Les ogres – Léa Fehner – 2016

Tous en scène.

   8.5   Des bras se frôlent, des respirations fusionnent, des corps s’entrelacent, indistinctement puisque le plan est sombre, approximatif, rapproché ; On apprivoise les fins tremblements, on devine la transpiration. Une ouverture comme une caresse avant qu’un vacarme ne vienne briser ce silence d’acrobate. Les corps ne sont alors plus des morceaux, ils saturent le cadre, autant que le bruit qu’ils émettent ; La mise en scène, elle aussi se transfigure, se met à tournoyer dans tous les sens, tentant de saisir chaque baladin sans y parvenir, sur scène ou en coulisse. Après tout, ce n’est qu’une introduction scénique, une représentation comme un levé de rideau, on a déjà vu ce genre de choses au cinéma. Mais pas comme ça. Pas en ayant l’impression de trouver ça sublime puis épuisant la seconde suivante et vice-versa. Et tout le film jouera sur ce trouble, impulsif, évanescent, qui pour peu qu’on finisse par l’amadouer (la première demi-heure peut vraiment être éreintante) se révèle un volcan d’émotions contradictoires jusqu’à nous faire oublier toute sensation de durée, toute linéarité préétablie. Le film pourrait durer une heure supplémentaire qu’on y verrait que du feu.

     La grande particularité de cette troupe d’itinérants, qu’on ne lâche pas d’un bout à l’autre du film, c’est que la plupart en sont vraiment, qu’il s’agit aussi et surtout des parents de Léa Fenher, qu’en somme elle filme beaucoup de son enfance là-dedans, surtout que les enfants, nombreux, ne sont pas en reste. Le plus étonnant et terrible est de constater qu’ils n’ont souvent qu’un père ou qu’une mère, mais le film n’appuie jamais là-dessus, c’est à nous qu’incombe d’imaginer le pourquoi de ces couples découpés, de ces familles éclatées. La cinéaste parvient aussi à raconter ceci : L’implication que cette vie requiert, le voyage de ville en ville et l’absolue communauté. Impossible en effet d’avoir un semblant d’intimité puisque leur terrain commun, ce cercle éternel produit par camions et caravanes, devient une salle de séjour, une scène de théâtre à sa manière, où tous s’observent et où chacun tient son rôle et se retrouve forcément un moment, dans un rapprochement ou une engueulade, au centre des attentions.

     Les Ogres aurait simplement pu raconter ce quotidien mouvementé et à fleur de peau en permanence, à la manière d’un documentaire sur le monde itinérant, que déjà il m’aurait plu, dans son authenticité, cette sensation de répétition (Notamment du même spectacle, chaque soir) et la longueur des séquences qui semblent parfois avoir été prises sur le vif mais sont inévitablement tirées de lointains souvenirs. Mais Léa Fenher a foi dans les forces de la fiction, allant piocher volontiers dans la comédie, la chronique et le mélodrame, pour faire éclater l’imprévu, au moyen d’une blessure (qui bouscule absolument tout puisqu’elle touche le rôle acrobatique, que personne d’autre ne sait tenir) ou les conflits de générations, les rapports de couple (la remplaçante recrutée n’est pas la bienvenue car il y a du passif dans l’air) ainsi qu’une grossesse sur le point d’arriver à son terme, avec cette femme enceinte d’un homme brisé par le décès de son fils cinq ans plus tôt.

     Les Ogres est ce cercle de vie et de mort, une tambouille magnifique, une histoire de famille qui dépasse toutes celles qu’on a pu voir. Il y a du Pialat là-dedans, probablement parce que les séquences ont souvent le droit à l’étirement qu’elles méritent et aussi parce que la cinéaste ne recule devant rien – Pour mettre en scène ce tournant narratif à mi-parcours, ce moment ou en gros, Marc Barbé explique à un auditoire enfantin comment pratiquer une sodomie, franchement, il fallait en avoir. Le film est hybride jusque dans ce mélange dans l’interprétation, où des amateurs mais véritables acteurs de troupe ambulante côtoient des acteurs professionnels, puisqu’on y croise aussi Adèle Haenel. Il y a du Kusturica là-dedans, l’émotion en plus ; Du Fellini, la grandiloquence en moins. Et le film a beau parfois utiliser ses sabots, dans sa manière d’accentuer son atout comique (chez le gynéco) ou d’appuyer sur une bienveillance évidente, malgré la violence de certaines situations (le retour de la tête brulée) rien à faire, j’en suis sorti en larmes. Lessivé, mais en larmes. Je trouve toute la fin avec les danses et le démontage du chapiteau, le bébé endormi ici, le bambin qui fait ses premier pas là et les plus grands qui accompagnent leurs parents dans leur besogne quotidienne, absolument miraculeuse, d’une douceur inouïe. Je les aurais bien accompagné jusqu’au village suivant.

Le convoi sauvage (Man in the wilderness) – Richard C. Sarafian – 1972

Initiation parallèle.

   8.5   Sorti dans la foulée de Vanishing point, Man in the wilderness, western rescapé du Nouvel Hollywood, apprivoise la province de Soria, En Espagne, pour imiter les étendues du Nord-ouest américain. Des trappeurs traversent le pays avec des peaux de castors, dans le but de les vendre, ainsi qu’un vieux rafiot tiré par des mules. Il y a dans l’abnégation du capitaine Henry une sorte de Fitzcarraldo avant l’heure, dans cette fuite impossible sur des eaux gelées et dans son aliénation malade certes moins absurde puisque son eldorado n’est autre que la transformation de ses peaux en or. Un peu de Moby Dick aussi ; Rien d’étonnant alors à voir John Huston camper ce rôle-là, nouvel Achab et véritable masse indéfinissable, qui s’ouvre un peu sur la fin.

     Son premier objectif est de filer tout droit vers le fleuve. A ses côtés, Zachary Bass, leur montre la voie et chasse le cerf. Jusqu’au jour où il rencontre un ours, pas commode. Laissé pour mort ou presque par le convoi – Il est demandé à deux d’entre eux de le veiller jusqu’à son ultime soupir puis de l’enterrer, mais devant les ressources improbables de Bass et les indiens à leurs trousses, ils l’abandonnent – et surtout par celui qui l’avait plus ou moins adopté, Bass survit là où personne n’aurait pu survivre et se transforme en bête : Il se cache sous un tas de feuille mortes pour masquer l’odeur de son sang, rampe entre les arbres, fabrique des pièges à lapins, dévore un morceau de bison chouré à une armada de loups affamés, puis se remet peu à peu et difficilement sur pieds – La réussite du film tient aussi beaucoup à la patience avec laquelle il observe Bass se remettre en selle – et traverse le pays désormais en solitaire, avec comme point de mire de rejoindre le convoi et de se venger de ceux qui l’ont abandonné.

     Depuis tout gosse, Richard Harris restait pour moi le chasseur chassé par l’orque, ce bon gros fumier de pêcheur détestable, dans Orca, de Michael Anderson. Son personnage est à peu près tout l’inverse ici puisque dans sa résurrection, moins de vengeance (Rien à voir avec l’évolution du dernier film d’Inarritu) que de retour vers le socle familial, vers le fantôme d’une femme (un rêve/flashback nous apprend sa mort) qu’il a délaissée par passion et vers un enfant qu’il n’a encore jamais vu ; Moins de forces obscures symboliques (Il ne va pas jusqu’à dormir dans les entrailles d’une canasson) que d’abandon aux doux reflets de la nature : Magnifique séquence du lapin blanc blessé.

     Dans sa première partie, le film aligne quelques retours gracieux mélangés à diverses hallucinations pas si gratuites dans leur incrustation puisqu’elles sillonnent l’état second dans lequel Bass, gravement blessé et revenu d’entre les morts, se situe. De la même manière, du côté du convoi réside la crainte de le voir réapparaitre qui leur fait croire à sa présence dans une épaisse brume nocturne qui peut avoir inspiré Carpenter. Dans son voyage in wilderness, Bass croise aussi ces indiens que le convoi fuit et bombarde périodiquement à coups de canons, mais selon une approche complètement différente. Il observe de loin leur passage, se cache dans des recoins de chemins, tombe sur une indienne en train d’accoucher le temps d’une séquence somptueuse. Et s’éveille progressivement au retour. Non un retour dans le rang mais vers la maison, traduit par une ultime séquence d’une extraordinaire beauté.

Love – Saison 1 – Netflix – 2016

Elle et Lui.

   8.0   Mickey et Gus sont tous deux dans une impasse affective, ils ont la trentaine et ne se connaissent pas encore. Le premier épisode s’intéresse à leur quotidien professionnel et leurs déboires sentimentaux. Elle travaille comme programmatrice dans une radio locale, lui est professeur particulier sur le tournage d’une série de sorcières. Et ils vont tous deux mettre un terme à la relation amoureuse stérile qu’ils entretiennent chacun de leur côté. L’épisode suivant les voit se rencontrer, un lendemain de cuite, dans une épicerie. Et les suivants vont les rapprocher, les éloigner, les assembler dans une mouvance rom’com qui s’affranchit aisément des codes de la comédie romantique. Apatow est derrière tout ça donc c’est forcément génial, drôle et sinistre, énergique et down tempo ; Toujours dans une évolution insondable. La série creuse les personnages qui gravitent autour de Mickey et Gus, avec entre autre la colocataire de Mickey – qui rappelle d’abord la Soshanna de Girls et devient beaucoup plus dès l’épisode du rencard entre elle et Gus, arrangé par Mickey. Ampleur que prend aussi cette mini starlette, incarnée par la cadette Apatow, Iris (qui fait quelques apparitions dans ses films) devenue ado. Ainsi que tous ces personnages secondaires croisés à la radio, au studio, chez Gus, par exemple lorsqu’ils font leurs soirées dédiées à créer des chansons de génériques de fin de films qui n’en ont pas. Idée qui fait écho à d’autres déjà apparues dans certaines réalisations d’Apatow, de Knocked up à This is 40. La série creuse moins l’humour gras habituel que les longues séquences évoluant sur un épisode entier : Ici un dîner ou les tournages studio, là une soirée cosy ou une soirée magie. Et donc s’aventure aussi dans les aspirations et la solitude respective de ses deux héros. A ce jeu-là, Mickey et ses dépendances multiples, à la drogue comme au sexe, sa dépression et son impulsivité, gagne par KO et campe un personnage relativement nouveau (féminin, déjà) dans l’univers du cinéaste, depuis le très beau virage Crazy Amy, en fait. Les dernières minutes de la saison m’ont fait chialer. En fait, je suis tombé amoureux aussi bien de Mickey que de Gus. De la cruauté malade de Mickey, toujours à contretemps. Et de la façon qu’à Gus de jouer avec son corps couplé à une énergie maladroite dans le langage qui m’ont souvent évoqué Woody Allen, celui de Annie Hall. Ils vont sacrément me manquer ces deux-là. Vivement la saison 2.

Suite armoricaine – Pascale Breton – 2016

Les cendres du temps.

   8.5    Qu’il est bon de voir un film si singulier, riche, puissant, radical, ambitieux. Qu’il est bon d’être à ce point surpris ; Par une cinéaste qui n’a pas froid aux yeux ; Par un récit aussi romanesque qui se réinvente en permanence ; Par une comédienne aussi habitée. Suite armoricaine est délicat à définir, quasi impossible à résumer. L’action se déroule surtout à Rennes et majoritairement dans un milieu universitaire où l’on suit Françoise, qui enseigne l’histoire de l’art et Ion, étudiant géographe.

     Du haut de ses 2h28, Suite armoricaine ose à peu près tout dès l’instant qu’il se concentre sur ces deux pôles, magnétiques et mystérieux, leur passé trouble, en faisant de leur progression (sur l’année scolaire) un chemin de réminiscences, changements de cap et fuite de leurs fantômes. Rennes devient l’étrange terreau de cette initiation, partagé entre ses amphis et ses forêts indomptables. On assiste aux cours de Françoise, sur Les Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin, Charon traversant le Styx de Patinir, la lettre T dans la représentation de l’infini moyenâgeux ; On suit la rencontre entre Ion et Lydie, non voyante, une carte géographique qu’il observe sur une loupe binoculaire pendant qu’elle écoute le mouvement des arbres (séquence qui m’a beaucoup rappelé la partie architecturale d’Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Løve) puis une balade magique où il l’invite à grimper sur ses épaules.

     En parallèle se joue non pas l’Histoire mais leur histoire, celle de Françoise notamment, qui revient sur Rennes, ville de son enfance (Lors de son premier cours, elle explique avoir été aussi sur ces strapontins vingt ans plus tôt) et retrouve des amis d’antan dont les images se sont scellées sur une photo ; Ainsi que la mère de Ion (dont il s’était persuadé qu’elle était morte) qui refait surface, l’embarrasse, jusqu’à vraiment finir par mourir. Si l’on sait que tous deux – Françoise et Ion – ont quelque chose en commun, que leur rencontre va se collisionner autrement que dans une banale relation prof/élève, le récit ne force absolument aucune porte, laisse vivre leur présent (Les deux premiers chapitres s’intitulent « Here & now » puis « Her & now » lorsque Ion et Lydie se mettent ensemble et que Ion et Françoise se rapprochent imperceptiblement) de façon à faire éclater des brèches insensées, sans qu’on ne s’y attende – Magnifique séquence devant Le nouveau-né, de Georges de La Tour, qui fait écho à celle du tableau au chignon de Carlotta dans Vertigo. Quand le film file vers son épilogue, que Françoise revient sur les terres de son grand-père défunt, le film se laisse gravir par la majesté de sa mise en scène, ici dans un plan de bascule bouleversant, là dans un ultime plan fixe d’un fleuve dont la boucle est caressée par un hors bord.

     Si Suite armoricaine emprunte clairement à Proust citant ouvertement A la recherche du temps perdu et tentant de s’en assumer humble et lointain petit frère, c’est au cinéma de Weerasethakul auquel on pense beaucoup aussi, dans la manière que le film a de jouer sur l’envergure temporelle, d’imbriquer la réalité dans les rêves, d’effectuer des correspondances étranges entre séquences (Deux scènes qui chevauchent les points de vue comme Gobert avait si minutieusement réussi à le faire dans Simon Werner a disparu), de jouer sur l’importance des éléments naturels (le vent en priorité) et de troubler les narrations habituelles. Le film est trop dantesque pour ne pas être un minimum bancal, déceptif et insoluble mais bordel, quelle belle, très belle surprise.

La chèvre – Francis Veber – 1981

« J’avais une vie un peu plate, avant de vous rencontrer, Perrin »

   9.5   Voici toute mon enfance ou presque, tant je l’ai regardé des dizaines et des dizaines de fois, entièrement ou par morceaux, connaissant encore aujourd’hui chacun de ses enchainements, devançant chacune de ses répliques. Je me souviens d’une cassette vidéo (enregistrée, cela va sans dire) qui avait bien morflée et qui un jour, par maladresse de quelqu’un qui n’a jamais plaidé coupable, avait été amputé d’une séquence (Celle du singe, la moins bonne donc ce n’était pas très grave) qui voyait à sa place je ne sais quelle autre scène de film qui s’était enregistré bêtement par-dessus. Au rayon des anecdotes « La chèvre » on pourrait ajouter que ma (légère) malchance coutumière m’a inévitablement fait porter le surnom « Perrin » depuis toujours ; Le même que celui de mon cousin, pire que moi, qui se baigne dans l’océan avec ses clés de voiture, se prend les pieds dans le fil électrique qui relie une marmite pleine de sauce, doit prendre le volant, bourré, car les flics accusent sa conductrice de somnoler. Et j’en passe. Il y en a tellement.

« Perrin, il n’y a pas de sables mouvants signalés dans cette région »

     Ce qui me touche tout particulièrement dans La chèvre, plus que dans les autres Veber de la même période, pourtant construit à l’identique ou presque, c’est la place offerte à la comédie romantique, bien que cela reste relativement souterrain. Le film est en effet un enchaînement de situations visant à faire se rencontrer deux personnages, les plus malchanceux du monde (Ceux qui choisissent la chaise cassée dans une salle de réunion, qui mettent le feu dans un village mexicain) dont on peut entrevoir, dans une dernière forte séquence, l’impossible et sublime idylle.

« Je me gare peut-être dans la merde mais j’ai pas du caca dans les yeux ; Quand j’ai la photo d’un type dans la poche, j’ai pas besoin de deux voyages pour arriver à le reconnaître »

     Tout le scénario est offert très vite par un personnage, Meyer, secondaire dans l’histoire mais décisif dans sa finalité. Une jeune femme a disparu depuis six semaines (Dans un bref prologue, le film nous offre les circonstances de son évaporation, une affaire de parachutiste et de vol de sac à main) et n’a jamais été retrouvé, malgré les efforts du meilleur détective qui soit, Campana aka Depardieu, fringante armoire aux yeux bleus, coupe au bol bon teint, qui palabre peu mais n’hésite pas à faire parler ses coups de boule. Sa recherche en solo tient du hors champ puisque c’est dans sa quête en duo, six semaines plus tard, que le film va se pencher. Un duo qui ne peut pas en être un puisque Campana n’a jamais travaillé accompagné. C’est pourtant François Perrin qui lui tiendra compagnie, un type du service comptable, simple, sans histoire, qui a la particularité d’être quelqu’un d’extrêmement malchanceux, comme pouvait l’être Eugène Delacroix, sur lequel s’appuie la théorie de Meyer pour convaincre Campana de faire équipe avec Perrin.

« Quelqu’un comme vous ne peut pas retrouver la petite Bens, parce que vous êtes normal ».

     Selon lui, seul un type aussi malchanceux qu’elle peut retrouver sa trace, en tombant dans les mêmes trous qu’elle, en se cognant dans les mêmes portes. Sur ce postulat aussi génial qu’absurde, La chèvre aligne un entrelacs de situations toutes plus rocambolesques les unes que les autres, sans une seconde de répit, de longueur ou de lourdeur, du bar à putes Le Sunny club au Cercle de jeu de Mr Fernando, de l’Aéroport d’Acapulco aux petits ronds de l’avion de tourisme au-dessus de la forêt, des sables mouvants à la prison ; Offrant probablement le plus beau buddy movie comique français, solaire de surcroit, qu’on ait vu depuis trente ans. Pas moins.

« Pardonnez-moi cette démonstration de force, Campana, mais j’ai horreur qu’on me marche sur les pieds »

     Si la dimension (homo)sexuelle est effacée ou masquée sous une trop grosse couche d’hétérosexualité virile (Tous deux se font des putes, enfin, Campana tout du moins, mais Perrin n’est pas si loin) on peut louer une certaine tendresse qui émerge d’une relation d’abord étriquée. Rappelons que Les fugitifs se ferme aussi sur une promesse familiale lumineuse dans laquelle Pignon aurait pris la place de cette mère (C’est lui qui doit improviser une grossesse) défunte ; Que Les compères se clôt sur l’acceptation (par l’adolescent) qu’il ait deux pères. La chèvre a toute les caractéristiques de la bromance jusque dans sa résolution où l’on demande à Campana, arrivé dans l’infirmerie en pleine jungle pour y retrouver Perrin, s’il est de la famille. S’il n’avait sans doute pas répondu par l’affirmative 1h30 de métrage plus tôt, c’est un Oui franc qui l’emporte dorénavant. Perrin est devenu comme son petit frère ; Probablement parce que ce qu’ils ont traversé durant leur périple d’Amérique Centrale (Quelques jours tout au plus) vaut largement, niveau risque, aventure, rebondissements, intensité, ce que des frangins peuvent traverser durant toute une vie.

« La fille à l’œil rond, l’indien avec les lunettes, la bouteille de butane dans le pavillon de St-Cloud. Et j’ai basculé, moi. J’ai perdu la boule. Voilà »

     Si la fin est si émouvante c’est sans doute parce que nos yeux se fondent dans le regard de Campana, confronté à cette image aussi magique qu’invraisemblable : Perrin sur le même radeau de fortune que la petite Bens, glissant éventuellement vers une nouvelle kyrielle d’obstacles improbables. La bromance cachée fusionne avec la romance merveilleuse. Quelque part, oui, Meyer est un génie. Logique puisque c’est de lui (son personnage) que tiennent toutes les fondations scénaristiques.