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Archives pour septembre 2019

Once upon a time in… Hollywood – Quentin Tarantino – 2019

05. Once upon a time in... Hollywood - Quentin Tarantino - 2019Aux frontières d’une aube meilleure.

   10.0   Dans Pulp fiction, film de pure fiction ne laissant de place au réel et encore moins à l’uchronie, Tarantino expérimentait la possibilité de faire revivre un personnage par la seule grâce du montage. Vincent Vega mourait brutalement sur les chiottes de Butch Coolidge mais la non-linéarité du film lui permettait de revenir dans le dernier tiers au sein duquel, forcément, il ne pouvait plus mourir puisque l’on savait quand son heure viendrait. Une scène en particulier jouait de ce tour de magie en reprenant la suite de celle du cheeseburger, quand Jules Winnfield entonnait un passage de la bible sur « La marche des vertueux ». En effet, un quatrième type, dont on ne soupçonnait pas qu’il soit caché depuis le début dans la pièce d’à côté, déboulait, leur vidait son chargeur dessus mais sans les atteindre. Ce « miracle » que Jules ne cessera de répéter comme mantra pour jeter l’éponge, c’est aussi celui du cinéma, des velléités du hors-champ, de la diversification des points de vue, surtout des puissances du montage. Le film de se terminer là où il avait commencé, dans ce café-restaurant, un épilogue qui poursuit la scène introductive, mais d’un autre point de vue, celui de Jules & Vincent, assis à la table d’à côté, un peu comme le quatrième homme de l’appartement à la mallette.

     Dans Once upon a time in… Hollywood, une séquence qui restera d’ores et déjà comme l’une des plus gracieuses du cinéma de Tarantino, suit Sharon Tate, prenant en stop une hippie, avant d’entrer chez un libraire afin de commander Tess d’Uberville pour son mari, avant d’entrer dans le Fox Bruin Theater où elle assistera à une séance de The wrecking crew, film dans lequel elle partage l’affiche avec Dean Martin. C’est Margot Robbie qui incarne Sharon Tate dans le film, mais c’est bien la vraie Sharon Tate que l’on voit sur l’écran, qui projette les vraies images du film de Phil Karlson. Là aussi, comme dans Pulp fiction, c’est le cinéma qui fait des miracles, qui se permet en l’occurrence de faire chevaucher le réel et la fiction : Si Tate avait rencontré ses bourreaux une première fois, offert à Polanski l’inspiration d’un de ses chefs d’œuvre et avait assisté à l’une de ses prestations incognito, alors ne serait-il pas possible d’aller plus loin encore ? De changer le cours de l’histoire, par exemple ? De faire que la fiction règle son compte à la réalité, par exemple, comme le montage réglait son compte à la fatalité dans Pulp fiction ? Tarantino achève d’en faire une séquence troublante en plus, en la dilatant complètement par son découpage : Entre le moment où Tate entre dans le cinéma et celui où elle en sort, il se passe peut-être une heure de film. Si cette dilatation est le propre du cinéma de Tarantino, comme on a pu le voir notamment avec Pulp fiction, l’étrangeté ici vient de la totale linéarité et de son extrême douceur. C’est que le film en garde sous le pied avant de plonger dans la journée du 9 août.

     Mais avant de verser dans l’uchronie réparatrice – Ce que Tarantino a déjà un peu fait dans Django unchained et Inglourious basterds – ce film, son neuvième (Si l’on considère que les deux Kill Bill n’en forment qu’un seul) propose de suivre trois trajectoires distinctes. Celle de Rick Dalton, un acteur de seconde zone, comédien en proie aux doutes, à la boisson, aux oublis de texte, obligé de troquer ses petits rôles de cinéma pour ceux de la télévision (« It’s official, old buddy. I’m a has-been » se lamente-t-il à Cliff, en sortant de chez son agent) alors en plein essor : Ce jour-là il tourne dans le pilot d’une série de western mais entre deux prises se plonge dans un bouquin qui le bouleverse sur le récit mélancolique de la chute d’un cowboy. Celle de Cliff Booth, comédien raté reconverti dans la doublure cascade, qui dépose Rick aux studios, le récupère, répare son antenne télé et qui le soir retrouve Brandy, son staffordshire terrier, dans une caravane en bordure de drive’in. Le tout en observant les virées à Westwood ainsi qu’au manoir Playboy bref l’errance tranquille de la voisine de Dalton sur Cielo drive, femme de l’un des grands noms du Nouvel Hollywood, blonde pétillante et insouciante qui n’est autre que Sharon Tate. On est en 1969, ça le film nous le renseigne rapidement donc nous faisons vite le lien : Si c’est un Hollywood à deux vitesses, avec ses stars montantes et celles qui déclinent, il est aussi question d’un bouleversement plus frontal, plus cruel, qui touche autant le cinéma que le mouvement hippie (mais pas seulement : c’est une année absolument charnière) que viendra ici symboliser la présence d’abord fantomatique mais inquiétante dans la longue première partie puis fulgurante dans la courte seconde, de la « famille » Manson.

     Il faut d’abord saluer l’incroyable reconstitution que Tarantino dresse de ce Hollywood de 1969. Qu’on écume les plateaux de tournage, les boulevards de L.A. ou le quartier résidentiel de Cielo drive, qu’importe on a la sensation d’y être. La sensation, douce mais troublante, d’avoir glissé dans ce lieu, dans cette époque. Ce génie de la reconstitution passe inévitablement par un compromis : Il faut pour Tarantino épurer ses tendances fétichistes – On y verra pourtant les pieds de Margaret Qualley et ceux de Margot Robbie, au premier plan, écrasés sous le rétroviseur d’un pare-brise ou posés sur l’appui-tête d’un fauteuil de cinéma. On le refait pas, notre Quentin – et colmater ses brèches absurdes afin de dresser un portrait réaliste dans lequel la fiction (Cliff & Rick) qui s’invite dans le réel (Tate) se doit de nous faire croire qu’elle devient réelle. Ce compromis passe avant tout par une dissonance dans l’utilisation musicale. Il n’y a plus de grandes séquences bercées par telle ou telle chanson, à l’image de Son of a preacher man, de  Dusty Springsfield ou Lonesome town, de Ricky Nelson – Tarantino ne fera jamais si fort que Pulp Fiction sur ce point, c’est impossible – puisqu’ici les radios crachent des morceaux de chansons en permanence. Contrairement à ses films précédents, il est très délicat, si l’on prend tel ou tel morceau utilisé, de l’associer à une scène en particulier, tant d’une part ils foisonnent et tant d’autre part ils ne génèrent pas un simili-clip ni une sorte d’accompagnement parfait, comme c’était jadis le cas à maintes reprises, mais citons au pif la scène de l’oreille sous Stuck in the Middle with you, de Steelers Wheel, dans Reservoir dogs ou bien celle du lap dance, sous Down in Mexico, de The Coasters, dans Boulevard de la mort. Quelque chose a changé, dans Once upon a time in…Hollywood, indéniablement. Mais c’est aussi le budget colossal (C’est le film le plus cher de Tarantino, après Django unchained) qui participe de cette orfèvrerie de la reconstitution. Voitures de luxe, enseignes lumineuses, studios de cinéma, drive’in, devantures diverses, soirées festives, costumes variés, tout respire 1969 et tout aspire à nous faire croire que nous y sommes.

     Afin de donner de l’épaisseur, de la vie à cet univers, le film nous convie dans le passé de ses trois personnages, Sharon, Cliff et Rick, de trois manières complètement différentes. Rick par les fictions dans lesquelles il a jouées, puisqu’il s’agit de voir certains passages de séries télévisées (Bounty law, The FBI) ainsi que des publicités dans lesquelles il campe le premier rôle. Sharon en allant se voir, dans The wrecking crew, film dans lequel elle tourna en 1968 mais aussi en se remémorant ses entrainements avec Bruce Lee dans le jardin, en bord de piscine. Et Cliff dans un souvenir raconté par le prisme d’un long flash-back, nous permettant de comprendre pourquoi l’ensemble ou presque de la profession ne veut plus de lui : Un passé trouble, laissant planer à son sujet une rumeur peu glorieuse, ainsi qu’une altercation avec le même Bruce Lee. En soi, cette structure est déjà absolument brillante puisqu’elle se tient dans le récit de ces vingt-quatre heures couvrant les 8 & 9 février 1969 (en deux heures de film) et se permet de mélanger le réel et la fiction, le passé et le présent, avec un sens aigu du détail (les plongées dans l’univers du cinéma et de la télévision avec Rick, les traversées de LA dans les voitures de Cliff & Sharon), de l’émotion (Voir Margot Robbie qui incarne Sharon Tate regarder la vraie Sharon Tate, c’est magnifique, mais quasi autant de voir Rick discuter avec Trudi Fraser, la petite fille qui lui donne la réplique mais qui va surtout lui redonner confiance en lui) de l’humour (Cliff s’en va dérouiller Bruce Lee) et de l’angoisse (il va aussi rendre visite à un vieux pote de tournage au Spahn Ranch) à nous faire tellement planer dans une dimension parallèle qu’on en oublie qu’il peut aussi plonger dans un fait plus douloureux, soit celui des crimes de Cielo drive six mois pile plus tard. C’est aussi ce culot qui fait la surprise du film : Son étrange gestion de la temporalité le pousse à dérouler la majeure partie de son intrigue six mois avant les faits sur lesquels il pourrait moins subtilement s’appuyer. Dans Pulp fiction il y avait déjà un énorme trou d’air mais étant donné qu’il n’y avait pas de dates ni de fait réel rattaché, on s’en rendait beaucoup moins compte. Là tout est tellement dilaté qu’on finit par croire que le film ne se déroulera pas durant les faits du mois d’août tant redouté. Et le coup de l’ellipse relance la machine, fait naître une nouvelle angoisse et occupe un autre terrain, le crescendo vers le carnage, l’omniprésence de la voix off, un terrain que Tarantino maîtrise totalement, qu’on a beaucoup vu chez lui ce qui ne l’empêche pas de parvenir à déjouer toutes les attentes. Plus j’y pense, plus cette construction, moins ouvertement virtuose que certains de ses films, me fascine : Les chapitres (chers à Tarantino) ont disparu au profit de deux blocs se répondant à merveille.

     L’un des plus beaux moments du film voit Cliff Booth souhaiter bonne nuit à Rick Dalton – alors en pleine répétition de son rôle du lendemain – puis monter dans sa caisse et rentrer jusque chez lui, une caravane miteuse qui donne sur un écran de drive’in. On ne s’immisce pas à son réveil comme dans Le privé, de Robert Altman mais on pense à Eliott Gould et son chat, en voyant Cliff et Brandy, sa chienne. Il y est aussi question de pâtée en boite et on sent qu’il ne faut pas lui faire à l’envers non plus, à Brandy, même si elle est beaucoup plus docile et efficace que le chat roux de Philip Marlowe : Si l’un abandonnera sa bouffe pour régler son compte aux couilles d’un hippie dégénéré, l’autre plus susceptible devant sa pâtée de seconde qualité préfère disparaître (à tout jamais ?) par la chatière. Mais peut-être qu’ils sont en fin de compte le reflet de leurs maîtres : Par deux fois, Cliff dira qu’il essaie d’être un bon pote. Et quand bien même, si le film laisse trainer un étrange mystère quant à l’éventualité qu’il ait tué sa femme, ce qui est sans équivoque c’est le dévouement total de Cliff pour Rick. C’est d’ailleurs Cliff qui sortira blessé du carnage final et Rick qui sera indemne. Logique étant donné qu’il est sa doublure cascade, en plus d’essayer d’être un bon copain. Cliff Booth, le bon copain qu’on rêve tous d’avoir.

     On a beaucoup dit que Sharon Tate était moins mise en avant que Cliff Booth & Rick Dalton, voire qu’elle était réduite à être l’écervelée sans texte, à tout miser sur sa plastique et son sourire. Je ne suis pas du tout d’accord. Tout d’abord elle est sublime, semble glisser dans le film et sur le récit, une sorte de grâce fragile, de fantôme de la liberté (les entrainements avec Bruce Lee afin de gérer sa séquence de combat au cinéma, sont de purs moments de grâce suspendue, qui par ailleurs vengent le portrait volontairement grossier (car dans le souvenir, probablement déformé de Cliff) qui était fait de lui un peu plus tôt) bref de star montante incarnant un mélange de rêve américain et de flower power, filmée comme un ange. Mais un ange duquel transparaît l’accablante tristesse qui la renvoie aux évènements que tout le monde connaît, espoir déchu dont on sait contrairement aux deux autres personnages qu’elle n’est pas fictive et que sa destinée tragique est imminente. C’est à la fois terrible, doux et lumineux, comme portrait. Mais surtout, Margot Robbie ne peut pas jouer un personnage « à la sauce tarantinienne » (quel mauvais goût c’eut été) voilà pourquoi Tate a peu de lignes de dialogues, puisqu’elle incarne le réel, donc à la fois le tragique et l’hommage. Au contraire, ce contrepoint avec les personnages de Booth & Dalton est fondamental à mes yeux. Et en cela j’y vois un écho de plus à Pulp fiction, dans lequel on suivait les trajectoires croisées de Vincent Vega, Mia Wallace et Butch Coolidge, avec chacun son instant de lose et de sublime dans son CV. A l’époque, déjà, on y traversait Los Angeles. A l’époque, déjà, on assistait à des miracles : La piqûre d’adrénaline, les balles « arrêtées par une intervention divine » ou le sauvetage in extremis d’un couple de paumés. Quelque part là aussi, la fiction au sens la magie, faisait irruption dans la réalité.

     Et c’est de cela dont il s’agit ici. De cette plus-value qui fait qu’il sera peut-être mon Tarantino préféré avec le temps : Une vengeance de la fiction sur la réalité. Et ça se joue sur un entrelacement. Parfois avec beaucoup de légèreté, quand le corps de Leonardo DiCaprio est incrusté à la place de celui de Steve McQueen, dans une séquence de La grande évasion, lorsque Rick raconte qu’il est passé à un Steve et trois Georges (Peppard, Maharis et Chakiris) d’avoir le rôle. Parfois c’est un remous évanescent : Il y a quelque chose de troublant de voir Maya Thurman Hawke, la fille d’Uma Thurman autrement dit celle de Beatrix Kiddo, refuser in extremis de faire parti du convoi meurtrier orchestré par la Manson family. Comme un écho aux volontés de « sa mère » de ne plus poursuivre sa collaboration avec Les vipères assassines, en somme. Là aussi c’est la fiction naïve (Linda Kasabian a bien existé mais elle n’a pas filé, elle est resté dehors) qui s’immisce dans la folie du réel (Susan Atkins, Patricia Krenwinkel & Charles Watson ont sauvagement assassiné Sharon Tate et ses amis) pour le pervertir, le perturber. Sa fuite aurait-elle précipité le fait que ses acolytes se trompent de maison, dans la réalité parallèle orchestrée par le film ? Si un peu plus tôt, en observant de loin l’arrivée de ses voisins, Dalton avouait à Cliff qu’il les croisait pour la première fois, c’était déjà un jeu pour enfoncer le clou d’une frontière entre le réel et la fiction. C’est Cliff qui le premier fera l’expérience de briser cette frontière, d’abord de façon relativement brève, anodine (et sexy) mais non moins essentielle, en voyant Tate danser chez elle, à travers une fenêtre, puis dans le souvenir de son tournage avec Bruce Lee, ainsi que dans son furtif échange de regard avec Charles Manson, himself, probablement venu chercher Terry Melcher, le fameux producteur ; puis de manière plus frontale en acceptant de faire monter Pussycat (merveilleuse Margaret Qualley, qu’on adore dans The leftovers) dans sa voiture, jusqu’au Spahn Ranch de la Manson family, où Cliff compte bien revoir Georges Spahn, son vieil ami, propriétaire de cet ancien studio de cinéma, qui entre autre abrita le tournage de Duel au soleil, de King Vidor.

     Quoiqu’il en soit, quel plaisir intense de voir déambuler ces trois personnages à tel point que plus rien d’autre ne compte, ça pourrait des heures, comme ça : Je veux aller au cinéma avec Sharon Tate, me faire des virées en bagnole avec Cliff Booth, assister aux tournages de Rick Dalton. Et que la nuit ne vienne jamais entraver ce bonheur simple. Mais pour être tout à fait honnête, si les deux heures de déambulation (il s’y passe à la fois tout et absolument rien) de la première partie m‘ont semblé d’emblée absolument parfaites, j’ai eu quelques réserves, lors de mon premier visionnage à propos de la (violence de la) fin. Je ne savais pas trop quel sort on pouvait infliger à Manson et les meurtriers qu’il a envoyés, tout en respectant Tate & Polanski, mais j’avais l’impression de vouloir quelque chose qui soit davantage dans le tempo du film, une sorte de fausse fin où on attend un évènement qui ne vient pas, une violence qui s’évapore ou qui fait pschitt, comme c’est le cas pendant tout le film : à l’image de la scène au Spahn ranch, bordel mais quel génie. Mais in fine, cette violence est nécessaire ne serait-ce que pour ne pas oublier que le carnage est emblématique chez Tarantino, pour la revanche absurde qu’elle génère, pour l’utilisation du lance-flamme en clin d’œil à la série dans laquelle jouait Dalton qui déjà faisait clin d’œil à Inglourious basterds, mais aussi pour permettre à Cliff de briller dans l’ombre – comme tout cascadeur qui se respecte – et faire que Rick Dalton rencontre Jay Sebring devant un portail, puis fasse connaissance avec Sharon Tate en l’accompagnant, pourquoi pas, jusqu’à une aube meilleure. Que la fiction brise la barrière du réel.

     La mélancolie qui traverse le film vient beaucoup du contexte de cette époque, à la fois parce que le récit se déroule pendant l’enfance de son auteur, mais aussi entre la fin de l’âge d’or et l’entrée dans le Nouvel Hollywood. Le western se meurt au cinéma, c’est la télévision qui le récupère. Le mouvement hippie fait irruption sur le grand écran (Rick Dalton ira jusqu’à appeler ceux de Manson « Dennis Hopper » sans doute venait-il de voir Easy rider, sorti en juillet 1969) tandis que nos deux compères font partie de l’ancien Hollywood et sont d’ailleurs sur le point de mettre fin à leur collaboration. C’est la fin d’une ère, pour eux, pour tous. Pour Sharon Tate aussi, sans doute. On ne saura jamais ce qu’elle aurait pu devenir au cinéma mais le monde change tellement qu’elle aurait très bien pu décliner en tant que star comme Rick Dalton échoua dans le western spaghetti. C’est le rôle de ce plan de bascule final somptueux (au-dessus des maisons) qui suit cette sublime discussion par l’interphone : On entre dans le fantasme ou plutôt Rick apporte la fiction dans le réel, afin que Sharon Tate (sur)vive dans le fantasme.

     N’oublions pas que l’objectif s’élève à plusieurs reprises dans le film comme pour marquer une scission entre le rêve et la réalité, mettre une frontière ou au contraire briser cette frontière. Lorsque l’on quitte le jardin de Dalton pour rejoindre le pas de porte de Tate & Polanski, il s’agit de quitter le personnage de fiction pour suivre ceux du réel. Lorsque nous suivons le retour de Cliff chez lui dans sa Volkswagen Karmann Ghia 1967 (Il faut rappeler que Beatrix Kiddo conduisait le modèle de 1973 dans Kill Bill), la caméra le quitte un instant pour s’élever et passer au-dessus de l’écran de drive’in à côté duquel il vit. C’est un plan à la Sergio Léone dans Il était une fois dans l’Ouest, quand Claudia Cardinale arrive à la gare. Si c’était un moyen de la faire entrer dans le film, il s’agit là aussi d’entrer dans la réalité de Cliff Booth, loin des (miettes de) paillettes de l’univers de Rick Dalton. Et bien entendu il y a le plus important : Le dernier plan du film, puisqu’il fait rejoindre les deux mondes, il ne casse plus, il réunit. Le portail du château qui s’ouvre, l’objectif qui prend son envol, oui, il s’agit bien d’un conte. Once upon a time, nous étions prévenus. On s’attendait à voir Tate mourir comme en vrai, mais c’est Rick qui finalement la « sauve » puis s’apprête à faire connaissance avec elle, lui l’acteur has been, vestige de l’âge d’or, rencontre l’élan de jeunesse et du Nouvel Hollywood.

     Once upon a time in… Hollywood diffère dans la filmographie de Tarantino en ce sens d’une part qu’il est son premier film sur le cinéma, fondamentalement parlant, un grand film sur un Los Angeles fantasmé avec ce que ce fantasme génère de souvenirs d’enfance – Tarantino avait six ans en 1969. Tarantino a toujours fait des déclarations d’amour au cinéma, mais là c’est sa plus belle et de loin. Et d’autre part qu’il émeut et hante comme aucun de ses films (parfois même géniaux) n’avait su le faire. En somme, Eightful eight avait ouvert la voie, l’impact était moindre en apparence, en réalité il fallait y songer, le revoir et en apprécier pleinement ses mystères et ses creux. Once upon a time in… Hollywood ne gagne donc pas tellement sur son immédiateté ni sur son pouvoir de jubilation, c’est sa mélancolie qui emporte le morceau, une gravité qu’on ne lui connaissait pas, et cette façon si puissante, si douce, aussi surprenante que logique, si l’on connaît Tarantino, de dire que le cinéma est plus fort que la vie, que Cliff Booth peut mettre Bruce Lee au tapis, que le jeu de Rick Dalton peut époustoufler une petite fille, que Sharon Tate peut être sauvée. Le titre du film n’est pas sans rappeler Sergio Léone, par ailleurs. Dans l’ouest, en Amérique ou à Hollywood, c’est l’image du conte qui l’emporte. Un somptueux conte de cinéma.

     Si j’avais le temps, j’y retournerais encore. En gros, c’est à mes yeux le plus beau film de son auteur, la plus belle sortie depuis Mektoub, my love, bref c’est le film de l’année.

Terreur aveugle (Blind terror) – Richard Fleischer – 1971

21. Terreur aveugle - Blind terror - Richard Fleischer - 1971La maison des tortures.

    9.0   Dès les premiers plans, Terreur aveugle annonce le giallo. Et le cinéma de Brian de Palma. Comme le premier, le fétichisme du détail – Les santiags étoilées, les mains gantées, le visage invisible – se nourri d’un savant découpage. Comme le second, l’héritage hitchcockien est évident. Et si la douche s’amuse du clin d’œil à Psychose, il y a du Frenzy (avant l’heure) dans l’air, sans doute parce qu’on est dans le Berkshire. Mais bientôt ça vire vers quelque chose de plus sale encore, tendance Massacre à la tronçonneuse. Dans la forme mais pas seulement : Incroyable de constater combien on a maintes fois copié son déroulement mais jamais sa maestria rythmique. C’est le film anxiogène ultime. Une matrice de survival.

     Ainsi, Terreur aveugle lance ce sous-genre de thriller dans lequel l’héroïne souffre d’un handicap, comme le dit Nicolas Saada dans la préface de l’édition blu ray. Je ne reviens pas sur les exemples qu’il donne mais je complète par un autre tant le film m’a sans cesse rappelé un autre que j’aime beaucoup : La main sur le berceau, de Curtis Hanson. Dans ce dernier l’héroïne était asthmatique, ce qui offrait une place importante à un objet, l’inhalateur, fétiche de film d’épouvante comme un autre. On peut aussi dire que Blink, avec une Madeleine Stowe aveugle fait directement référence à Terreur aveugle mais avec nettement moins de finesse et de mise en scène, dans le peu de souvenirs que j’en ai.

     C’est un film très physique parcouru de purs instants de sidération et de forts partis pris. L’un d’eux concerne la séquence pivot de l’attaque, un carnage qui restera hors champ de façon à ce qu’on reste aux côtés de Sarah – Déjà qu’on voit, nous – plutôt que dans un schéma omniscient classique avec montage alterné et autres facilités de narration. Une idée géniale parmi d’autres c’est que le film se déroule quasi exclusivement de jour. Dans la mesure où son personnage est aveugle, pour elle c’est toujours la nuit : Inutile donc de doubler l’effet. Il y a quelque chose de terrible à voir Mia Farrow (qui sort de Rosemary’s baby) à tâtons dans cette maison gigantesque aux multiples pièces, recoins, portes, bibelots. Et le film de nous familiariser d’abord avec ce lieu de façon à ce que son impact (en temps réel) dans la deuxième partie soit plus intense.

     Ce qui frappe c’est le sens des détails et notamment via ces nombreuses scènes miroirs : L’arrivée de Sarah lorsqu’elle bute sur la colonne du hall d’escalier, derrière laquelle elle se cachera plus tard pour échapper à l’agresseur ; l’oncle qui dit de faire attention à la porte de la cave dans laquelle elle échouera aussi un moment donné ; les plans sur la gourmette du tueur, sur les éclats de verre dans la cuisine, qui évidemment auront une importance conséquente par la suite. L’escapade romantique à cheval – qui déjà résonne avec son accident d’équitation qui  a provoqué sa cécité – permet elle aussi une scène miroir tout en tension un peu plus tard. Mais déjà cette scène détachée est en rupture, perturbée par les éléments et la mise en scène : Le temps se gâte, les feuilles et les branches saturent chaque plan.

     Le retour de Sarah marque le vrai tour de force du film, un interminable monstre d’angoisse, par ses pesants silences, sa gestion de l’espace, sa découpe des plans. Un homme sans visage d’un côté, invisible, introuvable, endormi ; une fille aveugle de l’autre, insouciante, qui croit que sa famille dort. Mia Farrow navigue entre les bouts de verre, tondeuse égarée, bijou perdu et les cadavres éparpillés sans se rendre compte de rien. L’apparition du premier corps, Sandy, sa sœur, provoque un frisson absolu. Le second c’est quand elle bute sur le jardinier, rescapé mourant. Le plus beau jump scare de cinéma ?

     La découpe des plans impressionne : Aux gros plans, zooms et décadrages violents dès qu’on se trouve en présence du tueur répondent une composition plus douce, plus classique mais très élaborée aussi, en compagnie de la jeune femme. Mais dès que les deux mondes se rencontrent la mise en scène de l’un contamine l’autre : Le film sera tendu, sec jusqu’au bout. Son héroïne s’ouvre le pied, tombe dans les escaliers, se prend des branches d’arbre dans la gueule, se retrouve enfermée dans une cabane isolée, se perd dans la glaise. C’est insoutenable.

     S’il y a pourtant des indices quant à l’identité du tueur qui semble connu de tous – Le barman qui lui enlève les pieds de la banquette sans rien lui dire, comme s’il était son père. Et bien entendu l’ouverture où il s’impose devant le chauffeur d’une voiture qui lui demande poliment de bouger – le film attend la dernière séquence pour le dévoiler. Peut-être que ce n’est pas ce qu’il réussit le mieux mais qu’importe, l’apparition de ce visage dans le miroir de la salle de bain et la séquence, hyper rude, de la baignoire qui s’ensuit font partie des trucs les plus crispant qu’il m’ait été donné de voir.

     Au rayon des films influencés par Terreur aveugle j’en retiens essentiellement deux. La séquence chez les gitans renvoie inévitablement à Eden lake. D’autant que le prénom sur la gourmette y est (assez bien) transposé en noms de chiens sur les gamelles de croquettes. Et puis Bonnie & Clyde (le nom des chiens) c’est aussi une manière de renvoyer au Nouvel Hollywood, mouvement dans lequel Terreur aveugle mérite amplement sa place. Aussi, il est évident que La traque, de Serge Leroy, s’en inspire tant les « Help » à répétition de Mia Farrow perdue dans la glaisière évoquent ceux de Mimsy Farmer dans les marécages.

L’heure de la sortie – Sébastien Marnier – 2019

11. L'heure de la sortie - Sébastien Marnier - 2019Irréparable.

   9.0   C’est un choc. Un choc tel qu’il me fait beaucoup regretter de l’avoir manqué en salle. A la fois c’est un film dans l’air du temps, et en même temps c’est un vrai geste de metteur en scène, qui n’évolue pas vers l’universalité et le naturalisme, finalités comme on en croise trop souvent dans le cinéma français, mais plutôt dans un fantastique doux et une temporalité difficilement identifiable. Chaque plan, leurs durées, les glissements, l’utilisation musicale, tout fonctionne à merveille. J’avais bien aimé le premier film de Sébastien Marnier, Irréprochable, mais là c’est un autre niveau, car là où Irréprochable faisait (trop) premier (bon) film de sortant de Fémis, il me semble que celui-ci est à la fois plus maitrisé et plus indomptable.

     C’est vrai qu’il évoque plein de choses que l’on connait : On pense à L’atelier, de Cantet, dans la tentative de dialogue, de passerelle entre deux mondes. Mais aussi à Nocturama, de Bonello. Il y a quelque chose d’un peu adolescent dans le traitement de ces deux films, quelque chose de peut-être plus raccord avec l’idée que l’on peut se faire d’une « révolution de gamins » et qui moi me touche beaucoup. D’ailleurs ce qui me plait c’est que ce soit aussi un peu prévisible, au bout d’un certain moment, dans un film comme dans l’autre. On évite les twists en tout genre, il y a quelque chose de tragique, de romantique qui se joue. Marnier est moins formaliste que Bonello, mais il a du talent. Irréprochable était peut-être un peu trop vampirisé par la superbe présence de Marina Fois. Au moins Laffitte ici est assez effacé, c’est parfait.

     Il y a aussi des relents de la série Ad Vitam, mais sans la dimension ouvertement anticipatoire. Sans les imposants défauts, aussi. Ils ont en commun de m’avoir quasi constamment surpris : à chaque fois que l’on craint de le voir s’enliser, il rebondit, ne s’appesantit pas sur ses références, ne les fait pas clignoter. Ce n’est pas un travail de bon élève, il y a quelque chose d’autre, de charnel et d’oppressant, qui pulse de l’intérieur et l’envoie vers des cimes inespérées. On a d’abord l’impression qu’il rejoue Le village des damnés, puis on croit finalement qu’il vise Eden lake. Mais en fait, c’est encore autre chose. Une ambiance qui impressionne, chaque plan, le jeu des gamins, le jeu des adultes, ce lieu si étrange : Province chic où tout se disloque. Quelque part on y retrouve aussi un peu de la première saison des Revenants.

     Tout semble se détraquer, dans L’heure de la sortie. Quand ça n’intervient pas directement dans l’imagination / les rêves de Pierre – Une lente invasion de cafards : On ne fait pas une thèse sur Kafka sans vriller un peu vers l’entomophobie – c’est le monde, les éléments, les objets, la faune qui déraillent. Des lampadaires extérieurs qui clignotent anormalement, une pluie de grêle beaucoup trop fulgurante, des daims perdus en plein quartier résidentiel. Jusqu’à l’irrémédiable, le prophétique. Curieuse expérience que de découvrir ce film – dont je n’attendais pas grand-chose – entre deux épisodes de Chernobyl. L’assurance d’une fin de mois de juillet parfaitement déprimante.

     Plus sérieusement, le film est moins déprimant qu’il n’en a l’air. Car c’est une volonté de fusion, de main-tendue qui paradoxalement joue une note d’espoir. Cette main-tendue est généré par le lien, d’abord houleux qui s’exprime entre ces élèves perturbés et leur professeur remplaçant. C’est une écoute, c’est un sauvetage puis c’est une invitation à se recueillir et affronter l’inéluctable. Mais c’est un film très pessimiste, quand même. Un film un peu sceptique quant à l’avenir de l’humanité, disons. On est loin du thriller lambda, comme Irréprochable, qui déjà était un peu malade. La beauté froide et la poésie mortifère de L’heure de la sortie évoque en premier lieu des films éminemment mélancoliques comme Mélancholia, de Lars Von Trier ou Elephant, de Gus Van Sant. Il partage d’ailleurs avec ce dernier une obsession pour des plans de ciels, avec toutefois une dimension solaire ici qui évoque moins une lumière d’été qu’une peur de l’accident nucléaire : à de nombreuses reprises, le décor d’une centrale se loge dans le cadre. On note que le personnage campé par Laurent Laffitte, le seul qui semble vraiment perturbé par l’étrangeté de ces six élèves en marge, craint d’abord d’avoir affaire à un nouveau Colombine.

     Enfin, si l’on pense aussi beaucoup au Take shelter, de Jeff Nichols, c’est sans doute moins à cause de sa profonde noirceur que grâce, paradoxalement, à cette douce beauté qui le traverse, l’habite. Quand je repense au film de Jeff Nichols, c’est moins la tempête qui me vient à l’esprit que les échanges de regards entre Curtis & Samantha. Ici c’est pareil : Evidemment que l’image de la centrale nucléaire plane sur le film, mais Marnier parvient à capter une certaine douceur malgré tout. Le regard sur une amitié (Magnifique Thomas Scimeca, comme d’habitude), celui sur un désir (Gringe aussi est très bien) et bien entendu celui sur un groupe d’amis effrayés par (la fin de) l’humanité sont parmi les subtilités inattendues, et d’autant plus stimulantes, qu’on peut y déceler. La scène de danse, celle de la chorale ou celle de l’explosion impulsent un cinéma aérien, charnel, ni donneur de leçons, ni figé, jamais dans une complaisance du choc et de la souffrance. Et c’est sans nul doute ce qui lui permet d’être si dur, si définitif, si inéluctable en fin de compte. Grand film.

Godless – Mini-série – Netflix – 2017

19. Godless - Mini-série - Netflix - 2017Avant le calme, la tempête.

   7.5   Godless reprend tous les codes du western tout en délivrant un récit multiple passionnant, faisant se chevaucher la cruauté de son contexte (Une ouverture terrifiante) et l’ambivalence de chacun de ses personnages. Il n’y a que ce format (série) qui permet de ratisser si large, de suivre suffisamment chacun d’eux et comprendre ce qu’ils traversent. D’autant que Scott Franck – scénariste de Minority report et Logan – ici créateur, scénariste et réalisateur, est appliqué, respectueux mais pas ronronnant pour autant. Il y a par ailleurs une liberté totale dans la gestion du temps de diffusion, avec ces sept épisodes oscillant entre quarante et quatre-vingt minutes.

     Ce qui saute vite aux yeux ce sont surtout les très beaux rôles féminins, puisque c’est aussi le sujet, le cœur de Godless : LaBelle, où se réfugie Roy Goode, hors-la-loi blessé recherché par son mentor qu’il a trahi, est une bourgade du Nouveau Mexique qui a jadis perdu ses hommes dans un tragique accident minier. Ce qui en fait une ville minière gérée par des veuves. Et si leur histoire peut d’abord sembler parallèle à celle de Griffin & Goode, c’est leurs terres à ces dames de La Belle, qui sera le théâtre d’un règlement de compte final sanglant. C’est sans doute un peu trop téléphoné, d’ailleurs, un peu trop attendu pour agir en miroir du cruel carnage introductif.

     C’est donc aussi le récit d’un duel : Une banale histoire de trahison d’un fils à son père adoptif, donc la mise en marche d’un jeu de cache-cache et d’une vengeance sanglante. Mais c’est en dressant le portrait de villes et ranchs que ces deux-là traversent et donc de multiples très beaux personnages, que la série va s’extirper de cette banalité. Et gagner en fulgurances intimes ce qu’elle perd en promesses sociologiques : La menace de La Belle par le représentant masculin d’une compagnie minière est vite évincée par exemple.

     Au rayon des beaux personnages masculins, on retient surtout ce shérif maudit, qui rumine la mort de sa femme en couche, et qui est bientôt terrifié par une cécité naissante. Personnage magnifique. Il y a ce hors-la-loi sans scrupule qui ne se protège presque plus – ni dans une rencontre inopinée, ni dans un règlement de compte, ni sous une pluie de balles – sous prétexte qu’il a vu sa mort et sait que c’est pas encore son heure. Jeff Daniels campe ce méchant absolument parfait. Aussi charismatique qu’il est monstrueux.

     Il y a certes les ombres de Ford, de Léone, de Peckinpah, d’Eastwood, peut-être même celle de Deadwood, qui planent sur elle, mais Godless parvient à trouver son propre rythme et son identité. C’est un peu confus au début puis le récit s’imbrique à mesure que les personnages s’ouvrent, mais aussi au moyen d’une superbe utilisation des flashbacks, judicieusement disséminés, jamais ostentatoires. Ainsi qu’avec une attention particulière au quotidien de chacun, aux villes minières, aux ranchs isolés, aux déplacements des hors-la-loi. Toutes les scènes avec les chevaux, il y en a un sacré paquet, sont magnifiques, on sent que c’est une priorité de Scott Franck.

Frankie – Ira Sachs – 2019

16. Frankie - Ira Sachs - 2019Togetherness.

   7.5   Quatrième film que je voie d’Ira Sachs, cinéaste essentiel à mes yeux. J’en avais peur pour plein de raisons : Isabelle Hupert d’abord, qui est tellement partout qu’on a peur de ne plus voir le personnage qu’elle incarne mais Hupert elle-même, et c’est justement là-dessus que va jouer Sachs, non pas en la faisant jouer madame-tout-le-monde mais sur le fait qu’elle est une star mondiale française (une variation d’elle-même en somme) dans un moment crucial de son existence, en allant gratter la surface, briser son statut et trouver une gravité que pour être honnête je n’avais jamais vu chez Hupert. C’est très fort. L’autre crainte majeure c’était de voir Sachs quitter New York et choisir le Portugal. Mais là aussi ça rend son film puissant puisqu’il choisit Sintra, autrement un lieu hors du temps, il filme Sintra, ses rues piétonnes, sa forêt, ses plages, ses collines, un peu comme Rohmer filmait Annecy dans Le genou de Claire, ou plus récemment comme Mia Hansen-Love filmait Bombay dans Maya – Et là je me souviens que la dernière fois que j’ai adoré Hupert, c’était dans L’avenir, de Mia Hansen-Love. Sintra devient un lieu de vie et de mort, de rencontres et de souvenirs, dans un conte de marivaudages multigénérationnels. Et là il y a autre chose qui moi me rappelle le Guédiguian des Neiges du Kilimandjaro, c’est sa faculté à filmer chaque personnage, dans cette famille mais aussi ceux qui gravitent autour, ce guide, cet adolescent, cette vieille femme, la douceur avec laquelle il leur dresse un portrait bref mais ample, c’est très émouvant. Bref c’est un beau film, d’une délicatesse infinie, un beau portrait de famille disloquée, famille de sang, famille par alliance, famille de cinéma, réunie par l’imminence de la mort. C’est tellement beau à en pleurer qu’on en oublie la dimension bourgeoise de ses intrigues de petites vanités et d’héritage. Cet écrin gentiment snob me pose un peu problème, quand même. Me touche moins que ceux dans lesquels évoluaient Keep the lights on, Love is strange ou Brooklyn village, disons. Quelque chose s’est un peu perdu en route, j’ai l’impression : sans doute qu’Ira Sachs s’est lui-même un peu embourgeoisé. Qu’importe, c’est bouleversant quand même, parce que les dialogues sont puissants, l’interprétation irréprochable (Marisa Tomei en tête, déjà géniale dans Love is strange), sa tendresse globale pour les vieux, les jeunes (Ces merveilleuses séquences dans le tramway), les amoureux déçus et les ambitions nouvelles est contagieuse, les échos et variations d’un « couple » à l’autre hyper subtiles, et chaque plan est à sa place, à la bonne distance. C’est un Cemetery of splendour bourgeois et à l’américaine certes, mais c’est déjà beaucoup. Et puis le dernier plan est l’un des plus beaux « plans suspendus » vus depuis longtemps.

Si Beale Street pouvait parler (If Beale Street could talk) – Barry Jenkins – 2019

14. Si Beale Street pouvait parler - If Beale Street could talk - Barry Jenkins - 2019Les amants crucifiés.

   7.0   Je ne connais pas l’œuvre de James Baldwin sinon par l’adaptation cinéma signée Raoul Peck, de I am not your negro, très beau doc sur la lutte pour les droits civiques. Mais toujours est-il qu’il y a une puissance dans ce titre et les quelques phrases extirpées du livre servies en carton introductif qui proposent d’emblée d’être la voix d’un héritage : dans un voyage charnel visiter les méandres d’une ville et de sa communauté noire, recroquevillées contre le racisme du monde.

     Quoi de mieux qu’une histoire d’amour pure, jusqu’au-boutiste, contrariée par une injustice raciale pour servir d’écrin mélodramatique et capter les sensations les plus extrêmes et opposées ? Quoi de mieux que l’imminence d’une naissance et une fausse accusation pour faire cohabiter ces deux forces émotionnelles ?

     Le film se déroule dans les années 70 au cœur de Harlem mais l’on ne verra quasi rien des rues ni du bruit que Baldwin promet en incipit. Ce qui intéresse Jenkins c’est de coller sa caméra sur ses personnages, sur « Tish & Fonny » ce jeune couple avant le drame, puis sur Tish et sa famille, à l’image de cette longue séquence où elle leur annonce qu’elle est enceinte. De la même manière quand sa maman file à Porto Rico pour rencontrer la femme violée qui accusa Fonny, la caméra reste suspendue au visage de Regina King. C’est pareil pour toutes les scènes de parloir : Les visages de Tish et Fonny sont cadrés ensemble dans le même plan ou en champ contrechamp très frontal suivant ce que la mise en scène raconte à cet instant du récit. Les visages sont la lumière ici, ils relèguent sans cesse tout le reste dans le flou.

     C’était déjà le cas dans Moonlight, Jenkins se laisse parfois aller à une caricature appuyée, ici ce sera évidemment l’apparition du flic blanc, beauf raciste irrécupérable qui aurait eu amplement sa place dans l’arrestation de l’Algiers motel contée par Bigelow dans son Detroit. Mais d’un autre côté, il y a des instants plus surprenants et détachés à l’image de la visite du loft. Il y a des partis pris, pareil pour la musique. Elle peut être embarrassante, mais il me semble que la musique de Nicholas Britell, faite de cordes et vibraphone, joue un rôle essentiel là-dedans, en accompagnant la tonalité romanesque et la dimension ouatée de chaque scène.

     Si l’on songe évidemment à Wong Kar-Wai, tant on y retrouve un peu des couleurs, des sons, des textures qui faisaient la peinture puissante mais parfois lourde de 2046 ou In the mood for love, ce formalisme appuyé évoque aussi beaucoup les films de Steve McQueen, Hunger et Shame, dans la mesure où Jenkins est capable d’étirer la séquence pour capter toutes les forces vives qui s’y logent, faire naître une émotion inattendue et/ou provoquer une sorte de magie de l’engourdissement, une suspension telle qu’elle nous fait parfois oublier la trame centrale. La discussion avec l’ami qui sort tout juste de prison (pour une injustice) agit en ce sens : On se détache du mélo pour y replonger pleinement. La série de Donald Glover, Atlanta, sait parfois utiliser ce type de procédé, mais à l’échelle d’un film c’est déjà plus rare.

     Mais si If Beale street could talk évoque une autre série c’est peut-être davantage The night of, cette merveille absolue, avec John Turturro et Riz Ahmed. En effet si Beale street pouvait parler, autrement dit si toutes les cartes pouvaient être jouées, on lèverait vite un semblant de vérité sur cette fameuse nuit où des flics poussèrent une victime à identifier le violeur qu’ils souhaitaient qu’elle identifie. Et Fonny continuerait de faire rire Tish et verrait chaque jour grandir son petit garçon autrement que durant ses permis de visite. Le dernier plan laisse sur le carreau.

Boulevard de la mort (Death proof) – Quentin Tarantino – 2007

02. Boulevard de la mort - Death proof - Quentin Tarantino - 2007Sale histoire.

   6.5   Death proof est très clairement sectionné en deux parties dans une structure en miroir : Austin, Texas d’un côté, Lebanon, Tennessee de l’autre. Avec dans chacune des deux parties une bande de filles observée puis attaquée par un stuntman-psychopathe, sublime Kurt Russell en salopard irrécupérable. La seconde partie est nettement plus réussie en ce sens qu’elle se libère – comme elle se libère de son noir et blanc, tandis que la première ne s’affranchit jamais de ses rayures – de son influence initiale des films d’exploitation diffusés dans les drive’in avec cette image abimée, ses sauts de pellicules, pour accoucher d’une image plus léchée ainsi que d’une tendance qui rend au film son existence : L’hommage au Vanishing point, de Richard Sarafian. Toute la semi-réussite de ce Tarantino mineur se loge dans ce point de convergence cinéphile mais aussi dans son parti-pris schizophrène.

     Il me semble en effet que c’est surtout un plaisir de fan-service très immédiat et régressif, Death proof. A l’époque de sa sortie, j’étais allé le voir dans le multiplex à côté de chez moi, dans une salle hilare avant l’heure, convaincue d’avance. Quand surgit le générique final, après le jubilatoire déferlement de vitesse et de vengeance des quinze dernières minutes, un type s’était levé et avait hurlé « T’es Le Meilleur, Quentin ». C’est un peu réducteur car c’est un film passionnant sur plein d’autres points mais c’est à mon sens ce qu’il représente avant tout : Un petit défouloir, joyeusement récréatif. Malheureusement cette immédiateté s’évapore au fil des visionnages. J’avais adoré le film en salle puis beaucoup moins en le revoyant très vite, j’en avais déduis qu’il était trop tôt car je m’y étais ennuyé, le trouvant beaucoup trop clair dans ses intentions et sa structure, j’étais aussi gêné par la majorité des conversations, les plus faibles de tout le cinéma de Tarantino, sans discussion possible. Tout en trouvant l’attachante virtuosité qui fait le sel de son cinéma, évidemment. Mais plus de dix ans plus tard c’est pareil. J’y vois un joli ovni complètement dérisoire, réjouissant, une réussite si on le compare à celui qui se joignait à lui en dyptique (Planète terreur, l’étron de Robert Rodriguez) mais au sein de la filmographie de Tarantino ça reste très faible.

     On retrouve quoiqu’il en soit les détails fétichistes chers à l’auteur. Ainsi le premier plan du film – sur lequel se déploie le générique en lettres jaunes – est celui d’un pare-brise sur lequel reposent des pieds féminins. Pieds et pare-brise c’est quasi le programme du film : Une jambe est rompue par un pare-brise au mitan ; quant à Zoé Bell (qui était la doublure d’Uma Thurman dans Kill Bill) elle aura les pieds sur le pare-brise au moment le plus embarrassant pour elle de la course poursuite entre les deux Dodge. Le film, par ailleurs, se clôt, sur un coup de talon dans la gueule. Mais il y a d’autres instants fétichistes. Tarantino s’amuse beaucoup. Il y a ce fameux plan de contre-plongée dans le coffre d’une voiture, on y évoque les habituelles cigarettes Red Apple, on y entend une musique de Kill Bill en guise de sonnerie de téléphone, et on y parle de Big Kahuna Burger. Il y a surtout ces dialogues, aussi vains qu’interminables et c’est peut-être là-dessus que la force tarantinienne s’est soit quelque peu effilochée – On préfèrera n’importe quelle discussion de Reservoir dogs ou Pulp fiction – soit légèrement déplacée, vers quelque chose de plus ténue, moins tape à l’œil, qu’il utilisera magistralement dans Les huit salopards.

     Mais il y a une idée forte. Le fait que le film opère une sorte de reset inattendu – comme si ce n’était pas son programme, comme si son méchant avait réussi à briser ce programme : Difficile de ne pas penser au Psychose, d’Hitchcock – crée un film-double, une sorte de film-miroir façon Une sale histoire, de Jean Eustache, dans le même ordre, avec le réel (le document) qui supplante la fiction ; Les doublures qui remplacent et vengent les personnages. C’est en somme l’inverse du dispositif de son dernier film où la fiction pourra se permettre de venger le réel – Même si l’idée que Tarantino offre un vrai rôle, un vrai visage à sa cascadeuse est déjà là-aussi une revanche sur le réel. On peut donc considérer que c’est un autre film qui commence au mitan. Mais on peut aussi se dire que ces nouveaux personnages sont les doublures des premières, plus dingues, plus volontaires, moins insupportables aussi : La discussion est plus jouissive, étant donné qu’on y parle de Vanishing point et qu’il est question de trouver le vendeur d’une réplique de la Dodge Challenger conduite par Kowalski. Mais pour entrer dans ce nouveau film, la cassure est brutale, un sommet d’ellipse radicale (avant celle d’Once upon a time in…Hollywood) dans l’œuvre de Tarantino au point que la collision de voitures en point d’orgue de la première se vit quatre fois, afin de montrer la mort des quatre filles. La transition se jouera sur une discussion entre deux flics, complètement inutile puisqu’on ne les reverra jamais. On peut donc y voir deux films en un seul, comme un dyptique au sein d’un dyptique, en fait, avec un méchant qui gagne puis qui perd. Mais cette idée de réel qui rattrape la fiction – avec des filles qui veulent retrouver la voiture d’un film – me plait davantage.

Vernon Subutex – Saison 1 – Canal+ – 2019

18. Vernon Subutex - Saison 1 - Canal+ - 2019Ses (meilleurs) copains.

   6.5   Etrange sensation que celle de trouver une série passionnante sitôt qu’elle évolue dans une construction en perpétuel recommencement sinon en circuit fermé, mais plus déceptive dès l’instant qu’elle brise cette structure. J’imagine qu’on peut renverser l’argument et apprécier le vent de liberté qu’elle s’offre dès qu’elle sort du cadre très programmatique de départ. Sur le papier, oui. Mais dans les faits ça ne fonctionne pas très bien, il me semble. En gros, dès que Subutex vire clochard parce que plus personne ne peut l’accueillir, je décroche. Sans doute parce que c’est le moment où tout le monde le recherche et que j’ai du mal à y croire. Je regrette l’attachant loser condamné à errer d’un hôte éphémère à l’autre. Qu’importe, tout le début qui narre de façon certes très cousue mais non moins jubilatoire ses retrouvailles variées avec d’anciennes connaissances de sa vie de disquaire branché a ceci de très figé que chaque épisode se ferme sur sa fuite et/ou sa mise à la porte, bref une tabula rasa permanente, dans l’attente de la prochaine retrouvaille, comme si chaque épisode pouvait exister indépendamment. C’est programmé pour se casser, pourtant on y croit à tous les coups, avec Alex, puis Xavier, Emilie, Sylvie ou Gaëlle. Sans doute parce qu’il y a aussi deux rencontres qui apportent une douce respiration à ces retours de fantômes un peu mouvementés. Deux rencontres qui elles-aussi s’évaporent aussi vite qu’elles sont apparues.

     Aucune idée de comment ça se déroule dans les bouquins de Virginie Despentes (j’avoue avoir très envie de les lire, maintenant) mais la super idée de la série c’est qu’elle ne s’intéresse pas qu’à Romain Duris. Car Subutex vie aussi, d’abord de façon très lointaine puis bientôt très directe, à travers une autre histoire parallèle, parce qu’il est bientôt doté de cassettes importantes contenant un éventuel (Dans un running gag génial de quête de caméra DV il ne parvient pas vraiment à les regarder donc à fortiori nous non plus) testament qui pose apparemment problème à un producteur de cinéma cocaïno-despotique qui n’hésite pas à engager la cavalerie pour réparer ses erreurs ou faire disparaitre les menaces qui pèsent sur lui. Cette cavalerie c’est La Hyène, géniale Céline Salette qui prend bientôt sous son aile la jeune recrue Anaïs, délicieuse Fishbach, révélation pour moi. Ce duo devient le cœur de la série, celui qui se construit de façon brinquebalante mais se construit et compense les éternelles portes dans la tronche encaissées par Subutex. Malgré une légère retombée sur ses deux derniers épisodes, plus éclatés, moins bien agencés, la série conserve une tenue, un rythme exemplaire et des supers morceaux musicaux tout du long. Quant aux interprétations, qu’elles soient ou non cabotines (Laurent Lucas, Florence Thomassin en tête) elles sont excellentes. Même sur un registre court on s’en souvient : Olga la clocharde, Kiki le trader. Et puis donc, le plus important à mes yeux, derrière cette quête de « copains d’avant » il y a une histoire d’amour un peu insolite (et une déclaration magnifique) et qui à elle seule mériterait qu’on retrouve la série pour une seconde saison.

Une fille facile – Rebecca Zlotowski – 2019

15. Une fille facile - Rebecca Zlotowski - 2019Cet envoûtement de l’été.

   6.5   C’est le troisième film que je voie de Rebecca Zlotowski, après Belle épine et Grand central et c’est le premier qui me séduit vraiment. J’aime beaucoup la douce cruauté et l’insolence en creux que le film dégage, en partie parce qu’il demande à vivre ce drôle d’été du point de vue de Naïma, la jeune cousine de celle qui est le centre des attentions : Sofia. Et qu’il parvient à déplacer notre regard en ce sens, nous mettre en empathie avec ce personnage en créant cette bulle de désir et de frustration, qui explose avec une pudeur exquise dans l’étrange relation lointaine qu’elle entretient avec Philippe. Relation qui semble périphérique mais qui finalement est le cœur du film. C’est surtout ce que je retiens ici, plus que la présence à la Bardot, de Zahia : Mina Farid et Benoit Magimel sont excellents. Mais on ne les voit peut-être pas assez.

L’adieu à la nuit – André Téchiné – 2019

13. L'adieu à la nuit - André Téchiné - 2019Au galop, les ténèbres.

   5.5   C’est un film plutôt attachant malgré son aspect scolaire. Il peut parfois être lourd (l’atroce montage alterné sur « Chandelier » de Sia en famille / l’ennui provoqué par la réunion chez l’imam entre jeunes radicalisés) et parfois trouver des instants discrets, lumineux (la rencontre avec le garçon « fiché S » repenti). Le sujet de société le menace sans cesse, fait craindre le film à thèse ou le salafisme pour les Nuls, mais il ne tombe jamais ni dans l’un ni dans l’autre. Pour autant il n’est jamais aussi beau que lorsqu’il s’en extirpe et s’intéresse à cette dresseuse de chevaux (grandement perturbée quand elle comprend le dessein de son petit-fils, pas vraiment venu passé des vacances dans son centre équestre) incarnée par Deneuve. Elle est excellente là-dedans. Dommage que le film ne mette pas le paquet sur elle et préfère tant se disperser, notamment en filmant de beaucoup trop près les deux gamins en pleine radicalisation : Ils en font un peu trop dans leur registre « Soit déterminé(e), poli(e) et fait la moue ». Bref c’est un film moyen. Un bon Téchiné, donc, un poil mieux que le précédent, mais moins bien que son antépénultième.

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