Le fils de Saul (Saul fia) – László Nemes – 2015

La vie des morts.

   10.0   Difficile de lancer un film depuis les évènements de ce sombre vendredi. Difficile d’en parler. De parler. Du coup je lis, j’écris.

Sur Le fils de Saul, essentiellement. Une semaine que je suis sorti de cette salle et je n’en suis pas vraiment sorti, en fin de compte. Assailli par l’après choc et les doutes. L’étrange impression que quelque chose a changé, que l’année a changé. En France et au cinéma aussi.

Quelques jours plus tôt je découvrais l’immense film de Wang Bing. Bref c’était une semaine étrange. Il faut savoir que j’allais voir ce film hongrois avec beaucoup de craintes. J’y suis entré ainsi. J’en suis sorti autrement.

Je me lance.

     Le film me semble important dans son obsession à se poser la délicate et insoluble problématique des limites de la représentation.

     On a maintes fois prouvé qu’il était impossible de fictionnaliser la Shoah. On a surtout prouvé que ça ne pouvait investir un genre, autre que les voies documentaires. Que son indécence morale révélait autant une inexactitude historique qu’une déréalisation factuelle. Qui pouvait contredire ça, en 2015 ?

     La campagne d’éloges qui accompagnait la sortie du film, outre les adoubements de Lanzmann et Didi-Huberman, pointait essentiellement l’entreprise hyperréaliste, son gage d’immersion. Vivre les camps depuis un fauteuil, en somme. Beurk, évidemment. Pourtant, comment ne pas faire un peu confiance en ces érudits susmentionnés, un grand prix cannois voire en Laszlo Nemes lui-même qui officia jadis sur les films de feu « génie » Béla Tarr ?

     Le fils de Saul plonge en effet son spectateur au coeur de l’extermination nazie, en collant un format quasi carré aux basques de Saul Auslander, membre du Sonderkommando – Groupes de juifs déportés, souvent jeunes, chargés d’assister la machine génocidaire, qui devaient réceptionner, accompagner puis nettoyer les corps, entre chambres à gaz et fours crématoires, en attendant leur exécution, généralement quelques mois plus tard – pendant toute la durée du film. Si bien qu’on a cette impression de temps réel, même si ce n’est pas le cas ; de plan unique bien que ce ne soit pas juste non plus. L’effet d’une plongée hyperréaliste, sans coupe.

     Oui, sauf qu’à l’opposé de cette démarche trop étouffante pour ne pas être indécente, il y a le choix formel salutaire de suivre la nuque de Saul, d’être accroché à ses épaules, son dos (cette croix hypnotique, couleur sang, qui échoue plus tard sur le dos d’un rabbin sauvé in extremis des fosses) et surtout son visage. Le fils de Saul est l’histoire d’un visage. Qu’on n’oubliera pas. Tout ce qui se déroule autour de ce visage sera contenue éternellement dans le flou. Un flou de l’innommable, ce qu’on ne peut filmer. Ce film répond donc à Sobibor de Lanzmann, dans la mesure où tous deux auront travaillé avec l’image manquante. Dans l’un, l’homme raconte ce qu’il a vu et vécu et la mise en scène choisit d’écouter sa voix, de regarder son visage et d’y insérer du réel, images décontextualisées vidées d’une quelconque substance sensationnelle. C’est une voix sur une image morte. Dans l’autre, nous ne voyons pas ce que voit l’homme mais nous entendons ce qu’il entend. Le présent cette fois peut exister puisqu’il est contenu dans ce visage, cette nuque, ces épaules, le réel quant à lui a envahi la bande son. La mort est donc un élément du décor, systématiquement hors champ, mais suffisamment réfléchie dans le regard d’un homme et présente en permanence dans une bande sonore saturée qu’elle n’a guère besoin du champ pour exister.

     D’un point de vue sonore le film est assez discutable. Enfin je n’en sais rien en fait, je me pose la question. En un sens je le trouve ostentatoire. Et d’un autre côté, je le trouve tout aussi explicite que s’il relevait de l’imaginaire comme cela pouvait être le cas dans Sobibor 14 octobre 1943, 16 heures. Il produit du chaos et récupère de la vie : la quête perpétuelle pour sauver ce qui reste. La fiction et le réel. D’un côté un homme qui s’est mis en tête d’offrir une sépulture à un garçon en qui il croit reconnaître son fils, de l’autre un besoin de collecter une respiration qui tient du précis historique.

     C’est lorsque Béla Tarr tourne L’homme de Londres à Bastia que Laszlo Nemes découvre dans une librairie Des voix sous la cendre, un recueil de manuscrits clandestins de Sonderkommando (les fameux rouleaux d’Auschwitz) qui furent écrit et cachés avant leur rébellion de 1944 ainsi que d’une collection de quatre clichés pris dans les camps qui deviennent légitimement le point d’ancrage du film : son esthétique du chaos. En effet, en 1944, l’un de ces hommes parvient à photographier le processus d’extermination des camps de la mort. Quatre bouts de pellicules arrachées de l’enfer, lisait-on dans Images malgré tout. Certains de ces clichés sont retrouvés, plusieurs années plus tard, parfois. Quatre instantanés qui deviennent alors les clés plastiques du film de Laszlo Nemes.

     Dans sa démarche, Le fils de Saul se rapproche moins des essais sur la Shoah réalisés par Resnais et Lanzmann que d’une autre fresque compulsive, fictionnelle et distanciée formellement que constitue le Requiem pour un massacre, d’Elem Klimov dans lequel on suit un jeune garçon sur le front de l’Est en 1943. Les faits contés diffèrent évidemment mais l’incompréhension qui naît de cette quête, obsessionnelle au point d’en sacrifier des vies (Trois rabbins, notamment) révèle la part la plus importante du climat concentrationnaire : sa dimension aliénante tandis qu’elle produisait chez Klimov une autre forme d’étourdissement, que l’on retrouve brièvement dans l’épilogue du film de Laszlo Nemes.

     Saul quant à lui est une présence fascinante. Un souffle, une voix, un regard, une peur qui nous est intime à mesure. Il est notre repère dans le vacarme, une silhouette vers laquelle notre regard converge pour ne pas saisir ce qui l’encercle, aussi flou soit-ce, notre guide dans son aspiration énigmatique. Il est ce rempart derrière lequel on se cache, ce père contre lequel on se blottit. Saul s’est trouvé un fils parmi les pièces – c’est ainsi que les corps sont baptisés. L’extraire des flammes est sa façon à lui de sauver l’humanité, comme d’autres prennent des photos ou se transmettent de la poudre au péril de leur vie.

     La mise en scène du camp a ceci d’extraordinaire qu’elle parvient à restituer une vérité de lieu renforcé par un travail sonore hors norme (tout en cris, chuchotements, langues multiples et vacarmes de machines crématoires) tout en misant sur l’abstraction. Cette même abstraction qui assaille Saul, dont c’est le quotidien depuis plusieurs mois. Le flou est celui qu’il s’est créé pour se protéger, ne plus avoir à prêter attention aux détails insoutenables qui font son quotidien. C’est d’ailleurs lorsqu’il s’en échappe (le petit garçon, le légiste, le photographe) que la netteté du plan dépasse sa nuque, puisqu’il accepte de voir. Une telle rigueur formelle provoque un vertige non moins ahurissant quand il s’agit à Saul de compléter sa quête, en se faufilant dans un couloir, fouillant des poches de vestes à la recherche de papier d’identité, dire quelques mots à un autre membre du Sonderkommando, tandis qu’on l’arrache presque systématiquement à sa déviation pour le remettre dans son rituel d’accompagnement à l’usine de mort pour accueillir les convois suivants.

     C’est à la fois le film le plus embarrassant (faire l’expérience des chambres à gaz) et le plus intelligent (penser la responsabilité morale de chaque plan, chaque distance, chaque élan fictionnel) qu’on ait vu depuis longtemps. Plus précisément, on pourrait dire que Laszlo Nemes a tenté de mettre en scène ce qu’il est impossible et interdit de mettre en scène mais en le faisant avec un tel courage, consciencieux des limites qu’une telle démarche engendre, que cela rend l’objet aussi précieux que passionnant à analyser. Ce n’est pas pour rien que Didi-Huberman en a fait l’objet de son dernier ouvrage, Sortir du noir, qui n’est en fait qu’une lettre adressée à Laszlo Nemes. « Le film se contente, mais c’est considérable, d’accompagner le travail, la peur et la décision d’un seul personnage » dira t-il dans les quelques lignes de cette lettre.

     Au fin fond de l’enfer, où le seul embryon de vie se situe dans l’espoir d’une évasion, Saul choisit la mort, il ne choisit pas de mourir, non, mais il se jette dans une course absurde et paradoxale (les morts avant le vivants) dans l’élection d’un corps mort incarné dans celui d’un enfant qu’il se persuade être son fils, et le sauver envers et contre tout, jusque dans une construction chaotique : Retrouver le corps, l’extirper de la table du légiste, faire dire le kaddish à un rabbin. Il invente une cérémonie au sein d’une usine de mort. Dissimuler plutôt qu’enfouir, prier pour ne pas crier. C’est une quête fondue dans la révolte de 1944 – Celles d’Auschwitz ont toutes échouées. Poussée par elle. Un dérèglement de son mouvement qui va jusqu’à mettre en péril l’insurrection. Suivre un homme qui veut sauver un mort quand tous les autres ou presque, fomentent le dynamitage du crématorium. C’est son acte de résistance à lui. Comme le photographe s’est donné comme priorité de rendre visible ce que les allemands voulaient garder invisible en faisant disparaître toutes les preuves – L’une d’elles, où l’on distingue une fumée épaisse s’échappant de cadavres brûlants, captée dans l’embrasure d’une porte, est entièrement reprise par Laszlo Nemes, pour les besoins d’une séquence, osée mais forte une fois encore, liant le photographe et Saul, le témoignage enfoui et l’étape déviatrice, le réel et la fiction.

     Ce qui prête beaucoup à interrogation éthique et morale, c’est le procédé de filmage. Comment filmer, même en ne suivant qu’un seul homme, une telle entreprise de mort sans lui ôter son impossibilité de représentation ? Comment créer un espace de figuration sans verser dans l’indécence ? Bref, comment un cinéaste, qui plus est héritier formel, semble t-il (rappelons que c’est un premier film) du cinéma de Béla Tarr et des frères Dardenne, peut filmer les camps de la mort, sans être dans chaque plan un monstre esthétisant ou un accompagnateur exacerbé ? Un embryon de réponse intervient dans la manière de mettre Saul en scène, jamais en centralisant sa plasticité spatiale, ni dans une utilisation triviale de la caméra à l’épaule et autre procédé de steadycam. Le personnage arbore une croix rouge dans son dos. De celles qui permettaient aux SS de les exécuter sans mal en cas de fuite. Et c’est cette croix qui permit à Nemes de cibler son personnage. De ne suivre que lui. Un parti pris que l’on pourrait associer à celui de l’utilisation du contre champ. Il y en a peu, très peu mais ils sont toujours choisis par le personnage, dès l’instant qu’ils entrent dans son acceptation du visible.

     Alors, comment évoquer cette folie génocidaire autrement que par le (mauvais) prisme de la fiction affective et/ou spectaculaire ou par l’intermédiaire d’essais admirables, que constituent les tentatives cinématographiques d’Alain Resnais, Claude Lanzmann ou Arnaud des Pallières qui ont chacun à leur manière tenté de rapporter des bribes analytiques d’un passif aussi chargé qu’éternel ? Laszlo Nemes arrive avec une matière fictionnelle et une représentation formelle remarquable et casse-gueule et parvient pourtant à se greffer à cette démarche cérémoniale en offrant en un sens ce qu’on croyait impossible à réussir : Un matériau supplémentaire, une adéquation entre une valeur historique inexprimable et la fiction la plus improbable, finalement digne des immuables et l’un des plus précieux documents sur la Shoah.

     On pense aussi beaucoup au travail de Sergueï Loznitza, sur Dans la brume ou My joy qui sont moins vouées à être des esthétiques du chaos que des traversées de l’enfer, englué dans la décomposition et la mort. Et ce flou permanent convoque plus indirectement celui qui devient ce glissement sur la Seine, sous ses ponts, encerclé par ses berges qui faisait l’image d’Aurelia Steiner, Melbourne de Marguerite Duras.

     Il n’y a pas de miracle au sein de la fiction. De la survie éphémère de l’enfant au gaz jusqu’à sa traversée du fleuve. Pas non plus de plan qui ne tombe du mauvais côté, soit en exagérant le hors champ, soit en le libérant grossièrement : Saul observe, impuissant, le corps se faire avaler par les eaux. Dès lors, nous ne le verrons plus. Le vrai miracle vient plus tard : C’est l’apparition de cet enfant, en chair et en os et le sourire qu’elle engendre, sur le visage de Saul. Miracle éphémère et cruel puisque le cadre fuit Saul et le film s’en va.

     C’est un film à la mémoire des morts au point d’en faire le moteur archaïque du récit, un désir de sépulture comme seule issue autant qu’il témoigne de la vie, celle quotidienne de ces hommes du Sonderkommando, qui devaient envoyer les leurs à l’abattoir avant de nettoyer leur passage, comme les nazis éliminaient les hommes et les traces de leur passage, les preuves de leur accomplissement génocidaire.

     On ne pourra jamais se séparer de ce qu’on a entendu : ces chuchotements, ces hurlements, ces voix multilingues, incompréhensibles, des bourreaux et des victimes, qui se perdent dans un chaos sonore sans fin et semblent émerger de partout, chaque recoin, chaque ouverture invisible, et donnent la sensation qu’on les entend dans la salle, que des gens discutent devant, derrière, renforçant finalement moins l’immersion pure (le trouble est si violent) qu’une fusion confuse avec le personnage de Saul, moins une impression de réel qu’une matérialisation de nos cauchemars, comme le dit très justement Georges Didi-Hubermann, dans Sortir du noir.

     S’il n’est donc jamais question d’imiter une tendance réaliste, comme on a l’habitude de se la représenter, qui plus est dans le cinéma moderne, je m’interroge. Et continuerai sans doute longtemps de m’interroger sur l’utilité d’un tel essai formaliste, la monstruosité de son accomplissement. Notamment dans cette espèce de besoin de storytelling. A l’image de ce premier plan de plongée sauvage, tonitruant, brisé soudainement par l’apparition du titre. Je suis gêné, au point de parfois l’adouber puis le rejeter dans la seconde qui suit. Pourtant, je trouve que sa distance de représentation est irréprochable. Je ne vois que son caractère courageux, son utilité, sa sincérité. Quelque chose de vraiment nouveau, quoiqu’il en soit.

     Quand Des Pallières pondait Drancy avenir en guise de premier film, à l’âge de 35 ans, Laszlo Nemes en a 38 quand il sort Le fils de Saul. Un pont s’est créé.

     Pour ne faire que paraphraser Antoine De Baecque je pense sincèrement que Le fils de Saul est le film le plus important de ces dernières années.

À la folie (Feng ai) – Wang Bing – 2015

Les fous normaux.

   9.0   Un hôpital psychiatrique du sud-ouest de la Chine. Une poignée d’hommes enfermés, confinés dans une espace de liberté restreinte. Il y a ceux qui semblent dialoguer avec la caméra, y trouvent une oreille, un ami ou ceux qui se donnent en spectacle. D’autres se font plus discrets, pudiques parfois, recroquevillés dans leurs rituels incompréhensibles, chassant les mouches ou s’aspergeant d’eau froide. D’autres attendent, se retirent, s’échappent. Pour certains, la caméra semble ne plus exister – fruit d’une cohabitation longue, confidentielle qui prit effet sur une durée de trois mois. Chacun nous est présenté délicatement, lentement, avec un nom et une durée d’internement, qui ne vient pas chapitrer une folie mais au contraire parachever une rencontre. Un nom et une durée, les deux dernières constantes qui leur reste au sein d’un monde qui les a rejetés. Des malades comme des condamnés à mort. Cinquante personnes, tour à tour héros et figurant, se croisant entre chambres et coursive, murs blancs, épais, sans fenêtre et une ouverture grillagée donnant vue sur un monde miroir : L’étage du dessous, la folie des femmes. Espace violent duquel émerge de la tendresse, de la douceur – aussi dû aux médicaments qui les assomment – et des accolades, des caresses. Car le désir sexuel aussi a sa place, ici dans une drague impossible ou là dans une étreinte chaleureuse entre hommes. Wang Bing offre un temps et un espace à chacun de ses sujets, qu’ils dorment, courent, pissent, se cachent ou se montrent, parlent ou se taisent. Un garçon écrit sur ses jambes comme on ferait des tatouages. Un autre fait le tour de la coursive en courant comme on sort faire un footing autour d’un lac. Ils n’ont de fou que la représentation spatiale qu’on leur offre, l’impudeur qui leur est souscrit, l’ennui qui les poursuit. Il y a un vrai jeu de rôle qui se met en place aussi avec ceux qui ont toute leur tête : Ce moment délicieux où un garçon doit se déshabiller pour donner ses vêtements sales – Le tout devant une caméra et de nombreux autres internés. Ça tourne au film porno, s’amuse-t-il en s’adressant à l’objectif. C’est drôle et terrible à la fois, la vision de cette nudité, rempart brisé. Plus douloureusement encore, le film parvient à entretenir un semblant de confidence avec ceux qui se plaignent d’être devenu fou depuis qu’on les a enfermés. C’est aussi ce qui différencie chacun ici : la conscience d’être dans un asile, pour une durée indéterminée – Certains viennent d’arriver, d’autres sont là depuis vingt ans. Un carton final explique que si certains de ces hommes sont véritablement dangereux, la plupart furent internés de force par leur famille ou par la justice, pour vagabondage et autre délits minuscules. De cette immersion entre murs et grilles, Wang Bing parvient à saisir une respiration, plutôt un étouffement. Oui, c’est d’abord étouffant, suffocant. Puis ça devient une atmosphère de proximité, de complicité, c’est aussi l’histoire du tournage qui est racontée : le rapprochement entre l’artiste libre et le malade cloitré. Le lieu a quelque chose de très trouble dans sa spatialité, semble différent qu’il soit saisi de jour ou de nuit. Une affaire de lumière. Une affaire sonore, aussi. Difficile de quitter cette ambiance de cris, de rires, de pleurs qui se répondent en écho. Ce qui frappe c’est le peu d’apparitions de soignants, qui sont hors champ comme on le ferait pour les parents dans certains teen movie américains. Ils sont là pour injecter ces fameuses piqures – double dose, parfois, qui en font des zombies – ou distribuer des médicaments. Puis ils disparaissent, s’évaporent. On ne les voit jamais se dérober. Le film s’intéresse moins au fonctionnement systémique de l’hôpital qu’à la survie de ses hôtes, sorte de solitudes collective perdue dans une topographie écrasante. Planent alors quelques trouées étonnantes : L’entrevue téléphone à la grille c’est extraordinaire ; Le footing, véritable cri de liberté éphémère ; Ce plan interminablement sublime sur ce garçon amnésique qui répète ses gestes à l’infini. La plupart d’entre eux n’ont pas de famille, soit aucune possibilité de sortir, même provisoirement. L’un d’eux si, pourtant, le temps d’une permission inattendue, séquence détachée, dehors, où l’homme est accueilli chez ses parents, mais semble ne plus être chez lui, aussi enfermé qu’au sein d’une coursive barricadée. Il est notre porte de sortie mais on est presque soulagé de revenir dans l’asile. Parce que le cinéma de Wang Bing ne trouve de salut sublime que dans le microcosme : Trois soeurs d’une montagne du Yunnan ou cinquante fous d’un hôpital psychiatrique du Yunnan. Il s’agit moins de créer une politique hors champ qu’un espace de folie intime qui n’a de marginal que sa domesticité. A la folie devient en effet peu à peu une somme de gestes, intimes, désespérés, surréalistes ; Une vibration de la Chine actuelle contenue dans quelques cellules délabrées, une grille terrifiante, une coursive infinie.

Sub – Julien Loustau – 2008

Still life.

   8.5   C’est l’histoire d’un double voyage. Horizontal et vertical, photographique et sonore, documentaire et fictionnel, lisible et invisible. Une voix, neutre comme chez Duras, raconte l’exploration inédite et imaginaire d’un lac sous-glaciaire de l’Antarctique à Vostok. Ce n’est plus Aurelia Steiner qui nous guide dans sa mémoire mais une sonde robotique qui s’en va scruter les couches de glace pour se perdre dans l’immensité souterraine, inconnue, mystique. En surface, ce n’est plus la Seine que l’on traverse, mais un autre cours d’eau mystérieux, le fleuve du Yangtze. Les premières percées sont pourtant énigmatiques, l’oeil aussi doit s’adapter, élucider les lueurs, accepter leur mouvement. L’image capte d’abord des fragments lumineux, des tâches abstraites ; Puis bientôt des halos définis, entre lumières de délimitation des côtes et orages lointains, collines rocheuses, silhouettes d’immeubles et déplacements de chalutiers. C’est un enchevêtrement de matières aqueuses et métalliques, de vibrations et d’interférences, un forage face à une traversée. Deux récits distincts qui s’apprêtent à se rencontrer, faire corps, briser la glace géométrique (la différence d’axe) et géographique qui les sépare. Dans Hotel Monterey, Akerman grimpait les étages et captait le vide, Loustau, lui, trace une courbe en quête de son centre d’inertie, qui apparaîtra le temps d’un final en rupture, somptueux, émouvant, concret. Le carottier, évoqué au conditionnel dans un premier tempo de présentation, s’empare du récit, devient personnage moteur et progresse dans les abysses de par son énergie thermique à travers une glace qui après son passage se reforme. Puis il cesse de creuser, il a atteint l’inconnu, l’infini, cette terre folle, ce lac sous la glace, identique à ceux observés sur un satellite de Jupiter, un lac sans température (un autre écosystème ?) peut-être peuplé de créatures hydrothermales. Le travelling en surface s’est lui aussi arrêté. Il a cogné contre les parois du barrage (contre le pacifique) des Trois Gorges, qui a englouti des villages, dont Loustau s’approprie sa propre représentation, respiration, démesure. Evocations de déplacements de population matérialisés ici par de lointains échos de rires, de chansons, de bruit de foule (Sub est un objet sonore hors norme) fondus bientôt dans un bleu crépusculaire habités par des monstres marins insoupçonnés. C’est une exploration sidérante de l’infini pouvoir cinématographique offrant une résonance poétique aux disjonctions expérimentales godardiennes, autant qu’il peut se jouer des genres, entre docu scientifique, descente de fleuve, conquête sous-marine et film de science-fiction. C’est un très beau film, limpide et exigeant, entièrement dévoué à la stimulation sensorielle et imaginaire.

Dix pour cent – Saison 1 – France2 – 2015

Mes stars et moi.

   7.5   J’étais relativement confiant mais je n’imaginais pas que ça puisse me plaire tant. En l’état je trouve cette série parfaite dans son genre. Qui plus est lorsqu’on sait Klapisch un peu aux manettes. Dix pour cent brosse le portrait d’un monde d’agents de comédiens, ces assistants dans l’ombre qui font leur sale boulot, qui sont à la fois leur bras droit, leur psy, leur confident afin d’assouvir tous leurs désirs, réparer leurs ratés et les conduire jusqu’au rôle convoité en échange de… 10% de leurs cachets. La série n’aurait pu être qu’une succession de mini histoires s’appuyant sur la présence de la star en question, mais il y a une vraie continuité assez passionnante, ce qui la rend réussie sur deux tableaux : Le quotidien de l’agence de stars, dans laquelle la majorité de l’action s’y déroule et l’intimité de ses personnages centraux, les actionnaires de la boite. Surtout, elle parvient à relier les deux avec soin, sans trop tomber dans la caricature, sans trop charger la mule, sans trop surfer sur des sentiers battus. C’est le compromis parfait entre le poussif mais charmant Platane et la merveille de série policière qu’est Engrenages. D’une car elle traite tous ses sujets – Chacun des six épisodes sa star en gros, qui incarne son propre personnage, schéma similaire à Platane – sérieusement et amplement. Merci Fanny Herrero, l’écriture y est souvent magistrale, qui plus est en jonglant ainsi, comme le font nos quatre imprésarios épaulés de leurs assistants, entre art et business, vie privée et vie professionnelle. De deux parce qu’elle réussit à se révéler aussi drôle que touchante dans sa façon d’aborder chacune des interactions, notamment père/fille entre Camille et Mathias mais aussi collègue/pote entre Andréa et Gabriel. En cela je retrouve beaucoup de Engrenages : Cette petite famille que l’on ne veut pas quitter, ces collègues toujours sous tension, ces relations intimes incontrôlables, ces morceaux de vies personnelles pas vraiment reluisantes. C’est une peinture féroce et jubilatoire d’un monde sur la corde – l’agence est en situation de rachat après la mort subite de son fondateur, épisode 1 – tout en trompe l’œil et mensonges, qui affronte les stars capricieuses, les jalousies internes et les redressements judiciaires. Et la série, encore heureux, est accompagnée de très bons comédiens (et pas les supers stars que l’on connait) : Camille Cottin, absolument génialissime au point qu’elle m’a donné envie de découvrir sa période Connasse. Thibault de Montalembert, sosie vieux de Benjamin Biolay, que l’on n’avait pas vu depuis les premiers Desplechin, est parfait. Grégory Montel qui pourrait être vu comme un nouveau Gilou. Et il y a ceux qu’on est ravi de revoir comme Laure Calamy et Nicolas Maury. Bref, le récit choral est savamment travaillé, les dialogues sont souvent percutants et le monde du spectacle semble être saisi dans une vérité du milieu qui tient d’anecdotes puisées dans l’expérience de Dominique Besnéard et de situations improbables, aussi féroces que savoureuses. Très bonne surprise !

La règle du jeu – Jean Renoir – 1939

Mensonges et trahisons et plus si affinités.

   10.0   Renoir l’annonce d’emblée : La règle du jeu est une comédie fantaisiste, en marge de l’actualité. On est à l’aube de la seconde guerre mais le récit semble à la fois se situer en dehors du monde autant qu’il symbolise métaphoriquement et prophétiquement les évènements à venir.

     La construction formelle est étonnante. C’est une première partie faite de nombreuses ellipses, qui installe la dramaturgie jusqu’à la désagrégation des couples. Puis vient la seconde et sa spirale tragique, optant cette fois pour une temporalité plus resserrée (aucune coupe pour ainsi dire) le temps d’une soirée costumée, au château de la Colinière, dans un rythme endiablé, au synchronisme hallucinant.

     Il y a trois personnages sur un siège éjectable (Jurieu, Marceau, Octave) qui sont dirigés malgré eux par les lois imposées par le maître de cérémonie, un marquis accompagné de ses fidèles apôtres (tous sans relief, s’annulant les uns les autres). Trois personnages de passage dans un monde codé, qui disparaissent comme ils sont apparus, meurent ou réintègrent leur monde, tandis que les autres ne sont que des ombres, fantômes célébrant leurs propres funérailles – Le dernier plan est prodigieux.

     La règle du jeu mélange tous les genres. Le faux reportage se substitue au documentaire de chasse puis au film de fantômes, avant de se transformer en satire bourgeoise, comédie à la Charlot et vaudeville sentimental. C’est en effet une somme d’histoires d’amour perturbées, chevauchées les unes dans les autres à tel point qu’il est presque délicat d’en saisir chaque interaction. les aristos ayant leur reflet populaire, selon un schéma sensiblement identique : Amants et prétendants. Les hypocrites qui masquent tout d’un côté et les instinctifs qui se font violence de l’autre.

     Tout est complexité : Les deux femmes pourraient être partagées entre deux hommes mais on monte ici plutôt à trois voire quatre. Octave étant le personnage relais entre les deux histoires. Deux mondes qui se collisionnent dans le meurtre, où le pauvre tue en faveur du riche, qui triomphe donc sans se salir les mains et peut préserver les apparences et la distance de classe.

     A la fin, André Jurieu, seul vrai romantique issu d’un autre temps qui risquait sa vie pour Christine en traversant l’Atlantique, est tiré comme un lapin en écho à cette atroce partie de chasse centrale mais personne n’est véritablement scandalisé. Il a roulé comme une pomme, fera remarquer Marceau en s’adressant au marquis de La Chesnaye. Il est abattu sur un faux hasard (Le marquis conclut pour tous à un banal et cruel accident) et sa mémoire oubliée à jamais dans le mensonge.

     Panoramiques sidérants, entrées et sorties de champ vertigineuses, profondeur de champ virtuose, plans serrés systématiquement fondus dans des plans larges. Chaque idée formelle tient d’un minutie de génie mais toujours acceptée dans une continuité. L’utilisation du son, à ce titre, tient une place essentielle. Autant dans les intérieurs que les extérieurs, en champ ou hors champ, de le sentir fuser ainsi d’une pièce à une autre accentue le tourbillon infernal.

     Toute la mise en scène autour de Renoir jouant Octave est passionnante et révèle un dispositif aussi ludique que rhétorique : Lorsque celui-ci, pris dans la tourmente du jeu, ne contrôle plus rien (fameuse séquence du spectacle amateur) le film s’embrase, le piano joue seul, le marquis règne entièrement sur ses automates, ne reste plus qu’au tragique de faire son travail et Renoir de dire, pour finir, toujours par l’intermédiaire de son personnage, qu’il va quitter la société pourrie, retrouver de la normalité. Il annonce La règle du jeu comme étant sa création la plus folle, en somme.

A la recherche de Vivian Maier (Finding Vivian Maier) – John Maloof & Charlie Siskel – 2014

Obsession(s).

     5.5   Vivian Maier n’est plus, elle est décédée à l’âge de 83 ans. C’était une photographe de génie mais de son vivant, ceux qui l’ont croisée ne la connaissaient qu’en qualité de nounou, point. Elle laisse derrière elle une infinité de négatifs enfermés dans des boites, mais zéro notoriété, nada, pas même un semblant de page Google. Son talent n’est reconnu qu’aujourd’hui après que ce jeune inconnu, répondant au nom de John Maloof, ait acquis une série de négatifs anonymes lors d’une vente aux enchères, en vue d’abord d’en faire un livre sur l’histoire de sa ville natale.

     Le documentaire en lui-même n’est pas des plus passionnants mais ce qu’il conte l’est tellement qu’il parvient à l’être aussi. C’est donc l’histoire d’un homme qui retrace comme il peut l’histoire d’une femme, au moyen d’abord de quelques négatifs qui l’emmènent dans un immense local fourre-tout (montagnes de cartons abritant d’autres négatifs mais aussi coupures de journaux, vêtements, impayés d’imposition…) puis à la rencontre de personnes aperçues sur les clichés, notamment des enfants gardés, dont il finit par obtenir l’entrevue, puis dans un village des Alpes françaises dans la famille de la mère de Vivian – Dans lequel on finit par apprendre, qu’elle envoyait ses négatifs pour en faire des tirages qui n’existeront jamais puisqu’elle ne laissait jamais d’adresse.

      Il s’agit pour Maloof d’éclaircir deux mystères : Celui d’une artiste qui a choisi de rester dans l’ombre d’une éventuelle célébrité et celui d’une cinglée – qui gardait tout minutieusement – dont on peut retracer toute la vie par ses photos, vidéos super 8 et notes diverses. Cinglé, John Maloof l’est à sa manière : Plus rien ne compte d’autre pour lui que de rendre public et de faire entrer au musée les photos de Vivian Maier mais aussi et surtout de connaître la vie de son sujet sur le bout des doigts. Rien ne l’arrête. Pourtant, qu’y a-t-il de plus gênant que de faire connaître aux yeux du monde, de manière aussi posthume soit-elle, une artiste qui ne voulait pas se faire connaître ? En plus de ne jamais traiter le pourquoi de l’existence même d’un film de cinéma, comme si l’auteur voulait garder toute transparence théorique pour ne pas froisser le spectateur friand de sensations fortes, cette partie éloquente n’est évoquée que brièvement, entre deux interviews. C’est dommage car cette transmission d’obsessions maladives méritait un film à elle seule.

      Pour accentuer l’excentricité de la photographe, l’auteur dresse le portrait des anciens enfants qu’elle a gardé, devenus adultes, qui se contredisent quasi tous excepté concernant la part d’ombre de leur nounou et sur la présence permanente de son Rolleiflex à son cou. C’est la partie la plus réussie du film, puisqu’elle parvient à saisir cet épais mystère sans jamais réussir à le percer. On comprend que Vivian Maier se donnait un nom différent et une autre origine suivant les familles d’enfants qu’elle gardait mais qui passaient toujours au second plan dès qu’ils se trouvaient dans la rue et que Vivian pouvaient ouvrir l’œil et capter un regard, une situation et l’enfermer dans sa boite. Elle se disait espionne. Elle l’était. A sa manière, comme une journaliste qui enregistrerait tout mais ne dévoilerait jamais rien.

     Le film aurait gagné à purifier et synthétiser son récit plutôt que de nous balancer pêle-mêle ces entrevues chevauchées les unes dans les autres, entrecoupées de clichés de la femme mystère et cerise sur le gâteau, de plans inutiles de John Maloof chez lui. Dommage de ne pas avoir saisi l’art de la jeune femme en le faisant transparaitre formellement dans le film lui-même. Dommage d’être in fine aussi lourd et indigeste. Mais je le répète : le film se nourri d’anecdotes tellement fascinantes, qu’il se regarde sans déplaisir.

Phantoms of Nabua – Apichatpong Weerasethakul – 2009

Opening night.

   7.5   Revu ce que je considère comme l’une des plus belles réussites du cinéaste thaïlandais en matière de court métrage, domaine dans lequel il n’a cessé d’être prolifique. Les silhouettes d’une bande d’ados entrent dans le plan, ils se retrouvent sur ce terrain vague, de nuit, sur lequel s’érigent un mystérieux réverbère et un écran, qui projette ce que l’on est en train de voir. Un ballon s’immisce bientôt dans le cadre, enflammé il passe d’un pied à l’autre, dans un magma sublime façon traits de fusain rougeâtres sur un paysage nocturne. Plus tard, but, ou presque. Le ballon s’est réfugié dans la toile, le feu se propage, la toile disparait, le projecteur reste, seul, immobile, projetant ses images dans le vide. C’est un film sur la transmission de la lumière, du regard, de l’image. Phantoms of Nabua est à l’origine le segment d’une installation (que je n’ai pas vu) nommée Primitive. C’est une chorégraphie macabre et un très beau balai de lumières Néon/Ballon/Projecteur hypnotiques, sous tension. C’est l’origine du cinéma et son éventuelle extinction. Tout en étant un hommage à la tragique histoire de Nabua, des violences que l’armée à fait subir à ses habitants il y a longtemps. Les mots de Joe lui-même : ‘Phantoms of Nabua is a portrait of home. The film portrays a communication of lights, the lights that exude, on the one hand, the comfort of home and, on the other, of destruction’.

Le temps du loup – Michael Haneke – 2003

Fin du monde, mode d’emploi.

   4.0   Ce qui passionne Haneke c’est la nuit, le mystère de la nuit. Des postures figées, à peine visibles, des éclairs dans l’obscurité, un feu de camp sur une voie ferrée. Un village d’apocalypse où l’on attend un train qui ne vient pas. Un champ infini, pesant, dévoré par la pénombre, au point d’en faire parfois disparaître la couleur. La transformation en noir et blanc d’une séquence à l’autre, voire au sein même d’un plan n’est pas suffisamment ostensible pour être grossière. Néanmoins, il faut que l’image gicle : un père abattu aussi violemment que spontanément devant sa famille à l’instant où on l’attend le moins, un bûcher d’animaux morts, un cheval à l’agonie puis exécuté – Séquence éliminatoire anyway.

     Lorsque le film s’aventure sur le terrain du groupe, il se perd. Dune part car ce groupe de survivants doit faire éclore des personnages, des individualités, des apparitions insoupçonnées et non des stars. Dalle, Chereau, Gourmet, Hupert, Bénichou, chacun sa scène, agrémentent ce petit programme Haneckien comme on l’attend. Chacun est alors représenté par une constante, une qualité, une seule. Pantins sans texture, pantins d’écriture. Pour camper des personnages en pleine fin du monde c’est raccord mais bon, cette manie qu’a le cadre de découper les corps à l’emphase, comme ici avec cette sépulture de bambin au premier plan et ces apparitions de flambeaux dans le fond, créant un espace d’espoir et d’angoisse mêlées, ne débouchent sur rien d’autre qu’une énième ellipse forcée.

     A l’époque de ma découverte du cinéma d’Haneke, Le temps du loup avait complètement glissé sur moi, mais j’ai toujours voulu lui accorder une seconde chance, sans doute parce que j’en avais gardé quelques images fortes. Elles y sont mais sont dévorées par la maîtrise. Haneke n’est pas Béla Tarr. Il n’a pas son sens de l’espace. Sa répartie de mouvement. Il n’aura jamais été si bon que dans la représentation de l’intime, aussi cauchemardesque soit-elle – Toute sa trilogie glacée. Et puis dès qu’une séquence positive émerge un peu miraculeusement (la petite fille et la musique) elle est systématiquement compensée par une horreur dans la foulée (le viol dans la nuit). C’est un peu désespérant de voir le cinéaste suivre avec passion un schématisme misanthrope pareil.

Wayward Pines – Saison 1 – Fox – 2015

Where paradise is home.

   6.0   La saison est construite en trois mouvements entièrement calés sur le personnage central, incarné par Matt Dilon. Sans trop révéler les tenants et aboutissants – car la série mise essentiellement là-dessus – c’est l’histoire d’un agent de la CIA qui se retrouve coincé – littéralement : les routes se rejoignent toutes et un grillage électrique encercle les lieux – dans une ville mystérieuse au fin fond de l’Idaho, après avoir mené l’enquête sur la disparition de deux de ses collègues. Victime d’un accident de voiture dont il n’a le souvenir, il se réveille dans un hôpital de la commune de Wayward Pines à l’intérieure de laquelle, en plus de croiser ses habitants aux attitudes pour le moins étranges, il va découvrir que l’un des agents disparus est desséché depuis un moment et que l’autre, qu’il a pourtant croisée cinq semaines plus tôt y est coincée comme lui et dix ans plus vieille qu’elle n’était.

     C’est le point de départ excitant, qui sait préserver les zones d’ombre et nous engouffre autant que le personnage dans un cauchemar inexplicable, durant quatre épisodes, durant lesquels il comprend qu’il va devoir faire profil bas, puisqu’il va le découvrir rapidement : les dissidents à Wayward Pines sont vite jugés et exécutés en public. Quatre épisodes c’est long, quand on ne comprend rien, d’autant que la série n’hésite pas à en rajouter une couche sur les mystères qu’elle déploie. Sauf qu’alors, tout bascule. Le temps de deux épisodes centraux hyper mouvementés, archi explicatifs, qui nous convient à une confidence dépassant même les connaissances de la plupart des habitants eux-mêmes. Et il faut avouer que ça fonctionne assez bien. Les nombreuses invraisemblances de scénario et les comportements improbables des personnages n’entravent pas la curiosité. Chad Hodge n’est pas le scénariste le plus subtil qu’on ait connu mais il y a dans sa plume quelque chose d’attachant.

     La série ne se démarque pas par sa mise en scène ni par sa faculté à jouer de son pouvoir hypnotique que la ville pourrait lui offrir. On est moins dans Twin Peaks que dans Lost. Deux références assez évidentes au moins dans l’ouverture (un œil s’ouvre puis un homme en costume se réveille, sonné, en pleine forêt) et le magnétisme de la ville (les hauteurs, la forêt, les mystérieux habitants que l’agent ne parviendra pas à quitter) qui très vite vont disparaître au profit de quelque chose de nettement plus passe-partout, pas loin parfois de se transformer en Under the dome d’auteur, mais sauvé systématiquement in extremis par quelques saillies étonnantes. Pas une grande série mais un divertissement tenu, pas si bête, plein de bonnes intentions, tout en twists et en suspense, mais assez surprenant dans sa construction. Avec The Visit au cinéma, on peut d’ores et déjà dire que 2015 est l’année du retour en forme pour M.Night Shyamalan.

Le charme discret de la bourgeoisie – Luis Buñuel – 1972

Un dîner sans fin.

   7.5   C’était ma deuxième fois. Si j’aime le ton et la folie qui en émane en permanence, ce n’est pas le film de Buñuel qui me touche le plus, la faute sans doute à un récit plus conceptuel qu’à l’accoutumée. On garde les boucles et l’incapacité à s’en extraire de L’ange exterminateur, mais ce dernier faisait davantage magma tragique quand Le charme discret joue sur une nonchalance nettement plus sarcastique. Enfin, ce n’est que mon avis.

     Ici aussi il s’agit d’un dîner qui n’ira jamais à son terme, empêché continuellement, réitéré jusqu’à l’infini, dans lequel sinon les cloisons invisibles, on ne sait plus trop ce qui tient du réel, du songe ou du rêve, parfois imbriqués les uns dans les autres. Le plus fort je trouve ce sont les plus infimes sources de dérèglement qui enveniment chaque repas. Buñuel construit toute sa mise en scène autour de ces interférences à la fois énormes et invisibles. Il faut dire que le film n’hésite pas à emprunter les voies les plus improbables à l’image de l’histoire de cet abbé jardinier qui va rencontrer celui qui a jadis empoisonné ses parents à l’arsenic ou encore de ces histoires/rêves contées par cet officier de manœuvre.

     C’est un film complètement barré. Où les repères sont systématiquement bousculés à l’image du jeu volontairement outré de chacun des acteurs qui exagère son statut en permanence : Le trop grand sourire de Delphine Seyrig, qui masque une relation parallèle avec Fernando Rey ; Le penchant alcoolique de Bulle Ogier qui fait vraiment office de loque et pièce rapportée ; L’apparence éternellement ahurie de Jean-Pierre Cassel. Ce serait passionnant à analyser de fond en comble, il me semble.

     Après ça ne me stimule pas autant les sens que d’autres Buñuel, notamment Le journal d’une femme de chambre, pour me hanter durablement. Autant qu’un certain Cet obscur objet du désir, j’y reste relativement spectateur, admiratif mais lointain. Bon, je fais mon pisse-froid là, mais je trouve ça aussi proprement génial sur bien des points.