Deux jours, une nuit – Luc & Jean-Pierre Dardenne – 2014

De beaux lendemains.

   10.0   C’est très étrange de voir Deux jours, une nuit juste après Le rayon vert de Rohmer. Il y a des similitudes troublantes entre les deux films. Dans leur capacité à rester au crochet de leur héroïne, vaille que vaille, qui s’engage dans un combat face à son rejet du monde. Quête aboutie au dépend d’un final décentré, un peu miraculeux. Croire aux signes d’un côté, croire au combat de l’autre. Parier sur un non salutaire pour obtenir le oui d’une satisfaction entièrement personnelle, fondamentale parce que ludique et éphémère. La mort elle-même est contournée ici et de la plus belle des manières.

     Alors bien entendu, le film semble d’abord être plutôt un remake transposé de Douze hommes en colère, où l’on aurait remplacé le tribunal par l’entreprise. Mais le film s’en éloigne déjà formellement et surtout ontologiquement en n’incluant pas ici de tierce personne à défendre. Environnement Dardennien oblige, le film est entièrement perçu du point de vue de Sandra. Aucun contrechamp. A tel point que nous ne verrons jamais ses interlocuteurs (téléphone, interphone) si elle-même ne les voit pas.

     Comme chez Rohmer, le personnage est au bord de la rupture. Delphine fondait souvent en larmes. Mais rien n’en l’empêchait, au contraire, c’est une forme d’appel à l’aide bien qu’elle ne l’acceptait jamais. L’appel à l’aide de Sandra doit lui se faire au détriment des larmes puisqu’elle ne vient pas chercher de la pitié mais de la confiance, une équité. Obligatoirement. Elle y tient. « Surtout ne pleure pas » sont presque les premiers mots qu’elle prononce à l’écran. La tristesse de Delphine fait écho à la souffrance de Sandra dans la mesure où elle occasionne une rupture nette dans le visage d’abord, une paralysie totale ensuite. Delphine est incapable de s’arrêter de pleurer. Sandra étouffe et se retrouve dans l’incapacité de sortir un mot. Quelle idée de cinéma magnifique, dans un film en permanence dans l’urgence, la course, l’angoisse de la suite. De voir cette femme vider les bouteilles d’eau en se shootant continuellement au xanax, pour ne pas flancher.

     La géographie est indomptable, comme elle l’était dans Le rayon vert. Pleine de tumulte. Avec ces déplacements en étoile, pareil un chat qui découvrirait un nouveau territoire. Aller ici, là-bas, puis revenir au point de départ et répéter ça jusqu’à trouver un équilibre – Dans chaque cas c’est voir clair dans ses sentiments. Deux jours, une nuit est donc une succession de rencontres (le Rohmer aussi) plus ou moins conséquentes, ponctuées par une dernière, qui ouvre définitivement vers un ailleurs. C’est ici l’ultime face à face avec son patron qui permet à Sandra de contenir sa volonté inextinguible en la transformant en geste humaniste.

     Le film a cette puissante faculté à nous imprégner de doutes et d’inquiétude quant à chaque nouvelle rencontre opérée par la jeune femme. Répétant inlassablement le procédé la montrant en train de sonner à une porte, expliquer le pourquoi de sa venue et espérer un contact, le film crée une passerelle supplémentaire dans l’identification. On ne sait jamais, comme Sandra, ce que l’on trouvera derrière ces portes. Un couple, une personne seule, des enfants, parfois les trois, parfois personne. On y voit cependant souvent des enfants. L’un d’eux qui répond à la place de sa lâche de mère. Un bébé endormi dans les bras de sa maman. Une jeune fille qui nous guide vers un terrain de football, une autre vers une laverie. Beaucoup d’enfants. Ils ne peuvent être oublié tant ils sont le centre de tout, des remparts à l’égoïsme ou à la bonté, l’élément qui ne fait rien lâcher, quel que soit ce qu’on ne veut pas lâcher. Même absent ils sont là, comme ces parents quinquagénaires qui avouent devoir faire face aux dépenses couvrant les études de leur fille. Ailleurs c’est pour un enfant qui est sur le point d’arriver. Il faut accepter que ce soit difficile pour tout le monde, que la plupart compte sur une prime pour sortir la tête de l’étau. Le refus est plus délicat à avaler lorsqu’il est d’origine matérielle, pour une terrasse ici, un salon là. Mais le film ne rejette jamais la cause sur les employés, c’est un portrait subtil, on ne sait jamais vraiment qui peut revenir sur ses positions puisqu’on ne sait pas ce qu’il se passe hors-champ. Bouleversant moment sur le terrain de football lorsque l’un de ses collègues fonds en larme avouant qu’il n’a pas dormi de la nuit se détestant d’avoir voté pour garder sa prime. Le film est moins tendre avec le patron et ses sbires (un chef de chantier récalcitrant) allant jusqu’à cette entrevue finale subtilement dégueulasse, de bêtise et condescendance.

     Bon, ça ne me tient pas plus que ça à cœur mais (étant donné que c’était ma grosse crainte) il faut un peu parler de Marion Cotillard et dire combien elle est excellente, et dire combien, enfin, un auteur a su la filmer. Peut-être qu’il fallait être deux, qui sait. Elle est prodigieuse, vraiment et doublement. Pourquoi ? C’est-à-dire qu’on est habitué chez les Dardenne à ce que les interprétations soient fortes, habitées, mais c’était jusqu’ici réussi parce qu’ils filmaient des interprètes (alors) inconnus (qu’ils allaient révéler : Gourmet, Dequenne, Rénier, François) avec lesquels il est finalement plus facile de composer. La difficulté dorénavant est d’y injecter une star et d’en faire quelqu’un de lambda. Tout l’inverse en somme. Oublier qu’on la connaît et croisé ailleurs, singeant Piaf ou marmonnant face à Léo ou faire la neuneu chez Canet. Une star qui se fondrait dans l’univers épuré de leur cinéma. Pas si simple comme défi. Disons que je ne vois pas Cotillard ici. On avait déjà eu quelques prémisses dans le dernier James Gray mais rien à voir avec Deux jours, une nuit. Je vois Sandra.  Autant que je voyais Lorna ou Rosetta auparavant. Et je ne vois pas cela comme de la performance, je trouve que ça crée plutôt une passerelle cinématographique nouvelle dans leur cinéma, on évite le forceps et ce n’est jamais pour faire tape à l’œil. C’est plus honnête peut-être, aussi. Il y avait déjà une star dans Le gamin au vélo (c’était Cécile de France) mais ce n’était pas un rôle central, important oui, mais pas central, enfin elle n’était pas seule tout du moins. Le procédé de starisation de leur cinéma est poussé à l’extrême cette fois puisque le rôle est on ne peut plus central. De chaque plan.

     On peut d’ailleurs dire que tous les personnages du film sont filmés à la même hauteur, avec la même distance, justesse. A ce titre, Fabrizio Rongione, que l’on connait dans l’excellente série télévisée Un village français, campe subtilement un mari magnifique, bloc de béton armé, entièrement dévoué, plein de bon sens et d’optimisme. La quête de Sandra aboutit en grosse partie grâce à lui. Les séquences qu’ils ont en commun tous les deux sont les plus belles du film, à tel point que je vois avant tout comme un film d’union, le récit d’un amour insubmersible paré à tout affronter et cela même s’ils en doutent. On pourrait presque dire que c’est un film de remariage. On n’a pas fait l’amour depuis quatre mois, s’inquiète-t-elle. Je sais, mais je suis certain qu’on le refera, lui répond-il. Au lieu de terminer par « On s’est bien battu » le film aurait pu finir sur un « J’ai envie de toi » (façon Eyes Wide Shut) tant il semble être une victoire conjugale avant tout. Je me souviendrai longtemps de la pause glace, avec cet oiseau qui chante. Mais aussi de Petula Clark dans la voiture.

     C’est un film puissant. J’en suis sorti lessivé, titubant, je n’ai même pas bien dormi cette nuit-là. En fait ce sont les déplacements qui sont éreintants, on les voit pourtant peu ces déplacements, mais on les ressent puissance dix, tout est chiffré, répété. C’est comme un week-end de défi insurmontable, faces à faces répétés dans l’espoir de finir par faire pencher la balance du bon côté. Tout est abnégation, entrechocs, deux jours et une nuit (le titre aussi marque cette urgence, cette délimitation temporelle) exténuantes autant que précieuses.

Le rayon vert – Eric Rohmer – 1986

Le signe du capricorne.

   10.0  On pourrait voir Le rayon vert comme le versant estival et aéré des Nuits de la pleine lune. Ce n’est plus au gré de ses pied-à-terre que le personnage tente d’évoluer mais par le biais de ses destinations de vacances. Le permanent d’un côté, l’éphémère de l’autre. Bien qu’en tout éphémère il y ait inéluctablement un peu de permanent. Louise quittait son architecte, Delphine trouvera son ébéniste. Louise souhaitait faire l’expérience de la solitude quitte à en souffrir. Delphine tente de combattre cette solitude qui l’angoisse malgré le fait que celle-ci soit son unique moyen d’épanouissement. Le groupe la terrifie ou bien il lui faut simplement un point d’ancrage. Cette amie qui l’abandonne au dernier moment (le film s’ouvre sur ce coup de fil d’annulation) installe cette inquiétude. Et lorsque Rosette, plus tard, l’invite à se joindre chez des amis, cela crée un malaise. Mais tout est nuancé, imperceptible. Elle paraît parfois s’amuser, avec les enfants notamment, mais elle ne supporte pas de s’ennuyer. Elle veut du fantasque mais pas trop. La jeune suédoise rencontrée à Biarritz sera son point de rupture. C’est un fantasme. Un miroir de ses angoisses. Elle réveille tout en Delphine et tout naturellement, rompt dans la foulée tout ce qu’elle a réveillé.

     On suit Delphine le temps de quelques semaines, un mois tout au plus, antre début juillet et début août. Paris, Cherbourg, Paris, La Plagne, Paris, Biarritz puis St Jean de Luz. C’est un beau personnage, tout en nuance et brusques états d’âme, dont la déprime supplante systématiquement l’extase. Portant un regard acerbe parfois, mais incapable de le mettre en mots (son refus de manger de la viande par exemple). C’est un personnage crée en opposition aux standards rohmériens, en fait. Qui affronte l’aisance de Béatrice Romand et la frivolité de Rosette. Delphine est dans une indécision maladive. Elle refuse la solitude, souhaite ne plus jamais partir seule en vacances. Elle l’avait déjà fait par le passé mais en avait trop souffert. Elle fuit pourtant toute rencontre, toute possibilité de s’épanouir hors de schémas dans lesquels elle n’a cessé de s’abandonner.

     Rohmer renoue pleinement avec ses films aux croyances, aux superstitions, 25 ans après Le signe du lion. Ici, les signes sont partout. Au détour de maintes discussions, au sujet des astres, des cartes, d’un livre de Jules Verne. On pourrait même dire que Le rayon vert est l’adaptation libre du roman éponyme de Jules Verne, narrant une histoire encadrée par la croyance et l’espérance de voir ce phénomène optique qui lorsqu’il nous apparait, dit-on, permet de voir clair en son cœur et en celui des autres. Delphine, elle, ira d’abord jusqu’à trouver des cartes à jouer, perdues nulle part, sur un trottoir ou entre deux rochers. Une dame de pique d’abord, un valet de cœur ensuite. Elle fait attention à chaque signe un peu trop encombrant comme cette couleur verte prédominante : « Je trouve une carte verte, à côté d’un poteau vert et j’étais habillé en vert ». Sans compter la couleur de cette affiche d’invitation à rejoindre un groupe de soutien spirituel. Verte, évidemment. Ou de la présence fugace de ce chat noir, signe parmi les signes.

     A l’instar du Signe du lion, le bonheur de l’un va se faire un peu au détriment de celui des autres. Pierre, apprenant à nouveau son héritage, véritable cette fois, délaissait soudainement son ami sans abri. Delphine, à sa manière, esquive la solitude de ce garçon à Biarritz qui semblait dans une détresse similaire à la sienne. Il y a souvent quelque chose de très cruel dans les vaudevilles rohmériens.

     Le rayon vert est donc résolument Rohmérien à de nombreux niveaux (jusqu’à l’utilisation chronologique, ces dates écrites à la main comme si on lisait un journal intime, proche formellement de ce qu’il utilisait dans Le genou de Claire) et pourtant il l’est moins là où l’on aurait tendance à cataloguer le cinéma de Rohmer. A savoir, dans l’utilisation verbale. Ce qui l’éloigne généralement clairement de Rozier en somme. Mais à rebours, Le rayon vert raconte sensiblement la même chose que ce que racontent les films de Rozier. L’aventure d’un été. L’éphémère, l’échappée. Mais surtout c’est dans l’utilisation de la parole que tout diffère ici. On a parfois cette sensation d’improvisation totale ce qui n’est jamais le cas habituellement. Enfin, on a parfois cette impression (avec Luchini, souvent) mais ce n’est jamais le cas, tout est méticuleusement écrit. Ici, au contraire, on a cette impression qu’afin que Marie Rivière campe Delphine à merveille il faille l’abandonner dans son propre jeu d’actrice, la laisser libre de choisir l’orientation et l’intonation du texte. C’est très déstabilisant. Pourtant le film, dans ses compositions ne laisse pas de place à l’imprévu. On sait que Rohmer attendit longtemps et à de nombreuses reprises le phénomène optique si convoité mais qu’il ne l’obtint jamais – Un léger effet spécial le fait exister à la toute fin. C’est la première fois et sans doute la seule fois poussée à ce point, que Rohmer utilisera l’improvisation. Les textes sont parfois écrit par Marie Rivière elle-même, tout en respectant un canevas bien précis. Tout est écrit et tout est surprise, à l’image de cette bretelle de débardeur ou des seins de Léna, la petite scandinave.

     Surtout, dans cette scène de jardin, où quatre amies discutent autour d’une table, il est évident de constater combien Delphine est enfermée dans un coin du cadre, sans aucune perspective puisqu’une serviette pendue sur un fil à linge ainsi que la grille d’une probable fenêtre de cabane bloquent la profondeur en son dos. A l’inverse, le personnage campé par Béatrice Romand (dont c’est l’unique apparition dans le film) est cadré dans un espace ouvert, lumineux, aéré, mouvant, avec un chemin de sortie derrière elle. Rohmer veut que sa Delphine soit systématiquement croquée par l’immensité. C’est une montagne infinie ici, un paysage portuaire là. Combattre les vagues déferlants sur la plage, se faire encercler par d’immenses arbres secoués par de violents vents. Une nature prestigieuse qui l’angoisse et dans laquelle elle ne parvient pas à exister. Cette campagne faite de longs chemins clos par des barrières. Chaque fois elle n’avance plus. Parfois elle fond en larmes. Il lui faut le test ultime pour enfin renaître. Affronter une autre immensité, plus prestigieuse encore car miraculeuse, éphémère. Il y aura là aussi des larmes. Mais surtout un sourire.

Zodiac – David Fincher – 2007

La solitude du génie.

   9.0   A l’instar du JFK de Stone, Zodiac fait partie de ces œuvres qu’il faudrait revoir régulièrement, mettons tous les deux ans, pour constater qu’elle est, au-delà du renouvellement qu’elle impose au genre et la richesse de son récit, un miroir de nos propres sensibilités. Revoir Zodiac c’est revoir chaque fois un film différent. C’est se focaliser sur des éléments qui passaient au second plan la fois précédente. Choisir le mouvement ou la parole ou la reconstitution ou la fausse piste ou l’aliénation ou l’image ou le rythme. Il faudrait écrire des lignes sur chacune de ces composantes. Et voir à quel point c’est un film inépuisable.

     La revoyure de Zodiac arrive à poing nommé dans mon envie de polar, enquête et buddy movie en tout genre juste après avoir revu un autre Fincher, Seven, mais surtout après l’électrochoc que constituèrent les huit épisodes de True Detective. Une belle histoire de polars parfaits, tout ça, en fin de compte. De trucs déments que l’on continuera de voir et de revoir indéfiniment. Qui traverseront j’en suis sûr le temps avec élégance.

     J’ai d’abord reçu – la toute première fois – Zodiac en tant que monstre de documentation méticuleuse. Cette richesse m’avait impressionné mais aussi tenu à l’écart. C’est sa dimension aliénataire qui m’avait terrassé la deuxième fois. Ou l’impression de voir des hommes tomber devant la fascination éprouvée pour ce tueur aux lettres et aux symboles. Tomber physiquement, lamentablement, comme c’est le cas du personnage campé par Robert Downey Jr., qui sombre dans l’alcool et la folie. Ou tomber à petit feu, mentalement, se faire engloutir pour le personnage joué par Jack Gyllenhaal.

     Aujourd’hui c’est l’obsession de Fincher pour mettre en scène la parole que je trouve hallucinant. Rien d’étonnant puisque je redécouvre son œuvre et l’appréhende entièrement de ce point de vue fondamental là. Ou comment ici tenir un film de près de trois heures sans jamais ou presque cesser le dialogue. Tout en restant limpide et passionnant.

     C’est en fait un film d’une grande noirceur mais il est néanmoins habité d’une certaine humeur joviale par instants, arborant çà et là quelques saillies comiques, mais il ne donne pas le temps de rire ni parfois de comprendre qu’il était drôle ou détaché, tout se succédant et se superposant à une vitesse effrénée, indécente. C’est comme les fausses pistes qui le construisent, utilisées pour nous donner l’impression d’être parfois sur le bon fil avant de le détruire plus tard d’un coup de hache. L’une des pistes finales en est l’exemple le plus représentatif, puisqu’elle couvre une majeure partie de l’enquête parallèle de Graysmith et est évincée sans cérémonie. Le film ose cela, sans se défiler, de bâtir du solide et tout anéantir dans une cave – une séquence particulièrement éprouvante, par ailleurs.

     Il y a peu de cinéastes capables de faire trois chefs d’œuvre en l’espace de cinq ans. Fincher fait dorénavant partie de ceux-là. C’est sa trilogie de l’incommunicabilité à lui. Même s’il fait ça depuis le début on sent dans ces trois films le besoin d’en faire une thématique à part entière. Robert Graysmith, Mark Zuckerberg, Lisbeth Salander. Trois personnages isolés aux similitudes confondantes. Véritables autistes et génies passionnés, en décalage total d’avec un monde qui les rejette, dans lequel ils n’ont en tout cas pas la place qu’ils souhaitent acquérir.

     Le film fascine dans son processus de dédoublement et d’effacement, comme s’il voulait aligner sa respiration sur les conséquences de l’enquête. Perdre ses enquêteurs autant que perdre son spectateur. Il est à ce titre curieux de voir des personnages disparaître soudainement, comme Paul Avery qui noie son échec dans l’alcool, sur un vieux rafiot épave, hors du monde. Il pourrait être celui qui relance l’enquête, un moment donné, on se dit que c’est un personnage qui sert de relais, mais pas du tout. Une fois évincé, il ne servira vraiment plus à rien. Pas aux recherches de Graysmith tout du moins. Chez les flics c’est la même chose, ou presque. Si l’un d’eux disparaît à mi film ce n’est pas non plus pour nous orienter vers un banal duo Flic/journaliste que l’on attend (On attend impatiemment la vraie rencontre entre Graysmith/Gillenhaal et Toschi/Ruffalo) mais il n’aura qu’à peine lieu, maquillé. Quand on les sent se rapprocher David Toschi finit par se retirer de l’enquête. Toutes les attentes sont systématiquement déjouées. Ce ne sera plus qu’un duo à distance, téléphonique, codé, sans aucun affect. Le film est d’ailleurs très déceptif dans ses conclusions, au contraire des Fincher d’antan (Le twist de Fight club en est la plus fidèle illustration).

     Le film impose un rythme et une tension hors du commun durant 2h40, et tout cela par le dialogue, généralement. Et puis il y a quelques scènes extérieures, d’une force rare. Celle du lac, avec le couple ligoté puis massacré au couteau. Scène impressionnante. Celle du taxi, en plein carrefour, de nuit, avec la caméra qui remonte peu à peu, venant capter l’appel de détresse de personnes âgées en train de voir exactement ce que l’on est en train de voir. Une autre scène en voiture, avec un bébé sur la banquette arrière cette fois. Et il y a les vingt dernières minutes du film que je trouve absolument extraordinaires. C’est la dynamique que Fincher a réussi à insuffler (par la musique, les mentions géographiques et temporelles, le mouvement permanent de ses personnages) qui est passionnante. On ne s’ennuie pas une seule seconde et pourtant on en comprend pas toujours tout tant ça va vite.

     Les trois derniers films de David Fincher pourraient donc se décliner selon une trilogie, celle de la solitude, irrémédiable. Trois grands films sur l’autisme. Avec en son sein, un personnage génie au centre qui réussit en s’alliant à un tiers avant de sombrer dans sa solitude. La réussite a son revers. L’issue amoureuse pointe chaque fois mais se fait échec inéluctable chaque fois davantage. Graysmith délaisse sa famille mais les retrouvera dans le carton final, sans célébration. Zuckerberg se fait jeter par sa petite amie d’entrée de film et attend un clic d’acceptation à la fin. Lisbeth s’amourache de son binôme provisoire, mais le découvrant aux bras d’une autre lors de l’épilogue, s’engouffrera seule sur sa moto, dans la pénombre.

Seven (Se7en) – David Fincher – 1996

Des solitudes croisées.

   8.5   A l’époque, le cinéma de Fincher était un peu contaminé par cet effet de mode qui nourrissait tous les petits thrillers 90’s sophistiqués, dans sa construction, sa dynamique et son goût pour le twist. Il y insufflait pourtant un peu de sa personnalité. Seven reste un excellent polar (Quand on dira des derniers Fincher qu’ils sont de grands films, tout court). Il y avait là quelque chose de différent. Rien de révolutionnaire ni transcendant, mais c’était au-dessus du lot. Car au-delà de cette transparence imposée par le genre, le cinéaste a quelques grandes idées qui marquent durablement. Qui ne font pas adaptation de bouquin, ce qu’il tend néanmoins à être sans sa globalité (or, plus du tout lorsqu’il adapte le best-seller suédois). Tout d’abord Seven n’échappe pas à la règle Fincherienne du film monochrome, quasi noir et blanc. C’est sombre, pluvieux, cloitré et crade. La subtilité de son cinéma n’est pas encore de mise mais l’ambiance est déjà forte.

     Naviguant au gré des cadavres retrouvés, pour la plupart en décrépitude, le film est une succession de séquences fermées, où l’odeur pestilentielle transpire de l’image, cumulant pour les plus marquants : un obèse dans son vomi de spaghetti, un dealer dans un corps d’escarres, une prostituée mutilée de l’intérieur. Saw n’a vraiment rien inventé. Dans la succession, la répétition, le film est fort, sans concessions. Il est plus conventionnel lorsqu’il tente de construire du scénario. A l’image de ce flic au seuil de la retraite, vieux briscard dont c’est la dernière affaire, qui a tout affronté excepté ce qu’il s’apprête à voir. C’est du roman, du chouette polar certes, mais cinématographiquement c’est un peu engoncé, ça empêche le film d’être une expérience à part entière comme le fut début 2014 la série anthologique True détective.

     Il y a déjà cette attirance pour le buddy movie, grossièrement parlant. Certes, détourné. Comme ce sera le cas aussi dans Zodiac. Tellement coupés du monde que l’un rythme son sommeil d’un métronome sur sa table de chevet, l’autre semble vivre dans un souterrain, soulevant sa tasse de café lorsque le métro s’en mêle. C’est une affaire d’unions lointaines. Celle de Mills et Somerset n’existe qu’une seule semaine, pour John Doe, uniquement pour lui, ce tueur sans nom. Quant à la femme de Mills, pétrie par les doutes, elle lui cache provisoirement qu’elle est enceinte, tout en se confiant rapidement au collègue de son homme. La fin à ce titre n’en est que plus tragique. Mais là encore c’est du roman. Du twist.

     Seven est un film sans fenêtres. Où s’il en est sans horizons. La fin seulement, étrangement lumineuse, mais infiniment désertique, est cadrée et bouchée par les câbles et les pylônes d’une ligne à haute tension. Les rares issues sont systématiquement abolies. Le paradoxe qui habite le film est celui qui hantera toute sa filmographie, avec plus ou moins de subtilité : maîtriser les coutures de son sujet tout en le décousant de l’intérieur. Seven est en somme la naissance de ce procédé tant il ne semble d’apparence pas se démarquer de cette masse. C’est un cinéma maniériste qui se cherche. Une quête à la fois fascinante et maladroite. Fascinante parce que maladroite. On ne savait pas encore si Fincher serait davantage attiré par les gimmicks et les pirouettes ou par les formes et les ambiances.

     Le 7 du titre original remplace le V comme la double parenthèse fermée s’offrait le scalp du O dans Nymph()maniac. Mais le 7 ici ne sépare rien sinon deux flics antipodiques paumés. Dérèglement jusqu’aux génériques, scarifié pour l’un sous les bruits de Nine Inch Nails, se déroulant à l’envers (de haut en bas) pour celui de fin. Le sept est partout. Les sept péchés, les sept jours pré-retraite de Somerset. Et les indices d’un meurtre à un autre s’agglutinent. C’est du gadget. C’est joli, ça brille, ça impressionne, c’est adolescent. Et puis il y a cette succession de tableaux macabres. Le métro. La pluie. Ces lignes à haute tension. Nine Inch Nails, encore, déjà. Mais supplanté par Howard Shore. Tout un symbole. Film à défaut mais brillant exercice de mise en place d’un cinéma bientôt hallucinant et infiniment plus passionnant.

Welcome to New York – Abel Ferrara – 2014

Gérard.  

   6.5   Deuxième film de cette soirée gros buzz 2014. Film cannois sans sortie ciné érigé directement en truc honteux, immonde nanar (on se demande ce que les gens ont dans les yeux) donc je ne demandais qu’à voir d’autant que j’aime beaucoup ce qu’est devenu Ferrara. Ce n’est pas son meilleur film, certes, comme pour Schrader, mais c’est à mes yeux réussi. Pour la simple et bonne raison que ce n’est pas un film sur l’affaire DSK. Il en prend les contours, évidemment, mais il est surtout un film sur un homme de pouvoir qui ne ressens plus rien, ni ce pouvoir, ni la peur, ni les barrières, ni le mal. Quand sa femme lui dit qu’on l’accuse d’avoir forcé une femme de ménage à le sucer, il s’indigne en disant qu’il s’est seulement branlé sur sa bouche. Si peu. C’est un film sur un homme seul, dingue, perdu dans une immense impasse, un truc qui le dépasse tellement qu’il n’agit plus que par impulsions, majoritairement sexuelles donc. Et le film retranscrit cela à merveille. Brillamment dans sa première partie où Depardieu se livre comme jamais et confirme qu’il est un acteur monstre au cas où l’on en doutait encore. Jusqu’aux immondes grognements de truie qu’il émet lorsqu’il jouit dans une bouche ou un cul. Moins brillamment mais intelligemment dans une seconde partie, plus dialoguée, en apesanteur qui voit cet homme s’enfoncer progressivement dans le néant, d’une ville morte, prison de verre, d’une famille écorné, d’un rêve qui n’est plus que le fantôme de ce rêve. Petit Ferrara mais très beau film malgré tout.

The canyons – Paul Schrader – 2014

American porno.

   6.0   Premier film de ma soirée consacrée au rattrapage de deux gros buzz 2014. The canyons est loin des plus belles réussites de son auteur, loin de American gigolo par exemple. Il y a pourtant quelque chose de très séduisant et passionnant là-dedans. Il y a l’écriture d’Ellis déjà, pas ce qu’il a écrit de mieux mais c’est du pur Ellis quand même, sorte de Moins que zéro si on prend le film du point de vue de Ryan, de American psycho si on le prend de celui de Christian. The canyons n’est que longs tunnels de dialogues, pas toujours intéressants, mais bien ancrés dans cet Hollywood moderne des golden boys. C’est une affaire de corps (comme le sera aussi le Ferrara), d’enfant star (Lohan) qui se rebelle et montre sa plastique, de ces traits abîmés, actrice rongée par la défonce (on lui donnerait dix ans de plus, facile). Cet autre corps d’acteur porno, monolithe au regard de pierre, dont on ne voit pourtant jamais le sexe excepté dans une scène suggestive où il étrenne son gros gourdin en grimpant lentement des escaliers. Je trouve le film vraiment fort par moments. Capables de dépeindre tout et rien à la fois, un peu l’inverse du Cronenberg qui me semble être un film d’ado qui s’amuse avec ses propres codes. Le Schrader ne ressemble vraiment à rien d’autre qu’à lui-même. Sorte de porno cauchemardesque. Une adaptation d’Ellis parfaite, en somme, puisque Ellis est inadaptable.

Maps to the stars – David Cronenberg – 2014

Les damnés.

   6.0   Alors, alors, alors. C’est beaucoup mieux que Cosmopolis, déjà, ce n’était pas compliqué en même temps. Cronenberg retrouve l’émotion. On est loin de Crash bien sûr, mais je me suis fait à l’idée que Cronenberg ne retrouvera jamais la verve de son âge d’or. C’est donc un sous Crash. Peut-être même un sous Mulholland drive. Mais il y a quelques idées fortes et on retrouve sa fascination pour les abominations physiques – Une jeune femme couverte de cicatrices suffit. Finis les tunnels de dialogues, place à une folie plus traditionnelle mais non moins jubilatoire. Jusqu’à voir Julianne Moore en train de se faire prendre par Robert Pattinson dans une limousine – relents du film précédent. Qui n’est pas l’unique séquence où elle apparait en situation inconfortable puisqu’on peut aussi la voir faire quelques pets sur le trône. Moins glamour tout de suite. C’est vrai que les personnages sont assez mal esquissés. Mais ça fait partie du jeu et de ce qu’il dépeint mais bon, dans ce cas il faut une ambiance forte, un travail compensatoire sur la forme. Des idées de génie. Comme ces fêlés qui reproduisaient ad aeternam l’accident de James Dean dans Crash, voilà une idée proprement hallucinante. C’est parfois un peu lourd et facile (voire ridicule : L’effet spécial abominable de l’immolation) mais dans l’ensemble le film me plait beaucoup. L’horreur dans la vision d’Hollywood de Cronenberg c’est celle que traversent les enfants. C’est un film sur les enfants d’Hollywood en fait,  un film d’horreur avec des gosses. Cette seule idée me fascine autant qu’elle me terrifie. C’est un film sur l’enfant star, déchu né, consanguin tout ça. Le jeune là me traumatise, avec son cou improbable. Sorte de Freaks new age. Ou de Joffrey Baratheon moderne.

 

La chambre bleue – Mathieu Amalric – 2014

   6.0   C’est un film qui m’a beaucoup troublé. Je l’aime pour bon nombre de raisons, mais en même temps je trouve ça un peu raté. Mais en fin de compte ça m’intéresse plus que Tournée. En fait j’aime relativement le film parce qu’il me semble bien plus proche des préoccupations d’Amalric que ne l’était Tournée. Dans ce dernier, j’avais la sensation d’un film que Desplechin aurait fait s’il avait filmé un jour un homme seul au sein d’un groupe de femmes. Et puis ça faisait un peu performance et film show. La chambre bleue est plus intime alors qu’il adapte pourtant Simenon. Plus intime car il filme sa femme et qu’il semble lui dire qu’il ne pourrait la tromper qu’avec elle-même. Je trouve cela touchant. Bien que les ressorts mélodramatiques soient il est vrai peu séduisant.

     Néanmoins je n’ai pas lu le roman de Simenon, mais la construction du film qui n’a d’yeux que pour son montage très cadré et calfeutré, laisse à penser que ses images les plus fortes proviennent du texte, à l’image de ce plan de sexe féminin dégoulinant de cyprine et de sperme. Et si certains motifs sont bien amenés (l’abeille, la serviette rouge) les atmosphères des lieux beaucoup moins. L’intérêt réside essentiellement dans cette façon de refermer d’emblée la mise en scène sur le personnage parce que la temporalité sous forme de flashback géant place le personnage dans une spirale éminemment destructrice (Après l’amour, le jugement).

     Alors le film est mal fichu certes, mais il est singulier, il y a quelque chose de sensuel et cauchemardesque, avec ces motifs qui reviennent, ce gloubiboulga temporel, ça me plaisait, sans trop savoir ce que l’auteur avait à raconter. Quelque part, peut-être, ça me rappelait un film de Truffaut – La femme d’à côté. Le film prend vers la fin un accent un peu procédurier, très linéaire, bâclé. J’aurais aimé un truc plus puissant, plus sexuel même si dans l’ensemble il y a des choses très fortes (Les Sables, par exemple). Là je trouve ça quand même un peu sage dans l’ensemble, écolier poseur quoi. Le film s’enferme quelque peu sur la fin, est plus démonstratif. Mais la première heure est un beau geste de mise en scène.

Quatre garcons plein d’avenir – Jean-Paul Lilienfeld – 1997

   4.0   Il m’a fallu un bon quart d’heure avant d’accepter son tempo (épileptique) et sa bêtise (pré-pubère). Une fois ce problème réglé, il a fallu aussi passer au-dessus de quelques aberrations de casting (Patrick Sébastien, non mais WTF quoi) mais ensuite, comme j’étais bien luné et que j’étais fasciné par le débit du film et son outrance et sa vulgarité de mise en scène (façon Coline Serreau) je me suis pris au jeu et j’ai même fini par rire à plusieurs reprises bien que la plupart des gags soient de niveau CP. Bref ça fait très sous doués passent leur licence de droit mais in fine ça me fait un peu plus marré que Les sous-doués.

La jungle – Matthieu Delaporte – 2006

   4.0   C’est presque une bonne surprise. Une semi surprise on va dire. En fait je trouve le film très drôle quand il cherche à l’être donc d’un point de vue « buddy movie de looser s’envoyant continuellement des vannes » le pari me semble assez réussi. C’est moins bon dès que ça veut être un peu profond et dire des choses sur la société du gain et de la consommation. On évite tout de même le revirement réac à la toute fin mais vraiment in extrémis, par le gag, du coup j’en garde une plutôt bonne image. Mais pas de quoi se relever la nuit, bien entendu.