Les fils de l’homme (Children of Men) – Alfonso Cuarón – 2006

Tomorrow Never Dies.

   9.5   Tout à l’image de sa séquence d’ouverture, Les fils de l’homme fut une véritable déflagration pour moi, à l’époque de sa sortie. J’étais persuadé d’avoir vu le plus beau film du monde. Bon, j’avais une carte illimitée à l’époque et j’allais voir tout et (surtout) n’importe quoi donc j’ai du voir ça entre Camping et Bambi 2 si tu vois ce que je veux dire, mais j’avais quoiqu’il en soit été ému autant qu’impressionné comme rarement. Puis, au fil des années, le souvenir du film s’est quelque peu effrité dans ma mémoire, comme si passé le choc de la découverte il n’en restait plus que ledit choc et l’impression que l’ambition formelle (aussi au coeur de Gravity, du même Alfonso Cuaron) avait dévoré le puissant minimalisme du récit ainsi que sa fulgurante idée anticipatrice. Que reste t-il d’un choc comme celui-ci dix ans après sa sortie ? Je voulais le revoir non sans méfiance. Et j’ai repris une claque. Tranquilou.

     Cette ouverture m’avait marqué au fer, elle est exactement comme dans mon souvenir. Un unique plan séquence. Une télévision dans un café, dans lequel on apprend la mort de Baby Diego, le plus jeune des humains, à l’âge de dix-huit ans. C’est comme si une bombe atomique avait été lâché. Le même effet. Dans la foule, on distingue un visage familier, celui de Clive Owen, il vient acheter son café. On ne le quittera plus. Il sort, pose son gobelet sur un horodateur, l’ouvre, y dépose quelques gouttes d’alcool, quand derrière lui, soudain, l’établissement explose. Il faut d’emblée souligner l’important travail sonore. Les explosions autant que ces pluies de cendres, le vaste brouhaha urbain autant que ce terrible silence de la campagne, fabriquent une riche bande sonore, sensorielle et apocalyptique.

     Le Royaume-Uni est en proie au chaos, l’humanité est stérile, ne reste que la guerre. Partout, pas seulement en Angleterre. Les œuvres rescapées sont gardées dans une Arche. Le monde des humains est sur le point de s’éteindre. Rien ne semble l’empêcher. Pas même Jasper, ce vieux hippie pétomane incarné par un Michael Caine grimé en John Lennon, incarnant la coolitude soixante-huitarde du temps de paix. Theo, lui, en tant qu’ancien activiste politique, est enlevé par un groupe terroriste venant en aide aux immigrés, à la tête duquel se trouve son ex-femme, avec qui il a eu jadis un enfant, décédé d’une pandémie. Puisqu’il connait du monde au gouvernement, Theo pourrait obtenir un laissez-passer pour une jeune immigrée noire.

     Lors de la fuite, une violente embuscade ne laissera pas le temps au film de s’installer dans une routine. Julianne Moore ne faisait que passer, elle est abattue brutalement. Quelques secondes plus tôt, un simple jeu avec une balle de ping-pong entre deux anciens amants avait scellé une proximité passée, fait voltiger une bulle de douceur. Une gorge ensanglantée viendra la ternir. Avant que Theo ne s’effondre au pied d’un arbre masquant sa peine, mais ne se la cachant plus à soi-même. C’est terrible, mais Alfonso Cuaron ne s’y appesantit pas. Son plan séquence virtuose (hallucinant il faut bien le dire) est relayé par une accalmie aussitôt relayée par un besoin nécessaire d’aller de l’avant.

     Une simple affaire de relais, pense-t-on. Nous ne sommes pas au bout de nos peines. Il faudra à Theo (et par extension au spectateur) apprendre que Kee, la jeune immigrée, est enceinte et plus très loin d’accoucher d’où l’urgence de la mission. Le miracle est l’unique baromètre. On retrouve la maison de Jasper. On traverse une ferme isolée, une école abandonnée. On entre par le bus dans un camp de prisonniers. Puis Kee accouche dans une chambre miteuse. Là encore, c’est le plan séquence qui domine. Comme si Cuaron décidait qu’il pouvait y avoir encore un peu de beauté dans ce monde en décomposition.

     C’est dingue d’ailleurs de voir à quel point le film évite ou contourne tous les pièges et écueils inhérents à ce genre un poil sclérosé qu’est la science-fiction. Il ne ressemble à aucun autre. C’est le futur mais c’est encore aujourd’hui On a parfois l’impression qu’il est trop virtuose, trop opératique, trop suffisant dans sa maitrise des codes du genre et sa façon de les contourner, mais il trouve chaque fois l’équilibre parfait, dans sa mécanique et son mouvement dramatiques. Et puis c’est doux, pour un film « fin du monde » et c’est d’autant plus paradoxal que c’est parfois à la limite du soutenable, dans sa représentation d’un champ de bataille (le siège de l’immeuble) ou la traversée de ses mises en quarantaine qui évoquent forcément les camps de la mort.

     Et la distance est systématiquement la bonne. Tout est affaire d’un point de vue comme ça pouvait être aussi le cas dans La Route, le bouquin de McCarthy. Mais j’avais pas le souvenir que le film respecte à ce point cette éthique. C’est vraiment fort. Et jusqu’au bout. Le napalm dans la brume au loin alors qu’on est juste dans cette pauvre barque qui concentre pourtant tout l’avenir de l’humanité, c’est des images qu’on ne voit pas souvent au cinéma.

     Les fils de l’homme c’est aussi une somme de miracles. Si le plan-séquence prend cette valeur, c’est surtout pour s’acclimater aux tournures miraculeuses de son récit : Aussi bien cette grossesse inattendue que cet accouchement tumultueux, autant un cessez-le-feu solidaire à l’écoute d’un cri de bébé que de bouleversants rires d’enfants lors d’un générique au noir mémorable. Dans un ultime geste de transmission, le père endeuillé montre à la jeune maman comment faire roter son nourrisson. Il y a des films comme ça. Si géniaux, si audacieux, si émouvants qu’ils parviennent à ne jamais le crier. 

     Afin de développer l’univers de son film, Alfonso Cuaron offre de multiples informations via des journaux télévisés ou des publicités. On apprend de tout, par exemple qu’on a fermé le tunnel sous la Manche, que des kits de suicide sont vendus dans les pharmacies, que tout le Sud de l’Angleterre est transformé en immense camp de réfugiés, que New York a péri sous le feu nucléaire. Jamais ces infos ne seront outrageusement renseignées, pour la simple et bonne raison que la dystopie créee ne doit aucunement l’emporter sur la fuite, que le présent, aussi passionnant fusse-t-il, ne doit pas perturber les enjeux lumineux promis par cette fuite et l’avenir de l’humanité qu’elle emporte avec elle.

     Si Les fils de l’homme est traversé d’éclats musicaux variés, comme le In the Court of the Crimson King, de King Crimson, c’est une composition de John Tavener qui vient habiller l’intégralité de la dernière partie : Le déchirant Fragments of a prayer. Une merveille absolue qui résonnera longtemps dans nos têtes après le visionnage.

Rouge Midi – Robert Guédiguian – 1985

Voyage à travers une famille Estaquéenne.

   7.5   Si l’errance mi solaire mi suicidaire de Dernier Eté se déroulait sur un espace de temporalité restreint, Guédiguian change radicalement de braquet et embrasse la fresque familiale sur plusieurs décennies dans Rouge Midi. Si sa qualité narrative demande encore à évoluer, se densifier, à gérer mieux ses ellipses, parfois trop conséquentes et brutales pour que l’amplitude du récit n’en soit pas amoindri, l’élan est plus que prometteur, le geste courageux. Si le début du film est plus extérieur et ressemble parfois à du Renoir, la seconde partie se déploie comme dans un Fassbinder.

     Gérard Meylan joue un jeune ouvrier qui va se marier avec une jeune immigrée italienne jouée par Ariane Ascaride. Auparavant, on les aura vu enfants, lors de son arrivée à elle et sa famille à Marseille, lors des courses de crawl à lui dans le port de plaisance. On va suivre Meylan (Le personnage central du film, qui s’ouvre et se ferme sur lui, fumant une cigarette sur un balcon) dans sa vie de mari, de père, puis de grand-père, avant qu’il ne meurt et réapparaisse dans la peau du petit fils qui a grandi.

     Pas étonnant que Guédiguian retrouve cette circularité qui habitait déjà Dernier Eté, mais sur une temporalité cent fois plus élastique. Cette volonté de brasser l’éternelle boucle prend toute sa mesure lorsque l’enfant des années 70, Sauveur, portera le nom francisé de son oncle assassinée, Salvatore. Boucle toujours, avec cette ouverture et l’arrivée de cette famille calabraise dans le quartier de l’Estaque puis cette fermeture, avec le départ de Marseille du jeune homme.

     Les derniers instants dans le train, silencieux, sont très beaux. Après avoir dévoilé en quelques plans les vestiges de la période Front Populaire et certains lieux décrépis qu’on a traversés, Guédiguian surplombe ce Marseille des années 80, lui offre une vue d’ensemble majestueuse, tout en le fuyant par sa voie ferrée, entre ses roches et terrains vagues qui renferment pour le spectateur d’aujourd’hui moult aventures de Dernier Eté à La Villa, en passant par La Ville est tranquille. Fin sublime, poétique, pour un film certes inégal dans son déploiement, mais terriblement attachant dans sa tentative de fresque aussi grandiose sur le papier qu’elle s’avère au final intime, modeste et pensée avec les moyens du bord.

     Le plus étonnant étant de constater combien Rouge Midi s’oppose en tout point à Dernier Eté et pourtant à quel point on reconnait la patte Guédiguian dans les deux films. L’un stagne tragiquement comme si le temps s’était arrêté, l’autre recule loin dans le temps pour mieux avancer. Constater finalement combien ce sont deux films qui se complètent et qui forment les deux faces d’une même pièce, que Guédiguian gardera plus ou moins (J’attends de voir ce que je n’ai pas vu) durant toute sa carrière.

L’important c’est d’aimer – Andrzej Zulawski – 1975

Répulsion.

   5.5   Ça viendra peut-être un jour, qui sait, en attendant, mes rapports avec le cinéma de Zulawski restent un peu houleux. Vu à ce jour trois films (réputés) forts, complètement pétés, devant lesquels mon admiration passagère se dispute (parfois instantanément dans Cosmos, parfois par petites touches brutales et vraiment insupportables, ici ou dans Possession, qu’il faudrait toutefois que je revoie) à un rejet total, de sa complaisance globale dans son obsession de tout détraquer, de façon trop ostensible, trop forcé, capitalisant donc moins sur un état de sidération constant que sur un désagréable sentiment de pose.

     L’équilibre (pourtant trouvé dans un entrée en matière hallucinante et hallucinogène, qui convoque autant Passion que Blow Up) est souvent rompu dans L’important c’est d’aimer, ce malgré le vertige de certaines de ses percées, sa mélancolie palpable et sa volonté de cinéma de passionné au moins aussi passionné que cette folle histoire d’amour et de scène, trio destructeur qui reprend aussi bien Le Mépris (Formellement revendiqué par la musique cathartique de Delerue donc chaque pic d’apparition rappelle forcément ceux du chef d’œuvre de Godard ; Foncièrement évoqué lors de la plus belle séquence du film, au restaurant, entre Romy Schneider (magistrale) et un bouleversant Jacques Dutronc en clown triste) qu’il annonce, un peu, la mécanique tragique de Crash. Si on est loin de Cronenberg, il y a quelque chose de très cru dans le regard posé par Zulawski sur cette relation conjugale destructrice et une attirance flagrante pour les déformations tant les sourires mutent souvent en hurlements et vice-versa.

     Difficile de me situer par rapport à ce film, donc. Je ne peux pas dire que je n’aime pas, comme dirait Thérèse. Mais c’est l’intervention de ces gros sabots, parfois, qui m’empêche de m’y abandonner, qui m’extirpe brutalement de sa mécanique délirante. J’y vois autant de belles choses que j’en suis agacé par d’autres. Pas étonnant de croiser Klaus Kinski chez Zulawski, en tout cas. Cet acteur semblait tellement fait pour ce cinéma baroque, c’est hallucinant. Reste que je le préfère nettement chez Herzog. Autant que je préfère le cinéma d’Herzog, en somme.

L’homme à la caméra (Chelovek s kino-apparatom) – Dziga Vertov – 1929

Etude d’un poète.

    8.0   Je n’avais jamais vu ce film essentiel de l’Histoire du cinéma, véritable manifeste expérimental qui parvient aussi à être un passionnant film documentaire. Coup double qui le place à la jointure parfaite de deux œuvres plus ancrées chacun dans leur style : Etude sur Paris, d’André Sauvage et Le sang d’un poète, de Jean Cocteau. J’imagine qu’on peut trouver d’autres référents mais je cite ceux que je connais et auxquels j’ai pensé en regardant le film de Dziga Vertov. J’ai aussi eu la sensation que L’homme à la caméra avait inspiré Jean Vigo, notamment ses séquences sportives, qu’on retrouve dans La natation par Jean Taris ainsi que ses foules, qu’on pourra trouver sur les plages d’A propos de Nice. Il y a une volonté de filmer la vie grouillante, le quotidien d’une ville, de saisir des instants à la volée, dans un maelström harmonieux. Et il y a aussi cette générosité formelle qui en fait un pionnier, avec une idée dans chaque plan, des transitions folles, des surimpressions, des split screen, des accélérations, des ralentis, de la mise en abyme. Le but étant de créer une singulière musicalité dans le montage, aussi frénétique qu’hypnotique. Le film dure une heure, il n’a pas d’acteurs, pas d’histoire, ni de cartons et c’est passionnant.

Dos au mur (Man on a ledge) – Asger Leth – 2012

Outside man.

   4.0   Film de casse prévisible mais efficace, tellement invraisemblable qu’il tire vers le nanar, dans la lignée pêle-mêle de Braquage à l’italienne, Opération espadon, Haute voltige, Insaisissables, avec un soupçon de Phone game, pour rester dans une veine similaire et navrante. C’est surtout l’occasion de se rincer l’œil et plutôt deux fois qu’une avec Elizabeth Banks et la jeune Genesis Rodriguez dont on ne pourra répertorier le nombre de plans sur son décolleté ou sur son cul. Un moment elle se retrouve même en sous-vêtements, en plein braquage hein, absolument gratuitement, quand elle enfile son costume façon Irma Vep dans Les Vampires, de Feuillade, pour passer dans un conduit d’aération. Elle est jolie, hein, mais c’est super gênant, franchement. Ed Harris, lui, vient payer le prêt de sa treizième résidence secondaire, en cabotinant comme il sait le faire un riche homme d’affaires pourri de chez pourri. Et on croise aussi un acteur « dont a jamais su le nom » abonné aux seconds rôles dans certains films des années 90, notamment dans Les Evadés et 58 minutes pour vivre. Il jouait aussi le papa des deux fillettes dans La ligne verte si je dis pas de connerie. Pour le reste c’est donc un agréable divertissement pop-corn du dimanche soir, avec sa dose de rebondissements improbables, une tension permanente, carburant à trois plans par seconde, le genre de truc que seuls les américains parviennent à emballer suffisamment correctement pour te faire oublier que c’est nul, à condition d’avoir laissé ton cerveau dans la pièce d’à côté, cela va de soi. 

Three Billboards, Les Panneaux de la vengeance (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) – Martin McDonagh – 2018

En lettres noires sur fond rouge.

   3.5   C’est pas mal, dans un grand élan d’indulgence. Mais c’est tout, non ? J’ai un peu de mal à comprendre l’engouement global autour de ce film qui n’a de révolutionnaire que le mot inscrit sur son affiche en gros caractères rouges. J’ai l’impression qu’il est même le prototype du film américain pas du tout révolutionnaire. Qu’il surfe sur une mode, celle des premiers films d’Inarritu, mais sur un fond peut-être plus Eastwodien (J’ai pensé à L’échange) et sur une mécanique qui pompe clairement sur Collision, son grand idole apparemment. Pas si étonnant de voir Three Billboards en course (et apparemment favori, non mais franchement…) pour les Oscars étant donné que le film de Paul Haggis en avait en son temps récolté quelques-uns dont la récompense suprême, contre toute attente si mes souvenirs sont bons. Beaucoup aimé Collision à l’époque. Il y avait un truc fort, un magma impalpable, des blocs de sidération hyper marquants, des personnages forts et plein de défauts grotesques mais que j’avais réussis à trier. Faudrait que je le revoie.

     Cette forme, je la retrouve dans Three Billboards. Cette plongée dans une somme d’histoires, d’individualités, dans une Amérique raciste et des personnages réunis, perturbés par une donnée nouvelle, un autre personnage, avec son histoire, sa violence, sa volonté de rendre justice coûte que coûte. A ce petit jeu choral, il me semble que le film échoue puisque si le personnage de mère-courage joué par Frances McDormand est absolument passionnant, attachant autant qu’elle est exécrable, ceux qui gravitent autour le sont nettement moins ou alors ils sont dessinés maladroitement. Et les rebondissements qui les accompagnent sont les plus invraisemblables qu’on verra cette année, je pense. Les lettres de l’un, le revirement de l’autre, deux idées qui sont belles. Mais comment est-ce possible d’écrire des scènes pivot pareilles ? Sam Rockwell qui tombe dans la même chambre d’hôpital que celui qu’il vient d’agresser ; Frances McDormand qui envoie les cocktails molotov dans le commissariat le soir où Sam Rockwell se trouve dedans, avec un casque sur les oreilles (LOL), venus reprendre en main son dossier ; Sam Rockwell, toujours, qui se murge dans le bar du coin et entend derrière lui un type qui parle d’un viol ressemblant à celui de la fille de la mère aux Billboards ; Frances McDormand qui dine avec Tyrion Lannister et qui voit son ex-mari débarqué dans le même resto avec sa petite amie écervelée (personnage ridicule du film). Rarement vu un film qui fasse autant clignoter les bouleversements dans son intrigue.

     Finalement, sur une trame similaire je me demande si je préférais pas Wind River, l’an dernier. Il y avait une volonté d’ancrer le récit dans une géographie, une culture alors que McDonagh se fiche complètement du village dans Three Billboards, et d’ailleurs il suffit de voir ce qu’avait fait Van Sant d’un lieu si proche (même si c’était en Pennsylvanie alors que Three Billboards se situe dans le Missouri) dans Promised Land, c’était autre chose. Et puis Wind River allait au bout de sa démarche. C’était un peu puant, un peu pour l’auto-justice, comme l’était Trois enterrements en son temps (Le même temps que Collision, tiens) mais au moins on allait au bout du schéma. Ici même pas, McDonagh se la joue petit bras comme pour tout le reste, avec ses gentils pas si attachants qu’on pourrait le croire et ses méchants moins irrécupérables qu’ils laissent paraitre. A la toute fin, on a bien compris qu’il voulait nous dire que ses personnages allaient faire demi-tour et bien j’aurais préféré qu’il nous le montre plutôt que de laisser planer un pseudo doute comme s’il voulait se froisser avec personne.

     Et puis t’as des séquences qui sont de petits frissons de la honte quand même. Le flash-back inutile – comme dans Wind river, mais il avait le mérite de sa sécheresse – et d’une telle lourdeur. Le passage de la biche – Au secours ! Et puis cette séquence de lynchage hyper violent, qu’est-ce que la plan-séquence vient faire-là, franchement ? Il y a quelques années on avait aussi eu le droit à un film tape à l’œil dans un style similaire, The place beyond the pines, qui sur un registre choral, tentait beaucoup plus de choses (Faire trois films en un) mais échouait lui aussi en filmant mieux un personnage que les autres. Mais au moins ça ne cherchait pas à séduire tout le monde. Et puis cet humour omniprésent dans Three Billboards, trop forcé est assez insupportable. Autant que le sont ces grandes tirades de Frances McDormand. Il me semble qu’In Bruges avait un ton nettement plus impertinent et courageux que ce machin programmé pour les statuettes. Vraiment, je comprends pas trop les éloges là.

Star Wars, épisode III, La Revanche des Sith (Revenge of the Sith) – George Lucas – 2005

« En tout cas, pas tant que mon mot à dire, j’aurais »

   5.0   Evidemment que tout est cent fois plus intéressant dans cet épisode puisqu’il a pour mission de recoller les morceaux. Et il le fait plutôt bien. D’emblée tout est d’ailleurs plus excitant (Les vingt premières minutes) que n’importe quel micro séquence des deux précédents opus : L’ouverture vertigineuse en plein combat galactique, Obi-Wan, Anakin, R2D2 et feu R4 face aux droides récalcitrants, l’ascenseur qui monte, l’ascenseur qui descend, R2D2 qui s’enflamme, l’affrontement avec Dooku, le combat avec le général Grievous le gros droide tubard, le crash improvisé et maitrisé. « Un vrai plaisir » pour reprendre les mots d’Obi-Wan, qui n’aura jamais été aussi nonchalant. On n’ira pas jusqu’à dire que la mécanique s’enraille ensuite mais disons que durant ces vingt minutes on oublie qu’on vient voir l’épisode où Anakin devient Dark Vador, c’est déjà beau. La suite est en effet plus programmatique et on n’oubliera pas de satisfaire les fans en allant faire coucou à Chewbacca et ses potes Wookiees sur Kashyyyk, mais tout est vite dévoré par l’attente du grand final : et le basculement tant attendu vers le côté obscur est très cruel dans la mesure où tous les jedis sont terrassés, bébés padawans compris. Ça m’avait bien glacé le sang à l’époque. La dernière demi-heure est assez impressionnante dans son épique montage alterné Obi-Wan/Anakin & Yoda/Sidious (Double combat sans vrai mystère dans la mesure où l’on sait ce qui leur advient à tous les 4) avec deux décors somptueux, aux antipodes l’un de l’autre, même si la rivière de lave de Mustafar finit par être TROP, donc super moche. Dans l’issue, on retiendra outre la démarche fatiguée de Yoda et l’agonie (étonnamment émouvante) d’Anakin carbonisé : les naissances de Luke & Leia alternées avec la première respiration de Vador. Le Mal est né. Bon, son cri ridicule quand il apprend pour Padmé c’était pas obligé, sinon.

Métro au Cinéma

     Un ami s’est amusé à donner ses cinq « scènes de métro » préférées au cinéma. J’ai voulu jouer aussi. Ça me parle bien, ce genre d’exercice. J’allais partir sur cinq mais finalement j’ai lutté pour ne pas en mettre quinze. Désolé pour ceux qui restent sur le banc de touche (pour ne pas les citer : Le samouraï, Collateral, Buffet froid, Creep, Quatre mouches de velours gris, L’impasse, News from home, entre autres) :

1. . Le dialogue improvisé autour de la jouissance, entre Albert Dupontel, Monica Bellucci et Vincent Cassel, ligne 7bis, entre Buttes-Chaumont et Pré Saint-Gervais, dans IRREVERSIBLE.
2. Gene Hackman à la poursuite de Fernando Rey, qui le nargue d’un coucou mémorable ainsi que la cultissime course-poursuite sous le métro aérien dans FRENCH CONNECTION.
3. Le face à face silencieux, entre gangs, au bout de la nuit, direction Coney Island, dans LES GUERRIERS DE LA NUIT.
4. Ulysse, le chat roux et Oscar Isaac, d’une station new-yorkaise à l’autre, d’un reflet à l’autre, dans INSIDE LLEWYN DAVIS.
5. L’ouverture, sans parole, véritable ballet chorégraphié, sous effluves techno, d’une rame vers l’autre dans NOCTURAMA.
6. « Jack, c’est toi là-haut ? Il est indécrottable ça force l’admiration ! » Magnifique réplique VF du terroriste Dennis Hopper, face à Sandra Bullock dans la rame et Keanu Reeves sur le toit, dans SPEED.
7. La bombe dans la station de Wall Street, qui fait des dégâts même si John McClane limite une fois de plus la casse, dans UNE JOURNEE EN ENFER.
8. Son passage hors-champ secouant les verres de vins, faisant danser la baie vitrée et provoquant l’aboiement des chiens de Brad Pitt et Gwyneth Paltrow, dans SEVEN.
9. Attraction silencieuse, sensuelle et flippante pour une belle inconnue, Ou baiser avec les yeux, selon Michael Fassbender, en pleine rame londonienne, dans SHAME.
10. Le tout en found footage, sur la ligne déserte, dans le noir d’un tunnel, d’une station à l’autre, des amis sont poursuivis par des grosses bébêtes, dans CLOVERFIELD.

Et pour les fans de métro, de cinéma et de métro au cinéma, je vous conseille les vingt minutes de cette excellente vidéo signée Blow Up, pour Arte. : https://www.youtube.com/watch?v=TsL_iO22m88

La taverne de l’Irlandais (Donovan’s Reef) – John Ford – 1963

Les vieux briscards de la castagne.

   5.0   Un petit Ford de fin de carrière dans lequel il va pour la dernière fois tourner avec John Wayne. Il faut voir ce dernier et Lee Marvin se distribuer des bourre-pif toutes les deux minutes. Je n’ai pas compris grand-chose à l’histoire sinon que ce sont deux anciens soldats du Pacifique, définitivement installés sur une ile de Polynésie après la fin de la guerre, tous deux nés le même jour et se livrant à un combat traditionnel pour la population locale. Ils se la mettent donc en permanence dans la taverne du titre, vieille guinguette délaissée, qui renferme un juke-box cassé qui servira pour plein de petits gags pour lesquels il est difficile de se marrer excepté si t’es bourré. Y a aussi une histoire de fille et d’héritage, enfin qu’importe. C’est surtout l’occasion pour Ford de filmer les lieux (En l’occurrence l’archipel de Hawaii) et c’est très beau, aussi bien ses paysages, ses plages que ses rites, ses gens, on sent qu’il prend un malin plaisir à tourner là-bas. Beaucoup aimé la séquence de l’orage pendant la cérémonie religieuse, parce que Ford prend son temps pour la mettre en place avant de tout liquider lors d’une généreuse tempête. Le cinéaste venait pourtant de tourner l’un de ses plus beaux films, avec L’homme qui tua Liberty Valance, il a dû se dire qu’il était temps pour lui de se relâcher un peu, il n’en a donc plus rien à cirer et pond cette farce attachante. Je l’aurais sans doute vite oublié mais je suis content d’y avoir jeté un coup d’œil.

Les deux cavaliers (Two Rode Together) – John Ford – 1961

Les prisonniers du désert.

   6.0   L’un des tous derniers films de Ford, inégal certes, mais loin du faux-pas revendiqué par son auteur lui-même. Comme Hawks refaisait Rio Bravo dans El Dorado, Ford refait La prisonnière du désert, ici avec James Stewart et Richard Widmark, qui partent à la recherche de jeunes blancs enlevés quelques années plus tôt par des Comanches dans un village. Si Widmark joue un officier de camaraderie, dévoué, juste et patient, Stewart campe un shérif cynique et pourri, bien plus préoccupé par ce que va lui rapporter sa mission que l’objet-même de la mission. Le film trouve un équilibre très étrange puisqu’il est à la fois hyper sombre, parfois émouvant et cruel (le garçon qu’on vient d’arracher une deuxième fois à sa famille et qui est touché par un air de musique de son enfance) et dans le même temps volontiers potache, alcoolisé, c’est comme s’il préparait la farce de La taverne de l’Irlandais. T’as des moments où Ford abuse un peu de ces légèretés occasionnant de vraies grosses fautes de goût, mais globalement c’est pas mal.