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Archives pour septembre 2014



La terrasse (La terrazza) – Ettore Scola – 1980

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Depression cherry.   

   6.5   Constituant le sommet anachronique d’un âge d’or de la comédie italienne autant qu’il marque de son désenchantement permanent l’épuisement du style, les illusions déchues, La terrasse est occupée d’une multitude de trublions dépressifs, de la chair triste qui semble avoir laissé échapper ses rêves et ses idéaux. Le film dépeint en étoile chaque individualité d’un cercle d’amis travaillant ou non ensemble mais se retrouvant régulièrement sur la terrasse d’une amie, pour une grande soirée-buffet habituelle, dissertant sur la chute gauchiste (on est à l’aube des années Berlusconiennes) et son impact général sur l’art. Le film est construit en cinq chapitres reprenant l’idée des films à sketchs, débutant chacun systématiquement par cette même soirée sur cette terrasse, tout en prenant chaque fois le parti de suivre le personnage qui sera le centre du nouveau chapitre. Trintignant en scénariste en panne d’inspiration (on lui commande du comique mais il ne veut pas faire rire) en fait des caisses, pas aidé par un doublage italien pour le moins excessif. Mastroianni, journaliste en pleine crise conjugale et Reggiani en fonctionnaire de la RAI dépressif obsédé par son poids, tirent leur épingle du jeu en offrant au film ses plus beaux moments, rempli de frustrations et de désillusions. Tognazzi, Producteur de cinéma puis Gassman, député communiste, ferment le film. C’est inégal, comme souvent avec ce procédé mais j’aime la dynamique globale du film. J’aime aussi beaucoup la présence fantomatique de Marie Trintignant, qui n’accompagne aucunement son père mais semble être le symbole du relais de génération, le constat d’un monde mourant car oui c’est surtout un beau film sur le vieillissement et l’échec. Sur l’agonie, conjugale, solitaire et professionnelle.

Boy meets girl – Leos Carax – 1984

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When I live my dream.  

   7.5   Premier film d’un poète, qui ressemble à la fois à rien et à tout (Entre La nouvelle vague, Skolimoswki et Eustache, en gros). Il faut voir la quantité de trouvailles visuelles et sonores qui nourrissent le film, c’est passionnant. Ce sont déjà des histoires d’amour qui se brisent, qui s’esquissent, qui se vivent sans s’accomplir. Quelques objets forts : une paire de ciseau (sublimissime scène finale), un schéma de Paris derrière un tableau à l’intérieur duquel le personnage note géographiquement toutes ses premières fois, une tasse fêlée, des peintures jetées dans la Seine, autant de singularités qui donnent au film son identité fragile, démesurée, temporaire, exaltante.

The Lady – Luc Besson – 2013

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   3.0   Deuxième volet de ma rétro consacrée aux pires cinéastes vivants, après Luhrmann, j’ai nommé Besson. On est là dans une dynamique contraire puisque le film est plutôt sobre dans sa mise en scène, j’entends par là qu’on sent l’auteur plus intéressé par son récit qu’autre chose. Ne nous y trompons pas, c’est du Besson donc ça ne l’empêche pas de s’adonner régulièrement à des montages parallèles bien fumeux dont il a le secret. Des idées aussi atroces que sur-signifiantes.  L’autre problème c’est que tout est archi classique, programmatique, chiant, sirupeux. A quoi m’attendais-je, en même temps ? Le film est loin de m’être sympathique mais il ne me révulse pourtant pas. C’est juste un gros film de bébé une fois de plus. Mais je préfère tout de même quand ce gros bébé barbu s’attaque à un truc sur des bébés qui se tirent la bourre pour un titre de plongée sous-marine. Au moins c’est raccord. Là, toute proportion gardée, ça m’évoque le Schindler de Spielberg. Tu sens vite que ce sont des sujets trop grands pour eux. Un moment, dans The Lady, un militaire exécute la voyante qui venait de recevoir Aung San Suu Kyi. Ça aurait dû être froid, précis mais Besson fait dire au militaire un truc du genre « Tu l’avais pas prévue celle-là ! » Frisson de la honte. C’est fou comme ce type est systématiquement rattrapé par le ridicule de sa médiocrité. Il y a tout ici pour faire un riche document sur les années sombres birmanes et lui te salit tout comme un cochon comme s’il refaisait inlassablement Léon.

Gatsby, le magnifique (The great Gatsby) – Baz Luhrmann – 2013

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A little dirty party never killed nobody.  

   3.5   Se lancer dans un film de Luhrmann, c’est déjà faire un affront à ses propres yeux, mettre au défi ses oreilles, tant l’hystérie virtuelle autant que sonore semble un passage inévitable dans son cinéma. A mesure, j’y suis préparé, ce qui ne rend pas le film moins désagréable pour autant. La première demi-heure est affreuse, probablement ce qu’il a fait de pire (après Australia, le challenge semblait pourtant insurmontable). Du vomi sur un écran. Et puis Di Caprio entre en scène. Au bout d’une demi-heure. C’est con à dire mais de le voir là dans cette soupe si indigeste, aussi présent et torturé que jamais, redonne de la chair à l’ensemble. Le mec rehausse un film de Luhrmann à lui tout seul, c’est dire le talent de ce type. Di Caprio c’est un cas vraiment particulier pour moi. Tout cela remonte à Titanic, évidemment. Ce visage reste forcément lié à un morceau de cinéma difficilement oubliable. C’est un peu comme si l’on se voyait vieillir à travers lui, à travers vingt ans de cinéma, et c’est propre à lui plus qu’à un autre sans doute déjà parce que c’est un acteur épatant mais aussi parce qu’il tourne souvent chez les mêmes. Luhrmann aura saisi au moins cette petite émotion là, tout le reste peut être infâme pas grave on aura eu notre instant de détachement. Ça reste nul par la suite mais moins insupportable. Et les trente dernières minutes sont, si on a réussi à tenir jusque-là, plutôt pas mal fichues dans leur élan mélodramatique. Il faut tout de même en passer par le plus grand des calvaires, entre un décor kitchissime volontiers factice, un défilé excessif de couleurs vives, se coltiner des plans quasi stroboscopiques, des travelling avant/arrière en veux-tu en voilà pour accentuer la grandeur tout ça. Ça va plus loin que la simple indigestion. Mais comme c’était le cas avec Roméo et Juliette il y a 20 ans, il faut croire que l’on est capable de s’habituer à tout même au pire du pire, à la patte Luhrmann car une certaine magie finit donc par éclore dans ce trop-plein d’horreur pour te saisir, un temps seulement bien entendu (le film est vite oublié), ce qui tient véritablement de l’exploit.

Martha – Rainer Werner Fassbinder – 1973

04. Martha - Rainer Werner Fassbinder - 1973

   8.0   Mon dieu. Je ne pensais pas que Fassbinder serait allé jusque-là dans la violence sourde. On est formellement dans la continuité de Petra Von Kant mais sans le huis clos total. On est surtout dans la continuité thématique d’Effi Briest (le mariage prison) film trop terne et trop écrit à mes yeux, sorte de Madame Bovary clinique et distancié (Fassbinder dira lui-même qu’Effi Briest est un film à lire). Martha est un film au contraire très ouvert, parfois solaire même (Rome!), proche des essais romanesques hollywoodiens. Pourtant c’est un gros film d’horreur domestique. Le malaise s’installe progressivement par la mise en scène, au détour de plans vertigineux (la rencontre entre Martha et Helmut en est le sommet) et d’une atmosphère insolite entre sadisme, masochisme et vampirisation. Représentation ultime de la vierge dépossédée (elle voit son père mourir sous ses yeux et dans le même élan se retrouve attirée par un dominateur dans une ronde déjà tragique) le film devient ensuite un portrait conjugal fait de soumission et d’humiliation consenties, où règne un climat quasi fantastique, pour ne pas dire cauchemardesque, renforcé par la récurrence de motifs terrifiants, de variations de rythme étonnants et d’une suggestion horrifique que je n’avais encore pas vu poussé à ce point d’abstraction (calé sur la personnalité de Martha qui voit en Helmut un père de substitution, et en sa condition d’adulte bourgeoise la continuité normée de sa vie de petite fille). Tout cela est bien entendu hyper nuancé (le film jouant aussi habilement sur le caractère paranoïaque) et très ambigu (Martha ne connait pas le rejet) mais on sent que Fassbinder veut faire un film d’épouvante sur l’éducation à l’oppression (pour le citer). Terrifiant.

Pourquoi Monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière ? (Warum läuft Herr R. Amok ?) – Rainer Werner Fassbinder – 1970

01. Pourquoi Monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière - Warum läuft Herr R. Amok - Rainer Werner Fassbinder - 1970

   7.0   Prototype passionnant mais très rêche de ce que sera ensuite Le marchand des quatre saisons. Ici, Fassbinder procède à l’improvisation. Il installe des tunnels de dialogues ou de silences visant à écarter imperceptiblement cet homme d’un entourage qui finit par le mépriser. La transformation est donc à la fois archi claire (l’ouverture du film et ces blagues auxquelles il ne participe pas) et invisible (le personnage reste infiniment silencieux). Il ne serait pas étonnant d’apprendre que Michael Haneke connaisse ce film, tant sa froideur semble être une esquisse du cinéma de l’autrichien. Le film est moins fort (et renié par l’auteur lui-même d’ailleurs) que certains hauts faits de sa filmo mais bordel, quand même, ce que ça peut être dérangeant (la scène de repas, la longue scène de bascule…) !

Two cabins – James Benning – 2011

09.-two-cabins-james-benning-2011Life in the woods.

   6.0   Ecran noir. Two cabins. Ecran noir. Thoreau. Ecran noir. Premier plan : Un mur, une fenêtre, des arbres. On est dans une pièce de maison, une chambre peut-être, on ne distingue que cette fenêtre ouverte vers la forêt. Rien ne bouge, sinon quelques feuilles secouées par un vent discret. C’est un plan fixe de quinze minutes. La fenêtre entrouverte (que l’on croit d’abord entrebâillée mais que l’on finit par constater levée) permet de capter quelques sons de l’extérieur, souvent indistincts, hormis la caresse du vent et divers bruits d’insectes. Au beau milieu de ce plan, le passage d’un train, enfin il me semble. Un bruit de train, non loin probablement mais invisible. Où sommes-nous ? Qui est ce Thoreau ? Que raconte cette nouvelle installation du maître du cinema landscape art ? Oui, j’avais soudainement envie de l’appeler comme ça. Ce plan m’a beaucoup fait penser au troisième plan de Ruhr, avec les arbres et ce bruit récurrent d’avion.

     Quinze minutes plus tard, écran noir à nouveau. Kaczynski. Ecran noir. Second plan : Une autre fenêtre. Carrée cette fois. Ouverte sur le côté, sur un mur boisé. On est davantage dans une sorte de cabane désormais. Des arbres là encore utilisent toute l’ouverture offerte par cette fenêtre. Nous ne voyons que ça : un enchevêtrement de branches. Il n’y a même plus cette infime parcelle de ciel bleu qui pointait dans le précédent plan ni de fins rayons de soleil dont on pouvait aisément imaginer la transparence. C’était un plan ouvert. Celui-ci est fermé. Alors que pourtant il ne semble pas y avoir de grande différence au premier abord. C’est assez nouveau chez Benning : il n’y a dans ce deuxième plan aucune évolution remarquable, ni en terme de son, ni en terme de lumière. Encore moins dans l’image, absolument figée. Il y a le bruit des oiseaux, dehors, continu. Et celui du crépitement d’un feu, dedans, continu lui aussi.

     Il n’y a plus d’hors-champ hypothétique (le train) car il n’existe même plus. Il relève de notre simple imaginaire, plus cloitré, qui ouvrirait une porte que l’on n’entend pas, descendrait d’un arbre qui n’a pas de tronc. Pire, l’enchevêtrement des arbres procure cette fois la sensation que l’ouverture n’est qu’un leurre, un tableau, une image, peut-être. Comme si une illusion d’optique pouvait naître en la plongeant dans une temporalité étirée. Une hallucination, en quelque sorte. Quinze minutes plus tard, écran noir à nouveau. Filmed in the Sierra Nevada. Ecran noir. Sound recorded at Waldon Pond and Lincoln, Montana.

     Image et son n’ont donc rien en commun, réellement parlant. La prise semblait pourtant totale, à priori. Enfin, disons que Benning nous y avait habitué donc on me dupe facilement. Le cinéma de Benning bien que fascinant me laissait sur la touche avec ce drôle d’essai qui m’offrait des clés inutilisables sans brèves recherches. J’ai donc effectué ces quelques recherches. Il s’avère que Thoreau, de son prénom Henry-David, est un philosophe naturaliste américain du XIXe siècle connu pour avoir écrit Walden notamment. Et que Théodore Kaczynski n’est autre que le grand terroriste condamné à perpétuité depuis 1996. Ces deux hommes ont en commun de s’être retirés dans les bois pour construire leur rejet du monde, l’un en écrivant des livres, l’autre en construisant des bombes.

     Walden Pond c’est l’étang Walden, le lieu de repli de Thoreau. Lincoln celui de Kaczynski. Benning a en fait reconstruit des copies de leurs refuges dans sa propre propriété, distinguant leur habitacle (assez proche dans leur architecture) pouvant contenir deux cerveaux humains les plus extrêmes et ambigus possibles. Accompagnés de leur véritable prise de son. En somme, pas étonnant que le premier plan soit habité par le jour et l’éventualité d’un mouvement, le recours à la grâce quand le second se fige dans une heure angoissante, pas loin de la tombée de la nuit. Two cabins est le film qui accompagne une plus imposante exposition, un peu moins abstraite forcément. J’aimerais beaucoup en voir davantage, en lire davantage là-dessus (Benning en a écrit un bouquin, parait-il) même si je suis ravi d’avoir eu accès à ces trente minutes qui ont malgré tout besoin d’un peu de recul et d’une connaissance liée pour se comprendre complètement à leur juste valeur. J’admire la démarche mais l’effort intellectuel qui l’accompagne obligatoirement fait que je préfère ses films qui me laissent une entière liberté.

Small roads – James Benning – 2011

04.-small-roads-james-benning-2011En attendant le virage.

   7.0   Le procédé est sensiblement similaire à celui utilisé pour RR, l’asphalte des routes ayant remplacé les voies ferrées. Soit, filmer des portions routières, selon des points de vue variés, dans plusieurs Etats d’Amérique. La vraie grande différence c’est le passage. Le train systématiquement passait, débarquant dans le champ puis en disparaissait. Ou s’y arrêtait, parfois, mais il se produisait quoiqu’il en soit une entrée dans un champ vide de manière à bouleverser le champ de ce plan. Dans Small Roads pas forcément. Benning ne semble pas avoir filmé la succession certaine d’un passage mais son éventualité. Le véhicule peut donc, s’il entre dans la temporalité offerte par le plan, entrer en début ou en fin de champ. Il n’y a pas de règle de passage.

     Le champ ici a même cette totale liberté de se briser à sa guise, d’attendre l’entièreté du passage ou non, de s’étendre ou non. En somme, Benning s’intéresse cette fois moins à la somme de ces passages qu’aux diverses caractéristiques de ses propres plans. L’univers sonore notamment. Prépondérant ici autant qu’il peut être infime. D’un vrombissement de moto inattendu ici à ces nombreux crescendos motorisés remplaçant ces lourds silences là. Et l’illusion d’optique, aussi, parfois. A l’image de cette route, que le ruissellement de la pluie qui s’y coule, nous fait comprendre son orientation descendante alors qu’elle nous apparaissait dans un premier temps tout à fait montante.

     Mais la grande particularité de Small Roads, lui permettant de se différencier clairement d’autres films de l’œuvre de son auteur, c’est son évocation quasi permanente de la route dans l’histoire du cinéma. De part cette espèce de catalogue nostalgique qu’il est capable en un plan, un passage, un silence, un véhicule de convoquer tout un tas de standards et autres merveilles tels Sorcerer, Macadam à deux voies, Easy rider, Vanishing point et autres Road movie mémorables. Ainsi que d’autres films où le véhicule est moins un habitacle permanent qu’un instrument de fuite comme Running on empty, Le gout de la ceriseSmall Roads permet au moins cela : Traverser à nouveau l’asphalte du Cinéma.

Quatre aventures de Reinette et Mirabelle – Eric Rohmer – 1987

26Recueil et fausse parenthèse.

   8.0   Tourné pendant la période des Comédies et proverbes, peu avant le sixième volet de cette série, L’ami de mon amie, on peut considérer ces Quatre aventures de Reinette et Mirabelle en tant que retour à un certain sens moral, proche des premiers Rohmer, aussi bien qu’un intermède doux et préparatif aux Contes des saisons.

     La construction est assez nouvelle et unique dans la carrière du cinéaste. Le film est constitué de quatre grands chapitres, que l’on pourrait considérer chacun en tant que film à part entière, court-métrage indépendant, dans la mesure où ils ne se relient pas directement entre eux cela même s’ils mettent en exergue deux personnages à divers moments de leur connaissance. Et surtout, chaque épisode est présenté par un titre. Nous avons donc quatre sous-titres à celui principal qui décline déjà par le chiffre qu’il contient un nombre prévu de récits.

     C’est une construction que l’on retrouvera un peu plus tard dans L’arbre, le maire et la médiathèque bien qu’aucune sous-appellation ne vienne cette fois préciser l’indépendance de chaque séquence mais surtout parce qu’une intrigue centrale nouent chacun entre eux. Puis un peu plus tard encore dans Les rendez-vous de Paris, sensiblement différents dans le mesure où les trois courts à l’intérieur du film n’auront cette fois absolument rien en commun entre eux, pas même leurs personnages respectifs. D’un côté le film à sketches à venir, ici le film à épisodes.

     On peut penser que ce film-là, un peu seul au milieu de cette filmographie faites de grands chapitres, propose un retour aux premières amours, souvent matérialisées par la forme courte. Le court en tant que tel n’a plus cette vocation hospitalière de l’époque (où la petite communauté des Cahiers du Cinéma s’invitait respectivement les uns chez les autres) mais il continue de jouer sur un terrain extrêmement ludique (Reinette demande son chemin ici à Bannier et Brisseau, par exemple) tout en ne reculant point sur la gravité et la cruauté qui ont toujours fasciné Rohmer. Le court permet même de resserrer les contradictions, c’est-à-dire de déplacer les convictions en incertitudes afin de bouleverser d’un rien le dialogue relationnel.

     Le cadre est d’apparence plus étroit (quatre films en un, pourrait-on dire) mais il n’est pas mineur. C’est comme de voir un romancier renouer provisoirement avec la nouvelle. Il faut redéfinir un périmètre temporel. Une nouvelle spatialisation. C’est d’autant plus étrange et fort de considérer la démarche dans la foulée de celle du Rayon vert, complètement antagoniste. L’errance de Delphine, dans ce dernier, semblait guider la durée du film. On savait qu’il se finirait sur une révélation mais la durée était intuitive, le film aura pu durer le double que ça n’aurait pas changé sa finalité. Les épisodes de Reinette et Mirabelle vont à l’opposé puisqu’ils créent une symétrie entre eux, une réversibilité, jouant à la fois sur les faits et la théorie.

     Proche du feuilleton, Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle obéit à l’usage d’un temps renouvelé, créé par la découpe en épisodes de quatre moments privilégiés, vécus par deux amies, l’une rurale (Reinette), l’autre citadine (Mirabelle).

     À l’image de chacun de ces films courts, les deux jeunes filles passent leur temps à en gagner un peu plus sitôt après un événement manqué. Dans L’Heure bleue, Reinette et Mirabelle ratent une première fois la minute de silence naturel juste avant l’aurore – le bruit d’un moteur, hors-champ. Mais ce rendez-vous manqué leur permettra de rester plus longtemps ensemble jusqu’à la prochaine heure bleue, réussie celle-là, et par conséquent de faire davantage connaissance, et pour Mirabelle, d’apprécier réellement les richesses de la campagne, et pour Reinette d’être prochainement accueillie par sa nouvelle amie dans son appartement parisien.

     De même, avant que ne se clôture (juste après la grande discussion en désaccord des deux amies) l’épisode du Mendiant, la Kleptomane et l’Arnaqueuse, le troisième épisode, Reinette rate son train, ce qui l’oblige à errer dans la gare à la recherche d’un peu de monnaie (puisqu’elle venait de donner la sienne à une mendiante quelques temps plus tôt) pour téléphoner. Faute de train à l’heure, elle prend conscience, en recroisant l’arnaqueuse qui alpague chaque usager avec les mêmes lamentations, que les apparences sont trompeuses et qu’il ne faut pas juger trop vite une situation lorsqu’à tout moment on peut s’y retrouver compromis.

     Lors de l’épisode du garçon de café (après celui de L’heure bleue) les personnalités des deux femmes s’opposent nettement, au sens moral du terme. Reinette y est donc vite malmenée par un barman infect qui la soupçonne rapidement d’occuper une table pour un simple café puis de vouloir le voler. Elle pourrait alors ne pas consommer et partir (mais ce serait lui donner raison). Elle pourrait aussi consommer et s’en aller sans payer (ce qui lui donnerait là aussi raison) – ce que lui suggère Mirabelle, qui un moment la rejoint. Mais Reinette est moins dérangée par l’ignominie de la situation (personnellement, un serveur comme ça j’y vais au bourre-pif) qu’obsédée par la finalité de vouloir faire entendre sa raison. Obsession du dernier mot qu’elle obtiendra (elle ira rembourser le café le lendemain) pas tout à fait comme elle l’espérait (le garçon en question sera absent).

     L’obtention de supériorité de l’une est étrangère aux réflexions spontanées de l’autre. C’est la quête de vérité contre l’indifférence, l’intégrité contre l’inconséquence. Mirabelle est dans les mots, la réflexion, Reinette dans la démonstration, la punition. « T’es une petite justicière toi en fait » lâchera Mirabelle, moqueuse. L’épisode suivant avec l’arnaqueuse prolonge cet antagonisme, en inversant subtilement l’intégrité morale. Et l’initiation se fait forcément au contact de Reinette, une héroïne rohmérienne agaçante comme souvent, odieuse même dans le troisième épisode des aventures, avec ce paternalisme ingrat. Quel bonheur (paradoxal, puisque c’est aussi très embarrassant) de la voir se prendre dans la tronche les sanglots de cette arnaqueuse gênée d’être démasquée, qui s’excuse bientôt d’être sans le sou.

     Le dernier épisode, la Vente du tableau, expérimente ce vecteur encore plus follement. Il s’instaure d’abord un jeu autour d’un flux de parole qu’il faut transformer en silence. Le jeu se brise lorsque Reinette est invitée à présenter son tableau (qu’elle veut vendre, afin de pouvoir payer son loyer) dans une galerie, le jour même où elle avait entrepris ce pari stupide. Inutile de raconter que la réussite de l’entreprise, qui n’avait que peu de chance d’aboutir étant donné l’acerbité du galeriste et sa prétention logorrhéique (forcément) sera accomplie grâce à cette obligation de silence.

Du soleil pour les gueux – Alain Guiraudie – 2001

01.-du-soleil-pour-les-gueux-alain-guiraudie-2001-1024x668Le parc aux fantasmes.

   9.0   Il n’y a je pense pas de cinéma qui me parle plus intimement que celui de Guiraudie, non au sens où je m’y retrouverais beaucoup mais au sens où je me sens en correspondance parfaite avec sa fantaisie, son ambiance, sa dynamique. Chaque séquence, plan ou situation me semble merveilleusement dosé, avant d’éveiller en moi curiosité et fascination. On peut parfois être gêné par quelque chose, pas forcément grand-chose d’ailleurs mais chez Guiraudie j’aime absolument tout. Tous ses choix, toutes ses idées. Et je le sais dès le premier plan, à tous les coups. J’ai la sensation géniale que quoi qu’il arrive son cinéma va me transporter, me sidérer, peu importe comment, je le sais. Alors je m’investis mais sans forcer, tout naturellement. Et c’est génial. Merveille sur merveille. Du soleil pour les gueux aussi, donc, inévitablement. Il y a cette absence de temporalité qui accentue ce décalage Guiraudien. Pas de durée précise. Pas de temporalité précise. Un mélange entre l’éternel et le moderne, le film social et le western chevaleresque. Un conte moderne, sans âge mais tout à fait ancré dans son propre temps. Cette spatialité absurde parfait ce propre monde. Ces personnages (aux noms génialement improbables) construisent ce propre langage. C’est tout de même l’histoire d’une femme, Nathalie Sanchez, qui part à la recherche de bergers d’Ounayes, dans le parc naturel régional des Grands Causses et fait la rencontre du berger Djema Gaouda Lon, qui a perdu ses bêtes. Ils croisent régulièrement Carol Izba, un bandit d’escapade fuyant sans fin (il doit rejoindre Montpellier mais n’arrive pas à se résoudre à quitter ses terres) et Pool Oxanosas Daï, un guerrier de poursuite à ses trousses. Bordel, rien qu’en le résumant j’ai envie de le revoir derechef. Guiraudie n’a de cesse d’être intéressé à la fois par le dialogue et l’immensité, l’espace et l’absurde. Là où ailleurs on aurait posé sur cette immensité, lui l’utilise en tant que fer de lance d’un récit certes carabiné mais toujours cohérent avec l’atmosphère qui l’englobe. Il y a toujours ici ou là, une idée, un truc. Si l’on craint par exemple là un virage commun (la course en plan d’ensemble) le film s’en détourne aussitôt plutôt curieusement (l’un s’arrête et fait croire qu’il ne va pas repartir). Et d’un autre côté, si l’on craint de voir le film tomber dans un potache emphatique sans conséquence, on s’en relève aussitôt en constatant qu’il est un brillant essai de cinéma fourmillant d’idées. Ailleurs, ces personnages auraient été construits autrement, pour être plus crédibles. Ici, celui que l’on pensait invulnérable, finit par accuser le coup, forcément. Il n’y a pas de règle chez Guiraudie. Aucune règle mais une élégance à nulle autre pareille.

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