Conte d’hiver – Eric Rohmer – 1992

« Joie, joie, joie, pleurs de joie »

   10.0   S’il a fallu cinq ans à Félicie pour retrouver l’amour de sa vie, j’en aurais attendu autant pour revoir et reconsidérer cette merveille absolue, deuxième conte de la séries des saisons qui aujourd’hui m’apparaît comme étant le plus beau des quatre et de très loin.

     D’emblée, les premières images sont troublantes, aussi bien dans leur ambiance davantage estivale qu’hivernale, que dans leur construction rapide présentées comme si l’on regardait un album photo en mouvement, sans paroles ou presque, seulement des instantanés de bonheur à deux, banal amour de vacances, qui deviendra bientôt, par les faits prochains, les coïncidences et l’écoulement du temps beaucoup plus que ça. Félicie et Charles se sont en effet rencontrés, se sont aimés puis se sont perdus. Bêtement perdus. Un simple lapsus sur une adresse. Levallois sur un bout de papier s’est transformé en Courbevoie. Et nous l’apprendrons bien plus tard (puisque le film ne force jamais le déroulement scénaristique) : Félicie s’est rendu compte de son erreur en la répercutant sur les papiers de maternité, six mois plus tard, alors qu’elle portait en elle l’enfant de cet amour qui n’est jamais revenu.

     Et Rohmer ne psychologise pas sur ce lapsus. A aucun moment il ne remet en question son caractère purement accidentel pour une éventuelle mauvaise attention inconsciente. C’est sans doute sur cette donnée si terrible que son film est si lumineux : Félicie dit un moment à Loïc n’avoir jamais envisagé que Charles l’ait oublié, aussi bien avant de se rendre compte de son erreur qu’après. Charles pourrait être à Cincinnati comme il disait rêver d’y vivre ou tout aussi bien être à Paris où il disait y passer régulièrement pour voir sa famille. Conte d’hiver est un grand film sur la foi. Celle d’une femme qui envers et contre tout, décide d’attendre ce promis, se refuser le bonheur – de rencontrer quelqu’un dont elle s’amourachera autant – quotidien pour en préserver cet espoir. On pense aux Nuits blanches de Dostoïevski. Et même si elle franchit un nombre incommensurable d’obstacles comme celui d’envisager de vivre en province et voir ainsi s’éloigner la maigre possibilité de le caresser.

     Autour de Félicie gravite donc continuellement sa fille, qu’elle élève quotidiennement, sans jamais lui avoir menti sur l’identité de son vrai papa. Dans la chambre d’Elise est disposé un cadre photo avec l’un des clichés pris par Félicie durant les toutes premières scènes du film sur une plage. Il n’y a pas de mensonge important chez Félicie. C’est ce que lui dira Loïc un moment donné, lui avouant que c’est ce qu’il aime le plus chez elle tout en acceptant que ce refus du mensonge – aux autres comme à soi-même – la rapproche inéluctablement d’un bonheur idéalisé qui ne peut forcément pas faire le sien. Cette bienveillance-là inscrit le film dans une rêverie sublime, d’une telle douceur qu’elle génère la compréhension de tous les personnages. Car on pourrait en dire autant de Maxence, le gérant du salon de coiffure dans lequel Félicie travaille, avec qui elle s’attache jusqu’à envisager un bref instant de le suivre dans son nouveau salon à Nevers. Loïc, Maxence, deux êtres qui comptent pour elle autant que pourraient l’être des meilleurs amis, éternels amis, mais avec qui elle a fondé des relations quotidiennes et sexuelles qui dépassent pour eux ce simple statut. Tous deux acceptent pourtant sans broncher leur statut de second couteau.

     Félicie demande aux hommes qui l’aiment d’accepter qu’elle ne les aime pas. L’intellect de Loïc et le physique de Maxence reflètent à eux deux la somme des désirs de Félicie pour cet être absent, un Charles dont elle voudrait et espère trouver le condensé. Cette folie, puisqu’elle dit aimer à la folie est une folie de latence, abstraite, l’amour pour un fantôme, j’allais écrire un fantasme, oui un fantasme, éternel, pendant cinq années de vide, d’attente à l’échelle planétaire – puisqu’il ne s’agit plus d’attendre la fille de l’Eglise mais un garçon qui pourrait être partout, ici et ailleurs. Eternel introuvable.

     Il faut que la question du choix ne se pose pas, selon Félicie. Son quotidien est donc parsemé de déambulations et d’itinéraires secondaires. En faisant comme Vidal et Pascal, à savoir parier sur le fait que l’histoire ait un sens, elle se prive d’un bonheur du présent qui a certes plus de probabilité d’aboutir mais qui ne lui conviendrait pas. Si la probabilité est particulièrement infime, Félicie décide de ne pas renoncer puisque dit-elle « Ce sera une joie tellement grande si je le retrouve que je veux bien donner ma vie pour ça » voire avant « ça m’empêchera de faire des choses qui m’empêcheraient de le retrouver ».

     Si dans Ma nuit chez Maud, dont Conte d’hiver semble être le contrepoint ou l’un de ses miroirs, les personnages avaient une pleine conscience intellectuelle, au sens littéraire du terme, c’est à dire dans le rapprochement systématique de leurs convictions et celles que l’on trouve dans les livres, Félicie, ici, est complètement hors de livres et condamne en quelque sorte cette vertu « intello » (pour la citer) en refusant de croire, comme le fait Loïc, que l’on peut envisager la vie le nez continuellement dans les bouquins. C’est son leitmotiv quotidien : accepter de ne pas différencier clairement Platon, Pascal et Shakespeare tout simplement parce que la théorie l’éloigne de ce qu’elle vit, de ses intuitions.

     Pourtant, de références, le film en est largement constitué. S’il y a des hasards chez Rohmer, ce sont des hasards du quotidiens ou des miracles, aucunement des références – Livres, généralement. Dans l’adresse que laisse Félicie, au-delà de sa boulette sur le nom de la ville, c’est le nom de la rue qui esquisse un premier indice. Rue Victor Hugo. On le retrouvera en effet bien plus tard lors d’une conversation avec des amis intellectuels de Loïc, tergiversant sur le thème de la réincarnation et de la métempsychose – Loïc allant même jusqu’à réciter un passage des Contemplations du poète. Quant à Courbevoie remplaçant Levallois, l’image – de la voie courbée, spirale tortueuse – est tellement belle et géométrique qu’elle relève à la fois d’une grande afféterie autant que d’une pure simplicité.

     Un indice parmi d’autres aussi lorsque Loïc invitera Félicie au théâtre peu avant qu’elle ne retrouve Charles, par hasard. On y joue Le conte d’hiver, une pièce de Shakespeare, dont la thématique du retour bouleversera littéralement Félicie. Ce qui s’ensuit, le dialogue dans la voiture, est l’une des plus belles réussites rohmériennes, dans ce qu’il trace de convictions intimes, de parallèles mystiques, de croyances. C’est dans ce dialogue que Félicie dira son attachement à croire en ce retour de Charles, puisqu’elle gagne plus à y croire qu’à ne pas y croire. Paroles sur lesquelles rebondit inévitablement Loïc, en citant Pascal (qu’elle ne connaît pas) et des mots relativement similaires : « En pariant sur l’immortalité, le gain est si énorme que ça compenserait la faiblesse des chances ». On pourrait considérer Conte d’hiver en tant qu’adaptation hérétique de Pascal – au double sens qu’elle n’est ni religieuse ni littéraire. Le miracle est déjà en marche, en fin de compte : Félicie cite Pascal sans le connaître.

     Avec le temps, Rohmer s’est éloigné de l’attribut attractif, joueur, mercantile de son pari, au sens Pascalien du terme. Si avant, ses personnages pariaient aveuglement sur l’avenir (Jean-Louis sur son mariage avec la blonde inconnue, L’étudiant de Monceau sur une seconde rencontre avec celle dont il est assuré qu’elle sera sa promise) Félicie parie sur la réapparition d’un bonheur passé, enfoui, mais bien réel. Elle a disons moins de probabilité de le voir ressurgir mais beaucoup plus de chances de le voir se prolonger – au nom de l’existence charnelle qui a déjà existé et de l’enfant qu’elle a engendré.

     Conte d’hiver est un film d’une simplicité déconcertante dans la mesure où c’est un film sur l’attente, un peu comme l’était La boulangère de Monceau. Ce dernier faisait la synthèse de cette attente entre les deux points temporels qui reliaient le narrateur à celle qu’il s’était convaincu d’épouser. En situant l’action cinq ans après son prologue, Conte d’hiver choisit de montrer l’attente perturbée par un présent accéléré – les quinze derniers jours de cette attente terrible – sur le point d’atteindre le miracle. Dans ce théâtre, lors de la représentation qui voit revenir la défunte, Félicie semble avoir trouvé devant elle l’équivalent du rayon vert de Delphine.

     Rohmer a souvent fait des films avec des grands absents et souvent ils ont tort ou bien ils sont l’issue du récit, non en tant que personnage à part entière ou point culminant mais en tant que porte de sortie – Le genou de Claire, Conte de printemps. Charles est le grand absent de Conte d’hiver, mais c’est paradoxalement le personnage vers lequel converge tout le récit. Et si absence il y a, elle n’est jamais compensée par la résurrection. La beauté de ce conte (le terme prend tout son sens ici) est de nous faire croire en cette possibilité de résurrection avant de nous l’offrir dans un final rêvé, vertigineux, bouleversant qu’on n’attendait alors peut-être plus.

     La fin est un opéra de larmes. De larmes de joie. Elise surprend sa maman, pleurer dans les bras de Charles, lequel est surpris de ces sanglots et lui demande si tout va bien. Je ne pleure pas, je pleurs de joie, dira Félicie. Elise, somme toute bouleversée, s’en va seule sur le canapé du salon sur lequel elle se met à pleurer. Sa grand-mère s’inquiète mais Elise rétorquera comme maman : « Je pleurs de joie ». La référence à Pascal et les mots qu’il laisse dans son Mémorial est trop explicite – ce qui ne l’empêche pas d’être magnifiquement subtile – pour relever du simple hasard.

     Là où Rohmer s’il est un conteur est aussi un grand réaliste c’est dans la texture de son hors champ. En ce sens, Conte d’hiver peut constituer la parabole parfaite, ultime de tout son cinéma. On peut le considérer comme son dernier chef d’oeuvre mais aussi pourquoi pas comme son chef d’oeuvre dans sa manière de condenser tous les autres. L’absent – le hors champ – permet à Félicie d’être elle, entièrement. C’est probablement la plus entière des héroïnes rohmériennes. La soudaine apparition de ce hors champ – le grand retour – trahit une certaine incertitude, sentiment nouveau pour Félicie, à savoir que la possibilité du bonheur attendu efface ce qui fait son intégrité. Que les pleurs de Delphine face à son rayon vert ou ceux de Félicie face à sa retrouvaille rêvée soient sincères ils traduisent néanmoins d’un bonheur instantané, possiblement éphémère. Le hors champ reste le seul gage de pérennité. Il y a cette histoire mais il y en a mille autres derrière.

Conte de printemps – Eric Rohmer – 1990

Le coup du collier.

   8.0   C’est le tout premier conte des quatre saisons et s’il constitue le début d’une nouvelle série de films, il reste avant tout dans la continuité des travaux vaudevillesques des années 80 en ce sens qu’il est avant tout une rencontre, comme c’est souvent le cas chez Rohmer. Celle d’une professeur de philo et d’une étudiante au conservatoire. On est d’emblée dans la veine de L’ami de mon amie, de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, qui présentaient toux deux cette rencontre dès les premiers plans, les premiers mots. La situation initiale est déjà dans l’ironie : Jeanne a les clés de deux appartements mais ne peut jouir d’aucun comme elle le souhaiterait. On pense surtout aux Nuits de la pleine lune, évidemment, avec cette évocation permanente de l’habitat en tant que quête et point d’ancrage.

     Il y a le jeu et la fidélité des Contes moraux, la légèreté et la dominante féminine des Comédies et proverbes. Cette apparente histoire de collier sert à la fois de prétexte (on peut penser que les interactions entre les personnages seront les mêmes sans son existence) que de déclencheur systématique du climat quasi hitchcockien que le film étrenne de façon homogène. Il faut en fait le considérer en tant que conte sur le désordre. Ce qui permet de constater, quand bien même le film soit passionnant, que Rohmer n’est pas le plus à l’aise dans ce registre, ce qui l’éloigne clairement d’un Rivette – On pense beaucoup à La bande des quatre – qui faisait du désordre sa principale source d’inspiration, jusque dans le fantastique. Le désordre chez Rohmer est souvent compensé : Dans L’amour l’après-midi, par exemple, le dérèglement scénaristique s’opposait aux précisions du narrateur, ainsi qu’à sa vie réglée comme une horloge. Ici pas du tout. Le film s’ouvre sur un désordre, celui d’une chambre et se ferme sur un autre, la réapparition improbable d’un collier disparu.

     Entre ces deux points de récit, une multitude d’éléments vont accentuer cette impression de confusion. Ça commence évidemment par ces deux maisons dans lesquelles Jeanne ne veut pas être, l’embarquant d’abord vers cet appartement de transit, festif où elle fera la rencontre de Natacha qui la guidera inéluctablement et logiquement chez elle. Le film aurait alors pu se dérouler intégralement dans ce lieu, l’appartement du père de Natacha, où les deux femmes font connaissance, où Jeanne fera plus tard celle du père de Natacha au sortir de sa douche – encore un élément de désordre. Ça aurait pu mais Rohmer préfère se libérer vite de ce dispositif vulgairement théorique et conceptuel. Un autre lieu entrera en scène, plus mystérieux, plus romanesque – une maison de campagne – dans laquelle naîtra cette histoire non élucidable de collier perdu, à moins qu’il ne soit caché, ou volé.

     Le désordre des relations accentue aussi ce mystère. Ainsi, Jeanne est en couple mais n’en parle pour ainsi dire jamais et ce garçon restera hors champ durant toute la durée du film – comme l’était Lucinde, la femme de Jérôme dans Le genou de Claire ou Jenny, celle d’Adrien dans La collectionneuse. Igor, le père de Natacha aussi est accompagné de Eve mais parait libre comme le vent, comme une rosée de printemps – c’est probablement le plus beau personnage du film, témoignant de ce glissement génial du cinéma Rohmérien qui avait d’abord commencé par mettre en scène des dandys parfois insupportables. Pourtant, si un parfum hédoniste plane sur les personnages, ils ne semblent pas moins tirés entre eux de part et d’autre, entre désir abstrait, jalousie réciproque et manipulation sous-jacente.

     C’est peut-être la première fois chez Rohmer où l’on se demande si le quiproquo en est vraiment un ou s’il n’est pas motivé par des intentions précises. Natacha a t-elle vraiment omise de dire à Jeanne que son père passait le matin ? Est-ce réellement un hasard si le carré imparfait est réuni ce samedi dans la maison de campagne tandis que seul Igor avait dit d’y trouver ? Autant d’interrogations qui mènent forcément au destin mystérieux de ce collier… Jusqu’à sa (non) résolution. Rohmer a crée une sorte de thriller masqué, hypnotique. Un jeu de piste secondaire à l’intérieur du vaudeville. Il y a même un point de bascule décisif et elliptique plutôt étrange lorsque Natacha demande à parler à son père en se retirant dans la pièce d’à côté, laissant Eve en discussion avec Jeanne. Une confidence qui restera hors champ, jamais expliquée, qui pourrait être rien mais que l’on peut soupçonner être une évaluation des sentiments d’Igor pour Jeanne – que Natacha tente éperdument de rapprocher – ou un secret en rapport avec la disparition du collier. En nous ôtant cet élément scénaristique peut-être important, Rohmer signe pour sa non résolution nous laissant comme Jeanne seuls juges du mystère. Dans Pauline à la plage ce n’était pas le cas du tout car s’il laissait Marion dans son libre choix, Rohmer nous offrait la vérité en confidence.

     Les ponts entre chacun des films de Rohmer sont nombreux. La scène de table ici semble être une brève copie de celle de Ma nuit chez Maud. Kant y remplace Pascal. Mais surtout il s’agit là aussi moins d’une discussion intellectuelle clivant qu’un catalyseur rapprochant ou éloignant entre eux les personnages. Marrant de constater qu’à chaque fois l’arbitrage du dialogue échoit à l’objet de convergence des désirs qui est aussi le sexe minoritairement représenté : Maud et Igor. C’est le cas lors de l’arrivée dans la conversation – qui aurait pu être terriblement lourd si non relayé ou lié à autre chose – de la thématique du jugement synthétique à priori qui en l’état fait aussi pont avec les événements mystérieux qui entourent la perte du collier.

     Chez Rohmer, il y a toujours un hors champ. De ceux qui pourraient créer une dimension parallèle, un autre film – Nouveau trio/quatuor qui effacerait le narrateur dans Ma nuit chez Maud ou le personnage important sinon central qui n’apparaît jamais comme la promise de Jérôme dans Le genou de Claire. On pourrait rapprocher Conte de printemps de ce dernier à ceci près que ce personnage caché apparaît tout de même ici, brièvement au début, sous l’apparence d’une chambre désordonnée que la caméra prend soin de balayer lentement.

     Finir sur la part magique du collier caché de lui-même et retrouvé dans une vieille chaussure – à la fois improbable et in fine le plus probable – permet de ne pas détruire le tableau relationnel. Le film s’achève malgré tout sur cette indécision. C’est peut-être ce qu’il faut retenir du cinéma de Rohmer en général : accepter qu’il soit sans fin, même si elle parait favorable. Le rayon vert en était la plus fidèle illustration. Le phénomène supplantait le sourire effacé ensuite par des larmes. La suite quelle qu’elle soit appartient au hors champ. Idem à la fin de L’ami de mon amie. C’est une éventuelle illusion de bonheur, juste une image, non une image juste. Un possible, non une certitude.

     L’actrice qui joue le rôle de Natacha raconte aujourd’hui l’improvisation et la spontanéité de Rohmer exercées sur les lieux en particulier. On apprend que la séquence à la campagne, par exemple, se déroule dans maison familiale de l’actrice, le cinéaste étant tombé sous le charme – lorsqu’elle l’y avait invité – des murs qui bordent son jardin, ne permettant aucun vis à vis avec le voisinage. Plus tard, elle lui avait fait découvrir un endroit qui lui tenait grandement à coeur, un petit chemin dans les hauteurs surplombant la forêt. Rohmer voulut cette Amazonie dans son film mais le jour où ils tournèrent la scène, un épais brouillard (celui que l’on voit) dissipa intégralement le panorama. L’actrice raconte avoir adorer prendre cette revanche, ravie que Rohmer ne lui subtilise pas tous ses petits secrets.