Archives pour mars 2017

The Lost City of Z – James Gray – 2017

LCOZ_5066.CR2The dreams hunter.

   8.4   Les films de James Gray ont toujours eu des allures de fresques opératiques, aussi intimistes soient-elles. D’abord au cours de ces grands mélos familiaux saisis sous l’angle du polar, puis dans ce virage romance avec Two lovers ou cette apparente parenthèse historique que constitua The immigrant. Doux virage et imposante parenthèse qui se lovaient déjà idéalement dans la filmographie d’un cinéaste aussi méticuleux que solitaire.

     Avec The Lost City of Z, dont on entend parler depuis près de dix ans, Gray aurait-il changé vraiment de cap ? En racontant le destin d’un officier britannique (Percy Fawcett) chargé de cartographier les frontières entre la Bolivie et le Brésil dans la jungle amazonienne du début du XXe siècle, qui se prend de passion pour l’exploration en découvrant les vestiges d’une civilisation perdue, tous les curseurs du film d’aventures, du voyage mental ou du trip fiévreux semblaient au vert. Gray étant un auteur difficile à identifier, à mettre dans une case, on pouvait donc s’attendre à tout. Et l’obsession de Percy Fawcett correspond assez bien au cinéma de l’auteur : Complexe et raisonné, classique et torturé.

     Point de récit à la Indiana Jones, pourtant, ni de trip à la Aguirre ou de cauchemar à la Apocalypse now, The Lost City of Z ressemble davantage à un croisement batard, bancal et merveilleux entre The thin red line, Tess et Heaven’s gate. De Cimino j’aurais même tendance à le rapprocher, dans son étonnante construction, de Voyage au bout de l’enfer. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une séquence de chasse au cerf – Qui peut tout aussi bien rappeler deux autres ouvertures de films aussi épiques qu’intimes : Apocalypto (Le tapir) ou Le dernier des mohicans (Le wapiti).

     Il y a cet élan incroyablement romanesque là-dedans, notamment de par sa temporalité puisque le récit occupe deux décennies et est entrecoupé d’ellipses tonitruantes qui giclent quand on les attend le moins. Et si la jungle est l’élément moteur, c’est l’ambivalence du récit qui surprend, jonglant entre l’Amazonie et l’Angleterre, dans une esthétique de la continuité, comme pour faire résonner l’un dans l’autre et vice-versa, puisque c’est aussi ce qui anime en continu le personnage : La famille et le rêve. Et le terrible choix qui en découle.

     Parfaitement ancré dans la thématique du cinéma Gray, Percy Fawcett est ce fils dont le nom est sali par un paternel déchu dont la faute restera mystérieuse, mais aussi ce père qui ne verra pas grandir (voire naître) ses enfants pour préserver sa cause, ses convictions, son rêve : La quête d’une civilisation perdue entre la Bolivie et le Brésil, cette fameuse cité Z. Jusqu’à ce que père et fils, vieilli et grandi, soient réunis dans un dernier voyage, somptueux, ultime aux confins d’un enfer convoité.

     Il serait tentant et d’aucuns l’ont très bien signalé, d’évoquer la dimension méta qui règne dans ce voyage chaotique, tout en va-et-vient informes, qui pourrait bien entendu se rapprocher du rapport qu’entretient James Gray avec le cinéma, ses difficultés de production et de tournage, lui qui a toujours œuvré loin des grands studios formatés. C’est ainsi que The Lost City of Z peut être envisagé : Un film malade, mais grand, instable mais fascinant, en tout cas nettement plus stimulant que Silence, le gros machin de Scorsese sorti quelques semaines avant lui.

     Le crescendo est la force du film. Mais ce n’est pas un crescendo ordinaire, qui serait guidé par l’action, l’outrance des rebondissements et un scénario en entonnoir, c’est un crescendo émotionnel, à la fois immobile et indiscernable. Difficile de se rappeler si telle séquence est longue ou trop courte, si un voyage est plus imposant qu’un autre, si une ellipse est plus brutale, difficile aussi de relier une scène en particulier à une temporalité distincte. Le grand tour de force du film est d’avoir rendu passionnant ces séquences d’entre-deux voyages, aussi bien celles qui relèvent de l’intimité du couple que les discussions d’assemblée.

     Une chose est certaine, que l’on soit ou non dans la jungle, tout converge vers la jungle. La brillante séquence dans les tranchées de la Somme aurait pu être un banal passage obligé scénaristique pour comprendre la transition, marquer la durée qui sépare les deux voyages, mais elle existe simplement pour faire éclater une rencontre magique avec une voyante, qui nous ramène avec Percy dans la forêt. Plus le film avance plus cette convergence devient abstraite pour culminer dans un ultime plan absolument incroyable. Darius Khondji et son image (trop ?) dorée aura su conférer une teinte cotonneuse, proche du rêve, au voyage mental de Percy et à la réalisation magistral de James Gray.

     Puisque c’est Nina, la femme de Percy, qui habite ce dernier plan qui l’engloutit ou plutôt l’accueille miraculeusement de façon à créer une sublime réunion poétique, il faut dire combien c’est un beau personnage qui accompagne sans cesse son homme, dans ses voyages malgré les années qui vont le tenir éloigné d’elle et de sa famille. J’en profite pour dire que je trouve chacun des acteurs épatants, autant Charlie Hunnam et Sienna Miller dans les rôles titres, que les plus secondaires, à l’image d’un Robert Pattinson méconnaissable et hyper convaincant.

     Si l’on est loin des délires Herzogien on peut en retrouver certains motifs, dans l’engloutissement comme dans sa dimension quasi anti-naturaliste (à aucun moment il ne s’agit, sans doute aussi par faute de moyens, de retranscrire une certaine idée de l’attente ou l’épuisement) mais surtout de faire évoluer ce déplacement sous le seul angle du regard de Percy, que plus rien n’arrête, pas même le départ de son guide indien dont il préférera se réjouir qu’il les a mené jusque là. Toutefois, cette séquence d’opéra amazonien évoque largement Fitzcarraldo.

     The Lost City of Z est un film dense, une épopée incroyable qui aurait sûrement mérité une ou deux heures supplémentaires, ce même si la frustration qu’elle exhale quasi en permanence joue en sa faveur. J’étais méfiant pourtant. J’avais l’impression que le projet était trop grand pour Gray, lui qui m’avait déjà semblé un peu sage dans son précédent film, qui embrassait plus large. Quel bonheur de le retrouver à ce niveau d’inspiration.

Nocturne indien – Alain Corneau – 1989

11. Nocturne indien - Alain Corneau - 1989L’homme à la valise.

   8.3   C’est l’histoire mystérieuse d’un homme qui en recherche un autre, disparu. « I’m looking for someone » ne cesse de répéter Jean-Hugues Anglade durant les nombreuses rencontres qui jalonnent son voyage en Inde, à Bombay, Madras, Goa. Qui cherche-t-il et pourquoi ? Le film ne va pas forcément y répondre, du moins pas selon les conventions scénaristiques ni une construction attendue. Il s’appelle Rossignol, il est français, il recherche un certain Xavier, qui lui est portugais. Il écrit des lettres mais les froissent aussitôt, pour une certaine Isabel, avant qu’il ne raye et la remplace par une certaine Magda. A mesure qu’il est happé par son itinéraire, il semble parfois retrouver une familiarité dans les lieux qu’il traverse mais il dit pourtant qu’il vient ici pour la première fois. Une nuit, il aura une discussion étrange avec le cardiologue d’un hôpital vétuste et surpeuplé. Une autre nuit, une voyante au visage difforme lui dira que son âme est ailleurs. Il parlera des étoiles éteintes avec une adolescente sur une plage. Chaque jour il séjourne dans un hôtel différent, des palaces comme des taudis. Il découvre bientôt que l’homme dont il est à la recherche pourrait avoir changé de nom, qu’il s’appellerait dorénavant Nightingale. On a par instants la sensation qu’il y a un personnage mais qu’il pourrait ne pas y en avoir, l’impression qu’il y a une quête mais qu’elle peut s’évaporer à tout moment, que le film n’est qu’une succession de rencontres pour capter le maelstrom indien, que l’écriture est si ténue qu’elle peut se dissoudre pour laisser place à l’imprévu, au film en train de s’écrire, que le spectateur et l’acteur (Et Anglade le joue très bien, sans doute car il est au-delà du jeu, vraiment perdu) sont eux-mêmes ballottés dans cet immensité foisonnante, sans repères, qui permet au film de s’extirper d’une banale quête initiatique avec réponses à la clé. Nocturne indien est un voyage total. Le vertige prend vraiment essor après que la jeune indienne, Vimla Sar, ait rapporté les mots que Xavier lui avait laissé, offerts ici en off dans une succession de plans vides (L’avant d’une barque, les grottes d’Eléphanta, une statue indienne…) que Rossignol va bientôt traverser, exactement de la même manière : Les plans sont identiques, seule sa présence change. Il faut d’ailleurs noter que le film est entrecoupé de chapitres qui sont chaque fois les noms et adresses des lieux que le personnage traverse. Vertigineux, partout, le film l’est jusque dans cette cinglante ultime réplique. Et accompagné par l’un des non moins vertigineux morceaux des plus doux, mélancolique, somnambulique et bouleversant de l’histoire de la musique classique : Le quintette à cordes en Ut de Franz Schubert. C’est un film envoutant, dans lequel on prend un plaisir fou à se perdre, probablement parce qu’il utilise à merveille l’Inde, comme un dédale sublime et terrifiant, sature les couleurs intérieurs (Le rouge chez le professeur de théosophie, le bleu dans le train) et s’ouvre à la lumière grâce à toutes ces rencontres jarmuschiennes (Beaucoup pensé à Permanent Vacation) qui ornent ce récit de quête identitaire d’un occidental se transformant en initiation cauchemardesque, insomniaque que la dernière séquence (et son final en point d’interrogation) viendra accentuer dans un jeu aussi pertinent (On perd le spectateur autant que l’acteur et le personnage, qui pourtant retrouve sa langue natale alors qu’il a parlé anglais et écrit portugais pendant tout le film) que déstabilisant. Evidemment ça ne ressemble pas vraiment à ce que Corneau (De ce que j’ai vu : Série noire, Police Python, La menace) avait l’habitude de faire (Même si l’on retrouve une atmosphère proche du polar) ce qui rend l’objet (adapté d’un roman d’Antonio Tabucchi, que du coup je rêve de lire) à ce point passionnant et précieux. C’est Duras qui croise Lynch et Antonioni, c’est donc absolument essentiel.

Wassup Rockers – Larry Clark – 2006

24La vie rêvée des anges.

   8.1   C’est dans le quartier South Central (dit du ghetto) de Los Angeles, que se déroule la première partie de Wassup rockers. On s’immisce dans le quotidien de sept jeunes immigrés, salvadoriens ou guatémaltèques (Et non mexicains, case dans laquelle voudraient systématiquement les caser flics et bourgeois de Beverly Hills) qui se déplacent en skate board, arborent des jeans moulés et t-shirt noirs à l’effigie de groupes de punk rock (Ramones, The Casualties…) et s’excitent à l’occasion sur leurs guitares électriques.

     On aperçoit leurs mères les réveiller puis elles disparaissent, on ne les verra plus. Les pères, eux, ne sont nulle part, quand ils existent – L’un d’eux dira qu’il ne connait pas le sien. Clark filme ce quotidien comme un documentaire puisque les jeunes en question portent les noms et prénoms qu’ils portent dans la vie. Le film va même jusqu’à s’ouvrir sur une interview à la volée de l’un d’eux dans sa chambre d’ado, saisi en un split screen de deux plans distincts à la temporalité identique, l’un cadrant de face, l’autre de côté. Ces premiers plans racontent déjà ce que le film saisira autrement ensuite : Une curieuse adéquation entre la liberté de mouvement et l’identité malmenée.

     Quelques rencontres avec des filles parsèment la chronique, on comprend que certains flirtent et/ou baisent plus facilement que d’autres – L’un des jeunes, mal dans sa peau, tente même de se suicider maladroitement, en mettant la tête dans un lavabo rempli d’eau ; Personne ne s’en inquiètera, comme si ça semblait être une habitude de sa part, on le charrie plutôt qu’autre chose. La cruauté adolescente est la même qu’ailleurs.

     Puis le film glisse. Il quitte le ghetto et les sorties du lycée pour filer vers un spot « Le nine stairs » de Beverly Hills où notre petite bande enfile les sauts dangereux comme d’autres passeraient le temps sur leur console vidéo. Ce sont les plus beaux instants du film à mes yeux, tout simplement car ils symbolisent une forme d’accomplissement de leur journée et parce que Clark construit en quelques minutes une véritable chorégraphie de groupe, un concert de sauts où chacun récite sa partition, dans un agréable brouhaha de roues en uréthane et planches en bois heurtant le bitume, râles de douleurs, discrets témoins d’admiration.

     Dans la foulée de ce moment de suspension, une nouvelle rencontre s’impose, avec deux adolescentes cette fois, deux filles de la haute, qui permettent au film de prendre un nouvel élan. Le film bascule dans une autre parcelle de chronique (Le contrôle de police d’un flic zélé) puis dans la fiction improbable, sur les hauteurs de LA, dans ces immenses baraques de stars où les demoiselles ont convié les garçons. Avec dans leur fuite, l’irruption dans une villa d’artiste bigarré, celle d’une milf alcoolique et en point d’orgue la rencontre tragique dans la propriété d’une célébrité (Qui ressemble beaucoup à Clint Eastwood) qui va utiliser son arme car chez lui, dit-il, on tire avant de parler.

     Malgré la teneur dramatique (Un garçon est arrêté, un autre est tué) de cette étrange journée hors des bases, le film est parsemé de moments très drôles qui lui confère un parfum de liberté foutraque, comme si enfin on avait donné à ces jeunes oubliés de LA la possibilité de jouer la comédie, d’investir des lieux de rêves voire même de pouvoir y mourir. C’est passionnant. Quant au dernier échange qui clôt le film après un interminable et magnifique retour par les transports, façon Les guerriers de la nuit, il est absolument somptueux, doux, groupé. A l’image de la mise en scène globale, sensuelle, qui sait varier les focales, saisir le groupe d’adolescents autant que leur épiderme. Grand film.

American Honey – Andrea Arnold – 2017

33Les herbes folles.

   7.4   Après un rdv manqué avec l’adaptation littéraire, sa version aussi soignée qu’elle était hermétique du roman d’Emily Brontë, Les hauts de Hurlevent, on retrouve Andrea Arnold à ses premières amours, entre Wasp et Fish Tank. Le premier était un implacable court métrage dans la veine du cinéma de Ken Loach à son plus incisif, une bombe dont American Honey, dans ses premiers instants, pourrait être le hors champ (de cette mère qui laisse ses gosses sur le trottoir pour aller draguer dans les cafés) avec ces enfants délaissés par des parents préférant passer leur temps à danser dans une fête champêtre. Et le second, Fish Tank, son chef d’œuvre, qui racontait l’émancipation d’une adolescente (par le hip-hop et son pincement pour le boyfiend de sa mère) dans une banlieue londonienne, où le chic de ces petites maisons résidentielles s’opposait à ces grands immeubles informes aux appartements miteux.

     American Honey se situe ouvertement dans la lignée de ces deux films, pourtant Andrea Arnold surprend encore : Elle s’en va tourner, pour la première fois, sur le sol américain, un road-movie au sens pur dans la mesure où l’on ne peut faire plus road-movie que ce voyage ininterrompu, d’un Etat vers un autre, dans une Amérique profonde, composite, bourgeoise ou white trash. Si American Honey suit essentiellement une jeune femme, Star (Prénom trouvé par ses vieux pour qui elle symbolisait l’étoile de la mort) c’est aussi pour permettre à la réalisatrice de faire ce voyage de découverte par procuration, d’être à la fois ce personnage puis tous les autres, une étrangère sur une terre à conquérir, aux richesses insondables. On y traverse des champs, des villes, des chemins de terre, des voies rapides, on fait escale dans des motels, une maison isolée, des quartiers résidentiels, un gisement pétrolier. Il y a un côté The Swimmer sur le bitume. Voire un côté RR, de Benning moins les trains. Ce qui n’est pas tout a fait vrai d’ailleurs puisqu’on en voit beaucoup, ces immenses trains de marchandises qui comme ce van bondé, serpentent et sillonnent le pays.

     Depuis sa sortie cannoise, où le film fut auréolé d’un Prix du jury, on a beaucoup craché sur sa longueur (2h42) et sur l’indigestion que provoquait cette fuite bruyante, répétitive aux élans scénaristiques un peu mince. C’est justement ce qui me fait l’adorer. Car il fallait que ça dure pour qu’en sorte étourdi, assourdi. Et il fallait qu’il y ait des trous, des embrasures qui s’ouvrent sur d’autres sans vraiment se fermer, des envolées hypnotiques pour que le film donne l’impression d’être en train de se faire, de voyager lui aussi, aux côtés de sa bande de désœuvrés. Si bien qu’on voudrait qu’il ne s’arrête plus. J’imagine que ça peut très vite pour certains devenir une épreuve mais si l’on accepte son tempo et sa démesure c’est un film dans lequel on se sent bien, aussi âpre et trash soit-il.

     Etrange donc comme la presse peut aduler un film et en rejeter un autre qui navigue pourtant dans les mêmes eaux. Cette même frange qui jubilait pour Kids ou Spring Breakers et qui va repousser en bloc American Honey. Alors oui, on peut se dire qu’il lorgne aussi du côté de Divines, mais son dessein n’est pas le même, il ne s’agit plus de créer une virtuosité factice, certes le film est virtuose, à sa manière, mais toujours au profit de ses personnages, sa façon de les filmer, de les caresser du regard – chère au cinéma Clarkien. On verra ce qu’on en retiendra dans quelques années, s’il était une parenthèse audacieuse mais un peu solitaire, ou s’il laissera l’empreinte que peuvent avoir laissé les films de Larry Clark et Harmony Korine.

     Quoiqu’il en soit, j’aime qu’American Honey ne tombe jamais dans les pièges qui sont ouvertement dressés devant lui mais se renouvelle constamment, avance au rythme de cette petite bande, aux libertés de façade, entravées par une sorte de maquerelle assez difficile à identifier. Le film ne plonge aucunement dans une facilité médiocre et évite tous les écueils possibles, notamment scénaristiques, que l’association road-movie/love story convoque forcément. A vouloir capter le moindre mouvement jusqu’à l’épuisement, American Honey me rappelle aussi beaucoup le superbe Victoria, de Sébastien Schipper. Car si le film aime ses personnages, il en fait des portraits passagers, éphémères. Ils sont brossés relativement superficiellement, puisque c’est leur corps qui raconte plus que leur passé, leur histoire. On finit par connaitre chacun par leurs mouvements, la façon qu’ils ont d’investir le cadre, ainsi que dans leurs petites manies qui leur permet d’exister uniquement dans l’énergie (tous très différente) qu’ils projettent.

     Je n’ai qu’un regret : Ce qui manque à American Honey pour être le grand film qu’il aurait mérité d’être c’est son refus du film communiste – Ce qu’un film comme Wassup rockers réussissait à merveille. A trop vouloir suivre le récit initiatique (Star est quasi de chaque plan) le film oubli que son atout primordial c’est le groupe. American Honey aurait dû utiliser ce glissement parfait, de l’individu vers le collectif, qu’il trouve parfois (trop brièvement) à l’intérieur du van ou lors du feu de camp final. D’autant qu’il se ferme sur un générique merveilleux et inédit puisqu’on cite les noms de ceux qui ont fait le film (Acteurs et techniciens) sans citer ce qu’ils sont dedans, comme s’ils étaient tous à égalité. Andrea Arnold comprise, puisque son nom se perd au sein des autres. Très belle idée qui aurait mérité d’être illustrée dans le film tout entier.

Loin du paradis (Far from heaven) – Todd Haynes – 2003

24Vernis craquelé.

   8.8   Je n’ai à ce jour vu que trois films de Todd Haynes, trois joyaux qui me certifient qu’il fait partie de mes cinéastes en activité préférés. A l’instar d’Ira Sachs, Richard Linklater, Kelly Reichardt ou James Gray (Pour ne citer qu’une tranche américaine) j’ai la sensation qu’il ne pourra jamais me décevoir. Faudrait tout de même que je jette un œil du côté de ses biopic musicaux.

     De ces trois merveilles, qui chacune à leur rythme et selon leurs codes, revisitent le mélo hollywoodien, Far from heaven est sans doute le plus riche esthétiquement, le plus abouti dans ses contrastes, le plus structuré dans son approche fond et forme : Mise en scène quasi autiste calquée sur le monde qu’elle dépeint, dont les insolentes perfections symbolisent déjà son effondrement. A ce titre, la partition de Bernstein (Assez semblable à celle qui ornera Mildred Pierce et Carol, sous le génie de Burwell) épouse le film comme si elle en était un rouage fondamental.

     Si on devait garder une image de Loin du paradis, une fulgurance lumineuse au sein de cet environnement aliéné, ce serait ces superbes couleurs offertes par ce firmament automnal. Au cinéma, nous n’avions jamais vu un tel éclat – Des arbres d’un rouge si vif, autant de feuilles mortes, un ciel aussi pesant puisque invisible. Espace hors du temps que chaque costume vient célébrer comme un écrin tout à tour doux et menaçant. Visuellement, le film est étourdissant.

     Une maison résidentielle parmi mille autre sera le témoin jusqu’au-boutiste de cette façade qui se fissure, de ce dérèglement méprisé et condamné : Un père de famille lutte contre des pulsions homosexuelles quand son épouse, parfaite femme au foyer, fait la rencontre d’un jardinier noir (Le fils de celui dont ils s’étaient attitrés les services depuis plusieurs années) jusqu’à éprouver des désirs semblables à ses premiers émois adolescents. Dans une Amérique puritaine et raciste, avouons que ça dénote.

     Il y a déjà quelque chose de plutôt insolite dans ce portrait de femme, sa manière de concevoir le monde, qui va autant à l’encontre de ses collègues housewifes, qui racontent leur vie sexuelle quand elle ne fait que les écouter, que d’un mode de vie unilatéralement retranché – On sent une force invisible qui essaie d’extirper Cathy Whitaker de sa condition, jusque dans cette scène pivot où au lieu d’attendre le retour de son mari, elle décide de lui apporter son dîner au travail.

     Lors d’une balade dans une exposition, Cathy peut aborder sans à priori l’homme noir qu’elle avait croisé quelques jours plus tôt, ce bien qu’il ne s’érige plus devant elle en qualité de jardinier. Son obsession des apparences est moins développée que celle de ces femmes qui dès lors la regarderont comme étant celle qui adresse la parole aux noirs. Elle peut s’extasier devant une toile de Miro sans trop savoir pourquoi elle l’aime tant. Ce sur quoi lui répond que l’art abstrait prend le relais de l’art religieux en ce sens que la quête divine ne s’incarne plus qu’en formes et en couleurs. Tout le film pourrait se résumer dans cet échange.

     Malgré son apparente maitrise quasi autiste, Loin du paradis émerveille dans chacune de ses trajectoires, un dialogue, une confession, un regard. Les nombreux enchainements en fondus eux-mêmes sont somptueux. On se croirait chez Douglas Sirk et si l’hommage est assez évident (Jusqu’au titre qui rappelle celui de l’un de ses plus beaux films : All that heaven allows) il y a dedans ainsi que dans les deux autres films suscités une respiration qui tient entièrement aux choix de Todd Haynes.

     Au départ, pourtant, on doute. Les intentions sont un peu trop claires, mais imperceptiblement le film s’emballe, chaque séquence outre sa parfaite construction dévoile ses richesses, les couleurs, la lumière, le jeu des acteurs. Cathy et son mari, Cathy et le jardinier, Cathy et sa meilleure amie, chaque scène est un tableau, minutieux et complexe, en intérieur comme en extérieur. Et le film s’offre parfois entièrement : Des instants déchirants comme ce mari s’effondrant devant ses enfants, cette femme dévasté sur son lit subissant probablement le chagrin d’amour de sa vie.

     C’est que le film n’est pas tendre avec les portraits de son entourage, de ce monde recroquevillé dans le culte des apparences, refusant les écarts marginaux, crachant sur les envolées instinctives et passionnelles des autres. Il fait un bien fou de voir ces deux êtres s’ériger contre cette vie réglée sans désir, malgré les embuches qui se dressent sur leur parcours et dans leur conscience que ce monde froid a déjà souillé, mais pas suffisamment pour qu’ils ne s’animent plus d’un feu ardent, dans la fuite et l’affirmation ou le simple espoir d’une vie plus juste.

Loving – Jeff Nichols – 2017

19L’amour et le monde.

   6.4   Avec un an de recul je me rends compte qu’il ne me reste absolument plus rien de Midnight special, qui m’apparaît aussi vide qu’antipathique. Sur le papier, Loving faisait peur. La ségrégation vue sous l’angle d’un couple mixte dans le Virginie des années 50 pouvait donner quelque chose de très scolaire et lacrymal. Mais Nichols, dont je retrouve partiellement ce qui m’avait tant séduit dans Take Shelter (Il s’agit ici moins de se créer un abri que de bâtir une maison de famille) trouve la bonne distance (Une retenue telle qu’elle peut aussi déstabiliser d’ailleurs) pour traiter cette histoire d’amour autant que cette page de l’Histoire de l’Amérique, puisqu’il s’agit aussi d’en venir à cette jurisprudence qui permit de faire accepter le mariage mixte dans un Etat puis dans un autre.

     C’est aussi dans son approche topographique que le film me plait : à la fois très statique, ancré dans une campagne isolée dans laquelle on essaie de se construire des murs mais aussi très mobile, notamment via ces nombreux voyages en voiture (Les plus belles séquences de Midnight special se déroulaient déjà sur la route) que Mildred et Richard Loving font pour quitter un Etat, s’installer dans un autre, revenir, repartir, faire un échange nocturne. Le film aurait pu être hyper pompier dans sa manière de tisser les rebondissements, traiter les naissances des enfants, par exemple, mais il manie cela avec une pudeur irréprochable et ce sont d’ailleurs ces enfants qui donnent les clés temporelles au film et permettent aux ellipses d’être judicieusement placées, dosées.

     Au-delà de son histoire d’amour, jouée par deux acteurs parfaits, ce sont les rôles secondaires qui interpellent tant Nichols n’en fait pas de bêtes stéréotypes : L’avocat par exemple, semble un peu ridicule dans son obsession (un brin mégalo ?) à croire en la réussite procédurière, mais c’est justement sa croyance qui permet à Mildred de croire et à Richard de la suivre. Disons que ça aurait pu être quelque chose de très sombre, très âpre (Loving n’est pourtant pas exempt d’une tension latente, de violences en sourdine), malgré la fin positive, mais Nichols en tire quelque chose de très doux, bienveillant à la mise en scène sobre sans être générique. Il y avait tout pour faire un truc académique, mais en choisissant de mettre uniquement à profit son couple, qui, plus amoureux que militant, souhaite vivre sa vie sur ses terres en famille, le film devient simple, humain et émouvant.

Silence – Martin Scorsese – 2017

20Mercy mais non merci.

   4.0   Bien que peu familier de cette partie de la filmographie de Scorsese (Je n’ai jamais vu ni Kundun ni La dernière tentation du christ) j’étais assez curieux de voir Silence, pour son titre anti-Scorsesien déjà, pour son étonnant casting Garfield/Driver/Neeson ensuite et surtout aussi pour le voir interroger la foi autrement que par le prisme de la folie : mégalomanie, parano, aliénation. En fait c’est surtout son côté Apocalypse Now qui me séduisait : Deux prêtres à la recherche de leur maître, égaré dans son voyage d’évangélisation en terres japonaises et accusé d’apostasie. Et bien sûr aussi parce que c’est un projet que Scorsese envisage depuis belle lurette.

     Sans grande surprise mon intérêt s’est vite étiolé, comme ça pouvait déjà être le cas devant ces fresques lourdingues façon Le dernier empereur, de Bertolucci ou les Ran, Kagemusha de Kurosawa auxquels j’ai beaucoup pensé. Le film est mal branlé, pas toujours très inspiré plastiquement et tellement répétitif dans ses mécanismes, ce même si ça fait un bien fou de voir un film de cette ampleur dépourvu de musiques épico-illustratives. On garde la voix off chère au cinéma de Scorsese, ok, mais le gros souci c’est que le film est excessivement bavard, aussi bien en in qu’en off, et généralement sans visée autre que le surlignage.

     Ce qui m’amène à un autre point important : C’est douteux dans le fond, non ? Les gentils évangélistes et les méchants japonais pendant deux heures c’est dur. Mais le dernier quart du film annonce autre chose et l’idée que le fanatique est peut-être davantage celui qui vient imposer sa foi que celui qui la refuse – De ce point de vue, le film est assez passionnant d’ailleurs. Sauf que le carton final enterre complètement cette nuance. Je passe sur la dernière séquence nullissime et sur les personnages secondaires archi stéréotypés (chez les japonais donc) mais voilà c’est archi bancal cette affaire, pour rester poli.

     C’est surtout que le film est particulièrement chiant, d’une part car très mal structuré, d’autre part car archi prévisible – Le retour de Driver, la réapparition de Neeson, le systématisme autour du personnage de Kichijiro. Mais beau casting de prêtres portugais (Lol) en tout cas, les trois m’ont plu. Mais il manque une vraie cohérence esthétique pour moi, car si Scorsese est vraiment parti en mission, on aurait préféré qu’il se la joue davantage Herzog que Roland Joffé. Qu’il y ait un vrai voyage, âpre et tendu (comme il sait bien le faire dans d’autres registres) et non cette somme de saynètes sans génie.

Jackie – Pablo Larraín – 2017

39. Jackie - Pablo Larraín - 2017Quelques heures avant de rejoindre les livres d’Histoire.

   7.2   Deux films du réalisateur chilien Pablo Larrain qui sortent coup sur coup : Un curieux biopic sur Pablo Neruda et un autre, plus magnétique sur Mme Kennedy. Pourquoi pas après tout ? Le premier, intéressant par bien des aspects, laissait un goût amer en bouche, hermétique dans son montage, un peu balourd dans ses intentions. Avec Jackie, Larrain surprend encore et trouve probablement ses plus belles inspirations.

     Comment procéder au contre champ du chef d’œuvre d’Oliver Stone ? Et comment replonger dans cette affaire sous un angle plus intimiste, celui du deuil et de la tourmente du vide laissée par la disparition d’un mari, d’un père plus que celle d’un président ? C’est tout l’enjeu de ce film fort, pas évident à appréhender à première vue puisqu’il s’agit de raconter les trois jours de vertige que la jeune femme a traversés entre l’attentat de Dallas et les funérailles.

     On le savait déjà, la linéarité pure n’est pas ce qui passionne Pablo Larrain, ainsi va-t-il créer ce kaléidoscope hypnotique débarrassé de toute temporalité comme si ces trois jours formaient le récit d’une vie, agrémenté d’images d’archives disséminées, de reconstitution de Jackie faisant la visite de la White House au public dans un documentaire autrefois réalisé par Franklin J. Schaffner. Cela rajoute de la proximité avec celle qui nomme en permanence son défunt mari Jack et non John Fidgerald.

     Le film se permet de fusionner la mort du père avec celles des deux enfants, décédés quelques années plus tôt, pendant le travail pour l’un et quelques heures après la naissance pour l’autre. Tragédies qui se croisent et achèvent de faire de ce portrait d’une première dame qui ne sera bientôt plus première dame, un combat avec et contre la mort, puisqu’il s’agit aussi de se reconstruire, d’utiliser l’événement pour créer l’Histoire, de tourner une page qu’on force au préalable à tourner en remplaçant au plus vite (Dans le voyage d’avion du retour) un président par un autre, Kennedy par Johnson.

     Les interactions entre Jackie et Bobby Kennedy, Jackie et un prêtre (Campé par le regretté John Hurt, dont c’est l’ultime rôle) ou Jackie et un journaliste créent ce supplément de vertige qui empêche systématiquement au film de sombrer dans une enfilade de pathos au parfum funeste un peu forcé. Larrain s’intéresse à Jackie et la filme dans son quotidien, ses moindres gestes, ses silences, ses larmes.

     Natalie Portman est immense – L’un de ses plus beaux rôles si ce n’est le plus beau. Tout se joue sur son visage, dans les fines variations de ses traits, son regard, le vide angoissant qui l’habite – Et qui peut s’ouvrir comme de façon prémonitoire à sa descente de l’avion à Dallas, au milieu de la foule tandis que son mari (toujours plus ou moins hors champ) l’accompagne encore.

     Un détachement insolite émane de sa présence évanouie que vient renforcer et de façon quasi permanente le score fabuleux de Mica Levi – J’ai tout de suite reconnu la patte de la compositrice, l’impression de retrouver une partition qui faisait l’ambiance de Under the skin, dans une version certes nettement plus endeuillée, moins nocturne aussi (Incroyable de voir que le film de Larrain n’utilise jamais la nuit pour rajouter un quelconque poids).

     Ça prend donc un certain temps avant de l’accepter mais sitôt qu’on comprend les codes que le film se crée l’expérience est assez magistrale.

Fat City – John Huston – 1973

24Vanishing dream.

   7.3   Malgré mes nombreuses lacunes, j’annonce : Fat City est mon Huston préféré. Il faut dire que c’est un cinéaste qui me laisse souvent de marbre. D’ailleurs, si Huston n’est pas tout jeune, on peut largement dire que Fat City fait très Nouvel Hollywood et c’est sans doute ce qui m’empêche de crier au chef d’œuvre : Je n’y vois pas la liberté et la folie d’un Cassavetes, d’un Hopper ou d’un Hellman. Pourtant, il y avait tout. L’ouverture sur un morceau de Kris Kristofferson ; La rencontre, sublime, dans la salle de gym, entre le boxeur cabossé et le jeune loup fougueux ; Il y aura aussi ce match de boxe, vers la fin, où deux come-back paumés s’affrontent dans la douleur et le baroud du désespoir ; Et cet épilogue, d’une noirceur terrible, accompagné comme au début par Help Me Make It Through the Night. Désenchanté, le film l’est, probablement plus encore qu’un Vanishing point ou un Five easy pieces. Et Huston n’est pas tendre avec ses personnages, jusqu’à les faire provisoirement disparaitre du champ quand ils s’animent d’un futur plus lumineux – Ernie Munger qui va être papa. Les ellipses sont légion, ce qui n’arrange rien. Les relations semblent éphémères (Le boxeur et son mentor, la femme et son mari) comme vouées à s’évaporer sous le vernis d’une Amérique décharnée, d’une civilisation dont les rêves se sont effacés. Billy Tully (Inoubliable Stacy Keach) est un très beau personnage aux rêves envolés, il est seul, il n’est plus grand-chose de concret, il revient juste pour mourir. Ce sont les cicatrices et cette calvitie de Tully, ce boxeur de 30 ans, dont la gloire n’est plus qu’un souvenir, qui marquent durablement. Ça pourrait, ça devrait me bouleverser, pourtant, il me manque une clé pour le déchiffrer, une structure plus accomplie pour m’y abandonner. Je trouve aussi que le film exagère certains portraits, qu’il produit des archétypes du « Nouvel Hollywood » sans la nuance qu’on peut trouver dans un Macadam cowboy ou un Play Misty for me. Si je cite à foison c’est vraiment pour te dire combien c’est un cinéma qui me touche à l’infini. Toutefois, si le film colle souvent à ses personnages, dans une discussion de bar comme sur un ring, c’est bien dans sa peinture des lieux (Stockton, en Californie) qu’il s’avère le plus magistral et Huston choisit de nous offrir ces « plans documentaires » en guise d’introduction pour mieux s’en défaire ensuite : Une parcelle d’autoroute en chantier, un immeuble en ruines fumant encore, une église sur laquelle est inscrit « For sale » et les visages ravagés d’hommes et de femmes oubliés. 

Fleabag – Saison 1 – BBC Three – 2016

30Girl.

   7.0   Dans la lignée de Girls, Master of none ou Atlanta, voici un nouveau portrait de trentenaire, cette fois-ci purement british puisque c’est à Londres que l’on va suivre les pérégrinations de la belle Phoebe Waller-Bridge (qui comme ceux suscités (Lena Dunham, Aziz Ansari, Donald Glover) écrit et incarne le premier rôle) sur six épisodes d’à peine trente minutes. C’est pourtant à une autre série que l’on pense devant Fleabag, plus chronique de quarantenaire pour le coup, à savoir Louie, la création new-yorkaise déjà mythique de Louis CK, autant dans son humour trash que dans sa façon de jouer avec les codes de l’absurde, de l’inattendu (On ne sait jamais où un épisode va nous embarquer) et tout simplement des codes mise en scénique qui irriguent habituellement ce type de show. Dans Louie, un tiers de la série voyait le personnage dans l’exécution de ses stand-up. Dans Fleabag, Phoebe Waller-Bridge choisit de s’adresser très régulièrement à nous (On fait clairement office de confident thérapeutique façon défouloir) donc à la caméra. Par exemple, lorsqu’un moment donné Fleabag (C’est son surnom) prend le métro, elle observe les gens, tous recroquevillés dans leur bulle, écouteurs dans les oreilles et de façon inexplicable, chacun se met plusieurs fois, en même temps, à exploser de rire, puis à retrouver son silence, puis à exploser de rire à nouveau. Phoebe Waller-Bridge nous prend alors à parti et lâche un : « I think my period’s coming ». C’est souvent de ce niveau, parfois plus doux, souvent plus trash. Le temps d’un épisode j’ai craint de vraiment détester ce truc arty, égocentrique et cynique. Force est de reconnaître que dès l’épisode suivant, on se surprend à s’attacher à cette fille hautaine et dépressive, avant de carrément adorer cette insatisfaite sexuel qui tente de combattre son double deuil et la galère dans laquelle son café (qui n’attire pas grand monde) l’a emmené. Dès que la sœur entre dans la danse, le problème est similaire, il faut un  temps d’adaptation avant que ça ne devienne absolument génial, notamment le temps d’une cure qui tourne au fiasco, puis dans un repas familial un tantinet over the top. Le dernier épisode est somptueux et bouleversant. Hâte de la retrouver !

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silencio


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