Blade Runner – Ridley Scott – 1982

Le crépuscule des anges.

   10.0   Ma découverte de Blade Runner remonte à une quinzaine d’années, j’étais encore adolescent, j’avais dû me plonger là-dedans entre deux devoirs de maths, sur la télé cathodique 15’’ de ma chambre (devant laquelle j’aurais aussi pris de gigantesques baffes) bref, pas forcément les conditions optimales pour découvrir un film aussi anesthésique, engourdi, hypnotique que Blade Runner. Pas de quoi non plus devenir fou devant sa richesse plastique. Il avait complètement glissé sur moi. Je ne me souvenais de pratiquement rien si ce n’est d’une ambiance très nocturne et pluvieuse ainsi que d’un monologue final pour le moins incongru.

     J’ai donc revu Blade Runner. Afin de préparer Blade Runner 2049, mais pas seulement : J’avais ce besoin d’effacer ou de confirmer mon impression mitigée d’époque. Et on ne va pas y aller par quatre chemins, c’est un choc. Loin de moi l’idée que j’allais prendre une telle gifle pourtant, croyant continuer d’entretenir mon incompréhension face à ce mastodonte surestimé, j’étais plus confiant à l’idée de voir la suite de Denis Villeneuve, pour tout te dire. Dans mon souvenir, c’était l’histoire d’un humain enquêtant sur un groupe d’androïdes, afin de les chasser, de les détruire, puisqu’ils étaient devenu incontrôlables Avec un boss à la fin. C’est tout. Mais c’est tellement plus que ça. Il m’avait sans doute trop désarçonné. Il fallait que je le revoie. J’ai trouvé le moment adéquat.

     Le film de Ridley Scott m’a cette fois saisi de la première à la dernière seconde. De ce bref carton introductif, précis, concis (Tout le film m’a semblé incroyablement limpide, jamais lourd) suivi de ce plan de LA, cet obscurité sinistre, ce champ de lumière dépourvu du rêve qu’elles incarnent habituellement, ces terrifiantes cheminées toussotant des bulles de feu et la musique de Vangelis, saisissante, stratosphérique, en adéquation instantanée avec cet univers terrible, ce futur à l’agonie qu’elle accompagne, jusqu’à cette ultime et brève séquence de l’origami licorne récupéré par Deckard qui fuit (et fuira pour toujours ?) aux côtés de Rachael, après cet « affrontement » incroyable, extatique avec Roy Batty sur les toits du Bradbury building. Ne serait-ce que pour ses extrémités, le film de Scott est cent coudées au-dessus de l’impression vague qu’il avait gravée en moi.

     Le fait de m’être penché sur le roman de Philip K.Dick cette année « Do androids dream of electric sheep » que je trouve incroyablement riche mais qui m’ennuie presque autant m’a sans doute permis de m’éloigner de l’écriture « Blade Runner » et de me rapprocher de l’écriture cinématographique qu’en a généré Ridley Scott. C’est un univers à lui seul ce film. Son extrême noirceur m’a terrassé. Ce Nexus 6 qui revient tuer son père-créateur qui ne peut lui octroyer cet antidote à son imminente date de péremption. Avec les sanglots de Rutger Hauer, mon dieu. Mais cette noirceur est continuellement contrebalancée par des éclairs ahurissants. Ici par exemple, la brutalité du meurtre entraine une pluie de larmes.

     Le film est à ce titre rempli de giclées de sidération. Parmi d’autres on citera la scène de l’agrandissement de la photo, qui est la version cyberpunk de celle de Blow Up. Il ne s’agit plus de découvrir un cadavre derrière un buisson, mais d’identifier un corps dans le reflet d’un miroir, afin de le pourchasser et d’en faire un cadavre. Cette danseuse au serpent qui se voit très vite éliminée dans sa course folle, Scott vient la capter dans un ralenti tragique puis saisit le corps inerte de la façon la plus insolite qui soit, qui plus est pour le corps d’un androïde : Deux impacts de sang dans les omoplates et Zhora n’est plus qu’un ange sans ailes.

     La direction artistique est l’une des plus fascinantes qu’on ait vue dans un film du genre. La verticalité de cette ville tentaculaire, poisseuse, pauvre et surpeuplée, aux apparences d’une mine de charbon géante faites d’immenses écrans publicitaires ; les façades et devantures d’immeubles/entrepôts habillées d’un vertigineux lierre de tuyaux d’aération ; L’architecture disparate qui semble réunir plusieurs architectures de tous temps (en adéquation avec le multiculturalisme et le multilinguisme qui s’en dégage) ; les rues crasseuses, désertes ou grouillantes, cosmopolites et polyglottes ; le Bradbury building et son allure néo-gothique, ses enchevêtrements de lignes, ses corniches, ses trous au plafond, ses cloisons en carton ; les éclairages nocturnes en mouvement permanent et s’immisçant dans chaque entrebâillure de fenêtre ; ces intérieurs claustrophobes ; la pluie perpétuelle. 

     Si Blade Runner s’injecte dans un passage de la Genèse, il choisit le Déluge. Chaque image de Blade Runner est un tableau. Gothique et crépusculaire, ici. Etouffant et dystopique, là. Génie du chef opérateur Jeff Cronenweth dont on pourra trouver un net héritage du côté du cinéma de David Fincher, de la noirceur pluvieuse de Seven à l’urbanisme labyrinthique de Fight Club. Des héritiers, on pourrait en trouver partout, rarement un film m’a semblé à ce point matrice d’une génération à venir.

     Les trois armes de Scott, qui n’avait pas suffisamment d’argent pour s’offrir des décors futuristes extravagants, c’était la nuit, la pluie et la fumée. Fascinant de voir combien un cache-misère peut parfois devenir une plus-value. Car Blade Runner c’est aussi beaucoup ceci : Un monde nocturne, pluvieux et enfumé. Ajoutez à cela des effets de stores, projecteurs, néons, de façon à faire gicler ce ballet de sources lumineuses aux confins de cette nuit éternelle. Et même le recours au matte painting. Tout est bon à prendre.

     Mais avant d’être un film de science-fiction avec un univers visuel très identifiable, Blade Runner est un film noir classique, au cours duquel un flic au rebus, désabusé, est extirpé de son trou et doit reprendre du service pour y traquer des fugitifs. Deckard n’est pourtant pas le super flic / anti-héros rêvé comme on pouvait trouver, dans les années 70, Frank Serpico ou Jimmy Doyle et Buddy Russo. Il semble fatigué, il est mutique, secret, apparemment sans envergure malgré le fait qu’on le sache blade runner number one dès qu’il s’agit de traquer du répliquant – Chez K.Dick on employait uniquement le terme « androïde ». Des indices, une femme fatale, un collègue aux méthodes singulières, un grand méchant et des sbires, la nuit, la pluie. Tout est là.

     Le répliquant est une « réplique » de l’homme, un androïde utilisé dans les forces armées ou comme objet de plaisir. Le Nexus 6 (nouvelle génération de répliquant) a tout du parfait robot puisqu’il reprend chaque trait humain, au point qu’il n’est possible de le distinguer des hommes qu’en le soumettant à une batterie de tests émotionnels. Le Nexus 6 permet surtout de remplacer les Hommes sur des missions spatiales dangereuses, on le constatera à de nombreuses reprises (Les œufs dans la bouilloire de JF Sebastian, le laboratoire réfrigéré de Chew) les répliquants ne craignent pas les brutaux changements de température. Ils sont aussi plus forts (Rick Deckard en fera les frais lors de ses rencontres mouvementées avec Léon puis Pris) et plus intelligents, comme en témoigne cette fin de partie d’échec accélérée. Pour parfaire leur dévouement mécanique, ils sont limités à une durée de vie de quatre ans, les empêchant ainsi d’acquérir une conscience, d’être des machines pensantes capables de se retourner contre leurs créateurs. Mais sa nature incertaine, imprévisible le rend finalement plus humain que les humains qu’il imite, et tout aussi esclave de sa mortalité. Il séduit, prend peur, fonctionne en collectif, finit par craindre de mourir.

     Le film s’ouvre sur plusieurs événements amenés à bouleverser les strates du récit. On apprend d’abord que six répliquants rebelles sont accusés de mutinerie au cours d’une exploration spatiale, qu’ils ont détournés un vaisseau et sont de retour sur Terre. Ils ont déjà tenté de pénétrer dans le palais de la Tyrell Corporation (L’entreprise qui les a crées) mais deux d’entre eux ont péri. On apprend ensuite qu’une assistante de chez Tyrell ne sait pas qu’elle est un androïde test, donc qu’on lui a incubé des souvenirs factices. La machine Voight-Kampf qui permet de différencier un homme d’un androïde imitant un homme, est le dernier remède sur lequel l’humain déshumanisé se repose : Il découvre l’identité de Rachael et grille l’identité secrète de Léon, l’un des quatre répliquants rebelles.

     La boite à empathie, le mercerisme et les moutons électriques du roman de K.Dick ont disparu. Au profit d’étranges serpents, hibou, colombe, licorne ? Pas vraiment. Disons plutôt que Rachael les a dévorés. Vectrice d’une histoire d’amour classique pour certains, peu crédible pour les autres, il me semble qu’au contraire, cette relation insolite crée une passerelle forte entre ces deux personnages phares en ce sens que leur nature est sinon incertaine, au moins refoulée. La frontière entre l’humain et le répliquant est abolie sitôt qu’on se trouve dans leur bulle. Il suffit d’un rien pour que Rachael, alors humanisée, soit un geyser de désirs. Scott ne la déshabille pas, il suffit qu’elle se détache les cheveux. On disait l’androïde plus fort, intelligent et résistant. Et s’il était aussi plus sensuel ?

     Je fais une parenthèse anecdotes : Il y avait fut un temps, parait-il, une voix off qui émaillait le récit de façon plus explicative qu’autre chose, la voix de Rick Deckard qu’Harrison Ford « jouait » volontairement mal car l’idée (d’intégrer une voix off) ne lui plaisait pas. Il y avait aussi un happy end chelou qui voyait Deckard et Rachael fuyant dans une bagnole sur une route de montagne – images récupérées de rushs inutilisés du Shining, de Kubrick. Il y avait la colombe de Roy Batty qui s’envolait dans un ciel azur. Merci Ridley d’avoir remis les choses à leur place avec ce décent Final Cut.

     La grande forcé de Blade Runner est de largement dépasser l’élément apparemment central, retenu comme la grande question des fans, à savoir la possibilité que Rick Deckard soit lui aussi un répliquant. Il serait faux de dire que ça ne nous intéresse pas, en revanche c’est loin d’être ce que l’on retient. Il n’y a pas un sujet, une ligne claire, puisqu’elle change sitôt qu’on la prenne du point de vue de Deckard ou de Batty : C’est l’acceptation de son humanité contre l’acceptation de sa mortalité. Dans mes souvenirs la scène finale était pompeuse avec une tirade insupportable « pour faire comme Apocalypse Now » mais punaise, la brièveté du truc, quelques mots lâchés avant de mourir, un vrai truc de poète. « Attack ships on fire off the shoulder of Orion. » Le grand frisson. La plus belle mort de l’histoire du cinéma.

     Il faut un rêve de licorne et un origami, ainsi que quelques indices épars, des mystères, des incompréhensions pour que le récit s’ouvre sur l’indicible, propre à K.Dick : Si Pris est capable de dire « Je pense donc je suis », si Rachael est ébranlée qu’on lui ait implanté de faux souvenirs, si Roy pétrifié par l’idée de mourir, qu’en est-il de Rick Deckard, pourquoi ne serait-il qu’un homme et qu’un banal détective ? Etre humain c’est apprendre à mourir. Expérience faite par Batty. Et si découvrir sa nature androïde permettait d’être humain plus que les humains. « I’ve seen things you people wouldn’t believe ». Les larmes, c’est dans les yeux des androïdes qu’on les trouve.

     Voilà bien longtemps que je n’avais été aussi absorbé par un film.

     Absorbé par l’univers, la musique, la pluie, la sourde mélancolie de Rick Deckard. Absorbé par ces lumières aveuglantes, le regard de Sean Young, cette verticalité oppressante. Absorbé par ces publicités géantes, cette tour pyramidale, ces rues désolées comme rescapées in extremis de l’apocalypse. Absorbé par cette richesse sonore, ces tuyaux en pagaille, ces nuages de fumées. Absorbé par cette ouverture grandiose et funeste, ce club de striptease, ce romantisme écorché, cette émanation de cloches durant la séquence du toit. Absorbé par l’œil rouge d’une chouette, la course d’une licorne dans une forêt, l’envol d’une colombe. Absorbé par Rutger Hauer, véritable christ androïde. Absorbé par ce fondu incroyable unissant les visages de Rick & Roy comme les ailes d’un seul ange. Absorbé par ce somptueux spleen crépusculaire.

« All those moments will be lost in time, like tears in rain.

Time to die.»

L’Atelier – Laurent Cantet – 2017

J’écris donc je suis.

   8.5   On craint d’abord d’avoir affaire à un dispositif dans la veine de celui sur lequel reposait Entre les murs. Pas que ça m’avait dérangé pour ce denier, mais c’était à mon sens la grande limite du film, de s’interdire de s’extraire des murs de l’école. Si le titre de ce nouveau film ne ment pas, puisque l’action se concentrera principalement au sein de ce groupe d’écriture pour jeunes en échec scolaire, le récit, lui, va moins s’ancrer dans le lieu – qui par ailleurs change constamment contrairement à la classe de 4^e – que s’intéresser en profondeur à deux de ses éléments : Antoine et Olivia.

     Le premier est un garçon solitaire qui passe le plus clair de son temps dans les calanques ou sur les jeux vidéo. Il est suiveur dans le groupe de potes de son frère, mouton noir au sein de l’atelier d’écriture tant ses propositions de textes choquent et ses positions idéologiques sont problématiques. La seconde est une écrivaine parisienne réputée qui prend en charge cet atelier par amour de la transmission et du partage. Elle va s’intéresser à Antoine, elle va avoir peu de lui, être attiré par lui – Jusqu’à y trouver, pourquoi pas, l’essence d’un nouveau personnage pour son roman.

     En définitive, c’est ce glissement qui redynamise (Les premières minutes font état d’un tableau sociologique un poil trop complet et stéréotypé) mon intérêt dans les films de Cantet : Il s’agit chaque fois moins de l’histoire d’un affrontement que d’une rencontre entre deux pôles pour éveiller les consciences et bouleverser habitudes et certitudes. Il y a dans L’Atelier ce qui irriguait déjà Ressources humaines il y a plus de quinze ans à l’échelle de l’Entreprise, il fallait en passer par une collision frontale pour (se) comprendre.

    Une scène cruelle entre un père et son fils, autour d’une perforeuse, nous arrachait les larmes. Là il faudra une arme à feu, vecteur de haine et de peur – Rarement été aussi angoissé par un flingue devant un film, aussi bien dans ce moment glaçant du camp de Roms que durant l’intrusion d’Antoine chez Olivia – pour dynamiter la confrontation et faire imploser la fascination/répulsion pacifique qui régnait entre eux. Toute proportion gardée, j’ai beaucoup pensé à Elephant, de Gus Van Sant, il me semble que les deux films communiquent sur de nombreux points : Antoine pourrait aisément être un acteur de la tuerie de Columbine.

     Mais surtout et c’est sur ce point que L’Atelier me semble être bien davantage qu’un énième film sur un inadapté au monde, c’est aussi un brillant « essai » politique, moderne, complexe, dans la veine (mais en plus beau, subtil et mystérieux) du Chez nous, de Lucas Belvaux (qui racontait aussi la tentation de l’extrême droite) qui choisit de s’ouvrir sur l’avenir plutôt que de se fermer dans le conte glacial et cruel. Durant la dérive nocturne un peu avant son épilogue, séquence prodigieuse (mais ô combien casse-gueule) qui tire le film déjà beau vers le sublime, j’étais vraiment pas bien et c’est sans doute ce qui me rend sa sortie si bouleversante je pense.

      Car le dernier quart du film pourrait bien être le plus beau de la filmographie de Cantet tant il fait se répondre le réel et la fiction, le dialogue et l’écriture. Ce meurtre qui n’était encore qu’ébauches au chœur de l’atelier trouve un écho au clair de lune, dans une dérive apparemment insoluble et doucement oppressante qui fera renaître le personnage par la parole dont l’équilibre menaçait chaque fois de tout faire s’effondrer. A cette description meurtrière brutale qu’avait fait plus tôt Antoine, réprimandée par ses « collègues » d’atelier, répond une libération pacifique, aussi par les mots, comme unique moyen de s’en sortir, comme unique moyen de faire parler la colère pour la transformer en désir de rebondir dans la société, dans la vie. Ce bien que cette issue soit encore très incertaine au regard de ce qui reste à accomplir, il me semble qu’elle traduit un premier combat de gagner, avec la sensation qu’Antoine a davantage à (re)construire que les anciens « héros malades » des films de Laurent Cantet.

     L’auteur ne m’avait jamais paru si optimiste. Ressources humaines avait beau se fermer sur un acte de résistance, c’était dur, un peu désespéré. Là non, c’est d’une part extrêmement vivant dans la mise en scène (Car c’est aussi un film hyper solaire, qui outre l’atelier se partage en excursion portuaire, balade sur les rochers et terrasse de forêt) et utopique dans ce qu’il véhicule d’une prise de conscience complexe. C’est quasi Campillo qui fusionne avec Guédiguian, sur la fin. Ça me plait. Et puis le film est aussi un beau document sur La Ciotat, il en fait ressurgir les fantômes de son passé ouvrier, notamment son chantier naval, et il en dresse un portrait tirant vers le mythe, au point qu’Olivia (Sublime Marina Foïs) demande à son groupe d’élèves d’écrire leur fiction autour de leur ville. Quelque part oui, La Ciotat est le troisième personnage fort du nouveau film de Laurent Cantet.

Engrenages – Saison 6 – Canal + – 2017

Les sentiers de la perdition.

     8.5   C’est la grande série française du moment, juste après Le bureau des légendes – Je mets Un village français de côté car on approche de la fin. Engrenages continue de progresser, de marquer son territoire. Et ce n’est pas avec cette brillante, fulgurante, addictive saison 6 que ça va changer. Saison qui parvient à réitérer l’efficacité dont elle est devenue coutumière, tout en gommant les quelques fautes de goût qui parsemaient ses deux dernières sorties. C’est son deuxième âge d’or, après son immense saison 3. C’est bien simple on a là tout ce qu’Engrenages peut offrir de génial, avec son enquête centrale en millefeuille (Une sombre affaire de tronc – d’un flic de la BAC – retrouvé sous un tas d’encombrants bientôt suivi du corps d’une adolescente sur le chantier d’un squat) qui manie des policiers corrompus, des frangins de cité gérant d’une salle de boxe, les filles d’un camp de Roms, une histoire de lingots d’or, puis bientôt un proxénète de l’est et un accoucheur clandestin.

     Il faut peu de temps pour qu’on retrouve nos marques (Rappelons que trois années se sont écoulées depuis la saison précédente) dans les bureaux et couloirs de la DPJ, avec un nouveau patron qu’on va d’abord détester parce qu’il est aussi autoritaire qu’il est à la ramasse et qu’on va bientôt adorer pour les mêmes raisons, tout simplement parce que c’est sa manière à lui d’exister et de combattre cette angoisse permanente qui le plonge dans d’importantes crises d’urticaires. On retrouve les planques, les filoches, les pics d’humour (notamment entre Gilou et Tintin, aussi absurde que cela puisse paraître quand on connaît l’issue de la saison) comme les grands coups de gueules, qu’Engrenages a toujours réussi à mettre en scène, faire grimper ou au contraire canaliser, contrairement à une série tape à l’œil comme Braquo – Le dosage de la réplique bien sentie (que les deux séries utilisent beaucoup) en est l’illustration parfaite. On retrouve aussi Herville, muté en banlieue nord, qu’on va recroiser puisqu’il est à la tête de l’équipe qui subit le meurtre de leur collègue. C’est fou ce qu’on détestait ce type avant et comme on va l’adorer maintenant.

     Si Laure a enquêté toute la saison précédente alors qu’elle était enceinte, l’ellipse (assez courte en fin de compte) qui ouvre la saison, permet de la propulser dans un quotidien de soins (son bébé est en réa puis en néonatologie) qu’elle peine à assumer puisqu’elle ne peut s’empêcher de retourner travailler. Quand bien même, la saison dit de grandes choses sur la maternité hoquetante, dans la mesure où Laure peut adorer l’idée d’être mère avant de la rejeter l’instant suivant. Et ça dure une saison toute entière. On pourrait dire que ça tourne en rond mais c’est aussi une belle métaphore de comment se situe Laure aujourd’hui, dans son groupe, dans son enquête. Sa relation avec Gilou n’arrive pas là par hasard, ne sort donc pas du chapeau (Pour faire banale histoire d’amour) : Ils se sont toujours plus ou moins cherché tous les deux. Simplement, quand c’était Gilou qui était au fond du trou (junkie en saison 2, rappelons-le) il n’avait pas l’épaule de Laure comme elle a eu la sienne durant l’intégralité de cette saison 6. Pas prêt d’oublier les mots de Gilou un moment donné où Laure parle de vivre ensemble « Quand tu entres dans la vie d’un enfant, t’as pas le droit d’en sortir » Grosse déclaration d’amour qui m’a embué les yeux.

     Hors DPJ, beaucoup d’histoires secondaires passionnantes. A commencer par le viol de Joséphine et sa bataille (perdue ?) pour d’abord retrouver son agresseur, puis s’en débarrasser en justicière, puis échapper aux accusations dont elle est victime. Vraiment puissant. Et ce d’autant plus ces temps-ci, en plein scandale Weinstein et cie. Je me demande si ce n’est pas ma saison préférée pour cette raison, l’impression qu’elle capte à merveille l’air du temps. L’épisode 9 avec la marche funèbre, impossible que les créateurs n’aient pas écrit en pensant à l’affaire Adama Traoré. Concernant Roban, le pauvre, il affronte à la fois l’arrivée d’une tumeur, le privant d’une partie de sa mémoire et donc de son efficacité dont il est coutumier, mais il doit aussi faire face à une curieuse affaire d’homicide dont le meurtrier involontaire (Une histoire de cul ayant mal tourné) s’avère être le procureur Machard. Ça aurait pu être too much mais Engrenages, comme à son habitude, traite cette histoire avec brio.

     C’est une saison extra sombre en fait. Noire de chez noire, notamment cet épisode 5 : L’adolescente retrouvée morte, le petit Enzo à baffer, le fils de Tintin qui lui fait passer des heures difficiles, Roban et sa biopsie, la dépression de Joséphine, Laure qui ne veut plus aller voir son bébé. J’étais pas bien, complètement sonné. On va pas aller jusqu’à dire que l’épisode suivant nous repose, mais il très différent. Davantage dans l’action avec la séquence Gare du Nord, la filature des mecs de la BAC, la perquisition dans le camp de Rom, mais aussi très fort émotionnellement : Laure et Gilou, Laure et Romy, Tintin et Rubben.

     La fragilité a toujours fait partie intégrante d’Engrenages. Depuis les crises de manque de Gilou jusqu’aux doutes de Tintin. Un personnage va canaliser toute cette détresse dans cette nouvelle saison, un personnage que l’on ne connaît pas mais qui compte déjà beaucoup puisqu’il est le prolongement de Laure : Son bébé, né prématuré. Et il faudra attendre de nombreux épisodes avant d’avoir la confirmation qu’il est tiré d’affaire. Ça permet surtout de se mettre d’équerre avec l’ambiance globale du groupe, à fleur de peau, sur la brèche et l’entente de nos trois inséparables sur le point d’exploser.

     Mon seul reproche c’est qu’on voit tout venir sur les deux derniers épisodes. On se doute que le Camara n’y est pour rien à plus grande échelle (les meurtres) puisqu’il tient Gilou par les couilles, autant dire qu’il est impossible qu’on laisse l’affaire en suspens ni qu’on se sépare de Gilou. Impossible. Donc durant la scène de la station-service, on comprend qu’il va s’en sortir in extremis. Et du coup il devient très vite clair que les mecs de la BAC sont embarqués dans un truc trop gros pour eux. Ils sont l’arbre qui cache la forêt : ces fameux gynéco clandestins et proxénètes psychopathes qui accouchent des minettes comme des bouchers et découpent des types en cas de gêne. Mais bon, ça reste une saison gigantesque. Et ses dernières secondes sont déchirantes.

Cent mille dollars au soleil – Henri Verneuil – 1964

« En somme, si je comprends bien, on serait plutôt des hommes d’affaires égarés dans le camionnage. »

   7.5   Il me faudrait revoir certains Verneuil évaporés dans ma mémoire, mais pour lesquels je garde un agréable (bien que maigre) souvenir : Le clan des Siciliens, Mélodies en sous-sol, Mille milliards de dollars. Je découvrais Cent mille dollars au soleil. J’ai enfin trouvé un Verneuil à la hauteur des attentes que j’avais placé en lui. J’ai marché entièrement, j’ai tout accepté, sa force et ses maladresses, sa générosité et ses lourdeurs. Dans son imposante filmographie, Cent mille dollars au soleil ressemble à s’y méprendre au film de celui qui s’est senti poussé des ailes, après les réussites (au box-office, notamment) d’Un singe en hiver et Mélodies en sous-sol. Dans chaque cas, c’est Michel Audiard aux manettes de dialogues porteurs, très « cinéma de papa » dont on ne pourra leur enlever qu’ils n’ont jamais si bien fonctionné sitôt interprétés par Belmondo ou Ventura. Cette écriture archi fabriquée va pourtant pleinement s’offrir dans ce Verneuil qui ne brille pas seulement pour ses dialogues et son interprétation mais surtout pour sa mise en scène, la construction de chaque séquence et sa multiplicité. Difficile en effet d’y voir seulement un film d’aventures, un polar ou une comédie. Il est un peu tout ça à la fois. Si l’on pense d’abord au Salaire de la peur, de Clouzot, ne serait-ce que dans sa longue introduction et la minutie du voyage, le filmage des camions, on constate que le drame chez Verneuil est évincé, son cinéma est moins ample puisqu’il s’intéresse aussi et surtout aux ressorts comiques et donc aux gags de situation. Mais avec une élégance inattendue et c’est là-dessus qu’il se révèle à mes yeux passionnant. La toute dernière scène ne symbolise que ça : Le lieu prend les contours de la tragédie mais le traitement flirte davantage avec la farce. Il y a du Leone, finalement, là-dedans et il n’est pas interdit de voir dans cette fin un léger clin d’œil aux duels mythiques des westerns spaghetti. Certes c’est très bavard, mais beaucoup moins gênant que dans Les tontons flingueurs, par exemple. Reste donc cette histoire de course-poursuite de camions dans le Maroc, agrémentée d’une marchandise mystérieuse, d’une ambiance virile et d’embûches diverses qui s’avère hyper divertissante, très drôle ici – notamment les apparitions sous forme de running gags à mourir de rire de Bernard Blier – et très beau plastiquement, dans sa façon de saisir la grandeur du paysage, de prendre en compte le cadre de l’action, la matière (C’est un film très sableux qui sent la sueur) et la sublime monstruosité de ces Berliet GLR. Toujours eu une fascination pour les camions au cinéma de toute façon et pour le coup il me semble que Verneuil s’en sort tout aussi dignement que Spielberg (Duel), Corneau (La menace), Friedkin (Sorcerer) ou Peckinpah (Le convoi) pour ne citer que des films qu’il a précédés.

Logan Lucky – Steven Soderbergh – 2017

Récréation distinguée.

   7.0   La bonne forme de l’insaisissable Steven Soderbergh se poursuit avec ce retour au genre qu’il a étiré jusqu’au ridicule avec la saga Ocean’s : Le film de casse. Franchement je n’y croyais pas une seconde à ce film qui semblait davantage faire office de parenthèse récréative post série (The Knick) et post biopic (Liberace) mais force est de reconnaitre que oui, ça fonctionne et même mieux que ça puisque le cinéaste a d’une part eu la bonne idée de gommer le glamour clinquant (et franchement lourdingue dans le peu de souvenir qu’il m’en reste) de Ocean’s 11, 12 et 13 et d’autre part s’est enfin rendu compte qu’il fallait qu’il se sépare de cette photo jaunasse qui inondait la plupart de ses dernières sorties.

    Cet Ocean’s eleven chez les ploucs comme la presse s’est empressé de le cataloguer, séduit autant par sa tonalité délibérément feel-good, la fine écriture de chacun des personnages (Même les frères de Joe Bang aka Daniel Craig ont leur univers propre) et le plaisir très premier degré (Le film ne joue jamais la carte du cynisme, ni sur les courses de Nascar, ni sur les concours de danse, ni sur les redneck en général) du polar à la Verneuil et la sympathie palpable pour l’Amérique white trash.

     C’est donc un divertissement de qualité, du dimanche soir mais de qualité, super drôle, super rythmé, qui se paie même le luxe d’être émouvant puisqu’il construit un très beau portrait entre un père et sa fille ainsi qu’entre deux frères en nous contant sans le marteler leurs complexes trajectoires et en faisant éclore une touchante et profonde complicité.

Le fils de Joseph – Eugène Green – 2016

La question rhétorique du père.

   8.0   J’en avais déjà parlé au moment où sortait La Sapienza : Ça demande d’y mettre du sien, un film d’Eugène Green. On n’entre pas dedans si facilement. Mais sitôt qu’on y est happé, c’est un voyage qu’on ne veut voir s’arrêter. A l’instar des grands cinéastes, Green a son univers et ses propres codes, que l’on doit apprendre à apprivoiser plus que déchiffrer.

     Dans La Sapienza c’était la cassure géographique, le mouvement vers l’Italie (Rome, Stresa, Turin) qui élevait subitement le film, brisait la gêne, libérait la beauté pure qui jusqu’alors couvait. Dans Le fils de Joseph aussi il faudra une rupture nette pour que le film prenne son envol. C’est Fabrizio Rongione qui l’apportera. 

     C’est la première fois que ça me travaille à ce point : En fait, Green, c’est Rohmer qui fait son Bresson. Le moralisme du premier s’acclimate avec le mouvement du second. La farce avec la spiritualité. Le profane et le sacré. Le jeu et le mythe. A l’image de cette séquence aussi cocasse que terrible où Vincent se retrouve dans une bien étrange posture dans le cabinet de son père. A l’image surtout de la séquence finale, qui pourrait être une sorte de croisement insolite entre Pauline à la plage et Au hasard Balthazar.

     L’histoire prend une envergure folle à mesure que s’ouvrent les étages du récit, parce que si les mots sont une fois de plus la matière première du cinéma d’Eugène Green, c’est dans sa relecture biblique que le film séduit puisqu’il parvient à ne jamais le dénaturer tout en nous faisant oublier qu’il adapte à sa façon quelques pages du Nouveau Testament.

     Vincent, adolescent paumé dans ses convictions et incapable de différencier le bien du mal, va rencontrer son père biologique tandis qu’il a toujours cru ne pas en avoir. Déçu du résultat (Je craignais la présence d’Amalric mais non, il est parfait dans ce personnage infect et ridicule : « Satan, toi qui règne sur le monde, délivre-moi des emmerdeurs ! ») il trouve du réconfort imprévu auprès du frère d’icelui, qui va, sans forcer, lui enseigner les vertus et richesses de l’humanité. Devenir son père spirituel, en somme.

     Le précédent Eugène Green s’intéressait à la sapience. Le fils de Joseph vise la bonté. Le film s’en tiendrait à ce glissement, cette rencontre antre Vincent (Jésus) et Joseph, qu’il gagnait. Mais il va aller plus loin. L’apparition de Joseph, bon, érudit, convoque forcément celle de Marie, la mère de Vincent, qu’on sait du côté du bien, depuis le début du film. C’est cette nouvelle rencontre qui propulse littéralement le film vers le sublime. Quand Marie et Joseph filent au cinéma pour y voir Le désert rouge, on y est. C’est comme lorsque Vincent est étendu sur son lit devant une représentation du Sacrifice d’Abraham.

     La dernière partie, absolument géniale, achève d’en faire un grand film sur le rapport au père et la quête spirituelle. Un grand film, tout simplement. Insolite, exigeant, unique, magnifique.

Happy End – Michael Haneke – 2017

Les monstres.

   6.5   Malgré son apparente froideur, le cinéma d’Haneke est systématiquement parcouru de trouvailles folles. L’oiseau dans Amour, la plage dans Le septième continent, le rembobinage dans Funny games. Quelques exemples parmi d’autres, il y en a tellement. Et Happy End ne va pas y déroger.

     Comment oublier, d’une part, ce plan (GoPro ?) de chantier qui s’écroule, pris du haut d’une grue diffusant les informations footballistiques à la radio ? Comment oublier cette séquence « coiffure » incroyable entre Jean-Louis Trintignant et Dominique Besnehard ? Comment oublier Franz Rogowski (étrange ressemblance avec Joaquin Phoenix) qu’on avait déjà adoré dans Victoria, véritable métronome chelou du film, incarnation de la brebis galeuse, qu’on va surprendre en train de danser (admirablement, mais parait-il qu’il est danseur en vrai, donc…) sur Chandelier dans une guinguette, se prendre un bourre-pif dans une cité, avant qu’il ne perturbe la dîner cérémonial des fiançailles de sa mère ? Son timbre de voix suffit à créer un espace de parole troublant, trop doux, très flippant. C’est la révélation du film à mes yeux.

     Mais il y en a deux. L’autre révélation, c’est Fantine Harduin, qu’on avait croisé dans les derniers épisodes de la cinquième saison d’Engrenages. Elle joue Eve, elle est bouleversante. Cette sécheresse qu’elle arpente (sorte de Benny’s video du 21^e siècle) fermée, solide et qui va se consumer brutalement en larmes dans une voiture, c’est fort. Et comment oublier cet échange miraculeux (point d’orgue du film) qu’elle tient avec Jean-Louis Trintignant, son grand-père ? Ce double aveu croisé, qui les place sur la même ligne de culpabilité et hors de tout principe, malgré l’opposition générationnelle, permet qui plus est à Haneke de faire un pont troublant avec l’issue de son précédent film, Amour.

     On se souvient que Caché s’ouvrait sur un plan de cour/trottoir de propriété, qu’on avançait, mettait sur pause. C’était une cassette, envoyée par un voyeur. Happy end s’ouvre sur une autre scène de voyeurisme : Via un écran d’Iphone on découvre les préparatifs avant d’aller se coucher (Se laver les dents, se brosser les cheveux, pisser) d’une mère, commentés (en messages textuels) par sa fille de 13 ans. Le malaise se poursuit jusque dans une cage de cochon d’inde et une cuisine. C’est à la fois insupportable, complaisant, sidérant, prometteur. Du pur Haneke, en somme.

     Dès lors, à de nombreuses reprises, les plans se feront sur un système similaire : Pas de plan/Iphone (hormis le dernier plan) mais des scènes lointaines, comme ce garçon sur un parvis d’immeuble de cité, scène qu’on perçoit mal, trop lointaine ; ou comme ce retour du vieux dans le hall de la propriété, scène perçue derrière un grand portail aux côtés d’un chien bruyant. Il y a de l’absurdité en permanence. Mais ce n’est pas l’absurdité qu’on trouvait dans le dernier film de Verhoeven (On y pense malgré tout, Huppert oblige) plutôt une absurdité qui se nourrit ici du cinéma chabrolien, là de Bunuel.

     La noirceur d’Amour m’avait beaucoup dérangé, ce même si le dispositif explosait parfois par petits pics de sidération. Ça sentait trop la mort, certes légitimement puisqu’on ne quittait pas le cadre mortifère de ce couple de vieillards. On n’ira pas jusqu’à dire qu’Happy end respire la vie, mais le dispositif est moins séquestrant. Reste qu’une fois encore, Haneke parvient à briser son apparente misanthropie (Toute la famille a son propre far-deau à trimballer) en convergeant le récit ainsi que nos yeux vers l’enfant.

Sabine – Philippe Faucon – 1993

Irresponsable.

   7.0   Difficile de faire récit plus déprimant. Agnès, 17 ans, se tire de chez son père alcoolique et se retrouve enceinte du premier garçon venu. Ils gardent l’enfant, mais ne parviennent pas à subvenir à ses besoins. J’en profite pour dire que c’est rare de voir à ce point la détresse sur le visage d’une jeune mère, au cinéma j’entends. Catherine Klein est bouleversante. Là-dessus entre en jeu la grande idée du film, le personnage condescendant et maléfique de la belle mère envahissante qui écrase Agnès et enterre le peu de bonne volonté qui lui reste. Le film s’en serait tenu à conter ce quotidien-là que ça suffisait à créer de la violence latente et une inconsolable tristesse – Avec les interrogations de la jeune femme sur son pouvoir d’être mère. Une scène constituera le point d’orgue de cette néfaste évolution : Une altercation entre les deux femmes pour la garde du petit Mathieu, l’une cumule les insultes et l’autre en vient aux mains. Agnès se réfugie chez une amie junkie. Philippe Faucon décide dès lors d’écumer le catalogue de la cruauté. Les ellipses conséquentes permettent de déployer toutes les phases sombres qui engloutissent Agnès, devenu depuis Sabine : Elle vend des sachets de coke sous le manteau dans les souterrains du métro, se pique à l’héro avec sa copine, se prostitue puis chope le sida. Se tirer de cette spirale de la lose est plutôt compromis, pourtant et c’est là que Philippe Faucon reste un cinéaste moins attaché à la souffrance de son ou ses personnages qu’à leur faculté de rebondir, de revivre, le film se termine sur une note en effet très douce, réconciliatrice, optimiste malgré l’issue sordide que laissait présager cette descente aux enfers d’une adulescente délaissée.

Grand Canyon (Timber Timbre, 2014)

« In the warm confusion »

     Sincerely, future pollution, le dernier somptueux album de Timber Timbre aura sans nul doute sa place dans mon top de fin d’année. Il m’a fallu un peu de temps pour l’apprécier autant que le précédent mais voilà, j’y suis. Il y a l’élégance de Springsteen et Richard Hawley, la grâce de Tindersticks et Leonard Cohen. Oui, rien que ça. Ce dernier disque me fait en outre retrouver des sensations similaires à celles qui me traversaient durant l’écoute de Dream River, de Bill Callahan. Sorte de plaisir absolu, complet.

     Je me permets donc de revenir sur Hot dreams, le chaleureux et sensuel cru 2014 et tout particulièrement sur Grand Canyon, véritable trésor caché et ce d’autant plus qu’il se situe au centre de l’album. Le montréalais Taylor Kirk et ses comparses nous propulsent dans une odyssée bohême quasi cinématographique, où l’on peut sentir le vertige des Rocheuses et les profondeurs de ses cavités inexplorées, songer à cette immensité, cette chaleur, ce mystère comme on a pu, parfois brillamment, le fouler au cinéma. Grand Canyon dure quatre minutes mais c’est un voyage à elle toute seule, une balade hantée au sein d’un territoire aussi douillet que caverneux où l’on se fraie notre propre chemin, où l’on y projette nos propres rêves.

En écoute ici :

https://www.youtube.com/watch?v=EaiSr1MQYrI

Le Caporal Épinglé – Jean Renoir – 1962

D’illusions en désillusions.

   7.5   Bien que le souvenir du visionnage de La Grande Illusion se soit évaporé dans les tréfonds de ma mémoire, se confronter à l’un des derniers films de Renoir relatant les désirs d’évasion de soldats français prisonniers des allemands à la fin de la drôle de guerre, ravive sinon le souvenir précis du film, certaines images et une respiration singulière. Ils ont ça en commun, je trouve. Une affaire de mise en scène puisque l’Histoire a laissé des traces (ne pas oublier que La Grande Illusion c’est 1937) et l’époque a changé, le jeu des acteurs avec. Gabin, Fresnay ou Von Stroheim c’est vraiment pas la même génération que Jean-Pierre Cassel, Claude Rich et Claude Brasseur. Toujours est-il que sans pour autant égaler son illustre modèle, Le caporal épinglé retrouve cette verve chère à Renoir qu’on avait vu naître dans La vie est à nous (1936) et qu’il poursuivit dans son chef d’œuvre suscité. Il faut résister, avant tout. Le groupe prend de la place, le groupe dans le groupe prend toute la place, tant il s’agit de solidarité aveugle, de petits sacrifices pour grandes réussites, d’amitiés désordonnées mais fortes. « Où j’irais sans toi ? » (sic) lâche un moment donné Papa à Caporal, qui venait de lui dire que s’il n’avait pas confiance en ses plans d’évasion il pouvait tracer sa route. Il me semble que le film, dans son ton comme dans sa construction, ses interactions et sa dramaturgie, est plus anecdotique, plus humble que La Grande Illusion. Et paradoxalement, il trouve son tempo et une plus grande absurdité puisque si les personnages se séparent constamment, ils se retrouvent presque aussitôt. Le caporal épinglé trouve aussi une émotion tenace via ses personnages bouleversants pétris d’humanité qui ne renoncent (presque) pas aux belles surprises (dont cette rencontre avec une fille de dentiste) que la vie peut encore leur offrir. Il n’empêche qu’on n’est pas prêt d’oublier l’évasion suicidaire de Ballochet précédée de ces mots : « J’ai un plan, le meilleur de tous. Celui qui consiste à ne pas en avoir ». L’instant qui suit où le groupe compte les secondes de son évasion afin de s’assurer qu’il a franchit les sentinelles est aussi angoissant que déchirant.