Under the Silver Lake – David Robert Mitchell – 2018

A nightmare in L.A.

   4.0   Je l’attendais comme le messie. Je me voyais déjà l’adorer et j’aurais adoré l’adorer autant qu’It follows et The myth of the american sleepover, les deux premiers superbes films de David Robert Mitchell, malheureusement ça a complètement glissé sur moi, pour rester poli. Je ne me suis certes pas du tout ennuyé, mais je n’ai rien ressenti, je suis resté loin de tout, comme j’étais resté loin de Southland Tales (film auquel j’ai pas mal pensé, ici) il y a dix ans, à la fois impressionné et dégoûté par sa folie et sa virtuosité sans que jamais ça ne prenne le bon chemin de mon côté. Sans doute cette accumulation m’a gêné d’ailleurs, l’impression que chaque plan, chaque situation doit faire naître un gag, une idée saugrenue. C’est du saugrenu pour être saugrenu ça ne débouche sur absolument rien, sinon un petit jeu de piste pour nerd. Et puis c’est souvent obscène, je n’y vois aucune subtilité et très peu de poésie. Je ne ressens surtout aucun choc, contrairement à ces deux chocs chacun dans leur genre qu’avaient constitués It follows et The myth of the american sleepover. Je vois que Mitchell veut pondre son film monde/monstre mais justement, je ne vois plus que ça. Pour le reste il y a un aspect récréatif quant à son mélange de références ouvertes ou discrètes. Pêle-mêle on y trouve beaucoup de Mulholland drive (jusqu’à Patrick Fischler, dans une apparition aussi énigmatique que chez Lynch), du Hitchcock (Fenêtre sur cour / Vertigo, évidemment), du Bret Eston Ellis, du Altman, du Body double, du Inherent vice sans compter divers clins d’œil rapides comme sur un plan à Nightmare on Elm street, une scène à La fureur de vivre, un poster à L’étrange créature du lac noir ou tout simplement les cordes de Disasterpiece évoquant Bernard Hermann ; ainsi qu’aux actrices, à la musique, aux comics, à tout un pan de la pop ’culture jusqu’aux paquets de céréales et mag Playboy. Au même titre aussi que le nombre d’extraits de films (L’heure suprême, L’invasion des profanateurs de sépultures, Comment épouser un millionnaire ?) que l’on peut voir dans le film, jusqu’à cette scène dans un drive-in installé sur un cimetière de stars où le personnage se retrouve devant la projection du premier film de David Robert Mitchell. C’est une idée parmi les beaux instants du film, qui annonce bien la bizarrerie et l’humour du film, je trouve. Bref c’est une ultra-référence en permanence qui tourne tellement à plein régime que le film en devient assez fascinant en plus de sa dimension labyrinthique et son jeu de piste loufoque dans un Los Angeles alternatif, fait d’hipsters errants, stars déchus et théorie du complot, où les nuits ressemblent à des jours, avec son ballet de putois récalcitrants, tueurs de chiens et roi SDF. D’autant qu’il faut noter son point fort : A l’instar de Ready player one, le dernier Spielberg, cet empilement de références ne crée curieusement pas de patchwork indigeste. Elles sont là bien visibles, revendiquées, relayées, assumées mais le film parvient à exister malgré tout, à trouver sa propre esthétique et son propre rythme. Ceci dit ça ne me surprend pas, It follows avait déjà cet atout-là. Ici, en dépit de quelques séquences fortes, le souvenir du voyage se dissout très vite car la narration est bien trop décousue, les déambulations chaque fois plus branlantes, le cauchemar pas vraiment émouvant, la dérive de moins en moins passionnante, de plus en plus écœurante. Il ne m’en reste déjà plus rien. Beau prétendant au titre de la douche froide de l’année, en somme.

Antoine et Antoinette – Jacques Becker – 1947

La vie est à nous.

   9.0   C’est la peinture du milieu ouvrier qui séduit avant tout dans Antoine et Antoinette. Il faut bien qu’on ait atteint la moitié du film avant que n’entre en jeu cette histoire de billet de loterie. Avant cela, si l’on excepte l’épicier qui fait des pieds et des mains, plutôt de gros sabots, pour séduire lourdement Antoinette, il y a très peu d’intrigue à se mettre sous la dent sinon ce quotidien brassé dans toute son authenticité. Soit celui d’Antoine, ouvrier chez un imprimeur et celui d’Antoinette, travaillant au Prisunic. Et Becker s’attache à montrer chaque détail de leur vie quotidienne la plus ordinaire : Aller voir un match de football en amoureux, se promener en barque, grimper sur le toit pour faire un changement d’antenne, faire ses courses au marché, changer la roue d’une bicyclette ; Rarement on aura autant vu et entendu dans un film les prix des produits à l’étalage, d’un photomaton, d’un billet de train. Il suffit ne serait-ce que d’évoquer ces journaux quotidiens que l’on découpe pour faire des semelles ou cette ampoule de cuisine servant ici à brancher un fer à repasser, là le transistor, pour voir qu’on évolue dans un environnement des plus modestes, mais dans lequel nos personnages s’épanouissent malgré leurs rêves (d’un plus grand appartement, d’un side-car, d’une boutique…) qui bientôt se matérialiseront sous la forme d’un billet de loterie gagnant avant de se dissoudre dans sa perte.  En plus de cartographier un quartier de Paris, de le marquer historiquement, cette évocation de la valeur des choses agit comme rappel de la condition précaire des personnages autant qu’elle annonce un avenir proche (la seconde partie du film) ô combien romanesque. En fait c’est « Le trou » quelques années plus tôt, mais sa version feel-good et romantique. Je l’avais découvert il y a pile six ans et je m’en souvenais assez bien, ce qui ne m’a pas empêché de prendre un plaisir immense à le revoir.

Caniba – Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor – 2018

Mauvais sang.

   6.0   Entrer dans Caniba, c’est comme entrer dans Leviathan. Simplement, le cannibale a remplacé le chalutier. On quitte un monstre pour un autre. Sauf que filmer un monstre d’acier puis un monstre humain, un bateau puis un visage, ce n’est pas vraiment la même chose. J’attendais beaucoup de ce glissement de la part de ces deux cinéastes passionnants, qui m’avaient offert l’un des voyages cinématographiques les plus sidérants qu’il m’ait été donné de voir. Le cadre aussi est différent puisqu’aux recoins chahutés du Leviathan, entre filets de pêche et bacs à poisson,  répond un pur huis clos dans un appartement. D’autant que Caniba nous impose ce visage et souvent uniquement ce visage.

     Pas toujours puisqu’il y a aussi celui de son frère, que les cinéastes ne s’attendaient pas à voir mais qu’ils ont finalement décidé de filmer autant que celui d’Isei Sagawa, capter leur relation d’hier et d’aujourd’hui. Pas toujours car le film va dévier à quelques reprises, faire un pas de côté salvateur lorsqu’il nous convie à voir des vidéos familiales en noir et blanc, filmée en super 8 ; troublant lors d’un extrait pornographique dans lequel joue Isei Sagawa jeune ; déstabilisant lorsqu’ils vont tous deux feuilleter le comic horrifique (et publié ! Hallucination totale) de Isei Sagawa, dessinant son crime ; carrément dérangeant quand on va observer son frère Jun se faire des scarifications quotidiennes.

     Durant le débat, Véréna Paravel disait qu’elle se demandait qui avait bien pu filmer ces vidéos de famille notamment celles des vaccins chez les médecins. Qui filme ce genre de chose ? C’est vrai, c’est troublant. Et en même temps le parallèle est fort : Dans Léviathan et Caniba on se demande souvent qui filme ce que l’on voit. Qui filme, physiquement parlant ? Je crois que c’est ce qui me passionne le plus chez ce « couple » de cinéastes, ils ont inventé la caméra indépendante. C’est flagrant dans Léviathan avec ces GoPro disséminées partout sur le chalutier, ça l’est moins ici mais il y a un geste, une façon de filmer le(s) visage(s) qui semble si loin des standards documentaires, qu’on a le sentiment de voir le film en train de se faire, en permanence, par un voleur/glaneur d’images. Qu’il n’y ait jamais de questions posées aussi bien à Isei Sagawa qu’à son frère renforce évidemment cette impression. C’est comme si Jun filmait Isei et vice versa, en somme, c’est très étrange.

     Contrairement à Leviathan qui se vit plus qu’il ne s’analyse, Caniba est donc plus intéressant à interpréter qu’à regarder. D’ailleurs, si le projet tenait à cœur à Véréna Paravel (qui dit avoir été très perturbé par ces évènements qui se sont produits alors qu’elle n’avait que dix ans) elle nous a avoué ne pas avoir eu de réjouissances à se coltiner ces entrevues et ces écoutes. C’est pareil pour nous. Le film gagne par la distance qu’il installe. Sa distance, c’est le gros plan et le flou. Impossible de montrer cela autrement nous a confié la réalisatrice, avouant par la même occasion que le gros plan n’était pas l’unique régime de plans utilisé pendant le tournage. C’est le visionnage des rushs qui l’a imposé. C’est un choix de montage. Et Leviathan, déjà, ce n’était pas autre chose.