Independencia – Raya Martin – 2010

Mères et fils.

   6.5   C’est d’abord l’utilisation inattendue d’un format carré qui intrigue puisque dans la mesure où l’intégralité du film se déroule en forêt, un autre cinéaste aurait probablement opté pour un format plus large. ça ainsi que le choix du noir et blanc et d’un décor volontiers artificiel le rapproche en effet du cinéma muet, mais l’on pense aussi à des films comme Mère et fils, de Sokurov avec son image incurvée ou plus récemment aux Garçons sauvages, de Mandico et sa picturalité sauvage, ainsi qu’à Post tenebras lux, de Reygadas tant la dimension sonore propulse le film au-delà de sa seule puissance esthétique, le film étant là aussi parcouru d’étrangetés, de curieuses apparitions et de saillies burlesques, malgré la force dramatique de l’ensemble. Il y a aussi cette histoire de cycle, qui évoque le cinéma de Naomi Kawase. On meurt, on nait. Un jeune garçon en remplace un autre, son père. Ce dernier, un moment donné, raconte une légende à propos de son grand-père, que lui racontait son propre père.

     Du point de vue mise en scène, le film de Raya Martin est une vraie découverte, à la fois complètement à part dans le paysage cinématographique autant qu’il fonctionne en hommage aux codes du cinéma hollywoodien du des années muettes puisqu’il s’agit de raconter l’histoire d’une famille philippine en fuite menacée par l’invasion américaine – Si Independencia n’offre aucune date, on peut vite faire le lien et replacer le récit durant l’occupation américaine au début du XXe siècle. Raya Martin nourrit son film d’idées marquantes : Un entracte avec fausses actualités de propagande au beau milieu, qui débarquent après que la pellicule ait comme brulé sous nos yeux, puisque le cinéma philippin a perdu la quasi intégralité de ses archives audiovisuelles. La toute fin tente de coloriser l’image, en clin d’œil aux films de Stan Brakhage, dixit le réalisateur. Et il y a l’idée de ces bulles de pensées ou de rêves avec des surgissements sexuels qui donnent au film une dimension érotique que le cinéma habituellement prude (au temps du muet) oblitère.

     Il manque toutefois à Independencia un souffle, une folie, un point de fuite qui permettrait d’y voir davantage qu’une survie statique à l’état sauvage. Le romanesque d’un Satyajit Ray pointe parfois au détour d’une ellipse ou d’un dialogue poétique, mais tout retombe aussi très vite, entre deux extrémités (la fuite puis l’orage) convaincantes. Le temps s’avère paradoxalement long pour un film aussi court. Et si l’on songe aussi au cinéma d’Albert Serra, c’est moins le magnifique Honor de Cavalleria qui nous vient à l’esprit que l’hermétique et paresseux Chant des oiseaux. Entre la fuite en ouverture et l’orage final, il manque un glissement qui aurait permis au film de trouver le bon équilibre. En l’état, c’est un beau film, somptueux d’un point de vue plastique, mais ça manque de chair dans le récit pour dépasser son simple statut d’ovni visuel et surtout sonore : Le souffle du vent, les fortes pluies, le chant des oiseaux, le bruit de la végétation, des cours d’eau, c’est de la contemplation sonore avant tout.

Pyromaniac (Pyromanen) – Erik Skjoldbjærg – 2016

Au feu, le pompier !

   3.5   Un jour il faudrait que je revienne quelques instants sur Backdraft, mon Ron Howard préféré – sans doute car je l’ai beaucoup regardé étant gosse mais aussi parce qu’il m’avait impressionné lors d’une revoyure furtive il y a quelques années – qui outre son ampleur mélodramatique, sa forte dimension fraternelle (Russell/Baldwin), son monde d’hommes aussi badass que gay friendly et ses nombreux élans héroico-pyromaniaques, offrait une vraie place au feu, comme s’il était le personnage central du film, monstre insaisissable se régénérant par-dessous les portes au moindre souffle de courant d’air, filmé avec autant sinon plus de passion que les valeureux pompiers chargés de son extinction, par son réalisateur américain.

     Tout ça pour dire que j’abordais Pyromaniac avec le souvenir du film de Ron Howard. N’ayant vu que le très dispensable Pioneer, d’Erik Skjoldbjærg, je ne m’attendais pas à grand-chose. Et une nouvelle fois c’est un film pas inintéressant sur le papier mais plombé par une mise en scène neurasthénique, avec de jolis plans de la campagne norvégienne ici, quelques impressionnantes scènes de feu là, mais d’une part tout est beaucoup trop bref et d’autre part ça se regarde trop le nombril : chaque mouvement de caméra est prévisible, chaque déplacement de personnage trop écrit, chaque silence beaucoup trop silencieux.

     Sans parler de ces personnages mutiques et sans envergure qui traversent ce film finalement sans intérêt qui ne déroge jamais à son petit programme qu’on a compris dès les cinq premières minutes : Nous raconter qu’un jeune pompier, fils de chef des pompiers, brillant à l’école mais depuis très mal dans sa peau, très solitaire, très arc-bouté dans son cocon familial bourgeois, va prendre habitude à bruler des forêts puis des maisons, tout en éteignant les incendies avec son père et les volontaires du village, avant que tout cela n’éveille les doutes de ses proches et qu’il soit bientôt surveillé par une enquête policière. C’est tout. Et on s’en fiche globalement, c’est le plus triste dans cette affaire, ça ne débouche sur absolument rien qui éveille en nous la moindre curiosité ou émotion.

     Alors certes, Backdraft et ses ressorts hollywoodiens bien bourrins ne brillait pas par sa subtilité, mais au moins ça vibrait, ça embrasait littéralement l’écran (On n’avait eu aussi chaud devant un écran, jamais senti autant le feu depuis les quelques saillies brulantes de L’aventure du Poséidon) et c’était constamment impressionnant (La séquence finale sur les passerelles d’un bâtiment industriel, notamment), c’était parcouru de larmes, de feu et sang, c’était presque un opéra ardent. Dans Pyromaniac, c’est plus ramassé, plus discret, plus norvégien et c’est finalement l’ennui qui gagne. Et pourtant, y a presque autant de musique illustrative que dans Backdraft, c’est dire.

Leonera – Pablo Trapero – 2008

Une affaire de mères.

   5.0   Julia, enceinte, est incarcérée dans une prison pour jeunes mères, pour le meurtre de son petit-ami. Leonera se déroule quasi entièrement au sein de cette prison argentine dans laquelle les femmes ont la possibilité de garder leurs enfants jusqu’à leur quatre ans. C’est typiquement ce qu’on pourrait appeler un film de scénario, puisque c’est lui qui préserve l’intérêt du film. C’est lui qui choisit de ne pas faire de ce film le récit du quotidien d’une mère en prison mais de l’agrémenter de tout un tas de micro-rebondissements et d’une construction faite d’ellipses pour concentrer les nombreuses années de sa détention. C’est le scénario qui définira le climat définitif : Savoir si Julia restera aspirée dans cette spirale de cruauté ou si dans un élan téméraire, le film lui offrira la lumière. C’est lui qui choisit de ne pas nous dévoiler ce qu’elle et son ami savent : Est-elle coupable ou non du meurtre de son mec ? Bonne idée ceci dit dans la mesure où le film ne s’y intéresse pas suffisamment (il préfère se pencher sur le destin de la jeune femme, qu’importe si elle a tué dans un accès de folie/jalousie ou si elle est tombée dans un piège) pour le compter parmi sa mécanique à suspense. C’est le scénario qui choisit aussi de faire de ces personnages qui gravitent autour de Julia de purs side-kick parfois attachants (Marta, par exemple) mais trop souvent dessinés grossièrement. Quand le film pourrait glisser vers quelque chose de poétique voire fantastique (l’émeute, la sortie conditionnelle) il ne s’ouvre pas et ce dans quoi il s’engouffre est ce qu’il avait de plus prévisible dans son chapeau. Donc le film est plutôt réussi quand il raconte l’emprisonnement de cette femme enceinte, paumée, mutique – Trapero sait installer une ambiance et l’intérieur de cette prison, avec ces cris de bébés partout, ces jouets, ces lignées de poussettes, ces tas de couches et ces femmes souvent nues ou à demi-nues car bien enceintes ou allaitant leurs marmots, offre un univers qu’on voit peu si ce n’est (mais sans les grossesses) dans la série Orange is the new black. Avec dans la lorgnette l’inéluctable séparation d’avec leurs enfants, suivre et seulement suivre le destin de ces mamans atypiques suffisait à faire un beau film à mon avis – Même si l’idée de la double figure maternelle, avec cette femme qui doit « se séparer de » sa propre mère pour espérer le devenir est une belle trouvaille en miroir. Je serai plus réservé sur des choix de filmage franchement gênants (qui posent plus qu’ils ne racontent) à l’image de ces incessants travellings arrière (qui démarrent sur des visages pour finir en plan d’ensemble, pour souligner la solitude certes mais surtout par souci esthétique) et de ces embardées caméra à l’épaule derrière son personnage. Entre Haneke et les Dardenne, Trapero peine à choisir sa voie. D’autant qu’il y filme sa femme, Martina Gusman (Julia, donc) et qu’il ne parvient pas à créer de l’empathie, tant elle est n’est qu’un bloc glacé perdue dans un scénario cousu et une mise en scène plombée. Quand le film s’ouvre et se ferme sur la même comptine enfantine on se dit qu’il avait peut-être plus de choses à raconter avec les enfants. En l’état ils n’existent pas non plus. Sur un sujet similaire je préfère nettement Ombline, avec Mélanie Thierry.

Homeland, Irak année zéro – Abbas Fahdel – 2016

Je veux voir (et filmer).

   10.0   Ce titre « Irak année zéro » évoque d’emblée forcément le grand film de Roberto Rossellini. Il s’agit là aussi de l’errance d’un enfant-guide au milieu des ruines. « Bagdad ville ouverte » aurait aussi fait un excellent titre, mais de la trilogie de la guerre rossellinienne c’est davantage à Païsa que j’ai pensé, tant le film, malgré son ancrage intime, s’ouvre sur le collectif au moyen d’une infinité de ramifications – on écoute la famille puis les amis puis de nombreux citoyens – et prend la route (essentiellement dans sa seconde partie puisqu’il était interdit de tourner dans les rues irakiennes sous le régime de Saddam Hussein) comme on remontait le fleuve dans le chef d’œuvre néoréaliste de l’auteur italien. 

     Abbas Fahdel, irakien d’origine, monte à Paris pour suivre des études de cinéma, notamment les cours de Jean Rouch. Il vit dans la capitale française depuis la fin des années 70. En 2002 il décide de revenir sur sa terre natale pour accoucher d’un premier documentaire, Retour à Babylone. Il y retourne en 2003 pour y filmer sa famille, les lieux de son enfance tandis que le pays se trouve devant l’imminence d’une nouvelle guerre. L’attente s’éternise (un an de rushs) il repart en France, pour la naissance de sa fille. La guerre éclate quelques jours après son retour. Quand il revient, Bagdad est tombée, le pays est occupé par les forces américaines et en proie aux pillages. Après avoir filmé le quotidien d’avant la bataille, il rend compte de celui d’après, d’où un film en deux parties distinctes, séparées de l’ellipse qui raconte son absence.

     D’abord, l’auteur filme le quotidien des siens, capte des instants de vie, simples, chaleureux. Ici on prend le thé devant les apparitions télévisées de Saddam Hussein – Fahdel filme des visages, des regards, les mains. Là on prépare le repas ou bien on fait la vaisselle. Observation d’une mécanique qui sans aucun doute replonge Abbas dans son enfance – De toute façon, l’enfance est le vrai moteur de ce film. Mais déjà quelque chose a changé, la perspective de la guerre s’installe. On s’y prépare en construisant un puits dans le jardin en prévision des coupures d’eau courante, ou bien en faisant sécher du pain. On renforce les fenêtres afin qu’elles ne cèdent pas au souffle des explosions – Sans doute l’une des images les plus fortes que le film laissera, puisque ces lignes de scotchs font le lien avec la précédente guerre : On colle le ruban adhésif en suivant les traces laissées par ceux de la guerre du Golfe.

     La première partie se ferme sur une séquence majeure qui dilate toute temporalité : On se situe toujours en temps de paix suspendu, dans l’attente de la guerre mais on panse toujours les plaies de 1991. Abbas accompagné par son neveu Haidar (durant une grande partie du film) visitent les ruines d’un abri jadis pulvérisé, où périrent des centaines de personnes. Le lieu est devenu musée, un tapis rouge ouvre le passage mais le reste, autour, n’est que gravats, et sur un pan de mur sont affichés les photographies des victimes et des corps calcinés. Fahdel rend compte de ces images et filme longtemps le trou béant laissé par l’obus. C’est évidemment d’autant plus terrible que l’on sait le pays sur le point de revivre ces drames.

     Dans la seconde partie, l’Irak n’est plus régenté par Saddam Hussein mais placée sous le joug américain. Fahdel quitte les intérieurs pour prendre la route – On pense alors aux films de Kiarostami ou à cette sortie éphémère dans A la folie, de Wang Bing – et circuler entre les ruines et les barrages militaires. Les paraboles jusqu’alors interdites fleurissent sur les toits. Les télévisions diffusent des clips et des pubs en remplacement des spots de propagande. Il n’y a plus trois journaux de presse mais cinquante-huit. C’est un autre Irak. Lorsque Fahdel filme la population, certains disent regretter le régime de Saddam, d’autres préfèreraient revenir au temps de la monarchie, d’autres encore annoncent que le peuple irakien d’ordinaire pacifique ne tient pas à être libéré des griffes de Saddam pour se faire envahir par l’armée américaine. Tous savent que le grand gagnant de cette invasion n’est autre que la peur, provoquée par cette insécurité florissante faite de pillards et d’affrontements civils en tout genre. Les enfants, eux, sont restés insouciants et acceptent ce nouveau paysage, ces ruines comme terrain de jeu, s’amusent à approcher les soldats, continent de jouer à la guerre, allument des pétards sur les rives du Tigre ou ramassent des explosifs usagers, quand ils ne sont pas marqués des séquelles de la guerre.

     Un moment donné durant la seconde partie, l’auteur se rend à la cinémathèque de Bagdad, qui à l’instar de bâtiments symboliques du régime de Saddam, s’est évaporé sous les bombes. Nombre d’archives sont irrécupérables, des tas informes de pellicules jonchent le sol détruit, la salle de projection dévoile ses sièges calcinés. Peut-être est-ce en revoyant ces images ou en y songeant que Fahdel s’est convaincu de les monter, de les insérer dans ce film, de faire ce film – Notons qu’il fallut dix années à l’auteur pour qu’il y retouche, parce qu’elles étaient trop douloureuses pour lui – pour ne pas qu’elles tombent dans le même oubli que cet établissement évaporé. A moins que ce ne soit parce qu’une partie de son pays soit aujourd’hui contrôlé par Daesh ?

     Le film n’est jamais tenté ni par le sensationnalisme ni par le chantage lacrymal, mais s’il est constamment dans cette retenue c’est moins pour (trop) contrôler / respecter cette distance que pour restituer le propre point de vue du cinéaste, celui d’un homme de retour sur les lieux de son enfance, qui n’aura ni ressenti la menace naissante du conflit ni vécu frontalement la guerre puisqu’il est rentré puis revenu après la chute de Bagdad. Homeland, Irak année zéro eut été plus douteux s’il avait cherché à être un film-constat moraliste, pédagogico-universaliste. En somme, c’est un voyage à hauteur d’enfant – Celui qu’était Abbas bien qu’il soit dorénavant adulte ; celui qu’est Haidar son neveu, notre guide ; et tous les enfants que l’on croisera au gré de ces 334 minutes.

     Bien qu’il soit monté, mixé, construit, le film d’Abbas Fahdel est catégoriquement minimaliste dans ses effets, respectueux de chacun de ses partis pris qu’il s’est d’emblée imposés. Par exemple il n’y aura pas de voix off. Les éléments qu’on pourrait offrir ainsi dans un autre film sont ici dévoilés lors de rares et discrets sous-titres, souvent réduits à la présentation du visage à l’écran (Mon frère Ibrahim, ma nièce Kanar…) à moins qu’on en dise davantage sur leur tragique destin – De cette manière, Fahdel nous apprend très tôt dans la première partie (afin de ne pas miser sur le choc de la surprise quand on s’est attaché à lui) que Haidar sera tué par un tireur inconnu après l’intervention américaine. Là encore aucune roublardise : Fahdel était rentré en France quand Haidar est décédé. C’est donc un carton à la fin qui nous l’apprend.

     Des partis pris il y en a tant d’autres. Pas de musique dans ce film, évidemment. Pas d’écart esthétique ni de flashbacks ni d’images d’archives. Tout est craché là, brut, au présent, mais dans un présent plutôt étrange, d’une part car le conflit répond (par les souvenirs de chacun notamment) sans cesse en écho à celui de la guerre du Golfe (Souvent, 1991 et 2003 se confondent, notamment lorsque le film plonge dans la misère irakienne, touchée par l’embargo), aussi car l’ellipse centrale crée autant une cassure nette qu’un hors-champ terrible, aussi parce qu’il aura fallu dix ans à Abbas Fahdel pour se replonger dans ces images et nous les offrir.

     L’autre importance d’Homeland, Irak année zéro et pas des moindres c’est le contrechamp qu’il offre des images télévisées. Les images de guerre prennent une autre valeur, il ne s’agit plus de rendre compte des missiles, des rangées de chars d’assaut, d’un désert noir sans vie, mais de voir les maisons, les rues, les intérieurs, les extérieurs, de voir le peuple irakien dans l’intimité de son quotidien, de l’écouter. C’est un grand film de guerre, le plus important depuis longtemps, mais il n’y a pourtant aucune scène de violence, aucune scène de guerre. Pourtant, une tension s’installe et ne quitte jamais le film.

     Si le film s’ouvre sur le collectif, Haidar restera le point d’inertie. Il a douze ans. Il est notre guide. Il est à la fois le guide parfait, raconte et commente beaucoup, tient tête aux adultes, avec juste ce qu’il faut de candeur et d’insolence, d’intelligence et de curiosité, mais à la fois ce qui frappe pourtant très vite, tragiquement, c’est qu’il en sait beaucoup trop pour un enfant de douze ans. A grandir avec cette conscience de la guerre, cette conscience historique, cette conscience politique, il en a oublié de grandir comme un enfant de son âge. Quelque part, ce film il est pour Haidar. Je suis persuadé qu’Abbas Fahdel s’est décidé à monter ces images pour lui. Pour le ressusciter, en un sens.

     De cette fresque intime, documentaire fleuve de 5h30, que l’on peut donc regarder d’une traite ou que l’on peut appréhender en deux fois (Avant puis après la bataille) Abbas Fahdel livre un document passionnant doublé d’un témoignage précieux, dans la lignée du Shoah de Claude Lanzmann. Je ne suis pas irakien, n’ai jamais mis les pieds en Irak, j’ai pourtant le sentiment au sortir du film que cette famille c’est un peu la mienne : Les proches d’Abbas Fahdel, ses nièces, son neveu, son frère, j’ai traversé cet étrange présent à leurs côtés, j’ai vu leur quotidien et leurs rires, leur peur, leurs douleurs et le grand malheur qu’ils traversent, eux comme tant d’autres. Ce n’est pas la guerre que les médias nous avaient représentée, mais la guerre vue à travers le prisme d’hommes, femmes et enfants qui vivent dedans.

Casa grande – Fellipe Barbosa – 2015

Le danger indiscret de la bourgeoisie.

   8.0   Après avoir fait l’étourdissante découverte du cinéma de Fellipe Barbosa l’an dernier, grâce au merveilleux Gabriel et la montagne, je rêvais de voir son premier long métrage, passé lui aussi de façon tout aussi confidentielle par chez nous mais globalement encensé dans les festivals qu’il a traversés. Et c’est un film impressionnant. Complètement différent de ce à quoi je m’attendais dans la mesure où il s’avère nettement plus géostationnaire (Tout se déroule à Rio de Janeiro, entre un grand pavillon bourgeois, un lycée privé, une plage et la favela) que le jeune Gabriel sillonnant le monde, plus autobiographique aussi, quand le précédent était le récit du voyage d’un ami de l’auteur.

     Si la matière documentaire transpire dans Gabriel et la montagne au gré de chaque déplacement, escale du personnage, on ressent ici toute la dimension autobiographique à travers chaque scène de ce portrait, détaillé, complexe, chaque interaction avec son entourage. Et ça va plus loin qu’une simple inspiration, on est parfois dans la transposition pure puisque Barbosa tourne (la majeure partie du décor du film) dans la maison de son enfance, située dans la Barra da Tijuca à Rio ainsi que dans le lycée Saint-Benoit dans lequel il passa son adolescence. Plus fort encore, certains acteurs non-professionnels campent leur propre rôle.

     Jean c’est le garçon prodigue de la famille, qu’on voudrait voir entreprendre les plus grandes études, qu’on dit chaque jour qu’il est meilleur que ses camarades. Il y a dans ce prénom, qu’il faut prononcer Jean à la française, comme dans une plantation du XIXe siècle, quelque chose d’écrasant, qui éloigne des gouvernantes qui ne parviennent pas le prononcer, aussi pour se dépareiller des coutumes brésiliennes que de la caste bourgeoise. Après le licenciement du chauffeur de la famille, Jean se retrouve à prendre le bus pour la première fois et c’est ainsi qu’il fera la rencontre de Luiza, scolarisée dans un établissement public, qui n’habite pas dans la favela comme le croit d’abord Jean, mais qui descend à l’arrêt de la favela. Son éducation sentimentale passe par son ouverture sur le monde.

     Si cette immense maison, sa piscine, son jacuzzi (Ce premier plan, déjà merveilleux), ses quatre voitures noires et ses mille quatre-cent mètres carré habitables rendent ses hôtes apparemment invulnérables, le récit capte l’instant où l’univers se fissure, quand le père est en faillite suite à un mauvais placement. Les enfants sont protégés mais le personnel (un chauffeur, deux femmes de ménage) est bientôt poussé vers la sortie. On dira aux enfants que Severino a préféré rejoindre sa famille dans le nord du pays ; On saisira l’occasion de se débarrasser de Rita, pour ses mœurs légères ; On acceptera la volonté de démission de Noémia, accablée sous les responsabilités de deux femmes de ménage et par trois mois sans versement de salaire.

     Là où le film s’avère le plus puissant, complexe et surprenant c’est dans les multiples relations qu’il rend compte entre les maitres et les domestiques. Et surtout ce que noue Jean avec chacun d’eux, plus qu’avec ses parents, sa sœur ou ses amis. Il se confie à Severino et trouve réconfort lors de ces insomnies auprès de Rita, qui si elle refuse ses avances continue de le guider dans ses découvertes sexuelles. A ce titre, alors que Jean s’est éloigné de Luiza et qu’il s’est auto-éliminé à son examen, la fin dans la favela, aux côtés de Severino, Noémia et Rita est un moment hyper émouvant, inattendu, sorti de nulle part. Il faut le retour de superbes personnages secondaires (les domestiques) dans le récit pour faire de Jean un homme, débarrassé du joug familial.

     Il y a des compositions qui marquent durablement, à l’image du premier plan saisissant l’immensité muette et nocturne de la demeure, à l’image du dernier plan dans un appartement des favelas, forcément (repris pour l’affiche du film), mais aussi de celui dans le bureau du père tentant de sauver ce qu’il peut encore sauver, de celui au bord de la piscine quand l’ami de Jean y plonge pendant que la petite sœur bronze sur son transat et le père cueille des cerises sur son échelle, de celui voyant Jean quitter l’établissement de son examen, glissant dans les couloirs extérieurs comme une bille dans un circuit. On savait la mise en scène de Barbosa pleine de liberté, de trous d’air, de rupture, d’idées renouvelées dans Gabriel et la montagne et elle s’avère tout aussi hallucinante ici dans un espace beaucoup plus cadenassé.

     Si le film est en partie autobiographique, son propos est d’aujourd’hui, puisque toute la dimension politique s’incarne autour d’une loi promulguée en 2012 (quelques temps avant le tournage du film, en somme) obligeant les universités à respecter des quotas de façon à briser les inégalités. La plupart des discussions et des interactions sont régies par le racisme et les inégalités sociales. On retrouve aussi bien le Buñuel du Journal d’une femme de chambre que le Renoir de La règle du jeu, car si le film pourrait emprunter un chemin tracé, il déborde sans cesse, insère de l’incongru à l’image de ces appels anonymes irrésolus.

     C’est un film important, pour Barbosa qui à la fois règle ses comptes avec l’univers bourgeois dont il est issu, autant qu’il raconte le pourquoi du comment il s’en est extirpé, mais c’est un film important pour le cinéma aussi, tant il est une superbe confidence, intime, bouleversante sur l’éveil amoureux et politique d’un garçon de dix-sept ans au cœur d’un Brésil en pleine crise. Son éveil amoureux et politique, donc. Dans un Brésil qu’on n’a jamais senti si palpable, si ce n’est dans Aquarius ou Les bruits de Recife. Quand je vois les films de Kleber Mendonça Filho et ceux de Fellipe Barbosa, je me dis que le cinéma brésilien est en grande forme.

Ten Canoes – Rolf de Heer & Peter Djigirr – 2006

Tree of dreams.

   6.0   Outre l’omniprésence de la voix off (celle de David Gulpilil, célèbre pour avoir joué dans Walkabout) qui par son humour continu, sa précision descriptive et la portée poétique des mots qu’elle contient évoque celle d’un autre docu-fiction, le merveilleux Endless summer, de Bruce Brown, Ten Canoes surprend par la densité de son récit et l’impact de son déploiement en deux temporalités sur sa dimension plastique : La photo du Northern Territory, en couleurs (la légende) comme en noir et blanc (le présent) est absolument sidérante de beauté.

     Lors d’une expédition dans les marécages, un vieux chasseur conte à son frère une histoire ancestrale se déroulant pendant l’âge de pierre, peu après le Déluge. Une histoire d’hommes aux multiples épouses, convoitées par d’autres hommes du groupe, avec l’ombre d’un étranger ici, l’apparition d’un sorcier là, une romance contrariée et un mystérieux enlèvement, mais aussi une propension à parler beaucoup de leur queue, en plus de se goinfrer de miel et de fantasmer sur des affrontements avec une tribu aborigène rivale.

     Si ce film vagabond se perd dans sa multiplicité, s’il est parfois confus, redondant, beaucoup trop bavard et peut-être un poil complaisant dans son dispositif ironique, il n’en demeure pas moins un superbe document (aussi fictionnel puisse-t-il être) ethnographique sur le quotidien et les techniques (fabrication de pirogues d’écorce, collecte de miel, chasse au gibier à la sagaie) de cet univers ancestral. Et puis on s’y perd agréablement car il y a de l’enchantement, de la candeur et une volonté de filmer la beauté de la brousse et de nous y convier.

La gueule que tu mérites (A cara que mereces) – Miguel Gomes – 2006

L’enfant lassant.

   3.0   Avant de voir La gueule que tu mérites, j’avais un rapport volontiers schizophrène avec le cinéma de Miguel Gomes. Il y a d’abord eu Ce cher mois d’août, l’une des plus grandes douches froides de ma vie, puisque dires et rumeurs m’avaient promis une sorte de Rozier / Weerasethakul portugais – J’ai, depuis lors, fait la connaissance de deux films qui m’évoquent un peu de ce que j’en avais rêvé, il s’agit de L’été de Giacomo et plus récemment de Mektoub My Love.

     Sans compter qu’il lui revient le mérite d’avoir persuadé ma femme de ne plus trop m’accompagner lors de mes tentatives cinématographiques aventureuses – Le magnifique Oncle Boonmee, l’année suivante, fit le reste et se contenta de tourner une page – ce qui ne nous empêche pas pour autant de découvrir encore de belles choses ensemble, mais on y réfléchit davantage.

     Ce cher mois d’août avait logiquement installé Miguel Gomes très haut dans ma blacklist. Puis il y eut Tabou. Que j’ai rêvé autant que j’ai craint, mais que j’ai instantanément porté au pinacle. Tabou, ce film miraculeux, qui tient sans trop qu’on sache comment, qui casse tout ce qu’on pouvait en attendre, qui te propulse dans un univers dont tu ne veux plus t’échapper. C’est un film d’aventures troublant, un mélodrame sensuel, avec des idées et des folies dans chaque plan. Ma plus belle séance de cinéma après Lumière silencieuse, de Carlos Reygadas.

     Entre l’excitation et la fébrilité, l’espoir de retrouver un peu de l’un, la crainte de souffrir comme devant l’autre, j’abordais La gueule que tu mérites, son premier long métrage, dans un état difficilement descriptible.

     Ce genre de paragraphe introductif ne présage rien de bon, je pense que tu l’auras compris. Cessons illico tout suspense : Ce fut un calvaire. Pas le même calvaire qu’il y a neuf ans, puisque pas dans une salle de cinéma, déjà, pas accompagné non plus, mais un moment suffisamment douloureux (Quelque part entre du Bozon et du Straub) pour faire remonter à la surface le souvenir de cette atroce séance.

     J’ai pourtant aimé les vingt premières minutes, la pluie, ce parc pour enfants, ces monologues entonnés comme dans une comédie musicale, ces déguisements, la fête de l’école, ce personnage malchanceux, son romantisme bigarré. Ce segment théâtral aurait fait un beau court métrage. Mais dès qu’on arpente la forêt j’ai lâché prise : Un second segment fantasmatique, construit comme un conte, avec des chapitres dessinés, des personnages antipathiques et interchangeables (les sept nains, hein) et une voix off prépondérante. Ça devenait brutalement tout ce que je déteste, tout en lui reconnaissant un brillant sens du cadre, une photo majestueuse et de gracieux mouvements de caméra.

     Difficile d’en parler davantage, j’y suis resté constamment très loin. Tout m’a échappé. Un jour j’essaierai Les mille et une nuits, promis. En attendant, je vais me contenter de penser que Miguel Gomes et moi ne sommes pas les meilleurs amis du monde. Ses premiers films me font l’effet des derniers films de Dumont. C’est barge, singulier, inventif. Mais c’est aussi chiant, hermétique et mal branlé. Et je vais me contenter de penser que Tabou restera  une exception magnifique, ce qui est déjà très bien.

Une déflagration (A blast) – Syllas Tzoumerkas – 2014

Hellène à vif.

   2.5   Scindé en deux parties, se déroulant sur dix années d’intervalle, Une déflagration repose sur un dispositif ordinaire consistant à mettre en parallèle l’histoire d’une femme avec celle de son pays, en l’occurrence la Grèce. On saute d’une temporalité (2004) à l’autre (2014) en permanence, sans doute pour donner un rythme particulier mais ça n’offre rien de plus qu’un montage lourdingue, exténuant. Son sujet, double, fonctionne lui aussi sur une analogie d’une grande subtilité : La famille de Maria, mère de trois enfants qui souffre de l’éloignement physique de son mari – Il travaille sur un cargo pendant plusieurs mois – se trouve confrontée à un important problème fiscal, tandis que la crise économique divise le pays tout entier.

     Il faut que tout soit déréglé. Afin de combler son manque, Maria va mater des pornos dans un cyber café. Sa sœur se laisse séduire par un néo-fasciste (qui accroche chez lui des croix gammées en étendard : Oui, c’est très fin) tandis que sa mère, handicapée, préfèrera mettre fin à ses jours. Son mari trompe l’ennui en couchant avec une prostituée puis avec un collègue matelot. Un vieil homme fou le feu à une forêt dans laquelle se sont réfugiés des migrants. Et Maria, dont on comprendra bientôt qu’elle est malheureuse sans explication apparente autre que la distance d’avec son homme et la situation accablante du pays, se persuade de la vacuité de sa vie, décide de ne plus revoir les siens, enfants compris et prend la tangente. On est trop dans le film concept, moitié choral, moitié grosse métaphore, pour être touché par quoi que ce soit de ces bouleversements intimes, de ces destins brisés.

     Si le film est en quête d’une intensité qu’il ne parvient jamais à insuffler, il y a pourtant une certaine énergie qui perce parfois à défaut d’être surprenante, une violence traduite par des relations électriques au sein de la famille et un appétit sexuel démesuré. Les scènes de cul, malheureusement, s’exposent constamment vulgairement, on a sans cesse l’impression qu’on est dans la pose pour choquer le chaland. Ça aussi il y avait moyen de le traiter autrement plus subtilement. Quant aux personnages, ils sont tous parfaitement antipathiques. Et chaque séquence, minuscule, est relayée par une autre, dans un climat épileptique qui pèse une tonne, j’ai horreur de ça. Heureusement que ça ne dure qu’1h20.

À peine j’ouvre les yeux – Leyla Bouzid – 2015

L’effrontée.

   7.0   En ancrant son récit durant l’été 2010, soit la veille de la révolution tunisienne et du printemps arabe, Leyla Bouzid raconte au travers de Farah, cette étudiante tunisienne, la germe de la révolte, une pionnière inconsciente, mais convaincue de son entière liberté, pourtant mise à mal par les traditions familiales et la dure loi d’un régime répressif. C’est une plongée très intime, mystérieuse, écorchée (L’histoire d’amour semble tout aussi éphémère) autant que ça raconte beaucoup d’une certaine jeunesse tunisienne, son désir de croquer la vie tout en ayant pleine conscience de ses interdictions.

     A peine j’ouvre les yeux pourrait n’être qu’un portrait de cette jeune femme, pourtant il dessine aussi un beau portrait de sa mère, tout son contraire même si les indices montrent qu’elle a eu jadis elle aussi son âge rebelle. Farah est insolente et chante sa colère quand Hayet est souvent mutique et résignée. Assez naturellement donc, la mère s’efface dans le récit au profit de la fille. Et comme dans tout portrait de ce type, l’actrice est quasi de chaque plan. Et tant mieux car la jeune Baya Medhaffar est épatante, autant quand le film capte son personnage dans sa gestuelle quotidienne, ses relations avec sa mère, son père, la femme de ménage qui est aussi sa confidente, son histoire amoureuse ou bien ses flottements solitaires, que dans sa passion – par le prisme du groupe – pour la musique, le chant, les textes engagés.

     C’est d’abord une espièglerie lumineuse et un franc sourire d’invulnérabilité qui se dessinent sur ce visage, comme si rien ne pouvait l’atteindre, qu’il s’agisse ici du silence lourd, accablant, des hommes du bar dérangés par la violence de ses textes ou là des avertissements répétés de sa mère concernant ses mauvaises fréquentations. Plus tard son visage se ferme, d’abord face aux déceptions de sa mère – car contrairement à ce que le film aurait pu facilement raconter, par simple opposition, on sent que Farah ne veut pas décevoir sa maman, que son instinct dévore constamment sa raison – ou plus loin, se mure d’angoisse, de peur, face aux flics violents qui rappellent ceux de La belle ou la meute, l’autre très beau film tunisien sorti l’an passé.

     Ce qui impressionne dans ce premier long métrage c’est la douce fluidité de la mise en scène dès qu’il s’agit de filmer le groupe dans ses répétitions ou ses représentations scéniques. Ce n’est pas un simple décor ni un vecteur pour orienter le pamphlet, le film est avant tout, à mes yeux, une histoire de groupe, soudé par la musique – ça pourrait d’ailleurs être encore plus beau que ça, atteindre la grâce que trouvait un certain Memory Lane, mais le film n’a pas le même engagement : A peine j’ouvre les yeux, s’il traite admirablement du groupe comme s’ils étaient une bulle solitaire et clandestine dont l’évasion réside uniquement dans cette transe qu’ils créent ensemble – Le groupe n’existe plus du tout sitôt qu’il ne joue pas – il reste avant tout un film politique, un film engagé.

     Le film est par ailleurs empreint d’une vraie matière documentaire, aussi bien dans ces lieux communs, ici dans un bar ou là dans un train de banlieue, que lors d’une escale en parenthèse chez les ouvriers en grève sur les mines poussiéreuses de phosphate. C’est à la fois casse-gueule tant c’est apparemment en dehors du récit (On est vers le milieu du film, il y a vraiment une rupture) mais ça permet malgré tout de mettre en parallèle deux résistances apparemment opposées, entre ces ouvriers et la jeune Farah. Les mettre en relation de façon abstraite et finir par les relier dans la manifestation à venir, que Leyla Bouzid prend soin de garder hors-champ.

Dark water (Honogurai mizu no soko kara) – Hideo Nakata – 2003

Mère(s) et fille(s) (dé)possédées.

   8.5   Il pleut beaucoup dans Dark water. Et ce dès le premier plan, quand une petite fille attend sa maman en observant la pluie, seule, derrière la baie vitrée d’une classe d’école. Courte introduction qui fusionne deux regards qui n’en forment qu’un seul, celui d’Yoshimi à deux moments douloureux de sa vie. Le jour de son abandon est relayé par le jour où elle est au tribunal, en audience contre son ex-mari, pour tenter d’obtenir la garde de sa fille, Ikuko. Ce sont des informations très simples qui vont envelopper tout le film. Avec la pluie. Ou plutôt l’eau, sous sa forme la plus apaisée (une douce bruine, un fleuve immobile) mais aussi dans ses contours les plus obscurs – Je n’avais pas ressenti une telle passion pour l’eau dans un film depuis le magnifique Shara, de Naomi Kawase. Sans le marteler, sans en abuser, petit à petit le film suinte de toute part. L’eau s’infiltre dans une cage d’ascenseur avant d’épaissir une tâche sur un plafond.

     Dark water se déroule essentiellement dans un immeuble, insalubre, dans lequel cette mère tente avec ses modestes moyens de refaire sa vie avec sa fille de six ans. Car son titre l’indique, les eaux sont sombres, loin d’être relaxantes. Le clapotis permanent dans lequel baigne l’intégralité du film envoute d’abord autant qu’il réveille nos angoisses, comme s’il nous replongeait dans notre liquide amniotique avant de nous pousser vers la noyade : Rien d’étonnant à ce qu’une double scène de baignoire reflète ces deux sensations. Ces robinets qui ne s’arrêtent plus de couler, cette tâche au plafond qui n’en finit pas de se propager, cette immense cuve sur le toit qui se vide de son surplus, cet ascenseur qui bientôt perdra littéralement les eaux : Dark water est parcouru ainsi d’idées et d’images sidérantes, sans qu’on sache si elles proviennent ou non d’un cauchemar.

     Si la temporalité faite d’ellipses indistinctes s’avère déstabilisante, c’est bien cette dimension cauchemardesque et fantastique qui trouble jusqu’à l’angoisse pure, s’immisçant par petites touches délicates, imperceptibles mais effrayantes collées ensemble. A l’image de ce bâtiment qui semble inhabité, de ces cercles de cendres sur les boutons d’ascenseur, de ces ombres sur les murs. Vraiment, je ne faisais pas le fier durant de nombreuses séquences. Sans doute car Nakata utilise à merveille le hors champ, les silences, les moments de flottement, une ambiance sonore tellement riche et angoissante qu’elle pourrait facilement évoquer Shining, et que le déluge – pourtant mesuré – d’horreur vers lequel il converge est une plongée horrifique à son paroxysme et d’autant plus troublant qu’elle s’opère au moyen d’effets minimalistes et qu’elle s’immisce dans le cercle le plus intime qui soit.

     Dark water c’est aussi un sujet de fond bouleversant, à savoir le double combat d’une mère, pour obtenir la garde de sa fille et celui contre ses démons, vivant ainsi dans cette terreur qu’on lui retire son enfant comme on lui retira jadis sa propre mère. C’est donc une histoire d’abandon, de disparition et de sacrifice d’une tristesse sans nom dans la vie d’une mère, d’une petite fille. Dark water est un cauchemar en boucle perpétuelle, duquel on ne s’extraie que par la tragédie. Cette petite fille de l’étage du dessus, avec son imper jaune et son sac rouge, attirée par une cuve remplie d’eau, c’est évidemment, avant d’être juste un fantôme – Ce qui déjà fonctionne très bien – la projection des peurs d’une maman. C’est donc un beau mélodrame doublé d’un atypique film d’horreur.