Ce sentiment de l’été – Mikhaël Hers – 2016

L’éternité et un jour.

   8.5   La mort suit le cinéma de Hers depuis ses premiers courts. En filigrane ou de manière frontale, elle fait toujours partie intégrante du décor. Dans Montparnasse, déjà, le segment central suivait la discussion entre deux hommes, ayant le même dénominateur commun : Aude. C’était la fille de l’un, la petite amie de l’autre. Elle n’existe plus mais elle traverse pourtant cette nuit entière, du restaurant à la gare, en passant par les galeries. Ce segment s’appelait d’ailleurs Aude, quand les deux autres portaient celui de son héroïne visible, vivante. Dans Memory Lane, il y a ce papa dont le diagnostic de cancer avait fait revenir ses filles de Beaune et Lyon. Dans Primrose Hill, il y avait une disparition, quelque part, impalpable. Une voix off surgissait par moments et appartenait vraisemblablement à cette fille, dont le souvenir ou le rêve semblait s’extirper des limbes. La disparition est le cœur de son cinéma sans qu’elle soit pourtant au cœur des déambulations de ses personnages.

     Ce sentiment de l’été aborde une fois de plus cette thématique mais de façon diamétralement opposée, à savoir que la mort est ici le déclencheur du récit. Hers qui avait toujours soigneusement choisi de bifurquer ces durs sujets, de les enfouir et les éclairer brièvement au détour d’un dialogue ou d’un souvenir, entreprend d’ouvrir son film dessus : Une femme sort de son lit, emprunte les rues Berlinoises, s’en va travailler. Elle fait de la sérigraphie. Puis, sa journée s’achève, elle quitte son travail pour rejoindre son compagnon, mais s’effondre dans un jardin public. C’est la première fois que la mort agit aussi brutalement et explicitement (On voit la jeune femme tomber, s’évanouir sous les rayons de l’été, s’affaisser dans le cadre) et c’est d’autant plus troublant qu’elle touche l’une de ses muses, Stéphanie Déhel. Une manière pour Hers d’avancer, de gommer et de recommencer, probablement.

     Dans Montparnasse, après être allé boire un verre, Leila et Jérémie, le musicien, décident de marcher. Longue marche, longue discussion vers des cimes prometteuses qu’on ne verra pas. Les films de Hers saisissent à merveille ces sublimes entrelacs, d’apparence anodine, qui sont en fait de sublimes naissances. Les personnages marchent beaucoup dans le cinéma de Hers, mais jamais en sans but, ils rejoignent des points, tracent des lignes sur Sèvres, Montparnasse, ou ici Berlin, Paris, New York pour aller d’un lieu vers un autre. Les acteurs sont parfois même essoufflés. On n’avait pas traité cela ainsi depuis Guy Gilles ou Rivette je crois, dans la solitude comme dans une dimension parfois collective. Parce que l’autre constante c’est le groupe. Même quand celui-ci n’existe pas distinctement, il y a volonté d’inscrire les personnages dans un groupe : La famille à Annecy, l’anniversaire de la sœur de Lawrence à New York, les collègues de bureau de Sacha à Berlin. De les saisir ensemble ainsi que dans leur éclatement. Là où son cinéma semblait se dérouler dans une temporalité restreinte, sur une heure (Montparnasse) ou sur une journée (Primrose Hill) ou sur une semaine (Memory lane) il utilise pour la première fois de grandes ellipses, qui permettent de travailler d’une part sur la durée invisible et d’autre part de constituer une sorte de boucle toujours renouvelée, engrenage habituel dont l’été (et le souvenir de ce décès) constituerait le marqueur indélébile.

     La nouveauté c’est donc de situer cette histoire sur trois étés, en trois lieux différents et de voir ce qu’un événement, aussi tragique qu’une mort brutale et injuste, peut avoir comme répercussions sur son entourage. Jamais le cinéaste n’avait été si loin dans le traitement de la disparition. C’était un risque. Pourtant, son cinéma est resté identique : Saisir ce qui peut s’extirper d’émotion d’un instant en apparence trivial. Il y a ici ce repas post funérailles où l’on apprend à se connaître et où l’on se met à rire franchement, malgré la douleur, par décompression nerveuse. On se souvient dans Memory Lane de ce moment de complicité entre une mère et sa fille, faisant leurs courses au marché, ensemble comme à l’époque peut-on y voir, avant que ne surgisse la pensée de l’insurmontable, qu’elle devienne trop forte, au détour d’une marche sur un square – Se promener, encore et toujours, il n’y a jamais de scène de voiture chez Hers, presque jamais de scènes de transport. Pire quand Raphael, devait garder la fille d’un ami et qu’il paniquait, tandis que la petite, du haut de ses huit ans, semblait comprendre son mal-être et tentait de l’aider de ses modestes moyens. Les enfants ont une place importante dans son cinéma : Ils marquent la frontière brutale entre les grands, accentuent le passage du temps. Dans Ce sentiment de l’été, Nils est un personnage essentiel, puisqu’il sert de passerelle entre le chagrin et l’espoir d’abord, puis plus tard, ellipse aidant, devient un poids malgré lui, au centre d’une séparation qui aura pour nous sévit hors-champ.

     Dans trois de ses cinq films, Ce sentiment de l’été compris, un personnage explique qu’il ne va pas y arriver et s’effondre. C’est une constante d’autant plus émouvante qu’elle n’est jamais ostensible. Et chaque fois pourtant, le personnage en question est accompagné et se sent terriblement seul. Evidemment, chez Lawrence c’est assez simple de savoir d’où cette sensation provient – Rappelons que le titre du film est venu d’une chanson de Jonathan Richman, dont le titre est That summer feeling. Chez Sandrine dans Montparnasse et Raphael dans Memory Lane c’est beaucoup plus flou, d’une part car ils se situent soit à la périphérie du récit, soit le récit ne cherche justement pas à traiter un éventuel background explicatif. Mais ce n’est pas important. La cause chez Hers importe moins que le sentiment présent. Et en aucun cas il faudrait forcément traverser les plus grands drames pour avoir l’impression de ne pas y arriver. Le grand drame c’est celui de la confusion dont on fait tous l’expérience un jour ou l’autre, à plus ou moins grande échelle.

     L’été chez Hers est doux et triste. Il n’y avait pas tant l’influence des saisons dans ses courts, tandis que depuis Memory Lane, on sent une volonté d’ancrer coute que coute, jusqu’à la répétition annuelle ici, son récit dans une ambiance estivale. Je pense que ce n’est pas anodin. C’est un cinéma qui a besoin de lumière, de chaleur. J’adore sans réserve Primrose Hill et Montparnasse, mais leur cachet hivernal ou nocturne les rend plus rêche, disons difficile à apprivoiser, en tout cas sur le long terme. L’émerveillement chez Hers nait plus aisément sur un terrain de handball à Manhattan, plongé dans une clarté qui rappelle la crudité solaire d’un Larry Clark, que dans une sente gelée, silencieuse ou sous un réverbère. Je me dis  que mon infime réserve vient du fait que ce nouveau film est trop solaire pour moi, trop solaire par rapport à l’idée que je me fais (et que j’admire plus que tout) du cinéma de Mikhaël Hers, qui m’avait semblé trouver son atmosphère idéale avec Memory Lane, quelque part entre la douce nuit, les prémisses automnales et les jours de fin d’été. Ça ne s’explique pas de toute façon, le film me touche moins (même si c’est relatif, attendons de le revoir) parce qu’il me semble plus lisse même si je conçois qu’il était important de contrer la morosité d’un tel sujet.

     Hers c’est le cinéma de l’éternel (en ce sens il se rapproche beaucoup de Guy Gilles, au risque de me répéter) au sens où il tente de saisir une respiration qui tient de la mémoire, les retours, le renouvellement, les souvenirs. Filmer des lieux qui lui sont chers participe à cette illusion d’éternité, vertigineuse, une appropriation qui vise à enfreindre la dissolution. Memory Lane était plus vaporeux, sage et flottant sur ce qu’il traduisait de l’évaporation. Ce sentiment de l’été creuse au plus profond, jusque dans le changement de format final, gratuit, instinctif. L’été est un choix intéressant tant cette une saison qui semble caractériser le vide et le plein, les beaux souvenirs et les plus douloureux. Du coup, j’aime beaucoup cette bifurcation du décor, qui complexifie son cinéma alors qu’elle avait à priori tout pour le décharner (lui offrir disons des trouées plus ostensibles). Le cinéaste raconte lors des présentations de son nouveau film qu’il part d’un lieu précis pour écrire. Mais c’est évident. Ces lieux ne sont jamais choisis au hasard (D’ailleurs, il les connait tous) et sont le cœur des films plus que leur simple décor. Si le film se déroule cette fois sur trois pays et plusieurs langues, il ne se brise jamais de l’intérieur, semble naviguer en continu sur des eaux homogènes, ne jamais franchir de réelles frontières. Tout ce qui fait sensation ailleurs tient chez Hers d’une saillie discrète (une mère cachant ses larmes à son fils) et secrète (un maitre d’hôtel transsexuel ou non, suivant la situation).

     Ce qui est terrible ici et qui fascine tout autant c’est la double relation ambigüe que Lawrence entretient avec Zoé et Ida. La première parce qu’ils comprennent tous deux la souffrance de l’autre, se connectent en se rappelant un peu de Sacha mutuellement, alors qu’il entre en relation pure avec la seconde, l’employée de sa sœur, qui semble incarner celle qui lui fera tourner la page. D’un côté une possibilité, une renaissance. De l’autre, une relation qui ne peut avoir d’avenir sinon dans la remémoration perpétuelle de la douleur. Mais c’est une relation qui existe bel et bien, durant trois ans, que l’on sent au bord de l’éclosion. En fait, elle les fera renaître, imperceptiblement, chacun de leur côté, c’est très beau. Ailleurs, on l’aurait utilisé comme love story de substitution au mélo, chez Hers elle sert de vecteur vers un monde nouveau, débarrassée de cette odeur de mort, l’amour pur pour l’un, le voyage au Tennessee pour l’autre. Et ce sont deux nouveaux venus de taille dans le cinéma de Mikhaël Hers qui les incarnent, dont j’espère qu’on aura le plaisir de les y croiser à nouveau, il s’agit de Judith Chemla et Anders Danielsen Lie. Tous deux étincelants, magnétiques. Pour le reste du casting on est en terrain connu à savoir que l’on retrouve beaucoup de ceux présents dans ses films précédents. Auxquels on adjoint les présences de Marie Rivière, Feodor Atkine et Laure Calamy ainsi que les apparitions délicieuses de Joshua Safdie et Mac Demarco. Oui, ça fait rêver.

     Aussi, c’est la première fois que je me pose la question de l’utilité musicale. Elle était idéale dans Memory Lane, irriguait littéralement le tempo mélodique de Primrose Hill et semblait construire une tonalité en trois temps (Souffrance, Deuil, Espoir) dans Montparnasse – Une fois encore, l’assemblage de ses segments ne pouvait se faire qu’ainsi, au moins autant que le Irréversible de Noé n’avait d’autre issue que de s’offrir à l’envers. Elle semble ici plus accompagnatrice qu’autre chose, certes jamais utilisée pour souligner quoi que ce soit, Hers préférant la placer dans les creux ou les moments de silences, mais justement, des silences dont on voudrait qu’ils en restent, des creux dont on aimerait qu’ils installent un malaise plus ferme, d’autant que ce cinéma n’est pas le dernier pour parvenir à saisir miraculeusement les soubresauts infimes de l’environnement dans lequel il évolue. David Robert Mitchell captait bien cette pesanteur dans The myth of American sleepover je trouve, sans trop de piano.

     Si le cinéma de Hers pourrait définitivement évoquer un album de folk qu’on pourrait écouter en boucle, l’oublier pour le plaisir de le retrouver, s’y lover affectueusement ou lointainement suivant l’humeur, il est dingue de constater combien cette fois, le film lui-même et sa progression engendrent ce sentiment, à savoir qu’on peine parfois à s’y perdre dans sa première partie mais que l’on ne veut plus quitter dans sa dernière, l’impression d’une ouverture ténue, indescriptible, qui tient à pas grand-chose. A new York on voudrait que le film dure, s’écoule à l’infini. Puis quitter New York et rejoindre le Tennessee avec Zoé, pourquoi pas.

     Et toujours la marche. On y revient en permanence. Que l’on foule un grand carrefour, un jardin public ou un trottoir, on revit en marchant même si là on commence par y mourir. Une femme s’écroule en effet ici mais plus loin, deux silhouettes marchent l’une à côté de l’autre, longtemps, en silence, puis finissent par se frôler, se donner la main, s’embrasser. Une séquence magnifique, qui pourrait être le symbole Hersien. Une autre quasi identique et aussi avec la sublime Dounia Sichov, illuminait une marche nocturne dans Memory Lane. On pourrait faire un état infini des correspondances, jusqu’aux plus infimes, dans le cinéma encore jeune de Mikhaël Hers, qui ne cesse de faire écho à cette volonté de figer l’éphémère dans l’éternité.

The Knick – Saison 2 – Cinemax – 2015

This Is All We Are.

   8.0   Je vous épargne les images gores, ai préféré opté pour un photogramme disons plus traditionnel, mais je préviens, cette saison ne lésine pas. Quoiqu’il en soit c’est fort, très fort. Je persiste donc : The Knick est sans nul doute le chef d’oeuvre de Steven Soderbergh.

     Voici dix nouveaux épisodes tous réalisés par Steven Soderbergh. Et ça a son importance tant cela crée une unité d’ensemble, un dosage parfait. On a pu le constater avec la première saison de True detective ainsi qu’avec la récente création de David Simon, une bonne série n’est pas qu’affaire de bon showrunner. Lorsqu’un seul réalisateur s’y colle entièrement ça se sent.

     La série reprend là où elle s’était arrêtée et creuse à nouveau chacun de ses personnages majeurs qui apparaissaient déjà dans la saison introductive : John Thackery, en cure de désintoxication, qui se venge sur l’héroïne, ce qui conduit Algie Edwards à le remplacer au poste de chef de chirurgie, ce qui n’est pas du goût de Gallinger qui va enlever « Thack » et le ramener au Knick à sa manière. Trois personnages phares, complémentaires et contradictoires, acteurs de l’Histoire, révélateurs de l’époque.

     Et puis il y a ceux plus secondaires que la série va prendre grand soin à fouiller de fond en comble : Lucy et sa relation avec son père, pasteur de retour à New York, dont elle suit le prêche avant de se confesser et d’en encaisser les coups ainsi que son rapprochement avec Henry Robertson. Barrow et les pots-de-vin que lui procure la construction du nouvel établissement ainsi que son entichement pour une prostituée dont il décide qu’elle sera la nouvelle femme de sa vie. Soeur Harriet et son mis au ban suite à son importance dans les avortements clandestins, avant d’y voir sa relation avec Cleary, l’ambulancier attitré du Knickerbocker.

     La série multiplie les chassés croisés entre le quotidien de l’hôpital, les grandes discussions autour de son éventuel rachat, sa délocalisation prochaine, la dépendance et la folie de Thackery (Clive Owen est décidément un acteur incroyable), la montée de l’eugénisme (Et la stérilisation des immigrés), les inventions médicales (Rachianesthésie) et toutes les autres (La naissance du cinéma, de la psychanalyse) et poursuit brillamment les interactions entre les personnages, surtout entre Edwards et Gallinger, brosse des portraits personnels profonds de chacun d’eux.

     Certains épisodes se concentrent sur des intrigues parallèles passionnantes et parfois très émouvantes. C’est le cas de ces soeurs siamoises, qui appartiennent à un sale type qui en a fait des bêtes de foire, que Tackery va rencontrer et aider, moins par altruisme que pour s’offrir un défi supplémentaire en leur offrant de quoi les séparer – Ce plan qui les voit marcher chacune de leur côté avec difficulté mais avec le plaisir affiché d’un enfant qui fait ses premier pas, le regard méfiant et émerveillé, est d’une beauté folle. Il y a le nez d’Abigail et cette syphilis (qui s’est à nouveau détériorée à cause d’une bague en toc en guise de greffe) que Thack tente d’abord de guérir en lui faisant choper le paludisme de manière à ce que la forte fièvre tue la première maladie, avant de traiter la seconde. Ici le morphinomane, crâne béant (Séquence devant laquelle il est difficile de ne pas détourner les yeux). Bertie qui après s’être fait un petit séjour à l’hôpital juif du Mont Sinaï, revient avec une obsession pour les sauvetages en dernier recours à base d’adrénaline et essaie de mettre en place les recherches de Pierre Curie pour soigner les cancer par radiothérapie. Là l’explosion dans le chantier du métro rappelle ce que pouvait être les gros rush d’Urgences, les jours d’accident.

     L’épisode 9 sublime s’ouvre et se ferme au Nicaragua par la rencontre entre Thackery  et Robertson et crée un troublant parallèle entre les relations avec les pères : Le parricide de Lucy Elkins d’un côté (couronné par un monologue absolument sidérant de la belle Eve Hewson), le suicide du père Robertson de l’autre, dans les flammes du futur nouveau Knick. C’est riche et passionnant à tous les niveaux.

     Dans la première saison, le score de Cliff Martinez qui faisait très post Drive me dérangeait un peu dans la mesure où il appuyait l’anachronisme, jouait la carte de la sensation. Dans cette seconde salve, je le trouve enfin en phase avec le récit et la forme, plus discret tout en restant marqué au sein de chaque épisode, mais plus puissant dès que retentit le générique final de ces dix épisodes. Comme pour Soderbergh à la réalisation, l’homogénéité de la bande-son accentue la cohésion et la continuité.

     Si ma réserve cette fois tournait au début sur les couleurs (du bon gros filtre bleu, froid, écarlate) lors des scènes extérieures – C’était déjà le bémol que j’avais soulevé après avoir découvert le très beau Magic Mike – je ne le ressens plus dès l’instant que le récit et ses multiples strates se sont mises en route.

     En un sens je retrouve ce qui me séduisait dans une série comme Deadwood, cette sensation du zéro compromis (jusqu’aux personnages, dont les caractères sont nuancés au point de mêler d’une séquence à l’autre identification et rejet), d’être face à quelque chose en marge, qui se construit moins sur ce qu’on attend de lui, que sur une volonté de foncer, agrémenter, enrichir un récit déjà bien dense et complexe.

     Même quand il est prévisible, à l’image du retour de cure de Thackery, on ne sait pas non plus où le récit nous emmène. Ça foisonnait déjà l’an passé mais il me semble qu’on a franchit un nouveau cap ici. J’ai l’impression d’être passé à côté de plein de choses, l’impression que je pourrais aisément tout me relancer et découvrir des éléments nouveaux.

     Les dernières minutes du dernier épisode sont monstrueuses. Frustrantes mais démentes. Je n’en dis pas plus. De toute façon c’est ouvert. On peut tout faire avec une fin pareille. Ou ne rien faire justement (que ça me conviendrait largement) c’est ce qui est beau.

Le clair de terre – Guy Gilles – 1970

Je veux voir, le temps perdu.

   9.0   C’est une affaire de découpage, plus encore que lors des deux précédents films de Guy Gilles. La couleur est devenue omniprésente. On sait que la couleur chez lui se fait prison, angoisse, invite à la fuite. Les images vont et viennent comme des flashs. Tout s’accorde avec le personnage qui file vers ses origines, n’est déjà plus là, se voit à Tunis, quitte un Paris flou, fantomatique, grippé, mécanique.

     Lors de son voyage, il croise une femme dans un village d’escale, une Annie Girardot endeuillée mais volontaire, qui dira que l’église ici sonne tous les quarts d’heure comme ça on ne risque pas d’oublier le temps qui passe. Elle parle de son mari défunt. Puis de peinture. Le montage aussi se repose, s’aère, ses couleurs sont plus chaudes, charnelles.

« Prends le temps, prends le temps, le temps de t’arrêter
Prends le temps seulement, le temps de respirer
Prends le temps simplement de regarder les fleurs
Simplement une fleur, et d’aimer sa couleur
Et d’écouter le vent, et d’écouter la vie
La vie qui bat le temps, bat  le temps dans tes veines ! »

     C’est pourtant un village qui semble porter le deuil plus que les autres, mais au sein duquel il y aura cette percée, rencontre sans suite, superbe. Toujours ce paradoxe cher au cinéma de Guy Gilles, qui ne s’enferme pas dans le schématisme. Tout est toujours double sinon davantage.

     Le film est rythmé par des rencontres, brèves comme cet homme sur le bateau ou guidées et durables avec ici une chanteuse, là une institutrice. Plus loin ce sont deux adolescents portant le même prénom, curieux et bienveillants. Plus loin encore, une famille de pied-noir qui n’ont pas bougé. Un dialogue se crée. Une passerelle pour agrémenter ce voyage intérieur.

     Guy Gilles comme Pierre (Ils fusionnent) aussi va sur les traces de son passé. Tunis remplace l’Alger de son enfance ; Et il s’inspire des souvenirs de son petit frère, de neuf ans son cadet, qui aura vécu son déracinement avant l’adolescence. Parfois, quelques photos et cartes postales se glissent ci et là comme des substituts aux souvenirs. Car Pierre n’avait pas six ans la dernière fois qu’il a vu Tunis. Paris aura toujours été associé à la mort de sa mère. Patrick Jouané, son acteur fétiche, est bouleversant dans chacun de ses regards, silences, errances.

« Quand on est petit, le temps de grandir

Parce qu’on croit qu’alors, alors on pourra

Et quand on est grand, le temps de souffrir

Parce que sans souffrir, on n’peut rien avoir

Le temps de chercher, avant de trouver

Et avant d’y être, le temps d’y aller

Le temps de comprendre, le temps d’oublier

D’apprendre et d’attendre, la vie est passée ! »

     C’est probablement celui des trois films de Guy Gilles qui est le plus expérimental. Les plans défilent, toujours dans une brièveté statique tenant de l’album photo dans lequel parfois s’immisce une zone de rêve. L’accompagnement sonore aussi est extrêmement travaillé, foisonnant, entre les sons de la ville, la mer, les cris et d’autres plus délicats à distinguer ; Mais aussi des bribes musicales. On dirait presque un disque d’ambient, tout en entrelacs et mélancolie, j’ai beaucoup pensé au Passagenweg de Pierre-Yves Macé. Le rêve cohabite ici même avec le cauchemar, le souvenir avec le fantasme, dans une séquence nocturne extirpée d’un inconscient torturé.

« Homme libre, toujours tu chériras la mer »

     Si l’institutrice confie que le plus difficile est de voir s’en aller ceux que l’on aime, elle reconnaît que la somme de ses souvenirs l’empêche de s’ennuyer et cite Baudelaire avec malice et plaisir de voir que le temps s’arrête quand on est face à cette immensité bleue. La mer, image parfaite, sera bientôt vectrice de noyade.

     Au bout de son chemin c’est la mort que Pierre va trouver. Pas la sienne, ni celle d’un membre de sa famille, mais celle d’une amie, parisienne, plus jeune que lui. Une mort absurde, terrible qui brise la jeunesse et la fougue qui l’habite. Une mort qui pourtant touchera autant Pierre qu’une simple rengaine, qui le fait pleurer chaque fois qu’elle entre dans ses oreilles. Une rengaine qui rappelle un souvenir, une fille, un bonheur éphémère, dilapidé dans le temps, caché dans les tréfonds de la mémoire, attendant son appel pour réapparaître, cette éternelle rengaine qui vient tirer les larmes.

     J’aimerais voir davantage de films de Guy Gilles mais ces trois-là me suffisent pour y voir un immense cinéaste, singulier, torturé ; Une sorte de Leos Carax avant l’heure, moins mégalo, plus discret. Un jeune poète proustien, d’une intelligence rare.

Inherent Vice – Paul Thomas Anderson – 2015

Strange days.

   6.5   Pas certain que ça me restera mais je pense que le cinéma américain et plus particulièrement le cinéma de Paul Thomas Anderson peut se porter autrement, après un truc aussi solaire et diaphane, chic et décomplexé. Tout est foutraque, tient sur des esquisses burlesques égarées, des absurdités douces. C’est un film noir qui ne ressemble à aucun film noir, sans repères, tout en collages, astucieux ou hermétiques au choix.

     Je n’ai jamais compris le cinéma de PTA que je trouve surestimé, suffisant, trop accompli mais là j’entrevois ce qui l’anime, qui dépasse largement le cadre du livre (que je n’ai pas lu) duquel il s’inspire, puisqu’il ne s’agit que de mise en scène, de folie de mise en scène, à l’image du premier dialogue entre Phoenix et Wilson. Je n’ai pas l’impression d’avoir déjà vu quelque chose de similaire, de si flottant, embrumé, comme un épais nuage de fumée de pétard, qui reste et imprègne tout. J’étais dedans, j’étais bien, sans trop savoir ce qui m’arrivait, sans trop comprendre quoi que ce soit non plus d’ailleurs.

     J’ai dû m’assoupir un moment, j’ai récupéré le fil quand Shasta est à oilpé. Scène hallucinante. Je n’avais jamais entendu autant le bruit du cuir au cinéma. On entend beaucoup le cuir dans Inherent Vice, il craquelle et exhale un parfum érotique et terrifiant à la fois. Globalement le film est assez hallucinant ou hallucinogène de toute façon, parcouru par des images folles, des bribes indomptables, de sacrés présences (Brolin et ses bananes enrobées de chocolat glacé WTF) un peu comme un Jackie Brown sous LSD, une mouvance sans précédent. C’est un film qui donne le tournis. Un tournis agréable, un good trip post fumette.

     Le grand geste formel pompeux auquel il se raccrochait, jusqu’à There will be blood qui s’ouvrait dans un puits de pétrole et s’égarait dans le grotesque, avec ces interprétations taillées pour les Oscars (Daniel Day Lewis ou Paul Dano), ça me fait penser à Inarritu. Lui avait démarré avec la sidération d’Amores Perros avant de s’engluer dans les films concept (Un plan-séquence pour Birdman) et la prestation hallucinée de Di Caprio en route pour la statuette (The Revenant). PTA s’est trouvé une voie en marge, avec The master, que je n’aime pas spécialement mais dont je reconnais une reconversion assez stimulante. Inherent Vice vient confirmer ce dérèglement. Pour la première fois avec un film de PTA je me dis que je pourrais le revoir avec plaisir, assez vite.

     Inherent Vice rend bien compte d’une frontière, un changement de ton, de période, qui marquerait la fin des années 60 hallucinées, flower power et ses promesses pour entrer dans les années 70, la dégénérescence de l’ère Reaganienne, entre corruption et paranoïa, la fin du rêve. Big Foot en dévore un cendrier de beuh. La lugubre bande originale de Jonny Greenwood affronte quelques morceaux plus chancelants et doux de Neil Young à Minnie Riperton. Il y a une vraie ambiance. Douce et morbide.

     Les deux présences superbes que sont Katherine Waterston et Joanna Newsom, traversent le film comme des flashs, solaires, fragiles, spectrales. Un brouillard permanent d’où s’échappent des saillies burlesques généralement produites par un Joaquin Phoenix hagard et désarticulé, ridicule et fascinant, lucide et débile à la fois.

     Quant à s’ouvrir sur Vitamin C de Can et se fermer sur Any day now de Chuck Jackson, ce n’est ni plus ni moins qu’une belle démonstration de goût.

Wendy & Lucy – Kelly Reichardt – 2009

Voyage interrompu.

   8.5   C’est un road-movie pas comme les autres, puisque géostationnaire. Ce qui ne l’empêche pas d’être toujours en mouvement, de traverser des rues, des routes, des forêts, des voies ferrées ; D’entrer dans une épicerie, un garage, un commissariat, une fourrière, des toilettes de station-service. De croiser du monde. Wendy et son chien Lucy échouent dans un bled paumé de l’Oregon. Au départ, c’est une étape parmi d’autres, jusqu’en Alaska. Dormir puis repartir. Quand le film s’ouvre, on sait que le voyage ne s’est pas lancé d’hier. Les visages, les fringues, la voiture, une façon de marcher, d’errer, de se débrouiller. On apprendra plus tard que Wendy vient d’Indiana. Autant dire qu’elle a déjà traversé à minima six Etats.

     Le carrefour que va constituer cet apparent lieu d’escale, autant sur le plan physique qu’initiatique ressemble fortement à celui dans lequel s’engage alors Kelly Reichardt, la réalisatrice, qui après les effluves d’errance forestière de deux amis paumés dans Old Joy, et avant le western étique que sera La dernière piste, choisit de mettre en scène ses propres doutes, son goût pour les espaces, les silences, son amour du plan fixe et des discrets travellings. C’est un cinéma qui se rapproche de celui de Gus Van Sant, versant Paranoid park et des frères Dardenne, versant Rosetta. Mais sans l’érotisation du premier ni la charge sociale du second. Enfin disons qu’il y a les deux mais de façon beaucoup plus simple et aléatoire.

     Le voyage statique de Wendy est rythmé par des rencontres, parfois douloureuses comme ce jeune employé de supermarché zélé, qui fait le nécessaire pour que la voleuse serve d’exemple et se fasse arrêter la contraignant à laisser Lucy seule, attachée dehors ; Ou comme ce vieux clochard, qui vient perturber son sommeil en lui crachant sa haine du monde, s’autoproclamant serial killer. Dans ce dédale de solitude, forcément guidé par l’inconnu donc la peur, Wendy rencontre un vieil homme, qui est gardien d’un parking privé vide. C’est lui qui lui demandera d’enlever sa voiture mais c’est aussi lui qui la guidera dans ses nombreux travers (Faire réparer son tacot, récupérer son chien…) n’hésitant pas à lui prêter son téléphone ni à lui proposer un peu d’argent. Et moins distinctement, Wendy croisera la route d’autres laissés pour compte (Routards post-hippies et Sdf recycleurs de canettes) et de simples guichetiers.

     Un film avec un chien c’est toujours un peu dangereux, alors si en plus le personnage le perd ça peut carrément devenir grossier. Ce qui est beau dans le film de Kelly Reichardt c’est que Lucy n’a pas vraiment le temps de devenir Lucy à l’écran puisque Wendy est très vite à sa recherche. C’est un vrai personnage pourtant puisque tout le récit tourne autour d’elle, mais c’est un personnage absent, entre les mailles d’une ville, dont on va traverser chaque parcelle, de simples terrains vagues jusqu’à un quartier résidentiel, qui ressemble enfin à l’Oregon du cinéma qu’on connait. Probablement un moyen accueillant pour accepter ce que ce petit bout de jardin entouré de grillages va nous dire.

     Si le film est si ténu, narrativement parlant, il n’en délivre pas moins une puissante évocation de la solitude, entre abandon trouble et rêves secrets d’ailleurs. Le film se déroule à Portland, terreau du cinéaste Todd Haynes, qui a produit les deux premiers longs de Kelly Reichardt. Et le film vient saisir quelque chose d’étrangement doux de cet étonnant paysage, une douceur brute, inquiétante et bienveillante à la fois. Et du haut de ses soixante-dix-sept minutes, procure cette paradoxale sensation d’angoisse mélodieuse. Et s’avère, grâce en partie à la présence d’une extraordinaire Michelle Williams, infiniment bouleversant.