœuvrement jusqu’à sa représentation la plus excessive.

     Tout serait donc si simple s’il n’y avait Haydée, une jeune femme invitée elle aussi pour l’été et dont les garçons supportent de moins en moins ses habitudes de ramener des garçons de coucherie ainsi que son extrême nonchalance. Comme un présage, Adrien avait déjà croisé Haydée quelques temps avant l’été – durant la scène introductive qui lui est consacrée. Il errait dans une maison et la curiosité attisée par une statuette de femme nue il avait surpris un homme et une femme en train de faire l’amour sur un lit juste à côté. Il avait seulement entrevu le visage de la femme, celui de Haydée donc, qu’il ne connaissait pas encore, avant de se dérober aussitôt. Leur future relation portait déjà les stigmates d’une attirance doublée d’une gêne liée au corps de l’autre – le corps nu de la statuette se substituant au corps nu d’Haydée, l’image au réel. Ces corps en déambulation ne cesseront d’orner le film, Rohmer allant parfois même jusqu’à structurer et découper le plan en fonction de ces corps comme il le fera dans la séquence introductive consacrée à la jeune femme.

     Le fameux trio cher aux contes moraux de Rohmer est présent là aussi mais déjà plus complexe et retors que dans ses courts. En apparence nous avons donc affaire à un trio d’une femme pour deux hommes mais dans la mesure où Daniel agit en électron libre (on peut même l’assimiler un court moment à une énième conquête d’Haydée, comme si elle avait ensorcelé et abolie d’un claquement de doigt sa forte personnalité) on est tenté de décaler le trio à un homme, Adrien le narrateur, et deux femmes, celle du titre, spectre estival, symbole de la tentation et du désœuvrement et Jenny, sa belle, qu’Adrien finira par rejoindre à Londres dans la dernière séquence. Ma nuit chez Maud réitéra ce procédé, de manière plus évidente, le quatrième personnage, la femme espérée Françoise, étant aussi un personnage à part entière et non plus hors-champ.

     On peut s’amuser à déceler ci et là quelques tendances rohmériennes en germe bien que son cinéma se rapproche ici des expérimentations de la Nouvelle vague, plus proche en un sens, toute proportion gardée, d’un film Godardien que de ses variations morales suivantes. La collectionneuse est un film très délicat à apprivoiser tant il s’enfonce à l’image de ses personnages dans un mystère diffus. Rarement chez Rohmer ils n’auront été si hermétiques, réduits à leur intellectualisme distant et hautain, à leur quête primordiale du néant. « … J’étais enfin seul devant la mer… J’aimais que le regard que je portais sur elle fût le plus vide possible, exempt de toute curiosité de peintre ou de naturaliste… ». C’est malgré tout une spécificité rohmérienne que les personnages soient agaçants, parfois presque insupportables, qu’il s’agisse de se coltiner les turpitudes d’un catholique convaincu ou les douloureux échecs d’une demoiselle introvertie. C’est donc une récurrence mais tellement poussée à son point de rupture ici que certains n’y voient que misogynie. C’est à mon sens se méprendre sur les intentions du cinéaste qui fait justement d’Adrien et Daniel des êtres en parfait décalage, faussement blasés en guise de jeu, mais paumés peut-être vraiment, où la méchanceté se déclenche devant la nonchalance des autres. Ce n’est pas anodin s’ils s’organisent d’une part un planning de l’inactivité (se baigner, lire et dormir) et d’autre part si Daniel crée des objets artistiques que les gens ne pourront saisir. Tandis qu’à leur côté, Haydée, mystérieuse et silencieuse garde toute sa grâce et semble gagner quelques soit ce qu’elle entreprend ou subi, d’où une docilité à toute épreuve qui à première vue peut sembler douteuse.

     Pourtant, c’est en somme un film à l’ode de la femme, solaire, libre, indomptable. S’il existe un mépris ici il s’agit bien du sien mais la beauté de ce personnage est d’être au-dessus de cet éventuel mépris, constamment gagné par l’appétit de l’aventure, jamais par la suffisance, contrairement aux deux hommes qui partagent avec elle cette villa du sud. On imagine par ailleurs qu’elle continuera sa quête mystérieuse de son côté – A l’instar de La boulangère de Monceau – peut-être avec ces deux garçons qui l’alpaguent pour l’emmener en Italie avant qu’Adrien ne l’abandonne en se dérobant, peut-être ailleurs, seule, accompagnée, on ne sait pas, c’est là toute la splendeur de ce personnage. Elle n’a pas besoin de cela pour exister. Elle n’a pas besoin de taper de l’espadrille avant de se gausser de ses interlocuteurs en nourrissant ses sorties théâtrales d’insultes. Le prologue saisissait déjà cela en la laissant déambuler sans but, sans inquiétude, en harmonie avec l’environnement. C’est un instinct imperceptible qui la guide, non une prise de pouvoir. Il n’y a plus de verbe, seulement l’image.

     La dernière scène du film, abrupte sur l’instant, est rétrospectivement bouleversante, témoignant de l’incapacité de cet homme à toucher à cette espérance fixée au départ, ne trouvant dans la solitude détachée finale qu’il convoitait tant que l’ennui et l’insatisfaction intellectuelle et affective. Cette vanité trouve donc son point de rupture ici, lorsque le jeu n’a plus moyen d’exister, lorsqu’enfin, Adrien, extirpé de son quotidien (qu’il n’avait en un sens fait que prolonger jusqu’ici) se retrouve coincé et dépendant de sa maîtrise.

     Le titre peut là aussi être perçu comme déplacé puisque s’il y a collection quelque part dans le film cela concerne davantage Adrien et Daniel, plutôt qu’Haydée, étant donné l’attachement qu’ils vouent à leur style, image et verbe, tandis qu’elle est plutôt du genre à saisir chaque instant à la volée, sans aucun calcul. Tous deux collectionnent en effet les morceaux de bravoure dont ils sont leurs seuls admirateurs respectifs. Adrien dans la volonté de s’accaparer tout ce qui l’entoure, tout commenter, voulant en somme mettre en scène ses vacances, et Daniel choisissant lui de se mettre en scène, au détour de répliques théâtrales savamment construites et préparées. Si l’on considère donc la collection comme la maîtrise ou le désir de maîtrise, le terme sied nettement mieux aux deux garçons.

     A côté de l’hermétisme global renforcé par le dandysme absolu de ses personnages masculins la réussite de Rohmer, au moins avec ce film-là, est d’avoir su créer des instants de magie, su saisir des regards, des sourires, gratuitement, renvoyant à l’idée d’indolence procuré par ce premier essai estival, ce premier conte d’été.

The immigrant – James Gray – 2013

1471245_10151859633217106_231003597_nTout pour Ewa.

     7.1   Le film fonctionne un peu trop ouvertement dans la convergence vers son final saisissant, ce pardon indicible, impossible, bouleversant. Tout chez Gray a toujours été construit par rapport à ce qu’il laissera comme dernière image, il a chaque fois procédé ainsi, les plus grands climax dramatiques précédant systématiquement de peu le climax émotionnel qui découle de ce renversement. The yards en fut le modèle le plus fort, le plus douloureux. Cette fois, il me semble que Gray a atteint une sorte de processus ultime qui a malheureusement moins à voir avec l’abstraction et l’absurdité chère à son cinéma qu’avec le désir de classicisme répondant aux grands mélodrames américains. Plus précisément, disons que cela raconte moins une époque qu’une fascination mal digérée pour les idoles.

     Si la mise en place, bien qu’un poil trop formatée narrativement, promet beaucoup dans la peinture qu’elle dresse de l’histoire des migrants européens de l’après guerre qui trouvaient refuge sur Ellis Island en espérant décrocher un billet favorable pour Manhattan, le film déçoit ensuite très vite en s’embourbant dans un dispositif soit prévisible (le syndrome de Stockholm déplacé de l’immigrée et son sauveur/proxénète) soit juxtaposé à son personnage féminin alors que c’est celui campé par Joaquin Phoenix qui est fascinant. Ce sont d’ailleurs les meilleurs moments du film que ceux qui concernent ce personnage ambigu, paradoxal, qui ne peut aider sans posséder, posséder sans aimer. Très belle séquence de rencontre où Bruno Weiss prend Ewa sous son aile en lui laissant croire qu’il est une providence désintéressée alors que la mise en scène, d’emblée, empêche la jeune femme d’accéder à son libre arbitre, la confinant derrière, condamnée sur le bateau à s’installer à la place qu’il lui suggère. C’est un personnage complexe qui m’a beaucoup fait penser à ceux de Willem Dafoe dans Go go tales, de Mathieu Amalric dans Tournée, de Ben Gazzara dans Meurtre d’un bookmaker chinois. Que des beaux films, où s’érigent des personnages doubles capables de folies soudaines et de gentillesse extrême, exacerbées, imprévisibles, à l’image de ce Bruno qui vient plus en aide que la moyenne, pour un mac j’entends, à tomber vite amoureux, mais aussi capable de littéralement s’emporter en hurlant un « Shame on you ! » filant la chair de poule, lorsque Ewa lui refuse une étreinte compassionnelle qui semblait extrêmement sincère. Mais c’est aussi la beauté du film que de placer Ewa en martyr tout en lui accolant toute sa lucidité. « Je ne vous aime pas » lui assène t-elle très rapidement parce qu’elle comprend et refuse d’admettre sa condition bien qu’elle ne puisse provisoirement y échapper – Il faut rappeler qu’elle doit accumuler beaucoup d’argent rapidement afin que sa sœur, coincée au fort d’Ellis Island, puisse accéder aux meilleurs soins et éviter d’être renvoyée en mer.

     Je ne sais pas trop ce qu’il m’en restera avec le temps. Il me faudra le revoir, plus tard. Les deux précédents avaient été de telles claques visuelles, émotionnelles, que soit j’y étais rapidement retourné (We own the night) soit j’avais trépigné quelques mois avant de me jeter sur un deuxième visionnage tout aussi bouleversant (Two lovers). Deux films qui s’étaient imposés à moi comme de puissantes lames de fond. Rééditer cela relevait de la gageure. Néanmoins, passé la relative déception, indubitable, de la découverte cinéma, je dois reconnaître que The Immigrant a laissé une empreinte. Je ne sais pas si j’ai envie de le revoir mais j’y pense souvent ce qui est énorme pour une déception – L’effet The tree of life, en somme.

     Le premier plan du film effectuait un léger travelling arrière en dévoilant un ensemble brumeux avec en son sein la statue de la liberté. Subtil recul qui laissait peu à peu apparaître la silhouette d’un homme, de dos, attendant plus que contemplant. Le dernier plan, l’un des plus beaux de l’année, capture un dédoublement de l’image, un corps qui reste, se fait prisonnier et un esprit qui s’échappe, quitte le berceau de l’immigration choisie pour la Californie, éventuel paradis. Ce plan miroir, ou split-screen discret est une idée lumineuse comme il y en a trop peu dans un film entièrement voué à disposer ses atouts gracieux, élégants, mais finalement assez peu vivant, palpitant, se cloîtrant dans un schéma trop écrit, trop mécanique et surtout pas assez généreux, étrange puisque la générosité est une constante du cinéma de James Gray. Je ne dis pas que le film ne recèle pas d’autres belles envolées mais qu’il est trop inégal pour séduire, trop figé pour terrasser. C’est pourtant ce que le sujet laissait entrevoir : un mélo flamboyant sur deux êtres opposés qui s’attirent, sur deux sœurs séparées, sur deux cousins antipodaux. Un Mirage de la vie retranscrit dans les années 20. C’est tout Gray que d’embrasser ainsi la tragédie mais le film est moins fort que d’habitude, mais curieusement pas pour des raisons de paresse, plutôt parce qu’il cherche un hermétisme nouveau, à la fois empesé et subtil, entièrement dévoué à ses pulsions mortifères. C’est en fin de compte un film peu sympathique mais auquel on pense beaucoup ensuite, peut-être même davantage qu’à Little Odessa, où tout était là, froid, puissant, où ça giclait de partout, sans alternative. The Immigrant est plus rugueux, il faut presque le voir comme on regarde les derniers Fincher. Evidemment, comment ne pas évoquer la sublime photo de Darius Khondji, quoiqu’un peu jaune, qui accentue à merveille cette ambiance de mort.

Casting a glance – James Benning – 2007

1514555_10151892554737106_1274930513_nSpirale temporelle.

     8.0   La spiral jetty est une sculpture de land art construite en 1970 par Robert Smithson. Elle se trouve dans l’Utah sur Salt Lake City. Sa particularité première est d’avoir été érigée lorsque les eaux du lac étaient particulièrement basses avant de disparaître submergée durant plusieurs décennies et de réapparaître régulièrement en fonction des variations du niveau du lac. C’est une digue faite de pierres, un chemin imposant effectuant une avancée droite en mer (environ cinq cent mètres) avant de se replier en spirale. Un escargot de pierre en somme. Une spirale modifiant un paysage comme n’importe quel monument ornant un espace vierge ou disons pur, aux proportions si bien définies que le regard converge inévitablement vers la singularité que cette sculpture occupe dans le cadre. Casting a glance signifie Jeter un œil en anglais et c’est toute la démarche de Benning qui est résumée dans ces mots, d’observateur des infimes parcelles et mouvements singuliers de ce monde. Il effectue ici divers angles de vues, à diverses saisons, durant près de quarante ans, dévoilant les possibilités d’ouvertures du regard que la spirale peut offrir, présente ou non, sans jamais se laisser tenter par la vue aérienne classique. Voir la spirale au sein d’un paysage, dictant le regard, proposant des lignes, supprimant violemment l’horizon invisible, recueillant des couches de neige en hiver, de nombreux reflets en été, les corps lointains de touristes s’y abandonnant. Ou ne pas voir la spirale et accepter la pureté de ce même paysage, en saisissant ici une légère ondulation, là l’aboiement d’un chien hors champ ou un oiseau mort sur la glace. Contrairement aux autres films du cinéaste (que j’ai vu) qui s’attachent à saisir la fragmentation d’un lieu sur une durée donnée présente, sans histoire explicite autre que celle que l’on peut lui donner, Casting a glance s’inscrit cette fois dans une démarche temporelle, multiple, précise et répétitive. C’est un lieu unique qui traverse le temps et raconte sa propre histoire, non plus la somme de lieux. On retrouve néanmoins la fascination du cinéaste pour ce principe d’apparition/disparition qui nourri chacun de ses films, à la différence qu’il choisit ici la transformation lente, celle que seul le cumul des années peut entrevoir. James Benning est donc venu filmer à plusieurs reprises la Spiral jetty de Smithson, une quinzaine de fois d’après les dates qu’ils nous laissent et en a rapporté ce qu’il a vu, le coup d’œil qu’il y a jeté. Portrait saisissant d’un lieu mystérieux, qui résiste au temps car meurt puis ressuscite, prend place ou s’absente, donne à un paysage la convergence des regards venus l’observer et permet de se souvenir d’un lieu à un moment donné de son existence tout en ignorant les autres moments que l’on n’a pu saisir. C’est le portrait de l’incertain, de l’impondérable, d’un lieu saisit dans l’infime représentation de lui-même à travers le temps, comme si l’on racontait l’histoire d’un être en ne proposant que quelques minutes de sa vie.

¡ Vivan las antipodas ! – Victor Kossakovsky – 2013

1479506_10151828690432106_1795514489_nSans reflet.

    3.3   Voici l’une des grosses arnaques/boursouflures de l’année bien plus proche d’un Yann-Arthus Bertrand que d’un Godfrey Reggio – Et moi qui m’attendait à trouver un contemporain de Koyaanisqatsi. L’idée, bien que lumineuse, sentait déjà le souffre : filmer huit endroits sur terre deux par deux, l’un se trouvant chaque fois diamétralement opposé à l’autre sur le globe. Exemple : Entre los rios, Argentine et Shanghai, Chine. Le film s’avère rapidement creux et complètement ridicule dans son procédé d’opposition, accompagnant quasiment chaque image d’une musique ringarde sans parler de tous ces plans retournés avec caméra qui virevolte parce que tu vois ça fait cosmique… Hormis quelques beaux instants péchés ci et là, comme cette baleine échouée sur une plage de Nouvelle-Zélande, le film ne raconte absolument rien et déroule deux heures durant ses bonnes petites poses de pacotille.

     Le film paraît surtout très programmatique. Ce n’est pas un mal de s’organiser, loin de là, on sait combien les durées des plans dans les films de Benning, généralement répartis équitablement, participe à créer cette ambiance et à se poser la question de l’importance ou de la préférence d’un lac plutôt qu’un autre, d’un gisement gigantesque plutôt que d’un enchevêtrement d’arbres, d’un tunnel autoroutier plutôt que d’une cérémonie religieuse. Kossakovsky répète ses dispositifs en ne libérant que rarement ses plans de la carte postale, en nous permettant ni d’en saisir la force et le mystère. Ni envoutement, ni passion, le film ne procure rien sinon l’ennui, tant il est mécanique et verrouillé dans sa suffisance.

     Le film s’ouvre sur ces quelques mots « Et si je traversais la terre, ce serait rudement drôle de se retrouver au milieu des gens qui marchent la tête en bas » empruntés à ceux d’Alice dans l’oeuvre de Lewis Carroll. Ici c’est un balai de parapluies d’une foule turbulente dans la brume de Shanghai, là un berger solitaire en Patagonie, un village du Botswana, le rocher de Miraflores en Espagne et chaque fois la musique semble vouloir illustrer un certain cliché culturel local. En fait, ce que je craignais le plus, à savoir ces superpositions de lieux antipodaux dans la même image (suggéré par l’affiche du film et la silhouette démesurée de Shanghai reflétée dans une rivière argentine) n’est pas du tout ce qui m’a dérangé, tant c’est chaque fois finement amené et rapidement évincé. Un comble de ne pas poser sur ce genre de prouesse de montage quand on le fait sur un mouvement de caméra hyper cheap. Cela dit, la séquence sur la route renversée est assez démente, on se croirait soudainement dans un film de science-fiction, où les véhicules auraient défié la gravitation. Ça ne suffit cependant pas pour rattraper le naufrage.


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silencio


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