Archives pour mai 2015

Better Call Saul – Saison 1 – AMC – 2015

11152711_10152877589512106_3707044060217165250_nLe Jeune Berger des Alpes.

   8.5   Non sans craintes, je me suis jeté dans la découverte de Better Caul Saul, spin off officiel de Breaking bad. Comment passer après un tel chef d’œuvre ? Surtout comment y parvenir en prenant comme personnage central le déluré Saul Goodman, le plus antipathique de la série mère ? Et dans le même temps, après tout, c’était celui dont on sentait qu’il méritait d’être le plus étoffé, celui dont on avait aucun élément dramatique à portée, celui qui faisait le clown, personnage immédiat, amusant ou détestable, selon les épisodes. L’idée rejoint finalement l’univers des créateurs, jamais dans la facilité, jonglant avec tous ce qui leur est offert.

     Mes craintes furent aussitôt balayées dès l’instant que j’avais retrouvé la patte Gilligan, le tempo, l’écriture qui faisait le sel de Breaking bad. Certes c’est une autre histoire, mais quel plaisir énorme de retrouver un terrain connu, que l’on croit connaitre par cœur, mais qui va révéler de nombreuses nouvelles zones d’ombre. Disons que l’ombre de Breaking bad plane sans cesse sur Better Caul Saul, comme si nous avions affaire à un Breaking bad 0. Avant que Saul Goodman ne devienne Saul Goodman. Quand Saul Goodman était encore James Mc.Gill. Sans parler des multiples crossovers purement jouissifs et ceci dès le premier épisode, bien que l’on sente combien la série en garde volontiers sur la pédale, pour les prochaines saisons.

     Sauf qu’à ce stade de perfection là, il n’y a plus vraiment de comparaison à faire : Better Call Saul est une œuvre à part, qui ne doit rien à personne et on ressent cela à mesure que les dix épisodes s’offrent à nous, tous merveilleux, magnifiquement écrit, tout en trompe l’œil, lente progression dramatique. Dévastateur. Je ne m’attendais pas à ça. La série se débarrasse même des facilités qui faisaient partie de la série d’origine, surtout dans les deux premières saisons. On enchaine les épisodes comme des gâteaux apéritifs. Addictif à mort. En espérant plus grand, évidemment. En espérant que Gould & Gilligan en gardent autant sous le pied que durant leur merveille que constitue l’intégralité de Breaking bad, qui n’a donc pas fini de susciter fascination et dérivés. Mais un spin off comme celui-là, qui peut se targuer de parvenir au niveau de son référent, je me demande si ce n’est pas exceptionnel, franchement.

     Quoiqu’il en soit, il faut souligner à quel point chaque personnage prend une dimension phénoménale à mesure, à l’image de Chuck Mc Gill, ce frangin allergique aux ondes, de Kim (dont je suis littéralement tombé amoureux fou, notamment de sa voix) son amie/collègue chez HHM  voire Howard… Sans parler du rôle prépondérant, deuxième personnage principal (comme pouvait l’être Jesse dans BB) que campe Mike. Quel bonheur de le retrouver, n’empêche. Vivement la suite.

Révolution Zendj (Thwara Zanj) – Tariq Teguia – 2015

Révolution Zendj (Thwara Zanj) - Tariq Teguia - 2015 dans * 2015 : Top 10Eloge du mouvement.

   7.9   Après le beau et sinueux Inland qui débarqua dans la foulée du merveilleux Rome plutôt que vous, qui reste l’un de mes films préférés de ces dix dernières années, j’étais curieux de voir le nouvel ovni que le cinéaste algérien couvait depuis cinq années. Et pour le coup, les mots ne sont pas de trop, c’est un ovni, un pur. Si on avait rapidement catalogué Teguia en tant que cinéaste post Antonionien, il avait déjà prouvé avec son deuxième long qu’il s’aventurait vers un ailleurs, tout en poursuivant sa quête politique et poétique, par le prisme de la matière cinématographique. Révolution Zendj ne déroge pas à cette quête, pourtant c’est un essai que l’on classifierait davantage dans une veine Godardienne. Un grand film formel, déjà, au sens narratif du terme, sans doute ce que l’on verra de plus dément sur un écran de cinéma cette année. Un véritable bouillon d’idées assénées, d’images déformées, de cadres triturés, de sonorités saturées. Teguia, à l’instar de son maître, se joue de tous les possibles offerts par le médium.

     J’étais seul dans la salle. Comme à l’époque de Rome plutôt que vous, il y a sept ans. Et j’étais prêt à le parier. Je serais d’ailleurs curieux de connaître le nombre d’entrées en France, étant donné le peu de copies en circulation et sa durée imposante de 2h18. J’imagine déjà le chiffre famélique. Qu’importe, je suis ravi d’y être allé et je suis ravi de suivre Teguia depuis ses débuts tant je pense qu’il fait partie des plus grandes promesses du cinéma de ce siècle. Révolution Zendj m’a beaucoup subjugué, autant qu’il m’a aussi souvent laissé sur la touche. Ça faisait partie du deal. C’est un cinéma d’une telle densité, d’une telle liberté qu’il peut aussi s’avérer hermétique. Révolution Zendj pourrait être un croisement entre son premier et son deuxième film, la jeunesse activiste errante d’un côté, le journaliste cartographe de l’autre. Mais c’est surtout un choc visuel hors du commun. Un truc hallucinant, démesuré, toujours en reconstruction, déstructuration, autant dans l’image (reflets, surimpressions, ellipses, décrochages) que dans son utilisation sonore et sa géographie indomptable, en Algérie, à Athènes, Beyrouth ou Bassorah. Des ruines, des déserts, des océans. Un voyage total.

     L’ouverture est monstrueuse. La plus belle intro de l’année, haut la main. Où le sublime Echo waves de Ash Ra Tempel résonne des profondeurs d’un désert immaculé et sans relief pour accompagner l’apparition d’une silhouette s’extirpant du mirage avant d’être relayé par des émeutiers dans une ville indéchiffrable, enveloppé par les gaz lacrymogènes. Les boucles de cette merveille de Krautrock caresse ce violent contraste de couleurs, virant sans prévenir du blanc au rouge. D’une apparition quasi invisible  progressant vers nous à une foule saturée tout en mouvements disparates. Le programme est déjà là. La jeune réfugiée palestinienne,  activiste en Grèce, est sur les traces de son père au Liban et le journaliste sur celles des esclaves noirs du IXe siècle se révoltant contre le Califat. Deux personnages, deux buts, deux errances, deux mouvements perpétuels, saccadés, une rencontre, sans règles. C’est Teguia qui fait du cinéma, tente, se perd et tente à nouveau. Un cinéaste archéologue, dont la politique résonne avec l’actualité brulante. La trame est délicate à saisir, l’énergie difficile à capter. Ça change tout le temps, d’un plan à l’autre. L’impression d’avoir saisi et senti à peine un tiers de ce que j’ai vu, pourtant je ne suis pas prêt d’oublier ce que j’ai vu – à l’image de cette synergie dansante ou de cette poursuite sans fin dans les hautes plaines. On flotte, on décroche. Il faudrait le revoir.

     Lorsqu’il prend le parti de filmer les utopies de tous, soit en plus de cette double quête sinueuse celle de riches investisseurs voulant acquérir une terre iraquienne pour en faire un immense centre commercial, Teguia les enferme dans des tours, derrière des fenêtres. Ce n’est probablement pas sa meilleure idée, bien que ce sentiment de contre fuite soit un parti pris supplémentaire dans un film qui en compte mille. C’est parfois un poil trop Godard (ouvertement cité, par ailleurs) dans l’âme, cela dit. Dans le même esprit, je ne suis pas spécialement fan de toutes ces séquences de répétitions à Thessalonique. Je crois que Teguia se perd un peu là-bas. Qu’importe, c’est l’élan que l’on salut, cette volonté de briser les possibles, de contourner tous les standards qu’il est en mesure de contourner.  

     Pour revenir à ce que je disais au départ, j’ai beau dire que Révolution Zendj est une fusion géniale des deux précédents films de Tariq Teguia, je pense que le vrai trait d’union c’était Inland. En Antonionien convaincu (davantage que Godardien, en tout cas) il est quasi impossible, maintenant, que je retrouve un jour le Teguia émotionnel qui cristallisait la respiration de Rome plutôt que vous. Et si Zendj enfonce donc le clou dans la volonté de recherche Godardienne, appelons là ainsi – C’est aussi sa limite et la durée du tournage n’y est pas pour rien – je me suis pourtant bien retrouvé dans l’univers cinématographique du cinéaste algérien, entre monologues arrachés et lentes traversées en apesanteur. Le film ne m’a depuis, bien entendu, pas lâché.

Mad Max : Fury road – George Miller – 2015

Mad Max : Fury road - George Miller - 2015 dans * 2015 : Top 10 scene-from-mad-max-fury-road_100508246_lBadass Furiosa.

   8.1   Ce qu’il a toujours manqué à la franchise c’était une vraie course poursuite jusqu’à l’abstraction. Le deuxième volet s’en approchait, surtout lors d’un dernier tiers de toute beauté où la sensation de vitesse caressait un extrême parfum de mort. Avec Fury Road, Miller pousse la mécanique jusqu’à son point de rupture. Jamais il ne se pose ni se repose sur une facilité de scénario ou une transition standard. Un mouvement permanent, parfois hallucinogène (accélérations, variations plastiques et plans improbables) catapulte le film dans une dimension vertigineuse, sans précédent.

     Surtout il y a dans cet univers de sable deux grandes idées implacables : Tout d’abord, cette progression atypique, fuite en ligne droite, sans jamais s’en départir, d’un Point A vers un Point A’. L’idée pourrait rejoindre la construction du troisième volet, dans lequel on s’extirpait du dôme du tonnerre pour y revenir et le détruire. La citadelle a remplacé le dôme. Mais sa structure ne répondait à aucun parti pris, aucune transcendance. C’était balisé, pour toute la famille. En plus d’être purement dédié à la jubilation, le geste ici est politique et en dit long sur Miller lui-même, qui n’aura donc eu de cesse de travailler le sequel, qu’il faille en passer par un cochon parlant, des pingouins dansants ou des guerriers de la route.

     L’autre grande idée ce sont les embûches, autrement dit le parcours qui caractérise cette fuite dantesque, les différents mondes traversés, comme on pourrait le faire dans un jeu vidéo. Chaque chapitre (souvent marqué par un cut au noir brutalement silencieux) est un nouveau lieu, un autre décor qui imprime sa présence démoniaque : Le passage du goulet, porte de pierres minuscule, gardée par des motards qui ne sont pas sans rappeler ceux de la bande au chirurgien dans le premier volet. Il y a l’évocation de la green space et ce qu’elle renferme finalement : Violent désert de boue, régné par les corbeaux, surplombé d’un arbre mort. Une séquence nocturne qui renferme une autre esthétique qui n’est pas sans évoquer le trait d’Enki Bilal, le pont suspendu de Sorcerer et les marécages de L’histoire sans fin. Il y a aussi des dunes, des espaces morts, une tempête de sable, un lac salé.

     Et puis il y a des gueules. Mad Max ne serait pas Mad Max sans ses présences semi-humaines, souvent jubilatoires. Si le seigneur Humungus a disparu, son remplacent, Immortan Joe, dont l’acteur (Hugh Keays-Byrne) n’est autre, attention, que le méchant du premier Mad Max, qui était mort mais ne l’est plus. C’est dire combien Miller se fiche des règles. Un personnage qui n’est pas en reste avec ce maquillage bigarré, masque gothique et respirateur artificiel à l’appui. Sans compter qu’il est à la tête d’une citadelle géante, qui trait les femmes (Une séquence tout droit sortie du Taxidermie de Gyorgi Palfi) et assoiffe le peuple. Je ne parle même pas de ces guerriers blancs, war boys quasi immortels ni de ce guitariste fou ni de ces mères porteuses pour le moins succulentes. C’est du délire.

     La franchise mériterait que l’on s’attarde un peu sur un élément fort qui parcourt les quatre films : l’enfant monstre ; autrement dit un entremêlement permanent entre l’image de l’innocence et la pureté de la violence. Aux deux bébés menacés dans le premier volet répond cet enfant sauvage dans The road warrior, avant qu’ils ne soient encore que des embryons dans Fury road, malmenés là-aussi, suffit de se rappeler le sort réservé à l’une des mères porteuses. Miller n’a jamais fait dans la dentelle là-dessus. Dans Mad Max, premier du nom, quand la mère avait encore, selon les urgentistes, de maigres chances de s’en tirer, le bébé, lui, était déjà mort. L’enfant est systématiquement ici séquestré par le monstre. Et vice versa, les monstres ont souvent des apparences enfantines. Toecutter pleurnichant face à une arme feu, l’homme-bébé de Fury road ou MasterBlaster, le colosse attardé mental de Beyond Thunderdome. C’est parfois même plus discret que ça : Il suffit de se remémorer cette brève apparition, dans le premier volet, du cheminot qui reçoit le gang de motards : Petit bonhomme, vieux et laid, juché sur une silhouette de gosse, habillé comme un gosse, marchant comme un gosse.

     Max a plus ou moins disparu de ce quatrième opus, le très discret Tom Hardy campe idéalement ce prisonnier attaché au-devant d’un véhicule de guerre pendant une demi-heure et arborant un masque de fer pendant une bonne moitié de film. Il est vivement relayé par Furiosa, une Charlize Theron méconnaissable, qui est le vrai déclencheur du récit, du soulèvement, s’accaparant cette course effrénée, moins pour l’essence cette fois qu’un eldorado vert débarrassé du dictat. 

     C’est un grand film qui avance et donc recule, tout en suivant une logique implacable, une cohérence géographique que n’avaient sans doute pas (faute de budget, aussi) les trois opus des années 80. Et puis merde, quoi, depuis quand n’avions-nous pas pris un tel déluge d’action badass dans la gueule ?

Mad Max 2, le défi (Mad Max 2, The road warrior) – George Miller – 1982

Mad Max 2, le défi (Mad Max 2, The road warrior) - George Miller - 1982 dans George MillerTwo for gasoline.

   6.9   Je ne sais pas si c’est dû au fait que je le connaisse moins (assez bien mais nettement moins que le premier, quoiqu’il en soit) mais cet opus m’a semblé pour la première fois, plus intéressant que l’autre. Citons dores et déjà l’édition Blu ray, qui hormis d’infimes ratés ci et là, rend vraiment grâce aux espaces et aux ambiances post apocalyptique qui traversent le récit. Tandis que le premier était volontairement hachuré de toute part, dépourvu d’un souffle homogène et d’une plastique unique, ce deuxième volet prend le parti de majoritairement retrancher l’action dans une zone désertique quasi sans relief tout en l’étirant à merveille. Le morceau de bravoure final est à ce titre un modèle du genre : Course poursuite effrénée interminable, hallucinogène et cruelle.

     D’emblée, lors d’une introduction kitch à souhait – je n’aime pas du tout mais le film s’en relève illico – on sait que Max est connu sous le nom de Road warrior. Une appellation finalement similaire à celles de ceux qu’il pourchassait dans le premier volet, notamment ce fameux Code 3, Night rider. L’idée achève d’évincer Max du monde des vivants, lui ôtant le semblant d’humanité qui pouvait lui rester. Il est devenu ce qu’il craignait jadis : Etre comme ceux qu’il poursuivait avec son Interceptor. « I’m scared, Fifi. You know why? It’s that rat circus out there. Any longer out on that road and I’m one of them, you know? A terminal crazy » disait Max lors de sa démission. Ce n’est dorénavant plus que l’ombre de lui-même, un guerrier sans but, ni foi ni loi. Ou presque. C’est tout le paradoxe de cet opus, sans doute le plus ouvert, qui s’en va même saisir des échanges – une petite boite musicale – et un sourire final.

     De manière globale, le film évolue sous une dynamique propre aux films de guerre et d’aventures dans la mesure où il ne s’agit que d’affrontements de mondes, de défense de territoires. A l’instar du premier, Miller nous offre une ambiance mythique (récurrents cris de corbeaux, bruits de moteur, magnifique désert sans fin) et son lot de gueules, citons pèle mêle seigneur Humungus, l’enfant au boomerang, Gyro captain et ses serpents. On sent aussi que les moyens sont plus conséquents – Budget dix fois plus élevé. Et puis j’adore l’idée que l’on soit dans une suite évidente – l’intro parle d’elle-même, images du premier à l’appui – sans que rien ne s’en approche véritablement, autant dans la peinture, l’esthétique que le tempo. On dirait un autre temps, un autre monde.

     Je me souvenais donc peu de cette suite mais j’avais gardé en tête l’essentiel : Une formidable gestion de l’espace et de la matière, ce désert de sable, cette chaleur, cette sècheresse. Je trouve ça très beau ce que parvient à créer Miller dans le cadre, notamment ces grandes lignes abstraites et ces lointains volutes de sable et puis une fois encore le film est sans pitié avec ses personnages secondaires. Un embryon de romance ici, de bromance là, évincés d’un coup de fouet, sans apitoiement. Max lui-même prend très cher. Mais la grande réussite ici c’est de nous faire sentir que le monde est devenu un grand terrain de guerre pour l’essence. Dans le premier, la poursuite ne voulait pas dire grand-chose sinon qu’elle prolongeait, non sans un grain de folie, l’idée que l’on se fait des courses poursuite flic/voyou dans un désert australien. Dans The road warrior c’est le premier qui siphonne qui gagne. Les deux films n’ont donc pas grand-chose à voir entre eux et c’est tant mieux.

     Malgré tout, cette suite n’aura finalement surpassé le premier que trois petites semaines dans mon cœur. Le fait est que je le redécouvrais presque et que je l’ai estimé soudainement plus qu’il n’en fallait. En les revoyant là dans la foulée l’un de l’autre, quelques jours après Fury road qui fut une grosse claque, je me suis rendu compte à quel point j’étais infiniment plus sensible à l’épure du premier Mad Max. Et si cette suite est meilleure sur bien des points, objectivement, je continue de lui préférer les tâtonnements, la tentative et la sensation de liberté dégagée par la forme saccadée. Ici c’est une combinaison parfaite de souffle et de maitrise, mais tout parait nettement plus organisé. Miller se prive moins, se protège en faisant davantage de plans. Et cette couleur ocre homogène tout en fascination pour la poussière et la sueur vient contrer avec la multiplicité formelle de l’autre. Et puis il y a autre chose : honnêtement, aussi proche de Fury road qu’il soit je le trouve désormais beaucoup moins fort. Tandis que Mad Max, premier du nom, restera l’électron libre qu’il a toujours été, ce fameux premier film bricolé qui ne ressemble à rien.

Mad Max – George Miller – 1979

Mad Max - George Miller - 1979 dans George MillerQue la bête meure.

   7.6   Le quatrième volet débarquant sur nos écrans, il me fallait me replonger dans cette drôle de franchise australienne. A raison de multiples visionnages ado, Mad Max est l’un de ces films que je connais par cœur, dans le moindre de ses enchainements, ses quelques punchlines bien troussées, son ambiance sonore signée Brian May, son tempo bien  à lui, sa moiteur, sa cruauté, l’hystérie de l’aigle, l’indomptable chirurgien, la coolitude de Jim le gorille, la beauté solaire de Jessie, le blondinet mécanique Bubba, l’infantile Johnny, la main de Cundalini. Bref, je le connais bien. J’aime beaucoup que le film ne dise rien de cette société post-apocalyptique, que l’on puisse seulement discerner que la Police est remplacée par une institution un peu floue nommée MFP, que tout converge vers un Hall of justice complètement délabré, que le cadre ne soit que ruines, routes et plages sans fin.

     Le film est extrêmement faible et peu inspiré sur bien des points – refus de l’étirement de la séquence, hormis la scène d’introduction, construction approximative, dialogues bateau, virages attendus, incohérences de scénario. Il séduit pourtant dans sa manière à peindre un futur proche indéchiffrable, aussi réel qu’apocalyptique. A la fois post-moderne et moyenâgeux. Un western avec des caisses de flics improbables (fameuses Interceptor) et motos monstrueuses. Il y a quelque chose de vraiment sale là-dedans. Qui ne correspond pas à grand-chose sans pour autant que l’on exagère son apparent anachronisme, qui ne vogue pas non plus sur des standards, n’entre dans aucune case. C’est troublant. L’histoire est futile puisqu’il n’y a plus d’histoire à écrire. Ne reste que des brutes, hors du monde et du temps, motards sans but, flics désabusés, asphalte à perte de vue et essence à siphonner. Et Max au milieu, détaché parce que davantage dans notre dimension, plongé dans un vrai questionnement intime et professionnel, avant qu’on ne vienne y troubler la bête qui sommeille en lui. C’est l’histoire d’une ultime transformation, d’un prélude au chaos.

     Je suis fasciné par une chose qui sans doute ne me sautait pas aux yeux avant, c’est toute cette violence, sèche, sale, autour de laquelle le récit s’organise. Ce n’est pas ostensiblement violent, très souvent le manque de budget condamne le film à opter pour le hors champ, à l’image de la mort de Goose ou de l’agression sur le couple à la voiture rouge. C’est une violence de mise en scène. Une manière d’ancrer systématiquement la séquence dans le réel en la rendant la plus malsaine possible. Il faut voir à ce titre le nombre de scènes avec des enfants. Miller est fasciné par cette dichotomie entre l’absolu innocence d’un côté et l’horreur paroxystique de l’autre. Dans la course poursuite d’intro il y a ce moment ignoble où un bambin s’échappe de sa poussette et se retrouve esseulé sur l’asphalte sur laquelle surgissent ces bolides terrifiants – Le véhicule quel qu’il soit n’aura jamais été aussi sale que dans Mad Max. Les plans alternant le visage de l’enfant, le pare-chocs des voitures et la langue de Night rider sont terribles. On n’avait rarement poussé le nihilisme à un tel point d’abjection.

     Et le film est extra fluide, construit en toute simplicité, créant le vide (forcément imposé financièrement) autour des personnages, créant du même coup une ambiance hyper angoissante. Bifurquant parfois où on l’attend et parfois totalement en rupture. La vengeance finale par exemple, est extrêmement brève, dilapidée dans la noirceur ultime dégagée par cette image de chausson de bébé abandonné sur le bitume. Il n’y a pas de jouissance. Toecutter meurt vite. Seule la mort de Johnny peut être jouissive. Mais il est dingue plus que méchant. C’est un sale gosse. Max tue le gosse (ou tout du moins le force à mourir) et le film se ferme là-dessus, dans la foulée de cette explosion même pas salvatrice. Dieu que c’est noir.

Le journal d’une femme de chambre – Luis Buñuel – 1964

11018321_10152887788967106_8977658029458925574_nL’Epidémie.

   8.8   C’est le premier film de la période française de Luis Buñuel et c’est probablement son plus sombre, autant dans son portrait de la bourgeoisie, des classes modestes que de l’Histoire en marche. Cloisonnement individuel d’un côté où chaque personnage, au sein d’une même famille ou dans la relation de voisinage, évolue dans sa propre cage, dans un renoncement et une consommation de son confort de la manière la plus pathétique qui soit (parties de chasse pour l’un, fantasmes fétichistes pour d’autres) et la plus exclue, surtout. Rarement ceux-ci apparaissent dans un cadre commun. C’est à peine s’ils se croisent.

     Célestine (Jeanne Moreau), la nouvelle femme de chambre, qui contrairement à l’œuvre original ne tiendra aucun journal, comme si le cinéaste gardait moins le contenu (qu’il s’approprie complètement) du roman de Mirbeau que son influence directe, dont il rend hommage en empruntant le titre. Le reste c’est du Buñuel. Une lente plongée, agonie dévorante, qui démarre par un travelling dans un train, passant en revue des paysages de campagne, s’enfonçant dans les profondeurs, pour ne pas dire le néant, puis s’achève plus tard sur un coup de tonnerre. Entre ces deux extrémités, un violent déchirement au milieu qui pourrait être celui d’Un chien andalou, l’œil d’un côté, le ventre de la petite fille de l’autre (des badauds sur le quai de la gare signalent qu’elle a été éventré).

     C’est la sortie du dernier film de Benoît Jacquot, Le journal d’une femme de chambre (troisième du nom au cinéma, après Renoir et Buñuel) qui m’a donné envie de revoir celui du cinéaste mexicain. Je pensais filer voir le Jacquot en salle dans la foulée mais c’était sans compter la claque que j’allais me prendre, sans vraiment m’y attendre d’ailleurs étant donné que je n’en gardais pas un souvenir impérissable. Je m’étais fait à l’idée que c’était mineur, en fait. Preuve s’il en est qu’il faut revoir les films. Quoiqu’il en soit, je n’irai pas voir le Jacquot en salle. Le Buñuel m’a calmé.

     J’avais oublié à quel point la mise en scène était forte et inventive. On garde forcément en mémoire la scène du meurtre (Lapin/Sanglier) mais tout est tellement de ce niveau, ça frise l’insolence. Dans mon souvenir, d’ailleurs, le meurtre de la petite fille se déroulait après la mort du vieil homme. Comme si sa mort était le déclencheur d’un dérèglement. En fait c’est mieux ainsi, ça se déroule absolument en même temps. Du coup, la mort de l’enfant est comme dévorée par celle du vieux. Dévorée par les escargots, par l’ellipse. Mais Buñuel est intelligent. Alors si le récit par le départ/retour de Célestine prend des allures conventionnelles, c’est sans compter sur un autre dérèglement, plus imperceptible celui-ci : La transformation de Célestine, qui franchit les frontières sans mégarde, comme elle grimpe sur le mur du voisin en l’accusant de jeter les pierres. Son apparente froideur et nonchalance pourrait masquer un glissement héroïque, il n’en est rien. Célestine reste celle qu’elle était, arriviste, elle se fond dans la masse jusqu’à en faire partie intégrante. Magnifique fin où elle qui encore une heure plus tôt dans le métrage semblait indiscernable, corps voguant libre comme l’air, la voici enfermée, dans un lit, se refusant au riche homme qu’elle a épousé comme son ancienne maitresse se refusait au sien.

     C’est un film d’une noirceur terrible, dans la mesure où aucun personnage n’est sauf. La dernière scène est un sommet Buñuelien : Joseph, devant son restaurant, qu’il avait promis d’ouvrir en compagnie de Célestine, criant « Vive Chiappe », accompagnant la manif fasciste se faufilant dans les rues. Film sans fin ou une fin qui contient l’infâme ouverture sur l’Histoire que l’on sait. Je crois que c’est mon Buñuel préféré après L’ange exterminateur.

La mort du jeune aviateur anglais – Benoît Jacquot – 1993

durasmortaviateur_bjyaLa vie des morts.

   7.1   Le procédé est sensiblement le même que pour Ecrire, le film étant construit majoritairement de longs plans focalisés sur Marguerite Duras, qui cette fois, entreprend de raconter une émotion qu’elle ne parvient ni à comprendre ni à canaliser. En 1944, quelques jours avant la fin de la seconde guerre mondiale, un avion anglais est abattu par les allemands et se crash dans un arbre, à Vauville, non loin de Trouville. L’homme est veillé par les habitants et enterré dans la foulée dans un jardin aux côtés du cimetière local. Pendant six ans, un vieil homme est venu sur sa tombe puis plus rien. Cette histoire, Duras en a pris connaissance plus tard, lorsqu’elle est venue vivre dans le village. Très vite, cette mort l’a bouleversé. Elle n’a jamais vraiment su l’expliquer. Probablement que l’âge du jeune homme lui rappelait son petit frère, tué par des japonais pendant la guerre du Japon. Elle aurait voulu raconter cette histoire et la filmer mais c’est impossible. Parce qu’on ne peut pas filmer l’évènement. En en parlant, Duras pleure encore. Comme si cette mort condensait toutes les autres, toute la souffrance des hommes et le communisme du sang. Jacquot multiplie alors les plans des entourages : l’école communale, le cimetière, l’église, la tombe, l’arbre fou, l’arbre mort. C’est Jacquot qui filme mais c’est Duras qui le guide, comme à l’époque. Il est redevenu l’assistant, l’espace d’un temps, glissé dans l’histoire contée. La guerre s’est enfuie avec la mort de l’anglais. Elle fait partie du tombeau, au même titre que l’innocence qui avait condamné le jeune homme. Il n’y a rien à comprendre. C’est peut-être cela qui est le plus difficile à admettre.

Ecrire – Benoît Jacquot – 1993

durasecrireSauvée par les livres.

   6.3   Jacquot était assistant sur les films de Duras. Dans les années 90, il s’installe à son tour derrière la caméra (avant le magnifique La fille seule) et s’essaie tout d’abord à quelques courts, notamment deux films sur la grande Marguerite Duras. Elle ne tourne plus depuis un moment. Elle écrit toujours. A son rythme, dit-elle. Ce sont les lieux qui prennent une importance capitale ici : cette immense maison, dans laquelle l’écrivain tire son inspiration, contre la solitude. Elle raconte cela face caméra, répond aux brèves questions que son ancien assistant lui pose, digresse et se disperse. Parfois, quelques plans de la maison s’immiscent au milieu du monologue, captant un couloir, un salon, un jardin, un bureau. Cette maison dans laquelle elle écrivit Le Viceconsul et Le ravissement de Lol V.Stein. Mais très vite Duras reprend sa place. De sujet qui ne fait guère sujet, parle comme elle écrit ses livres. Jacquot filme cela très bien, avec douceur, dans une lumière à son couchant, à la bonne distance, ce personnage fuyant, à son crépuscule, dont chaque mot est une pensée supplémentaire, une part d’elle-même, une ouverture, un océan de souvenirs, de réflexion. C’est passionnant.

Fenêtre sur l’été (Fenster zum Sommer) – Hendrik Handloegten – 2011

406730   4.3   C’était bizarre de voir ça dans la foulée de Camille redouble tant le sujet est quasi similaire mais sur un mode entièrement dépressif. Je suis très déçu par la mise en scène en revanche, tout croule sous une musique lourdingue c’est dommage. Quelques beaux moments tout de même. Je le regardais surtout pour mes teutons chéris : Nina Hoss et Lars Eidinger, évidemment.

La Baule-les-pins – Diane Kurys – 1990

Photo-plage-tente-Nathalie-Baye-Zabou-Breitman-Jean-Pierre-Bacri-La-Baule-les-Pins-630x0   5.8   Aparté estival avec divorce douloureux en filigrane, le tout vu du point de vue des enfants. Récit archi autobiographique. Certaines séquences sont très réussies et émouvantes. Le meilleur film de Diane Kurys que j’ai pu voir, avec Diabolo menthe. Les seuls qui soient regardables, en fait.

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silencio


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