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Archives pour juillet 2015

The swimmer – Frank Perry – 1968

The swimmer - Frank Perry - 1968 dans 100 the-swimmer-lancasterPool by pool.

   9.5   Voici un film incroyable, sur lequel il n’est pas aisé de se lancer dans une analyse. Historiquement parlant, il est déjà passionnant. Au même titre que le Sorcerer de Friedkin, il est ancré dans le nouvel Hollywood mais ne sort pas quand il faut. Trop tard pour l’un, trop tôt pour l’autre. The swimmer est probablement le plus précurseur de tous ces films annonciateurs du courant : The graduate, Easy rider, More, pour ne citer que ceux-là. Il sort en 1968 mais il est pourtant tourné en 1966, c’est dire l’importance fondamentalement prémonitoire qu’il requiert. Il ne marchera pas. Plusieurs raisons à cela, outre sa précocité, citons-en deux mais on pourrait en trouver des centaines : Burt Lancaster et Frank Perry. Le premier est l’icône ultime du cinéma américain classique, des grandes fresques allant du western aux péplums, bref il est so old school, le second est inconnu au bataillon, ni plus ni moins. Comment croire une seconde à la réussite d’une alliance pareille ?

     Le paradoxe magnifique du film c’est justement de constater qu’il est l’un des plus novateurs et fous de son époque. Et sur tous les tableaux : autant d’un point de vue scénaristique puisqu’il n’est autre qu’un road-movie aquatique en forme de retour à la maison, qu’au niveau formel, combinant sans sourciller les effets improbables et voguant d’un genre à l’autre de façon surprenante, du rêve au cauchemar, d’un climat solaire vers une plongée volontiers gothique, entre la fable politique et le délire existentiel. Perry y invente même l’illusion d’une partie de tennis finale un an avant (mais sorti après) Blow up.

     The swimmer s’ouvre dans les bois. La faune (Cerf, lapin, hibou) est saisie dans des plans extrêmement brefs ; on est déjà dans la fuite du monde, dans un retour aux origines, quelque chose semble s’extirper de cet état primitif, parcourt les chemins entre les arbres, file à toute allure. Aussitôt, un homme plonge dans une piscine d’une propriété bourgeoise du Connecticut, effectue sa longueur sous l’eau, ressort de l’autre côté accueilli par un verre de Martini. C’est Burt Lancaster, muscles encore saillants, bronzé, arborant un maillot de bain bleu marine, le sourire franc, les yeux bleus exorbité. C’est à la fois beau, barré et ridicule. Et tout le film naviguera sur cette ligne étrange, quittant peu à peu son apparence joviale pour s’engouffrer dans la tragédie.

     Ned Merrill décide de rentrer chez lui en empruntant les différentes piscines se trouvant sur son chemin. « I’m swimming home » ne cesse-t-il de répéter. A mesure qu’il remonte sa Lucinda river – défi qu’il nomme ainsi en hommage à sa femme – Ned croise diverses connaissances, d’abord bienveillantes à son égard avant qu’elles ne lui soient petit à petit de plus en plus hostiles. Tous ont cependant quelque chose en commun : ils ne comprennent pas vraiment le pourquoi de cette folie, de rentrer chez soi en suivant le cours des piscines, tous coincés qu’ils sont dans leur petit confort bourgeois, plastique et superficiel, où il fait bon d’avoir une piscine sans s’y baigner, uniquement pour pouvoir la montrer aux autres et vanter les mérites d’une eau quasi minérale. Et de discuter filtre, joint ou tondeuse. Merrill s’élève en aventurier contre ce matérialisme-là du haut de sa seule et unique parure : son slip de bain.

     Seuls deux personnages partagent l’engouement pour son aventure, ce sont les plus jeunes. D’abord cette ancienne baby sitter des enfants de Ned, qui le considère explorateur, le suit puis le fuit lorsqu’elle discerne en lui une attention sexuelle. Il n’est pas interdit de relier cette gêne à un passé commun éventuel, douloureux. Le film restera flou sur tout et de soupçon pédophile on en est loin, néanmoins autant que le racisme (à l’égard plus tard du chauffeur) ce sont des thèmes sous-jacents auxquels on pense. Le second personnage à accepter sa bulle est un petit garçon. Celui dont la piscine des parents est vide (de peur qu’il s’y noie) mais dans laquelle on peut accomplir son dessein si l’on accepte de faire semblant de nager. Double rencontre qui renforce le retour en enfance de Ned, en quête de cette liberté inconsciente débarrassée des oripeaux veules du monde des adultes. Et puis il y a deux autres enfants qui ont de l’importance, ils sont souvent évoqués mais on ne les verra jamais : Ce sont les filles de Ned Merrill, dont il ne cesse de dire partout qu’elles sont à la maison, en train de jouer au tennis. La fin à ce titre, bien qu’archi attendue est ô combien bouleversante.

     En fait, on comprend peu à peu que Ned Merrill a fait partie intégrante de ce modèle de l’American way of life des années 50. Puis il a tout perdu. On comprend qu’il est couvert de dettes. On croit un temps qu’il est attendu chez lui. C’est-à-dire que l’on accepte la donnée fantastique de départ. Puis très vite on se persuade de son déni, que ses filles ne jouent pas au tennis, que sa femme ne l’attend pas. On assiste à l’évanouissement terrible de cette origine convoitée. Et cette chute est racontée à différents niveaux : Lancaster, d’abord, incarne une sorte de figure mythologique, en maillot de bain pendant tout le film. Le fait est qu’il est l’acteur américain le plus athlétique, une sorte de corps iconique. Et la suite du film annonce sa décrépitude, un vieillissement accéléré (Il boite parce qu’il s’est blessé) bref la mort de l’actor’s studio, du classicisme. Et il y a bien entendu l’image du personnage du nouvel Hollywood qui est trop vieux pour s’y fondre.

     Et il y a l’étalon admiré et envié que représente d’abord Ned Merrill avant de devenir peu à peu persona non grata. Les piscines aussi se font moins accueillantes. A l’image de celle où il n’est pas le bienvenu (la propriété d’un ami dont il semble ignorer (par déni ?) la disparition) qui intervient après une ellipse incroyable – Le plongeon dans la piscine de l’un, ensoleillée, la sortie dans celle de l’autre, ombragée. Sa visite d’une ancienne maitresse en est l’un des sommets. Sans parler de l’humiliation qui la précède, dans une Garden party répugnante ou de la double horreur subie à la fin dans la piscine municipale, précipice le plus fou, où on le force à se doucher parce qu’il a les pieds sales, ensanglantés et qu’on lui demande cinquante centimes pour y entrer. Piscine bondée dans laquelle il lui sera impossible d’y effectuer son crawl habituel.

     Et l’une des plus belles fins de l’histoire du cinéma : Une maison vide, des vitres cassées, un terrain de tennis laissé à l’abandon, un jardin en friche. Images terribles qui s’impriment longtemps dans notre mémoire. La fin du cours d’eau immobile (le mouvement de la rivière/le rêve face aux eaux stagnantes des piscines/le réel) qui remonte à la source, porte des enfers où s’abat d’ailleurs un violent orage. Le temps parlons-en : Il se dégrade, imperceptiblement mais violement, au même titre que la joie de Ned se transforme en désespoir. Il fait d’abord très chaud, le soleil recouvre tout. « A-t-on déjà vu si belle journée ? » s’émerveille Ned, durant l’une de ses premières escales, dans lesquelles il peut encore se faire servir un verre à boire. Puis tout se gâte. D’abord par visions, au détour d’un frêne décharné. Puis plus tard physiquement lorsque le froid s’empare littéralement des larges épaules devenues frêles d’un Burt Lancaster qui se voute. Un refroidissement qui annonce le déluge. Le temps est problématique, flottant, malade comme la personnalité de Merrill. D’un plan à l’autre, parfois, la lumière change. C’est une fable sans saison qui se marie avec le quotidien de cette société bourgeoise occidentale, immobile, hors du temps.

     On pourrait aussi voir en The swimmer la tentative désespérée, quête autiste et marche expiatrice d’un homme qui croit pouvoir racheter un sombre passé, lui permettant de recouvrer ce qu’il a perdu d’où l’exigence du défi (plonger quelque soit l’obstacle en jeu) et les mini drames qui le traverse (Une piscine vide, une piscine froide, une piscine surchargée). On ne sait pas ce qu’a été Ned ni ce qu’il a concrètement fait pour être amené à être détesté ainsi, on aura des indices ci et là, mais aucune certitude quant au pourquoi clair de sa déliquescence. C’est incomplet. On ne saura rien non plus du temps que tout cela a pris, dans sa richesse comme dans sa chute, sa solitude autant que sa résurrection. Certains des personnages qu’il croise parlent d’une absence de deux ans, d’autres de cinq.  Tout est trouble. De la même manière on voit très peu de plans entre les piscines/propriétés comme si là aussi il y avait des ellipses de plusieurs années.

     L’espace de déni (la piscine) est petit à petit perverti. Au départ on le laisse y plonger au loin, chez les nudistes par exemple, même si déjà il y a la violence du nudisme qui s’en dégage. La femme qui lui dit qu’il n’est pas le bienvenu l’agresse tandis qu’au début c’est un verre d’alcool qui l’extraie de l’eau. Dans la Garden party, il semble ramper dans la piscine avant qu’il ne soit choqué de voir un vieux chariot de glace qui lui appartient. Dans la piscine municipale cette violence devient quasi celle de la fin de Mulholland drive, il est agressé en entrant et agressé en sortant. Il ne peut s’en évader qu’en escaladant une fausse falaise.

     Le film regorge d’idées incroyables. Il m’a paru totalement fou lors cette seconde fois tandis qu’il m’avait laissé gentiment sur la touche la première. Mais je sais pourquoi. Il est hors norme, indomptable. Il y a la scène de l’autoroute, par exemple, carrément hallucinante. Je ne sais pas comment accepter cette séquence dans sa définition théorique mais ça me semble fascinant. Ou encore ce rêve équestre qui navigue entre le mauvais goût (d’une pub) le plus fou et le destin tragique et psychédélisme le plus fort.

     The swimmer remonte le passé de Ned Merrill tout en étant une métaphore douloureuse de ces disons dix dernières années. C’est comme si on le sentait vieillir. Comme si lui aussi, autant que le frêne, se décharnait. En ce sens c’est un grand film théorique et tragique, une alchimie improbable et géniale. Où la temporalité y est indomptable comme dans un cauchemar. Le thème musical qui accompagne ce destin funeste est d’ailleurs l’un des plus beaux et terribles entendus depuis ceux de Michel Legrand dans Le mépris.

The Affair – Saison 1 – Showtime – 2014

11742685_10153027482422106_504544373456523111_nAu-delà du souvenir.

   9.0   Noah, néo quadra, est prof et écrivain à ses heures, marié et père de quatre enfants. Un gars de la ville, sans histoire. Alison, la trentaine, est serveuse dans une petite bourgade près de la mer. Une femme mariée qui transporte une blessure récente et terrible. Tous deux vont se croiser et s’aimer follement plus ou moins dès le premier regard. The Affair fait le pari de raconter cette relation en sectionnant chaque fois son épisode en deux parties, l’une offerte à Noah (Impeccable Dominic West), l’autre à Alison (Divine Ruth Wilson).

     Ce qui est beau dans le pilot c’est de voir combien cette future rencontre est vécue de manière prémonitoire dans la partie offert à Noah et complètement hasardeuse, du côté d’Alison. Pour elle c’est un jour habituel si ce n’est que Montauk reçoit ses estivants. Pour lui c’est un flirt à l’honneur dans une ouverture à la piscine municipale où il se laisse gentiment séduire par une jeune femme, qui au sortir se dérobe aussitôt découvert l’alliance au doigt de sa proie. Mais l’épisode, l’air de rien, s’ouvre sur une subtile odeur de mort qui fera forcément écho avec le drame vécu par Alison – C’est d’abord le fiston qui simule un suicide au moment du départ, plus tard la plus jeune qui s’étouffe avec une bille, sans conséquence. L’idée est d’ailleurs double puisque l’étouffement se déroulera dans le restaurant dans lequel travaille Alison, encore fragile, je n’en dis pas plus. Je ne parle qu’exclusivement du pilot, là. Quoiqu’il en soit, tous les relie, inévitablement. La ville rencontre la campagne. L’apparente tranquillité familiale entre en contact avec le drame familial qui a tout brisé. Les différences d’âge aussi, se collisionnent.

     Les trois premiers épisodes, aussi sublimes soient-ils, pourraient dégager un schématisme rugueux dans lequel chaque partie serait le miroir déformé de la précédente sur un laps de temps et de situation similaire, avec comme seule différence notable le point de vue. Celui de Noah, puis celui d’Alison. Le quatrième épisode, construit pourtant pareil en apparence, brise cette habitude, la partie Alison débutant là où s’achevait la partie Noah. Pendant qu’ils font l’amour, pour la première fois. Un tournant. C’est d’ailleurs un épisode qui leur est entièrement dévoué, leurs maris et femmes restant hors-champ pendant l’heure. Tout se passe à Brock Island, lieu d’évasion vers lequel on file par le ferry, à l’intérieur duquel on se perd entre petites boutiques, phare et falaises. L’épisode suivant reprendra le schéma initial mais inversera l’ordre des points de vue, comme si le récit venait empiéter et dévorer la construction même, accentuer le mystère, le vertige et faire exploser la discrétion de cette double relation adultère.

     Ce qui ne change pas c’est le degré d’investissement et de détermination qui réside en chacun des deux personnages, évoluant au gré des souvenirs respectifs. L’un étant systématiquement plus entreprenant dans le souvenir de l’autre. Et ce que l’on retrouve aussi systématiquement ce sont ces brefs flashes forward d’interrogatoires dans lesquels on comprend qu’ils sont tous deux questionné sur une affaire de meurtre, qui s’éclaircit à mesure que la série progresse – On pense au procédé utilisé dans True detective, excusez du peu. Du coup on peut aussi voir cette somme de souvenirs comme le récit que nos deux personnages racontent et tentent de se remémorer (voire écrire) plus tard – Aucun élément n’est donné à propos de la temporalité. C’est une donnée importante dans The affair cette dislocation temporelle. Dans quelle sphère se situe cette partie thriller ? Quels sont les écarts de temps entre les différentes rencontres entre Alison et Noah ? Un moment donné, plus ou moins vers la moitié de la saison, on comprend que les vacances se terminent, on comprend alors que l’on vient de voir une passion cachée de huit semaines. Et que tout est censé s’arrêter net, comme ça, aussi parce qu’il y a une affaire de drogue pas très reluisante d’un côté et un problème avec la plus grande des filles de l’autre. Une fois de plus, quoiqu’il en soit, on nous prend au dépourvu. On quitte un peu Montauk, on retrouve Blooklyn. Comment se relever de ce changement d’axe ?

     Il faudrait s’attarder davantage sur l’écriture  tant c’est une merveille de tous les instants. Jusqu’aux dialogues les plus insolites à l’image de celui entre Noah et son beau-père lequel on comprend a traversé jadis une situation similaire qui lui a permis de se jeter à corps perdus dans son meilleur livre. C’est dingue comme les personnages les plus secondaires et à priori les moins aimables sont écrits avec intelligence et subtilité. Ils existent parfois en trois répliques voire en un regard. Le fils de Noah, la mère d’Alison, Whitney, Le flic, Oscar. Il y a aussi cette thérapie de couple en filigrane, qui évoque de loin cet immense joyau qu’est Tell me you love me. Ou là le poids de cet enfant disparu la puissance insondable de cette merveille qu’est Mildred Pierce. La fragilité du couple, d’un côté comme de l’autre. La difficulté d’être parent. La mort qui rôde sans cesse. Et l’eau qui est partout, piscine comme océan, lieu dans lequel on repense ses origines. Et la force mystique des lieux : ici un ranch en sursis, là un appartement ou une chambre d’hôtel, tout prend une envergure dramatique hallucinante. C’est tout ça à la fois The Affair, pas moins. C’est d’une force inouïe en continu.

     On aurait seulement pu craindre un essoufflement avec l’arrivée de la fin de l’été, qui convoquait donc la fin (provisoire) de la relation. La série rebondit alors et dilate (encore davantage) le temps. Les ellipses sont plus imposantes et parfaitement travaillées – On parle de quatre mois depuis l’été ici, on ressent presque la boucle annuelle là. Il y a quelque chose de complètement délirant dans notre rapport à la temporalité qui se rapproche de ce que vivent Alison et Noah, qui ne sont plus ceux qu’ils étaient et ne considèrent plus seulement leur relation comme un plaisir instantané. Les aveux mutuels de l’épisode 7 sont d’une puissance et d’une justesse rare – cette séquence entre Alison et Cole sur le trottoir, sublime. Et le tragique qui enrobe l’épisode suivant absolument magnifique – La séquence du coffre à jouet, j’étais inconsolable. J’ai chaque fois l’impression que la série ne se relèvera pas des nouvelles données qu’elle se crée. C’est fascinant.

     Reste un dernier épisode pour le moins troublant. D’une part car ce sont des nouvelles vies qui nous sont données à voir, on a presque l’impression d’avoir manqué des épisodes. D’autre part car la collision dorénavant habituelle qui va se produire entre Alison et Noah est racontée très différemment cette fois, selon le point de vue, contrairement aux infimes détails changeants de leurs précédents souvenirs. Un souvenir comme celui-ci n’a aucune probabilité d’être perçu avec autant de différence d’un cerveau à l’autre. Mais bon, qu’en est-il vraiment de ces interrogatoires ? Des bouleversements conjugaux à répétition ? Où est la frontière entre le souvenir et le fantasme, la vérité, l’altération et le mensonge ? Que penser de cette toute fin de saison ? La temporalité fait encore des siennes. Des années ont passé ? Qu’importe. J’ai appris que The Affair avait été renouvelée et donc écrite sur trois saisons, on est donc en droit de penser que les zones d’ombre sont encore nombreuses. Inutile de tourner autour du pot, je pense sincèrement que c’est le truc le plus fort et prometteur vu cette année avec The leftovers.

Comme un avion – Bruno Podalydès – 2015

30« Guidé par une étoile ».

   7.1   C’est sur une banale recherche de palindrome que Michel (Bruno Podalydès lui-même, pour la vraie première fois dans le grand rôle depuis ses courts de jeunesse) la cinquantaine bourgeoise et blasée, se retrouve fasciné par le kayak au point de se lancer le défi de rejoindre la mer en partant d’une rivière non loin de chez lui, à la Celle Saint-Cloud. En fait, Michel voudrait voler, aussi fasciné qu’il est par l’aéropostal. Le kayak c’est un premier compromis de voyageur bourgeois, passif et indéterminé. La référence palindromique raconte déjà le programme. Comme un avion est un road movie aquatique et donc inéluctablement un voyage vers les origines et l’insouciance de l’enfance. L’idée géniale et finalement pas si farfelue est de stopper ce déplacement après seulement 4km d’évasion où Michel se pose dans un bosquet abritant une petite guinguette « Vaste, accueillante » (disait Vénus de Bashung), dans laquelle il fait plusieurs rencontres et ne parvient jamais à en décoller malgré quelques essais volontaires mais avortés. Ce périple est alors peuplé d’apparitions fantaisistes et d’objets insensés, pas de doute on est bien dans l’univers de Poda. On se prend toujours les pieds dans la glaviole et l’on y croise encore la fusée Tintin, ici dans la camionnette de Mila (la toujours lumineuse Vimala Pons) qui pleure chaque jour de pluie « Elle est née des caprices » son mystérieux amoureux musicien. On découvre aussi les inédits, ainsi les plaisirs d’une fontaine à absinthe, le manuel des castors juniors, une tante 2s récalcitrante, une bouilloire carbonisée par un réchaud et la bête, ce fameux kayak Grand Raid, commandé sur Le bon coin. Chez les personnages, on se délecte entre autres d’un Pierre Arditi moins sympa que Pierre Arditi, d’un gardien de supermarché aussi fana de kayak ou d’un Michel Vuillermoz bien cabossé. Dommage que le rôle tenu par Kiberlain, la femme de Michel, ait si peu d’épaisseur, bien que l’on devine qu’elle fait aussi à sa manière sa crise de la presque cinquantaine en forme de Séances Yoga maquillées. Le plus beau rôle est haut la main celui tenu par Agnès Jaoui, en veuve qui redécouvre le désir – La scène des Post-it « Première à éclairer la nuit » est une merveille. Comme un avion aurait néanmoins mérité d’être élagué en nombre de séquences et étiré dans la durée sur d’autres, quitte à faire plus long, comme savaient si bien le faire Rozier ou Podalydès à l’époque de Dieu seul me voit. Le début est vraiment poussif qui plus est. On sent qu’il est dans une démarche plus pantouflarde, qu’il a trouvé son public (plus large) et qu’il ne veut pas le lâcher. Je dis ça en aimant beaucoup, évidemment. Je pense même que c’est peut-être son meilleure film depuis Liberté Oléron, avec lequel il partage énormément. Je crois aussi que je suis trop attaché à son univers et son cinéma pour m’en défaire aussi brutalement (Bancs publics et Adieu Berthe avaient cependant été de belles douches froides) en voyant clignoter les facilités. Et puis tout simplement, il y a vraiment trop d’éléments calibrés pour moi là-dedans pour que je ne m’y retrouve pas au moins un peu. Je suis donc ravi de revoir le Podalydès que j’aime. Ravi d’être surpris.

Mes séances de lutte – Jacques Doillon – 2013

21049136_20131014101832906Elle et lui.

   5.4   Doillon adapte Lutte d’amour, un tableau de Cézanne. Exit les quatre couples de la toile (à moins qu’elle ne soit la quadruple projection d’un même couple) le cinéaste n’en garde qu’un auquel il ne donne aucun nom, campé par Sara Forestier et James Thierrée. La première joue une jeune femme de retour sur ses terres natales, qui doit vendre la maison de son défunt père. Le second un ermite mystérieux retranché dans la mêmes contrée. On s’en tient presque là-dessus des attributs romanesques. Ce qui intéresse Doillon c’est la collision des corps et la danse des mots que ces violentes étreintes corporelles égrènent sur leur passage. Dis comme ça, Mes séances de lutte avait tout pour être calibré pour moi. Mais premièrement, j’ai du mal avec Forestier. Et je pense qu’elle est à contretemps de la représentation que le film souhaite trouver. Elle fait star. Un peu comme Léa Seydoux, ailleurs. Et du coup le deal (l’équilibre entre les deux) ne fonctionne pas entièrement. L’autre problème c’est la place de la parole. Le film aurait presque mérité d’être muet, enfin pas totalement, disons que les dialogues hors relation Forestier/Thierrée sont plutôt bien agencés, avec l’amie ou la soeur par exemple. Mais dès qu’on entre dans le jeu/défi de (non) séduction tout est hyper ampoulé. Ma dernière réserve concerne la mise en scène de ces balais corporels. Hormis la fin où le film semble enfin se libérer et s’échapper on ressent très peu l’étourdissement que devrait motiver ce jeu de « suis-moi je te fuis, fuis-moi je te suis » atypique. Il y a pourtant quelque chose de très stimulant au travers de toutes ces ellipses qui permettent de n’en revenir qu’à cette lutte sans fin, un peu comme Rivette revenait lui sans cesse à cette peinture dans La belle noiseuse. Il y a donc un gros déséquilibre entre ce que l’on voit et ce que l’on ressent, évoluant d’une séance à l’autre sans véritable point de chute ou de rupture (une violence soudaine, un revirement puissant, un bouleversement quelconque) qui aurait permis de dynamiter toute cette topographie du désir de lutter contre la pulsion de l’autre, finalement assez terne. Je ne reçois pas ce que Doillon a chercher à montrer à savoir une somme de séances de lutte prenant chaque fois une forme différente ; tout m’apparaît moi hyper monotone et calculé. Je préfère nettement les variations qu’apportent Pialat dans Nous ne vieillirons pas ensemble, par exemple.

Victoria – Sébastien Schipper – 2015

victoria-un-projet-fou-qui-nous-rappelle-combien-il-est-fou-de-tourner-un-film,M236217Berlin express.

   8.3   J’y allais sceptique, parce que j’avais eu vent de la prouesse. Bon ok j’avoue, ça m’excitait grave. Je ne sais pas bien pourquoi mais ces affaires de plans séquences uniques m’ont toujours fasciné. Birdman m’avait pris dans ses filets pour les mêmes raisons. Pour le coup c’était lourdingue. Je ne savais rien du film de Sébastien Schipper – que je ne connaissais pas non plus – sinon qu’il s’appelait Victoria, que c’était allemand, que ça se déroulait à Berlin et que c’était tourné dans vingt-deux lieux différents en un unique plan séquence de 2h14. Cette durée… Le type n’a vraiment pas froid aux yeux. J’en salivais.

     La première impression est plutôt bonne alors qu’on est pourtant bien loin de la magie mise en scénique de la nouvelle vague allemande. Il y a quelque chose là-dedans de beaucoup plus aérien, stylisé et sexy comme un film de Korine ou Araki. On se demande pourtant longtemps comment le film, coincé dans le dispositif systématique imposé par la prise unique, ne va pas tourner en rond et nous happer dans son vertige au point de nous faire oublier la forme. Et pourtant il y parvient. Haut la main. J’ai marché très vite. Mais je pense que ça peut vraiment être un calvaire pour d’autres. J’aime penser que c’est un polar mais qu’il est construit en amont comme un film sur la jeunesse, la découverte d’une ville jusqu’à faire naître un embryon de romance, de façon à presque nous faire oublier qu’il va basculer tôt ou tard dans le polar. Le braquage pourrait intervenir comme un aboutissement mais on ne ressent que le glissement.

     Contrairement au film d’Inarritu on retrouve là cette principale vertu du plan séquence, à savoir filmer le temps réel. Aucun effet spécial apparent. Si la coupe existe alors elle est malicieusement camouflée. Qu’importe, c’est une expérience. Une plongée dans un Berlin nocturne, errance magnifique d’une jeunesse perdue, qui se laisse entraîner vers le danger. Comment ne pas penser à Spring breakers, dont il pourrait être une sorte de cousin éloigné qui aurait troqué sa dimension charnelle et coloré pour un hyperréalisme fondé sur l’énergie ? Néanmoins, parfois, le cinéaste prend un risque, recouvre par exemple la musique d’une boite de nuit par un doux détachement au piano. Ce n’est pas grand chose mais ça pourrait tout briser et le film, au contraire, s’élève et se fige, pour mieux repartir. L’instant « romance » est une merveille aussi, je n’en dis pas plus.

     Il y a tout un dialogue entre le sujet, la mise en scène, les acteurs et les personnages qui s’avère fascinant. A mesure que la nuit dure, ces derniers s’enfoncent dans le tragique jusqu’à s’effondrer sous le poids du stress, de la fatigue et c’est précisément ce que l’on ressent devant l’interprétation, clairement marquée par l’épuisement entre le début et la fin du film – comme si chaque acteur était autant marqué par le tournage que le sont les personnages par le braquage. Les improvisations et les erreurs de textes et de placements font aussi partie du jeu. Autant que les blancs – Séquences muettes, plan qui s’immobilise, scénario en suspens. Et puis il faut l’investir ce cadre, faire exister chacun des personnages. Rarement a-t-on eu la sensation d’arpenter un voyage vertigineux, aussi doux que violent, dans un Berlin jamais vu, avec une telle intensité en relais permanent. Bref, on pourrait juste le voir comme un thriller phénomène que ça me conviendrait déjà beaucoup. Mais il y a le coeur et les tripes. J’en suis sorti lessivé et très ému.  Quant à Laia Costa, c’est simple, il faudrait voir le film ne serait-ce que pour elle.

Sorcerer – William Friedkin – 1978

19_-le-convoi-de-la-peur-sorcerer-william-friedkin-1978Ensorcelés.

   9.6   Février 2013.

     Il est certain que ce n’est pas le film qui me fera aimer Star Wars. Je n’ai jamais eu de grande estime pour la saga culte alors quand j’apprends que les deux films sont sortis en même temps en salle aux Etats-Unis (le Lucas débarquant sur les écrans français quatre mois plus tard, tandis que les fans de Friedkin devaient en attendre dix-huit) et qu’évidemment l’un a dévoré l’autre, et par la même occasion orienté un virage hollywoodien, celui que l’on connaît aujourd’hui, enterrant ces productions folles et audacieuses, je suis profondément malheureux. Sorcerer était un cinéma qu’on ne faisait pas et c’est un cinéma qu’on ne fera plus. Un cinéma de genre, sans genre. Ovni unique, désabusé, déconstruit, brut, sale, dépourvu de coquetterie et de schéma narratif ordonnancé et systématique. En l’état, le seul film qui s’en rapproche un peu, dans la respiration, je pense que c’est The thing de Carpenter. C’est sans doute les deux plus beaux films de genre de tous les temps, en fin de compte.

     On a parfaitement en mémoire le film de Clouzot, dont le film de Friedkin en est le remake ou plutôt il est une nouvelle adaptation du roman d’Arnaud comme Le salaire de la peur l’était vingt-cinq ans avant lui. Sorcerer est forcément moins haletant puisque l’on connaît déjà les rouages, ce qui lui permet de surprendre ailleurs, dans sa qualité de mise en scène notamment, usant d’un dispositif aussi bien emprunté au cinéma d’espionnage qu’à ceux des films d’aventures ou d’action. Friedkin désamorce un peu tout. Il ouvre des pistes et les referme, déplaçant l’épure de l’opus de Clouzot. Il la déplace mais ne l’enterre pas. Quand ce dernier optait pour la sécheresse du suspense, accentuant les séquences de moments délicats de façon à ce qu’elles deviennent des sommets du genre (virage sur le bois pourri, la traversée de la boue, l’explosion du rocher) Friedkin préfère créer une ambiance étrange, à la lisière du fantastique, en variant les angles et en ayant recours à la musique ensorcelante de Tangerine Dream, créant un voyage vers l’enfer, dont on ne sait jamais temporellement où nous nous situons, supplantant le jour à la nuit, les roches vallonnées à une immense jungle luxuriante, le soleil brûlant à une pluie cordée. On gardera bien entendu en mémoire la fameuse scène du pont suspendu mais pas nécessairement pour les mêmes raisons qu’on est marqué par une scène similaire dans Le salaire de la peur. Friedkin crée moins l’essence du suspense qu’il ne produit de la folie. On ne se cramponne plus aux accoudoirs du canapé, on est ballotté par les éléments, au gré des rapides et du vent, entre boues et poussières.

     C’est vrai, le film de Clouzot semble bien propre comparé à la rudesse du Friedkin, dont on a l’impression d’en sortir crotté. Le film de Friedkin est une version crasseuse du classique de Clouzot. On y transpire, on y dégouline de flotte, on y piétine dans la boue. Et les camions sont magnifiques, machines diaboliques transportant en elles déjà cette saleté et cette violence, monstres sur roues rappelant inévitablement celui du Duel de Spielberg. La couleur offre une immersion plus forte, accentuant les contrastes, elle permet surtout de mettre en valeur cet espace, entre longs chemins sableux et forêt menaçante, ce qui manquait un peu dans Le salaire de la peur, Clouzot préférant régulièrement cadrer dans la cabine des véhicules plutôt que de les montrer se faire dévorer par le paysage. En ce sens, le titre original est bien plus proche de l’atmosphère que le film renvoie comparé à ce banal titre français calqué sur la seule dimension de remake comme s’il était impossible, en France, de se séparer de ses réussites. Les deux films adaptent le même récit, cela suffit à en faire des œuvres relativement proches, au moins au niveau de l’histoire, inutile de les accoler comme si le Friedkin dépendait du Clouzot. Enfin qu’importe, on peut aussi penser à une stratégie commerciale, une stratégie de repli, tant Sorcerer fut un naufrage lors de sa sortie outre-atlantique.

     La seule chose que je pouvais reprocher au film de Henri-Georges Clouzot, c’était sa mise en place, archi statique, qui n’avait pour but que de nous faire apprivoiser les personnages, sans pour autant les rendre trop aimables. Bien que par moments un peu longuets dans les enchaînements ronflants de cette première heure, qui existe pour savourer le rythme entêtant de ce qui suivra, on peut le considérer comme légitime pour considérer cette aventure et ces quatre destins à part entière. On ne peut néanmoins s’empêcher de préférer se retrouver dans le camion de Montand et Vanel dont les personnalités sont beaucoup plus développées. Le suspense fonctionne aussi énormément grâce à cela. Ici, l’existence de cette séquence d’exposition en quatre mouvements (et en plusieurs langues) et l’absence de séduction lors de l’approche des personnages en Colombie, place le spectateur dans une curieuse posture : il n’a guère idée de l’identité du dernier survivant comme c’était le cas dans le film de Clouzot qui centrait le récit sur Yves Montand. Inutile de centrer quoi que ce soit d’ailleurs, c’était Montand, c’était déjà un centre à lui seul. Sorcerer s’affranchit d’élément central et l’absence d’une grosse star est finalement une aubaine. Steve Mc Queen, initialement pressenti, aurait nettement perturbé l’équilibre.

     Dans Sorcerer, tout est différent. Le film ne démarre pas dans un bidonville sud américain, mais aux quatre coins du monde, puisqu’il met en exergue ces quatre destins et donne une introduction pour chacun avant de les lier dans le village perdu puis lors du voyage suicidaire. Nilo, un tueur à gages, dont on ne sait rien et dont on ne saura rien. La fascination pour ce personnage existe justement parce que l’on apprendra absolument rien de lui, homme de l’ombre, qui déambule tel un tueur, partout où il se trouve. Kassem, terroriste palestinien, qui échappe de peu à une rafle de Tsahal. Scanlon, petit truand persécuté par la Mafia, dont le dernier braquage se solde par un accident de voiture. Monzon, un banquier probablement en pleine faillite frauduleuse, qui échappe aux balles. Tous s’en sortent, tous fuient leur réalité pour s’enfoncer et se cacher au fin fond d’une Colombie démunie et se retrouvent par coïncidence embarqués dans une aventure dangereuse consistant à transporter par les routes – un hélicoptère ne supporterait pas le voyage – des explosifs piteusement conservés à tel point que le moindre choc pourrait tout faire péter. La nitroglycérine était belle dans Le salaire de la peur, bien disposée dans des bidons d’acier. Elle prend, dans Sorcerer, l’aspect de vieilles caisses remplies de bâtons de dynamite qui suintent le liquide explosif. La crasse s’infiltre absolument partout.

     Si l’on apprend un peu des personnages dans cette introduction en étoile, Friedkin n’en fait jamais des héros, ils resteront des petites ou des grandes frappes, éternels salopards qui échappent d’abord à la mort pour mieux y plonger ensuite, comme ensorcelés, de façon aussi expéditive qu’absurde. Monzon et Kassem auraient pu succomber à des attentats, ils disparaîtront dans l’explosion de leur camion à cause d’une cruelle crevaison. Clouzot n’expliquait rien de cette explosion, seule restait une détonation, un nuage de fumée et un morceau de route sinistrée. C’était une scène magnifique, entièrement vécue du point de vue du second camion. Friedkin en tire autre chose, montrant l’accident, dans un instant particulièrement suspendu de manière à renforcer le caractère absurde d’un destin qui s’acharne, alors que nos loustics venaient de franchir un pont instable et apparemment infranchissable. Aussi, Lino assassine froidement un homme et se fera assassiner froidement par des pilleurs sur les chemins caillouteux laissant Scanlon, seul héritier du butin, dont il ne profitera guère puisque dans une ultime séquence, les mafieux à ses trousses au début le retrouvent dans le village où il offrait une danse à une femme avant de s’envoler en avion. Les personnages meurent comme ils auraient préalablement dû mourir, en somme. Le totem à l’ouverture évoque d’emblée une dimension satanique, que le titre, glissant au travers de l’écran, confirme aussitôt. Le destin leur accordait un répit, transformé en purgatoire via ce voyage initiatique où d’initiation il ne leur reste que le voyage vers la mort.

     Chez Clouzot il y avait de la sympathie forcée pour les personnages et une solidarité exemplaire. Ils voyageaient à quatre. Ici ils sont quatre mais voyagent seuls. Un moment donné Scanlon évoque l’éventuel échec du second camion, se réjouissant de toucher deux fois la prime. Et c’est cette façon de mettre en scène ces quatre destins qui transcendent leur aventure. Etres égarés plongés dans un chaos encore plus grand que celui auquel ils faisaient face jusqu’à maintenant. Les personnages n’ont plus de repères. Where am I going ? répète Scanlon. Et le spectateur n’a plus de repère non plus. Le film ne ressemble à rien de déjà vu. Il y a une espèce d’adéquation parfaite qui se crée, le vertige absolu.

Juin 2015.

     Revu cette merveille pour la première fois sur grand écran et dans sa (SUBLIME) version restaurée. Et cerise sur le gâteau, avec la présentation de JB Thoret, qui en a parlé pendant deux heures. Evidemment c’était passionnant. Evidemment je n’ai pas vu passer la soirée. Evidemment j’ai presque déjà envie de revoir ce film maudit, sorti de nulle part, trop tard qui fut balayé cruellement par la mentalité 80′s en devenir… C’est triste et beau de se dire que ça n’aurait jamais dû exister (en tout cas pas comme ça, en République Dominicaine, avec ces acteurs là…) mais que c’est là, que ça fait partie du patrimoine, que c’est le genre de film que l’on ne fera plus jamais.

True detective – Saison 1 – HBO – 2014

11737962_10153027482457106_112149606836020473_n     (Suite)    Je m’étais promis de me faire une rewatch blu ray quand les grandes chaleurs apparaîtraient, car oui je ne vois pas meilleures séries se mariant de façon aussi adéquate avec un climat bien moite et aride. La canicule d’il y a dix jours était parfaite. J’ai regardé ça en quatre jours, deux épisodes par soir. Plus rien ne comptait. Il y a des films que j’aime revoir tous les ans ou tous les deux ans, dont je ne me lasse pas. True detective, saison 1 (je me lance dans la saison 2 courant Septembre) sera la première série que je reverrais volontiers tous les ans à cette même époque. Je pense que je ne m’en lasserai jamais. Je la trouve parfaite, de la première à la dernière seconde.

Conte d’été – Eric Rohmer – 1996

conte-d-ete_portrait_w858Tiens bon la vague et tiens bon le vent.

   8.7   Voir Conte d’été en plein été, voilà un moment que ça me faisait de l’œil. Les plages, l’océan, les vagues, le vent, le temps, tout cela se rapproche et le film permet de prendre cet acompte tant convoité. Ensuite, on peut avoir envie de voir des personnages beaux et tourmentés, beaux par leurs gestes et leur verbe, tourmentés par leur cœur, le tout sous la passion qui anime chacun en cette période : l’ambiance des vacances. Bien sûr certains travaillent, job fixe ou d’été, mais il faut qu’il règne avant tout cette liberté fantaisiste guidée par le personnage principal, en quête d’un confort que lui-même ignore. Il lui est avant tout question de prendre du bon temps, entre les balades et la guitare. Puis d’y attendre sa « fiancée » qui lui avait promis de venir le rejoindre. Sauf qu’entre temps il aura déjà rencontré une fille avec qui il noue une amitié sincère basée sur la confiance, fille qui lui présentera une connaissance avec qui très vite il nouera autre chose que de l’amitié. Et c’est au moment où il commencera à tomber amoureux et de l’une et de l’autre que la tant espérée débarque.

     Quoiqu’on en dise, Rohmer est un maître de la construction. Conte d’été n’a beau être qu’un pur marivaudage autour d’un jeune étudiant en vacances, musicien solitaire et mystérieux, qui devra bientôt choisir entre trois prétendantes, pas moins, le cinéaste parvient néanmoins à y insuffler vie et poésie, jeu et cruauté, bref beaucoup d’intelligence et de subtilité en étirant notamment le récit bien curieusement parfois, au détour d’un dialogue, d’une virée en bateau ou d’une promenade.

     Le film s’ouvre d’ailleurs sur son arrivée à Dinard, le suivant dans ses gestes et déplacements les plus anodins, entre l’embarcadère, son pied-à-terre (l’appartement que lui prête un ami) et une petite crêperie dans laquelle il effectuera une première rencontre. Les prémisses de cette première rencontre tout du moins. Le film est en effet sans parole pendant ses dix premières minutes, comme s’il traçait d’emblée volontairement une identification opaque avec son personnage.

     Gaspard va passer trois semaines à Dinard, le cœur et le temps partagés entre trois filles. Il n’y aura pourtant pas trois rencontres mais seulement deux. Si l’on pense d’abord que Gaspard est là sans objectif, pour son simple repos, on apprend plus tard qu’il y attend une certaine Léna, avec laquelle ils se sont donné une sorte de rendez-vous sans lieu sans date. Une excitation qui rythme son quotidien, sans que l’on ressente l’amour fou non plus mais avec une dose suffisante d’aventure et d’incertitude pour le combler. Excitation qui vire bien sûr au prétexte, petit à petit même s’il le nie. On est chez Rohmer donc rien ne se déroulera évidemment comme prévu, sans que l’on ait l’impression qu’il se déroule beaucoup de choses par ailleurs mais ce qui découle de cette initiation s’avère absolument géniale et fascinante.

     Rohmer adapte Santiano à sa façon. A l’image de la chanson, c’est finalement Margot et dans une moindre mesure Solène qui sont les personnages vecteurs des doutes sentimentaux de Gaspard. Léna qui est à priori l’être aimé, idéalisé, n’est en réalité qu’un pur mirage. Elle n’est pas dans la chanson et elle n’est qu’une projection fantasmée de Gaspard dans le film. Celle qu’il attend. Existe-t-elle vraiment ? C’est la question à laquelle on se pose durant la quasi intégralité du métrage avant qu’elle n’apparaisse dans le dernier tiers. C’est aussi d’ailleurs la question que se pose Margot qui bien qu’ayant vu sa photo et la connaissant de vue, puisqu’à Dinard tout le monde se croise dit-elle, elle se demande si Léna existe véritablement en tant que personne physique aux yeux de Gaspard. « Je pars pour de longs mois en laissant Margot. Hisse et ho, Santiano ! D´y penser j´avais le cœur gros  En doublant les feux de Saint-Malo. » C’est en effet en quittant Margot que Gaspard a le cœur gros même s’il convient que ce coup du sort l’arrange puisqu’il le sauve d’un éventuel choix difficile. Et Saint-Malo pourrait représenter lointainement sa relation avec Solène qui est née pendant sa journée passée à Saint Malo. Il faut rappeler à toute fin utile que la chanson s’achève sur une promesse de passer la bague au doigt de Margot.

     La difficulté ici, aussi belle que casse-gueule, est de parvenir à créer une sorte de happy-end (alors qu’en apparence, la défaite est cruelle) en faisant partir Gaspard seul, tout en redorant le blason de chacune des filles dans un dernier élan. Revenons donc à ces trois personnages féminins, aux antipodes les unes des autres, évidemment : On peut déjà dire que Gaspard tombera amoureux des trois, au moins un peu. Suffisamment pour projeter de les emmener toutes les trois à Ouessant. Il embrassera même les trois, mais ce ne sera jamais le même baiser.

     Margot, sa première rencontre, a vite tout de la meilleure amie, d’une part dans la mesure où c’est elle qui l’extirpe de sa solitude, lui présente des amis, et lui dit autant qu’il lui dit lui avoir le cœur déjà pris, d’autres part car c’est la plus cérébrale des trois et la plus à même de le cerner lui, peut-être parce qu’in fine ils sont pareils, à la différence qu’elle lui ouvre moins ses failles secrètes pleines d’orgueil. Les longues promenades qu’ils partagent, principalement en discutant, témoignent d’un désir mutuel d’apprendre de l’autre sans se laisser submerger par le désir physique. Il est pourtant là, sous-jacent, en permanence ou  s’invite clairement parfois avant qu’il ne soit aussitôt désamorcé. Leurs baisers sont amicaux ou alors plein de compassion ou portant les marques d’une séduction ratée ou future. Il n’est pas interdit de penser que ce sont eux deux, le véritable avenir amoureux.

     Solène, la deuxième rencontre est nettement plus physique et impulsive. Elle sera séduite la première fois en le voyant immobile sur une piste de danse, lui sera touché lorsqu’elle chantera sur le morceau qu’il avait préalablement composé pour Léna. C’est une relation qu’il ne maitrise pas ce qui ne veut pas dire qu’il ne l’apprécie pas, au contraire, puisque comme souvent chez Rohmer ce sont les fausses antipodes qui se révèlent. En un sens, ils sont pareils. A un autre moment, Solène et Gaspard aurait pu être ensemble, sans obstacle, en tant que couple estival. Le fait est qu’au sein de l’idéal et de la meilleure amie, ses chances paraissent bien maigres. Elle aura pourtant, autant que les deux autres, son cachet pour Ouessant.

     Et puis il y a Léna. Personnage qui reste longtemps hors-champ. Chez Rohmer, le hors-champ est roi, il suffit d’évoquer Conte d’hiver pour s’en persuader. Léna est pourtant un hors-champ qui se fane, c’est assez rare dans le cinéma rohmérien. Son apparition crée une double déception, pour nous autant que pour Gaspard. Et le peu de place et d’indépendance qu’elle lui confère nous en éloigne davantage. On préfère le voir avec Solène. Mais on voudrait le voir avec Margot, définitivement.

     Le film ne serait pas grand-chose sans le génie de Rohmer pour la mise en scène, aussi bien la gestion de l’espace autour de ses personnages, curieuses silhouettes qui voguent en permanence à contretemps, se mettent bizarrement à courir ici, s’assoient là. Et puis il y a cette façon de les faire se frôler, c’est un film extrêmement tactile là-dessus, peut-être aussi parce qu’il fait office de film de vacances. Et Rohmer filme bien entendu la côte bretonne comme personne. Chacun a son conte d’été rohmérien mais Dinard probablement plus que n’importe qui. Cette faculté de cartographier un lieu et d’y filmer son récit, je ne la retrouve nulle part ailleurs. Je pense sincèrement qu’il est le seul à savoir faire ça, comme ça.

Bates motel – Saison 2 – A&E – 2014

11752552_10153027482452106_4985216919197440082_nL’Insoutenable Vérité.

   3.0   Bien que l’on sentait déjà l’orientation mainstream pour ménagère dans la première saison, en tout cas bien loin de ce qu’un fan de Psychose est en droit d’espérer, la série se suivait gentiment, parfois même agréablement. C’était dispensable mais pas honteux. Ce deuxième acte accentue son entreprise de démolition du bon goût, tout est dans le surlignage et le grand n’importe quoi. Et puis c’est sans cesse hyper affecté comme si le drame couvait partout, en permanence, du matin au soir, alors que concrètement il ne devrait pas se passer grand-chose. La série multiplie les storyline secondaires allant du plus intéressant comme l’idée de cette route de déviation en chantier qui priverait le motel de ses touristes habituels, faisant donc sortir Norma Bates de ses gonds, au plus wtf soit tout ce qui tourne autour du deuxième fils Bates, qui fait vraiment office de scénar annexe de remplissage.

     Toute la relation mère/fils sur laquelle le capital mystère constitue ce sur quoi repose intégralement le show, est archi exagérée pour que l’on comprenne bien que le caractère psychotique de Norman vienne bien de celui de sa mère. Vera Farminga je la claquerais, sérieux. Elle est nulle, toujours dans l’excès, hallucinée non-stop, autant dans ses paroles que dans son regard. C’est à ne pas comprendre la moitié des réactions de son entourage. Enfin disons que ça clignote à des kilomètres qu’elle est cintrée alors comment ce flic, qu’on nous présente comme un détective haut de gamme, puisse ne pas le discerner ? Bref, c’est à l’image du reste, ça ne tient pas debout. Et je ne parle pas de mise en scène, pas la peine, tant c’est niveau série passe-temps, rien de plus. Reste que j’ai bien envie de savoir jusqu’où ils vont s’enfoncer dans leur délire. Et puis j’aimerais bien que ce soit un peu malaisant tout ça et si l’on en croit le cliff à la mords-moi-le-noeud du season final ça a tout pour devenir bien glauque de l’intérieur. On peut toujours rêver. 

La vallée – Barbet Schroeder – 1972

feX1lNKOc6XdOGZjPlYTQ0eJwahDans la brume.

   8.8   La beauté singulière du deuxième film de Barbet Schroeder c’est qu’il échappe aux canons que le genre pourrait imposer. Il n’y a plus ni intrigue ni dramaturgie claire, on est dans le pur récit d’initiation, entre la fiction contemplative et le documentaire ethnologique.

     Un petit groupe de marginaux occidentaux arrêtés dans une mission de Nouvelle Guinée, a entrepris de faire un voyage de plusieurs semaines, en land rover puis à cheval, afin de rejoindre ce qu’il nomme leur paradis, une étrange tâche blanche sur la carte, lieu inexploré (ou tout du moins lieu dont ses explorateurs ne sont jamais revenus) renfermé par les nuages.

     Au début c’est une histoire de plumes qui perd un peu Viviane (sublime Bulle Ogier), femme de consul en quête d’objets exotiques mais à priori peu enclin à l’aventure qui se laisse plus ou moins séduire par un blondinet hippie, qu’elle blesse malgré elle. Et c’est une autre affaire de plume qui la mènera sur le haut d’une montagne où un vieux sage lui offrira le présent convoité avant qu’elle ne se perde progressivement dans l’ivresse du sexe, de la drogue, de la passion du retour à la nature, la rivière Sepik, les serpents verts, jusqu’à l’état primitif, au point de désirer elle aussi découvrir cette fameuse vallée. Je retrouve là-dedans ce qui me plait tant chez Herzog.

     Schroeder avait prévu, après le succès de son premier film More, de tourner au moyen de financements hollywoodiens sur une jonque chinoise. Lâché par les investisseurs, il se replia sur une production française, moindre, qui lui imposait de faire autrement et donc de choisir l’Afrique. Le film est d’autant plus fou qu’il arrive après la bataille, si l’on se tient à son délire mystique marqué par la génération hippie.

     Un moment, le petit groupe débarque au beau milieu d’une tribu primitive, qui les initie au rite annuel festif, maquillages et dégustation de cochon compris. On atterrit soudainement dans le documentaire, la fiction n’existe plus. Schroeder n’hésite d’ailleurs pas y intégrer les mots du chef de la tribu « Vous emporterez les images pour votre film à l’autre bout du monde » renforçant cette abolition totale des frontières. Plus tôt, on filmait aussi un festival dans les Hautes terres occidentales dans laquelle avait lieu un rassemblement des tribus de toute l’île (rite commandé par les colonisations) dans laquelle on y engouffrait les acteurs, qui à l’image de Viviane, se faisaient littéralement engloutir dans cette immensité indomptable, ce que l’on pourra retrouver dans les mots de l’une des filles plus tard, qui témoigne de leur voyage comme d’une petite bouteille que l’on jette ouverte dans l’océan.

     En s’abandonnant aux peuplades dans lesquelles il s’immisce le film s’adoucit, s’émerveille, oublie qu’il tente de raconte un voyage d’occidentaux déracinés. Il filme les coutumes locales, dans leur beauté et leur cruauté, leurs danses et leurs cris.

     Pour autant si le film semble prêcher cet état de retour à la nature, il n’en reste pas moins éloigné, apportant son lot de scepticisme à l’image de Jean-Pierre Kalfon dissertant sur ce retour qui pourrait être vu comme « Mordre une deuxième fois dans la pomme ». Puisque finalement, la femme dans cette société primitive, n’a pas les droits qu’elle a dans le monde occidental. Que le film se permette se recul et ce détachement-là me sidère.

     La vallée est un objet hybride, insondable, rempli de soubresauts inutiles au sein de son semblant de récit mais si sa lente agonie dans la jungle pourrait être associée à des effets appuyés (à l’image de ce que Hooper utilise dans Easy rider) mais il n’en est rien ici, il n’y a de délire que l’immersion hypnotique jamais dans un visuel ostensible. Schroeder fait absolument confiance dans le travail de Nestor Almendros, sans doute l’un de ses plus beaux travaux en tant que chef opérateur. L’étrangeté du procédé participe je pense à cette fascination générale qui transpire dans chacune des séquences, aussi bien d’un point de vue technique (le son, sérieusement…) que de la simple présence des acteurs, habités, happés dans les fragrances vaporeuses de la jungle, sans pourtant en faire trop. Top 1 film hippie ever.

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silencio


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