Chat noir, chat blanc.
8.5 Le parti pris d’emblée passionnant est de faire un film sur la disparition d’une femme, mère de famille dépressive, suivant le point de vue de sa fille, Kat, dix-sept ans, subissant son départ en étant partagée entre des rêves étranges et une folle envie de baiser. Qui mieux que Gregg Araki pouvait se saisir d’un récit comme celui-là ? Il aurait pourtant pu en faire une fable délirante façon Kaboom, dans le fond autant que dans la forme, mais il choisit les voies du mélodrame familial, tendance Mysterious skin. Un mélo convoquant le fantôme Sirkien mais ne ressemblant in fine qu’à du Araki. Si le film paraît assez classique dans ses ressorts et mécanismes, il contourne absolument toutes les attentes : Voix off omniprésente, Flash-back multiples, songes obsessionnels, banalité embarrassante, esthétique saturée et tout cela fusionnant dans un maelström feutré, enivrant. Avec ces rêves qui racontent déjà cette disparition – dont la vérité ne sera seulement offerte qu’à la fin.
Araki a la riche idée de faire évoluer son récit sur la période 88/91 en ne la spécifiant distinctement uniquement par sa culture musicale. White bird in a blizzard (qui sonne comme le titre d’un album de Dead Can Dance) est donc un vrai film de post-punk et de shoegazers, où l’on peut y entendre en son sein (disques, walkman, radio, soirées) du The Cure, Depeche mode, This Mortal Coil, Jesus and Mary Chain, New Order, Talk Talk, The Psychedelic furs et j’en passe. Autant de morceaux anthologiques utilisés accompagnés d’une superbe composition originale de Robin Guthrie & Harold Budd relève de l’offrande royale. Le penchant punk de Araki s’accentuant aussi au gré de t-shirt (je veux absolument celui de la pochette It’ll End in Tears), stickers (Joy division sur une lampe de chevet) ou autre affiche (Eraserhead, chez un disquaire). L’oiseau blanc qui convoque les oiseaux noirs. Rien d’étonnant en fin de compte tant le cinéma de Araki est parcouru de symboles tordus, ruptures et détournements à l’image de ces rêves récurrents à la blancheur immaculée qui n’appellent que la mort ou dérivés – Les mains tronqués dans une vaisselle, un corps décomposé soulevant la neige. Ou à l’image de ce groupe d’amis composé de la jeune nympho Kat (de son vrai nom Katherine, choisit par sa maman pour pouvoir l’appelé Kat et la considérer comme son petit chat) dont on ne cesse d’évoquer une obésité passé, Beth l’amie noire particulièrement grosse qui ne parle que de bite ou presque, Mickey ce garçon fofolle qui voudrait avoir la désinvolture sexuelle de ses deux amies mais qui est terrifié par le sida.
Il n’y a que chez Araki que l’on peut voir ça où tout est dans le dérèglement. Il suffit de revenir sur le rôle d’Eva Green (Choisir Eva Green, ancienne James Bond girl n’est évidemment pas anodin) pour s’en persuader, rôle bouleversant d’une mère qui déraille de son statut de housewife éternelle, au moment où sa fille se découvre une libido en plein boom. Rappelons que le film s’ouvre sur le corps de cette mère allongé sur le lit de sa fille. L’image de cette jalousie pour la libération sexuelle de sa fille est terrible. Et l’intelligence dans l’utilisation de la voix off est de ne montrer que Kat n’est jamais dupe d’un éventuel bonheur alchimique familial où tout était pourri de l’intérieur depuis longtemps, l’apparence d’une publicité, trompeuse, sans amour. Et que dire de ce rebondissement final, inattendu et bouleversant ? Le dérèglement ultime qu’on n’attendait plus, d’abord car on a tout envisagé du point de vue de Kat, ensuite, alors qu’on prenait de l’avance sur elle, parce qu’on n’avait pas supposé que sa cruauté dérisoire nous mènerait jusque là. Ailleurs on aurait d’ailleurs trouvé ça too much mais pas dans le cinéma de Araki, qui peut se permettre cette démesure puisque tout le reste bouscule déjà les possibles.
De par son ambiance musicale ouatée, sa dimension spectrale aussi sexuelle que mortifère, le film atteint une sorte de grâce en pesanteur, qui s’impose durablement pendant et après visionnage, surtout avec le recul d’ailleurs, laissant un arrière goût amère mais finalement d’une infinie tendresse pour chacun des personnages, jusqu’aux pures présences secondaires comme cette nouvelle Mme Connors typique déjà sous Prosac campée par la Laura Palmer de Twin Peaks ou encore ce flic à l’apparence bourrue qui transpire une solitude muette et désabusée, sans parler de cette apathie terrible du père, dont la première véritable apparition où il se plaint de la disparition de sa femme, l’enferme au fin fond d’un salon sur un fauteuil, comme dans un film de Lynch. Cette scène est emblématique des divers rapports adolescents/adultes qui traversent le film : un écart énorme entre chaque, comme dans le début de séquence séductrice chez le policier. Cette barrière là s’accentue forcément lorsque la mère investit l’écran, modèle de la housewife américaine en plein retour de crise d’un deuil impossible d’une adolescence qu’elle n’a pas vu s’envoler.
