Midsommar – Ari Aster – 2019

The house that Harga built.

   9.0   Avec Midsommar, Ari Aster réussit pleinement le glissement qui lui faisait défaut dans Hérédité : Nous faire passer de la terreur à la fascination, de la peur à la sidération. Toute la montée en puissance dans le village de Harga, aussi parce qu’elle se joue dans une temporalité impalpable accompagnée d’un manque total de repères, nous plonge dans un état d’angoisse qu’on ne parvient pas à contrôler. Dès l’instant que le film nous assomme de ces pics horrifiques aussi brefs qu’intenses, cette tension, curieusement, se transforme en envoutement, nous permettant d’épouser le regard et l’évolution complète de Dani – la jeune femme au récent bagage traumatique – gagnée par une « swedish therapy story » si hallucinogène qu’elle nous fait oublier la violence dans laquelle elle se déploie.

     La grande originalité de Midsommar est de s’ouvrir dans les ténèbres de la nuit – les douze lugubres premières minutes accouchent sur une sinistrose terrible – avant de s’aventurer dans une terreur lumineuse, complètement diurne : Le solstice d’été (« Midsommar » en suédois) dans cette région nord de Suède provoque un ciel bleu permanent. Et cette dimension archi colorée, presque féerique propose un contraste détonnant avec les purs éclats gores, aussi rares soient-ils, que le film égrène. S’il est à priori un voyage de la nuit vers la lumière, le film joue constamment d’un décalage passionnant entre ce qu’il nous offre à voir et ce qu’il nous suggère, par des cris, par exemple. C’est cet équilibre entre l’image et le son qui impressionne, dans les moments où le gore ne s’invite pas : Aux douceurs du cadre répondent ces stridences effrayantes. De cette rondeur des couleurs giclent des éclats de monstruosité : Un enfant-monstre côtoie couronnes de fleurs et danses champêtres, une cérémonie en blanc convoque brutalement la noirceur du trauma inaugural.

     Si l’on pensait que le film irait davantage vers une évolution type survival conjugal ou groupé – un peu comme dans les slashers – il surprend à briser chacun de ces sentiers pour finalement ne mettre plus que son personnage féminin au centre, dans une dimension cyclique qui la voyait perdre sa famille au préalable pour en retrouver une autre à la fin. En fait, si l’on suit aussi son copain et les amis de son copain, c’est simplement parce qu’ils sont les déclencheurs et instruments de sa transformation : Si tout se déroule dans une volonté passive de sa part, c’est elle qui se greffait à leur voyage en Suède et ce sont eux qu’elle va devoir sacrifier pour renaître. L’attirance pour le groupe, soudé, illuminé, sacrificiel, vient parfaire l’opposition avec l’individualisme occidental que représente son petit ami, Christian (Difficile d’être plus explicite), aussi triste qu’ennuyeux, qui ne l’aide en rien à se reconstruire.

     C’est un grand film théorique en ce sens qu’il teste le spectateur sur sa capacité à saisir cette dualité dans l’image, cette beauté dans l’horreur, au même titre que la communauté emmène le personnage qui se doit d’y plonger pour oublier sa souffrance initiale. Le film fait résonner nos préjugés avec les siens, notre peur avec la sienne, et bientôt notre fascination commune. Pas certain d’avoir eu le même sourire qu’elle lors du dernier plan – J’étais plutôt abasourdi qu’autre chose – mais j’ai l’impression que c’est une invitation, ce sourire. A la fois c’est pleinement un sourire de fond : C’était le seul moyen pour qu’elle renaisse de ses cendres, si j’ose dire. Et de forme : Le pari de ce voyage halluciné est tenu, on souffle, on sourit, on vient d’assister à un grand film.

     De par ses couleurs, ses plans, ses profondeurs de champs, ses mouvements, Midsommar est un objet visuellement étourdissant. Il est rare de voir autant de « circulations malades » dans les plans. Il y a de la vie en permanence, mais l’on sent aussi que l’horreur se niche dans chacun de ses recoins, c’est très déstabilisant. Incroyable de précision (Aster a tout du cinéaste formaliste maladif) et de surprises : On ne s’attend jamais à voir ce qu’on voit, c’est un voyage pur. Il y a quelque chose d’infiniment géométrique, dans le choix de ses cadrages et de ses mouvements de caméra, qui rappelle à la fois le cinéma de Kubrick et celui de Wes Anderson d’autant qu’il est guetté par cet étrange paradoxe d’hermétisme et de légèreté, que l’on peut trouver chez l’un ou l’autre. Midsommar réussit aussi là où Le village, de Shyamalan échoue (il réussit ailleurs) : La création d’un lieu, d’une bulle, d’une ambiance qu’on n’a vue jusqu’alors nulle part ailleurs.

     Le film feint parfois d’être très balisé, de se loger dans les aléas du genre. Le groupe d’étudiants, par exemple, ressemble à priori aux groupes d’étudiants que l’on trouve dans n’importe quel slasher, la simple différence ici c’est qu’ils sont moins cons que d’habitude, ils font des études en anthropologie et ce voyage en Suéde est moins l’occasion d’un dépaysement – On est loin d’un départ en vacances dans le fin fond de l’Europe façon Hostel – qu’une recherche pour agrémenter leur thèse, que l’un d’eux organise parce qu’il est d’origine suédoise. D’autres éléments subissent un léger décalage à l’image du jeu autour de l’héroïne dont on croit qu’on va la suivre coute que coute, mais par instant le film la délaisse, et son regard évolue hors champ ; L’ouverture dans la nuit tandis que le film, ensuite, se déroulera entièrement en plein jour ; L’histoire d’amour qui finalement ne fonctionne pas jusqu’à carrément être envoyée au bucher. Le semblant d’ancrage familier est systématiquement perturbé par un rouage grippé ou un brutal dérapage.

     La toile au départ, qui annonce tous les rebondissements et rites païens qui apparaitront dans le film, rappelle aussi bien l’ouverture d’Hérédité, qui nous plongeait dans une maison de poupées, que le premier plan de Dogville, de Lars Von Trier, qui offrait une plongée en zoom dans un village dessiné au crayon dans lequel les personnages évoluaient normalement, comme dans un vrai décor de cinéma. Ari Aster est si intelligent qu’il ne joue pas au petit malin et qu’il parvient à utiliser cette idée en magicien, soit en racontant les rebondissements à venir, en montrant les différents rites de la communauté, sans rien dévoiler non plus, ni de la structure et du rythme qu’il va utiliser pour le faire, ni de l’émotion qui va nous étreindre, de bout en bout. En ce sens, c’est un film absolument brillant de la première à la dernière seconde, qui se permet de présenter son programme pour mieux le détourner.

     Parmi les nombreuses idées de mise en scène qui irradient le film, il y en a une, toute simple, une ellipse en cut, classique, qui permet au film de faire fi des traditionnels préparatifs au voyage, mais s’effectue dans un moment particulier, peu propice, occasionnant un étrange malaise crée par le rapprochement compatissant inopportun de Pelle, l’ami de Christian. L’étrange malaise occasionné, Dani, en montée de crise, file se réfugier dans les toilettes. Le plan la suit, passe au-dessus de la porte, et lorsqu’elle la referme, les toilettes ont changé, ce sont celles de l’avion, durant une crise ultérieure. Ce n’est pas gratuit. C’est une accélération dont l’intelligence est moins d’objectif pratique que pour véhiculer un énième trouble, leitmotiv de Midsommar. Plus tard le trouble se loge aussi dans l’image qui épouse le point de vue – de conscience perturbée par les psychotropes – de nos personnages : Le décor ondule, les objets se dandinent, la végétation respire, le banquet danse. Inutile de prendre de la drogue, le film te la fournit.

     Hérédité était rempli de promesses mais inspirait autant d’excitation que de craintes. C’était un beau mais (trop) inégal premier long métrage. Avec Midsommar, Ari Aster s’affirme pleinement. Il est sans filtre, accouche d’un film de 2h27 qui se libère de ses inspirations et fait exploser sa personnalité. Balance des saillies puissantes mais souvent discrètes et inattendues, jamais tape à l’œil. Je pense notamment à ce plan de bascule qui inverse la route et le ciel, donc renverse la voiture lors du voyage entre l’aéroport et la communauté de Harga. Si l’image d’un monde renversé est évidente, il est aussi question de renverser malicieusement la séquence d’ouverture de Shining et ce film matrice tout entier : Harga n’a rien de l’Overlook hôtel et ses hôtes ne sont pas encore des fantômes. Ne serait-ce que par son ambiance musicale incroyable, signée Bobby Krlic, Midsommar convoque les stridences dérangeantes de Bartok & Penderecki. Et le film tire moins vers la nuit, la neige et le sang que vers le jour, la couleur et le feu. M’est avis qu’il va me marquer pour longtemps, celui-là.

L’argent de poche – François Truffaut – 1976

La vie sauvage.

   9.0   Truffaut aura tellement parlé de l’enfance à travers ses films, et de manière chaque fois très différente, que chacun pourra y trouver sa préférence, ici ou là, à travers Les mistons ou Les quatre-cents coups, L’enfant sauvage ou L’argent de poche. De cette liste, celui qui me touche infiniment plus que les autres, c’est le dernier, probablement parce qu’il me semble être son plus libre, son film le plus spontané, aéré, imprévisible, en plus d’être celui qui est peut-être le plus difficile à créer tant il souhaite s’adresser aux grands autant qu’aux petits. Autant j’ai du mal à revoir du Truffaut, autant je pourrais voir et revoir L’argent de poche sans m’en lasser.

     C’est un magnifique témoignage de la France Giscardienne, qui prend Thiers, dans le Puy-de-Dôme, comme village témoin, à la veille de son passage en classes mixtes. Mais pas vraiment comme il prenait Nîmes dans Les mistons ni Paris, dans Les quatre-cents coups. Il y a quelque chose de plus frontal ici, plus chaleureux par ses couleurs, plus instinctif dans ses brèves immersions, plus cruel dans certaines de ses esquisses. Ce qui en fait un film rare, de ceux qu’il est rare de voir, dans le genre du film d’enfance, dans le cinéma tout court : C’est un enchainement de morceaux de vie, des bribes d’évènements, des micro-secousses.

     « L’argent de poche raconte les aventures de quinze enfants, du premier biberon au premier baiser. J’ai tourné L’argent de poche sans vedettes, car la véritable vedette d’un film sur les enfants, c’est l’enfance elle-même. (…) Certains des épisodes sont gais, d’autres graves, certains sont de pures fantaisies, d’autres sortent tout droit de cruels faits divers, l’ensemble devant illustrer que l’enfance est souvent en danger mais qu’elle a la grâce et qu’elle a aussi la peau dure.» disait François Truffaut, en 1976.

     On assiste aux petites bêtises, aux menus larcins, aux éternelles insolences, aux premiers émois. C’est une somme, informe, de petits évènements apparemment sans liant. Comme si on avait pris quelques esquisses de récit et qu’on les avait agencées de façon aléatoire, comme on aurait pu en assembler mille autres – Un peu comme les trains de Benning, dans RR. C’est un film d’1h40 mais ça pourrait durer une heure de moins ou dix de plus. C’est cette liberté qui fascine et qui raccorde avec celle qui traverse l’univers de l’enfance ou tout est possible et source d’expérimentation. Qu’il y existe des dangers, des peurs, des injustices oui, pourvu que tout soit sans cesse guidé par la grâce. Structure éclatée raccord avec la spontanéité des enfants. La forme en connivence absolue avec le fond, en somme.

     En tout cas, contrairement à ce qu’on en dit, il ne me semble pas qu’il y ait moins de dureté, de cruauté dans ce film-ci que dans Les quatre-cents coups – Evidemment, on est tenté de les comparer pour plein de raisons. Seulement cette dureté, cette cruauté sont plus masquées ici, tout simplement parce que la structure est plus lâche, la forme plus libre, et que le récit semble écrit pour être montré à des enfants, comme si on leur racontait un conte léger et tragique, en déformant la tragédie de façon à ce qu’elle se fonde dans la légèreté d’apparence. Mais en tant qu’adulte, cette violence est pourtant claire : On voit beaucoup Julien, cet enfant battu, plus discrètement cette femme délaissée ou cet instituteur inquiet.

     « (…) La vie n’est pas facile, elle est dure, et il est important que vous appreniez à vous endurcir pour pouvoir l’affronter. Attention, je ne dis pas à vous durcir, mais à vous endurcir. Par une sorte de balance bizarre, ceux qui ont eu une jeunesse difficile sont souvent mieux armés pour affronter la vie adulte que ceux qui ont été très protégés, très aimés ; C’est une sorte de loi de compensation (…) » Dans cette infime parcelle du somptueux monologue de Stévenin, qui joue l’instituteur, c’est évidemment Truffaut qu’on entend.

     Dans le pré-générique, Truffaut lui-même, à la manière de son maître Hitchcock, apparait une demi-seconde et fait signe à un enfant sur le point de poster sa lettre, un signe qui semble dire « Ce film est pour toi, petite, pour vous, les enfants. Amusez-vous bien ! » Une carte postale laissée dans une boite-aux-lettres. Rien de plus. C’est déjà énorme. Dans la séquence suivante, tandis que le générique se déploie en lettres bleues, les enfants courent à travers les ruelles, les pentes, les marches et les chemins afin de rejoindre le centre de Thiers, leur école, leur classe. Ils ont déjà pris possession du film. Et de la ville. Ils seront Thiers, un film durant. C’est un film qui voudrait leur donner le droit de vote.

     C’est sans doute ce qui fait sa force et son originalité : C’est un beau film sur les enfants, pour les enfants. Que Truffaut qui a toujours fait un film différent du précédent, tourne cette version « expérimentale » et en couleurs des Quatre-cents coups, entre L’histoire d’Adèle H et L’homme qui aimait les femmes, en dit long sur ce besoin de revenir inlassablement à l’enfance, en plus de lui donner une place d’autant plus inédite, qui relève quasi du documentaire et fait écho à un film qui pourrait partiellement se situer dans sa roue, quarante plus tard : Le très beau L’ile au trésor, de Guillaume Brac. Parce que Thiers comme la base de loisirs de Cergy est une île, en fait.

     J’aime aussi que le film effectue ce pas de côté à la toute fin, dans la colonie de vacances, qu’il soit un écho discret au prologue, qu’il s’en aille sur une blague d’enfants et sur un baiser, celui entre Patrick & Martine, en opposition, dans sa tenue formelle, au reste du film. Ce qui est très beau c’est justement de voir ça après le défilé de choses en apparence plus anodines : A l’image de cette scène magnifique (par ce qu’elle évoque et par son découpage) où Patrick observe l’horloge de l’école en espérant ne pas être interrogé avant la sonnerie. Ou bien ces échanges entre les enfants, leurs complicités. Quelque chose qui rappelle aussi beaucoup le Zéro de conduite, de Jean Vigo.

     L’argent de poche, de François Truffaut est un film qui me fait penser à ce que j’éprouve devant Une histoire simple, de Claude Sautet. Sans doute sont-ce les années 70 qui font cet effet, mais à mes yeux ce sont les deux plus beaux films de leurs auteurs. J’ai l’impression qu’on les a désossés au maximum pour n’en garder que l’Adn le plus pur. Qu’ils y ont mis tous ce que j’aime dans leur cinéma respectif et qu’ils ont laissé de côté ce qui me touche le moins. Deux films, par ailleurs, que le temps et les visionnages m’ont fait les aimer, tant ils ne se dévoilent pas instantanément.

Rambo (First blood) – Ted Kotcheff – 1983

L’étranger.

   9.0   C’est un film de guerre, l’un des plus grands qui ait été fait sur la guerre du Vietnam, mais il a cette particularité de ne pas se dérouler là-bas, sinon au sein de brefs souvenirs disséminés par flashs, comme si l’on avait déplacé le conflit sur le sol américain, dans la bourgade la plus recluse qui soit. Quand John Rambo se retrouve dans la voiture du shérif local, qui l’a fait monter pour ne pas le voir traverser sa ville avec ses cheveux longs, son uniforme et ses médailles militaires, ce dernier lui dit clairement que c’est un patelin sans histoire, ennuyeux mais un ennui que ses habitants aiment tellement qu’ils le cultivent.

     Mais en fin de compte, Rambo c’est autant un survival qu’un film de guerre. Un film très sombre qui montre la frontière énorme entre ceux qu’on a forcé à faire la guerre et ceux qui refuse de la voir. Très sombre car très brutal, aussi : Dès l’instant qu’il échappe aux policiers de Hope, John Rambo se voir traqué, à travers bois, falaise, rivière et grotte. Son ennemi ce sont ses propres démons nés des horreurs et tortures qu’il a traversées au Vietnam, et ce sont les autorités d’un patelin de l’Etat de Washington qui vont les réactiver. C’est le parcours d’un étranger, d’un héros de guerre (dressé pour tuer) devenu monstre, orphelin des siens, véritable icone à la Frankenstein, que l’on va faire chier comme s’il était une bête de foire.

     La première séquence du film ouvre d’emblée sur une douce cruauté : Alors qu’il marche le pas déterminé, la mine plutôt optimiste (il vient retrouver un copain) – sous la musique accueillante de Jerry Goldsmith, qui fera un travail magnifique (mais très différent de ces premières minutes) sur le film tout entier – John Rambo vient rendre visite à celui qui comme lui, fut survivant de leur section. Il y apprend que son ami du Vietnam est depuis décédé d’un cancer, rongé par ce qu’on appelle l’agent orange. Il n’a plus qu’à repartir, errer. Vagabonder. C’est là-dessus que la police locale, zélée, va lui passer les bracelets : Pour vagabondage.

     Auparavant il allait pour traverser Hope, ce village de l’Etat de Washington. « Welcome to Hope » voit-on sur une pancarte surplombant la seule route pour y entrer. Mais aussi « Gateway to Hollydayland » Tout un programme. Et de fausses promesses : d’un pays recroquevillé sur lui-même, désireux de ne pas voir le monde et encore moins le monstre qu’il a engendré, le fiasco qu’il a généré : Quarante ans plus tard, les mêmes auront voté pour l’élection de Trump, à n’en pas douter. Ce qui frappe d’un point de vue formel c’est la tenue très Nouvel Hollywood. On est encore loin de l’esthétique 80’s dans laquelle les suites se vautreront grassement. Et plus étrangement, c’est un film proche du surwestern comme il s’en faisait dans les années 50, avec sa dimension politique, sociologique, son héros solitaire, tourmenté. Ça ressemble à un personnage des années 70 perdu dans un film des années 50.

     Afin de faire éclater sa colère, John Rambo finit par détruire ce qui lui a été refusé : Cette province et tout le système consumériste de l’Amérique qu’elle érige sans scrupules, par confort et goût de l’ennui, de la station essence au magasin de jouets, en passant par la boutique d’armes à feu. Il n’est pas étonnant de voir à plusieurs reprises une enseigne publicitaire pour Coca Cola, qui sera bientôt engloutie par les flammes. On est donc loin d’un film vantant le triomphalisme de l’Amérique de Reagan. Il y a les flics pourris qui cherchent Rambo, donc le trouvent. Et ceux, plus en retrait ou plus justes – comme celui campé par le jeune David Caruso – qui le prennent pour un dingue et aussi bien avant qu’après avoir pris conscience de son statut de béret vert vétéran.

     Dès son arrestation, les souvenirs de Rambo se superposent à ce qu’il vit dans ce commissariat. Les barreaux à une fenêtre lui évoquent la grille qui le séparait du ciel dans le trou au sein duquel il recevait pisse et merde sur la tronche. La lame d’un rasoir d’un adjoint du shérif le renvoie à ses mutilations au poignard d’un soldat. Autrement dit, l’horreur du Vietnam se retrouve à Hope, pour John Rambo. Et lorsqu’il s’échappe et attire ses poursuivants en forêt, il est sur son terrain, dans son élément. Les flashs traumatiques ont disparu, le voilà replongé dans le corps de celui qui survivait dans la jungle. « In town you’re the law, out here it’s me. »

     La scène finale, nocturne, lorsque la ville prend littéralement feu de partout, voit Rambo retranché dans le commissariat aux côtés de son mentor (qui vient le canaliser) et du shérif local (qu’il venait liquider), prêt à libérer sa tristesse (après avoir fait éclater sa colère) dans un monologue terrible, qui le voit évoquer le souvenir de la mort de son ami suite à l’explosion d’une boite piégée dans un bar de Saigon, avant de virer dans les aigus et d’éclater en sanglots. Un gosse se cachait sous la machine de guerre. Stallone y est incroyable. Cette fin est l’un des trucs les plus déchirants que j’ai pu voir quand j’étais gamin. L’effet ne s’est pas estompé.

     A cet instant, c’est littéralement un enfant qui recherche la compréhension de son père. « They drew first blood, not me. They drew first blood » lui disait-il par talkie-walkie un peu plus tôt. En somme, Trautmann est la seule famille qui lui reste. Aussi, bien qu’il eut été préférable de tuer Rambo comme c’est parait-il le cas dans le livre, afin de nous épargner toutes ces suites obscènes – Exception faite du quatrième volet, que je n’aime pas beaucoup tant il découle moins de First blood que des autres, mais qui a pour lui une brutalité, une sécheresse, une sauvagerie assez saisissante – il est quasi impossible de tuer l’enfant qu’il est redevenu, c’eut été trop terrible. Kotcheff le tue à sa manière : Le mercenaire n’existe plus, à travers ces larmes, ces mots, cette posture entre l’abandon et la quête de rédemption, qu’il approche pour achever sa mutation.

     C’est un personnage infiniment tragique, Rambo, qui n’est pas mort dans la forêt vietnamienne donc qui est pourchassé, ironie cruelle du sort, dans celle de l’Etat de Washington, quelques années plus tard. First blood (Finalement ce titre lui sied mieux, ne faisant pas entrer le film dans cette franchise musclé et reaganienne imposée par les deux suivants) fait état de l’après Vietnam, ou comme dans la dernière partie du Voyage au bout de l’enfer, de Cimino, du retour au pays des soldats. Et ce n’est pas beau à voir.

Ad Astra – James Gray – 2019

Vers Neptune et au-delà.

   8.0   J’ai d’abord trouvé que le film perdait en émotion ce qu’il emportait en sidération. Si camouflée soit-elle, cette émotion vient gagner le visage de Roy mais elle ne transparait pas si facilement – C’est un tel monolithe de froideur, de calme à toute épreuve : C’est sa grande qualité dans le métier – mais j’ai l’impression que c’est un passage obligé, la convergence d’un scénario trop bâti : Une larme sur un visage en plongée, un cri sourd à l’intérieur d’un scaphandre. Roy est un enfant-monstre, un cœur qui ne s’emballe pas – On apprend qu’il n’a jamais dépassé les 80bpm, même en situation dangereuse : La sublime séquence introductive sert admirablement d’exemple – pourtant c’est de ce cœur dont il est question, puisque ses pensées nous sont partagées, dans une voix off qui fait office de thérapie : Il évoque sa passion pour l’aventure spatiale, ainsi que sa relation amoureuse sacrifiée, l’admiration pour son père, mais aussi le manque de ce père.

     En effet, la sidération est plus franche, dans Ad astra. Elle intervient notamment dans l’agencement même du voyage, ce curieux spatial trip de la Terre à Neptune, en passant par la Lune et Mars, tristes escales, consuméristes ou lugubres, dangereuses ou dévitalisées. Mais aussi lors de scènes très surprenantes comme l’accident initial (qui évoque Gravity) conclu par une chute libre qui rappelle First man. Il y a, bien entendu, la scène des singes dans le vaisseau abandonné (On pense alors aux chiens dans le High life de Claire Denis) ; Celle de la course-poursuite avec les pirates sur le sol lunaire, qui convoque aussi bien Mad Max que ce monument de course-poursuite de bagnoles, livré dans un brouhaha de pluie et d’essuie-glaces, dans La nuit nous appartient ; Sans parler de la traversée magique dans le lac martien. Aussi programmatique soit le film, voilà des saillies sublimes qu’on n’avait pas anticipées.

     Ceci étant, on peut justement être gêné par sa dimension programmatique. Et cheap. C’est vrai, Neptune est en carton-pâte : Il est même possible d’y traverser son anneau d’astéroïdes avec une simple plaque de ferraille en guise de bouclier. Mais d’une part, j’ai trouvé ça très beau, moi, le rythme, le vide, les couleurs, Brad Pitt, rien que la première scène sur la station spatiale et la chute libre qui suit, c’est somptueux. Plus poétique que réaliste, sans doute. Mais l’Espace est un lieu qui m’apparait tellement abstrait que je peux tout encaisser, du grandiose et du rudimentaire, des saillies invraisemblables ou des trucs totalement abstraits : Une poursuite lunaire ici, un décollage sans cockpit (Seul sur Mars) ou une planète qui produit des lames de fond (Interstellar) pour citer d’autres films du genre. Même un film comme Passengers, film purement véhiculé par ses stars qui mise davantage sur le divertissement sans risque, peut me séduire, justement parce qu’il y a ce décor, cette abstraction.

     Et d’autre part c’est raccord : Ce n’est pas le sujet du film, que de faire du système solaire un ensemble réaliste. Le sujet est le même que son précédent film, The lost city of Z : Il s’agit de s’enfoncer dans les ténèbres de l’Espace comme on s’enfonçait dans celles de la jungle. Il faut moins revoir Alien qu’Apocalypse now, il me semble. C’est exactement le même film : Si Kurtz faisait office de père spirituel à Willard, ici il est carrément question d’un fils à la recherche de son père. Ou plutôt : C’est l’histoire d’un homme marqué par la disparition de son père. Cette figure héroïque et absente monopolise tellement tout qu’elle empêche Roy d’exister – Et en ce sens d’être ému par lui, de nous identifier à lui : C’est un pari osé quand on y réfléchit, du même calibre que celui osé par Coppola il y a quarante ans. Roy doit tuer son père pour exister en tant qu’individu, mais pour le tuer il va devoir copier son voyage, c’est terrible.

     La grande idée, à savoir celle qui semble assez originale aujourd’hui – par rapport à ce qui se fait dans le domaine du film spatial, dans l’ère du temps depuis dix ans – mais raccord avec les thématiques de son auteur, c’est donc la dimension père-fils de cette quête. On attendait une intelligence extra-terrestre mais le film s’en va, de façon forcément déceptive, mais carrément bouleversante, en nous disant qu’il n’y a que nous dans l’univers connu. L’extraterrestre n’a pas sa place dans le récit, puisque cet extraterrestre c’est le père. Car évidemment, c’est une quête du père qui devient aussi celle de soi. L’héritage formel est aussi malickien, tant il s’agit de faire vivre les images et le voyage au travers d’un monologue existentialiste. Si les seconds rôles s’avèrent génériques, c’est uniquement pour ne pas obscurcir la place prépondérante de Roy. Tout fait sens. C’est brutal, hermétique, nébuleux certes mais ça fait sens.

     Mes réserves, si toutefois ce sont des réserves, concernent la froideur de l’ensemble, aussi bien dans le déroulement du voyage que dans l’approche du personnage, ce qu’il raconte de son histoire d’amour, de son père. Tout est froid. Les retrouvailles elles-mêmes seront très froides. Mais c’est d’une telle cohérence globale, que ça gêne moins que ça impressionne, in fine : Roy est seul avec son cœur au ralenti, et son père a tellement vécu dans son rêve de rencontrer des extraterrestres qu’il n’est pas plus ému que cela de le retrouver. Ils vont donc se revoir à l’autre bout du système solaire, dans les ténèbres. Restait à découvrir comment Gray allait boucler ça. Le Gray de Little Odessa aurait fait crever Roy là-bas. Il choisit finalement de le faire revenir, seul, délesté du poids héroïque et assassin du père. Une fin optimiste ? Encore faut-il accepter qu’il va vivre correctement avec l’idée qu’on est seul dans l’univers, que son père est mort et qu’il a dû tuer des innocents pour le retrouver, mais c’est une autre histoire. Cette même autre histoire qui bouclait les retrouvailles en demi-teintes de Two lovers.

     Difficile d’être véritablement objectif sur Ad astra, tant j’y retrouve aussi bien ce qui me plait dans les nombreux films spatiaux que ce qui me chavire dans le cinéma de James Gray. Car c’est bien simple, j’aime Tous les films de James Gray. Les sept. Sans doute parce qu’ils se ressemblent tous, d’ailleurs. Je m’y retrouve à chaque fois ; mieux : Je Le retrouve à chaque fois. Lui que j’aimais tant voir ancré dans un univers urbain, voilà qu’il voyage en forêt, avec The lost city of Z, puis dans l’Espace, avec Ad astra. Pourtant, ça reste du pur James Gray. Avec une structure qui rappelle beaucoup Apocalypse now, où la frontière cambodgienne est remplacée ici par une cité amazonienne perdue, là par Neptune, où le colonel Kurtz se substitue au père, purement et simplement. Une filmographie qui prend un tournant à la fois logique et imprévu, ça me plait. 

A.I. Intelligence artificielle (Artificial Intelligence) – Steven Spielberg – 2001

L’empire de l’amour.

   9.0   Il s’agit sans doute de l’un des projets les plus fous et ambitieux de Spielberg. Un film récupéré d’une idée de Kubrick que celui-ci développe alors depuis presque vingt ans. Une version alambiquée et moderne de Pinocchio dont l’auteur d’Eyes Wide Shut, préférant la produire, va léguer la réalisation à son disciple, avant de la reprendre – Spielberg étant beaucoup trop impressionné par le bébé – puis finalement lui laisser, par la force des choses : en mourant. Pour le spectateur, A.I. supporte une double casquette aussi imposante qu’excitante. Le fruit d’une curieuse alliance entre le pessimisme kubrickien et l’optimisme spielbergien, entre l’univers de l’auteur craint du public mais respecté par la presse, et celui de l’auteur adoré du public mais qui encore à l’époque était moqué par les « professionnels de la profession » comme dirait Godard.

     C’est une histoire terrible. Découpée en trois parties. La première raconte celle d’un robot, le tout premier, qui accède à l’état d’enfant, capable donc d’aimer sa mère, mais qui se heurte au désamour d’icelle qui continue de le voir comme un robot. La scène de l’abandon dans la forêt est un déchirement absolu : L’une des scènes les plus tristes de tout le cinéma de Spielberg. Cette forêt c’est aussi celle d’E.T. dans laquelle là aussi naissait systématiquement le danger. C’est la forêt de Blanche Neige, en somme. Une séquence d’abandon précédée par une musique plutôt étrange, anormale comparée à ce qui précédait, car c’est une vraie musique de danger, une musique qui fait sens, calquée ou presque sur celle de Jaws. On n’est pas du tout dans un conte de fées : Quelque part, Spielberg nous prépare déjà à La guerre des mondes.

     La seconde le suit dans sa découverte du monde. « I’m sorry I didn’t tell you about the world » avait prévenu « sa mère », au moment de la séparation : C’est la dernière fois qu’on la verra, que David la verra, ce sont donc les derniers mots qu’elle lui transmet. Il débarque dans une casse à méchas et fait la rencontre de Gigolo Joe, un sex toy de luxe en cavale avant d’échouer dans une arène publique qui célèbre avec sauvagerie la destruction de l’artificiel. Ses émotions palpables lui valent alors d’être confondu avec un petit garçon. Ça tombe bien puisque David s’identifie à l’histoire de ce pantin qui veut s’émanciper et devenir un petit garçon. Pinocchio, cette histoire que sa mère lui racontait. Lui aussi cherche sa fée bleue, mais il va encore échouer et comprendre qu’on n’échappe pas à son destin et va se retrouver non pas dans le ventre d’une baleine mais dans les entrailles d’un amphibicoptère, devant une fée de pacotille, apparemment pour l’éternité.

     Une troisième partie se joue deux millénaires plus tard. Ce n’est pas un os qui se transforme en vaisseau spatial mais en un sens, on songe à 2001, l’odyssée de l’espace, puisque on a quitté David, robot prototype pour retrouver sa version définitive. L’ellipse est puissante. Et là on se souvient du plan de la première apparition de David qui fait écho à la troisième partie, tant la silhouette élancée dans laquelle il apparait au moyen d’un jeu de focales, ressemble évidemment aux silhouettes des Mécha aux deux mille années d’évolution. David est leur version béta en plus d’être celui qui bientôt leur servira de passerelle, entre la connaissance des derniers êtres humains et des robots derniers cri.

     Halley Joel Osment qui aura donc joué dans Sixième sens et A.I. est génial. Hyper flippant, hyper touchant, avec ses yeux qui ne clignent jamais, sa démarche étrange, sa gestuelle décalée, son timbre de voix monotone qui brusquement peut grimper dans l’émotion : Une crise de larmes ici, mais aussi un fou rire si malaisant qu’il en devient terrifiant là. C’est aussi l’histoire de cet enfant, ce qui le mène à son rejet par son monde – sa mère, son père, son frère – puisque sa volonté de mimétisme et d’intégration n’est pas aboutie, capable de surprendre sa mère dans les toilettes en pensant qu’elle joue à cache-cache, ou d’aller contre sa nature et dans une lettre, dénigrer Teddy, le nounours-robot et vanter son amour pour son frère, tout simplement parce qu’il souhaite qu’on l’aime comme l’est son frère.

     Il y a un nombre de correspondances bouleversantes, avec le film lui-même autant qu’avec l’œuvre spielbergienne toute entière. Par exemple, l’image de cet enfant dans le coma enfermé derrière une glace fait écho à celle de David qui à la fin se trouve enfermé dans la glace, dans un vaisseau qui prend à la fois l’apparence d’un cercueil et d’un berceau. Et une autre, qui agit vers l’avenir, vers Minority Report, à savoir celle où David est laissé au fond de la piscine et qui fait écho à la disparition du fils de Tom Cruise après leur concours d’apnée. Il y a aussi une forte utilisation des reflets dans le film. Mais un reflet attire davantage attention que les autres, sans doute parce qu’il se situe à l’instant de la scène la plus traumatisante, c’est celle où l’on voit David, s’éloigner à travers le rétroviseur extérieur. Etrange comme c’est un plan qui rappelle Jurassic park. Spielberg s’auto-cite tellement dans A.I. qu’on peut le voir comme une appropriation forcée du matériau de Kubrick, néanmoins ces citations sont tellement discrètes et puissantes qu’elles ne sont jamais de trop. Le plan de la mère discutant avec David devant le halo lumineux produit par la fenêtre renvoie forcément à celui entre Eliott et E.T. dans la chambre d’Eliott. Si E.T. contait l’histoire d’un enfant en quête d’un père, A.I. serait plutôt celle d’un enfant en quête d’une mère. Par ailleurs, là aussi le rôle du père est aussi fondamental que problématique : C’est lui qui prend l’initiative de rapporter David à la maison mais c’est la mère qui l’active et surtout le père disparait de cette bulle de bonheur qu’il promettait initialement, il est parfois là comme dans les scènes de diner – contrairement à celui d’Eliott qui s’est tiré au Mexique – mais il y a toujours un détachement émotionnel chez lui qu’il n’y a pas chez la mère.

     Mes souvenirs du film étaient tellement flous que j’en avais complètement oublié cette fin. Une scène finale absolument déchirante, sorte de happy end qui n’en est pas vraiment un puisque David va choisir de mourir en se contentant d’avoir passé une journée aux côtés de sa mère, qui n’en a fondamentalement pas conscience puisqu’elle est recrée par les robots au moyen des souvenirs de David. C’est elle qui devient l’illusion en soi et David celui en quête d’amour : Aboutissement de son devenir humain qu’il convoitait tant, en somme. Une fin qui fait écho à la séquence de l’abandon, puisque la mère promettait à David que cette journée serait leur journée.

     Bref, c’est loin d’être un film pour enfants, non seulement pour ce que ça raconte tant c’est l’un des films les plus sombres de Spielberg, mais aussi par les moyens qu’il utilise, qu’il s’agisse de ce plan horrifique où le visage de David se déforme à l’instant où son système se disloque quand il veut manger des épinards comme son « frère » ou bien entendu de cette scène d’abandon dans les bois, avec ce mélange de cris de l’enfant et des larmes de la mère. Mais il suffit de revoir la longue séquence de la flesh fair, véritable corrida avec des robots, qu’on détruit à l’acide ou à l’explosif, tant c’est une sorte de croisement improbable entre Rollerball et Mad Max. Ou tout simplement cette image de charnier de robots disloqués. Franchement, va montrer ça à ton gamin. Bon courage à lui. De toute façon, ce n’est pas un film particulièrement aimable. Et ça tombe bien puisque c’est ce dont il raconte : La trajectoire déglinguée d’un garçon qui cherche à être aimé.

Bacurau – Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles – 2019

Assaut dans le sertão.

   8.0   Le nouveau film de Kleber Mendonça Filho s’ouvre dans l’Espace, à côté des satellites, avant de plonger lentement vers la Terre. Vers le Brésil. Puis vers São Paulo pour finalement nous larguer-là, dans le sertão, sur une route désertique où l’on suit un camion qui écrase des cercueils vides. « D’ici quelques années » nous renseigne un carton. Un peu comme dans Mad Max. Un futur no future, aussi indéterminé que ce lieu en marge, terre de western et pourquoi pas de science-fiction qui bientôt disparait mystérieusement des cartes et des GPS.

     Bacurau c’est le nom de ce village de l’arrière-pays, privé d’eau depuis la construction d’un barrage. Une bourgade qu’une organisation secrète va s’échiner à faire disparaître. Mais avant l’affrontement, Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles vont plonger dans le quotidien de cette communauté autarcique, qui compte sur ses médecins pour leur apporter les meilleurs médicaments, sur un couple de gardiens-éclaireurs pour leur annoncer les arrivées d’étrangers. Et qui vit en idolâtrant ses petits héros : Pacote, supposé as de la gâchette et Lunga, hors-la-loi en cavale retranché dans une forteresse secrète.

     Si le film s’ouvre sur la cérémonie funèbre en l’honneur de Carmelita, la matriarche du village, c’est pour mieux saisir l’entièreté de la troupe, son caractère solidaire, annonciateur du soulèvement à venir jusqu’à l’explosive violence de cet ahurissant final. Car via le décès de cette femme c’est un groupe qui naît sous nos yeux, un groupe de résistants soudés, érigés contre les psychopathes du monde. Bacurau est aussi un grand film politique qui s’élève assez ouvertement contre (les dérives fascistes et écologiques de) Trump et Bolsonaro.

     A l’instar d’Aquarius il s’agit de suivre une résistance humaine précaire établie frontalement face à une oppression déshumanisée mais sophistiquée. Et ici se joue la force double de Bacurau : Oui, le film construit un groupe de villageois avec de fortes individualités, des personnages forts, des visages dispersés, des caractères bien définis. Mais il fait la même chose du camp adverse. Et tant mieux, il faut le voir cet envahisseur, il faut qu’il existe, qu’il y ait là aussi dans ce groupe des individualités bien trempées.

     Si l’on peut y voir un volontarisme naïf dans les esquisses de chacun de ses personnages, dans un camp comme dans l’autre, la faculté des uns à vivre ensemble, des autres à se saborder ensemble, il me semble que l’auteur établit quelques nuances dans les portraits, entre l’approche délicate qu’il fait de cette femme médecin (jouée par Sonia Braga) alcoolique, le mystère autour du quasi mythique Lunga, qui est quand même présenté comme un assassin sanguinaire : Il y a une âme dans ce village du Pernambuco, une diversité malade qui fait sa beauté ; mais aussi les grains de folies qui parcourent chaque entité des assaillants. Udo Kier aurait pu avaler tout ça de sa présence et de son personnage, pourtant on se souvient parfaitement de quelques autres.

     Mais le point névralgique chez Mendonça Filho c’est le lieu, précis, distinctif, ça l’a toujours été. On se souvient de la bande-annonce magistrale (l’une des plus belles que je connaisse) des Bruits de Recife : Rarement la beauté, la violence, l’absurdité et la folie d’un lieu n’avaient si bien été captés en à peine deux minutes. Un quartier puis un immeuble dans ses deux précédents films. Avec Bacurau, l’auteur choisit un village tout entier, mais un lieu non-urbain cette fois. Un lieu si oublié, qui n’a plus que son musée d’armes et sa solidarité pour survivre, qu’il sera le théâtre d’une violence radicale.

     La grande scène pivot, ultra crue et violente – Un visage explosé littéralement à la chevrotine – montre le premier acte de résistance, ouvre la voie au dernier tiers avec une puissance telle qu’il redéploye autant le récit que notre intérêt, qui alors naviguait dans la crainte d’une complaisance cruelle : Superbe scène de « Franchira, franchira pas » des enfants, mais qui méritait au moins ce contrepoint chez le couple de naturistes et le carnage final. La séquence dans la ferme isolée, avec ces cadavres dispersées est aussi très dure, mais c’est justement parce qu’ils vont les venger, que les cinéastes se permettent d’être si durs.

     Si les deux précédents longs métrages de KMF gagnaient à ne jamais exploser, Bacurau par sa franche bascule dans le film de genre, peut se permettre de sombrer dans la violence pure. Cette attirance pour le cinéma de genre est claire : L’école du village se nomme même Joao Carpenteria. Et une scène (ainsi que le générique final) sera même accompagnée d’un morceau signé Big John. Avec ce film hybride, inspiré du fantastique autant que du western, puisqu’il en reprend crânement les codes, Kleber Mendonça Filho n’a pas perdu en virulence mais en s’offrant de coréaliser son film avec Juliano Dornelles, son habituel chef décorateur, il trouve encore une autre envergure et n’en finit pas d’être l’un des cinéastes les plus passionnants d’aujourd’hui.

Sense8 – Saison 2 – Netflix – 2017

I feel you.

   9.5   Dans un premier temps, il faut raconter le pourquoi de cette découverte différée, puisque voilà deux ans que cette seconde et dernière salve fut mise en ligne. La première saison restait à mes yeux (à priori pas hyper wachowskiens) l’une des plus belles, intenses, réjouissantes et surprenantes choses vues dans l’univers sériel. Je ne m’en suis pas remis. J’y pense chaque jour. Sans doute car elle condense à elle-seule toutes les autres séries qui comptent dans mon cœur : L’émotion sidérante de The Leftovers, l’intensité chorale de Urgences, la légèreté contagieuse de Friends, le cosmopolitisme tentaculaire de The Wire. Et bien entendu, le meilleur pour la fin : La pluralité vertigineuse de Lost.

     J’exagère sans doute un peu, qu’importe, dans chacune de ces œuvres je vis, je respire, je tremble pour les personnages. Dans chacune d’elles j’aime infiniment l’univers, le décor au sein duquel ces personnages évoluent. Et leur tenue formelle, aussi opposée l’une de l’autre puisse-t-elle être, me semble entrer en parfaite adéquation avec le récit, les personnages et le décor dans lequel tout cela se mélange. Et si je peine à – pour ne pas dire « je fuis à l’idée de » – finir c’est probablement car dans l’idée de « fin » il y a celle de la « mort ». Et on a tous peur de mourir, forcément. Je n’ai pas encore vu l’ultime saison de The Wire, tiens.

     La mise en ligne de la deuxième saison de Sense8 fut accompagnée d’un « drame » terrible : l’annulation de la série, pure et simple, sans sommations. J’en aurais chialé. Du coup, j’ai longtemps préféré resté sur cette fin suspendue, avec ce merveilleux goût d’inachevé, plutôt que de risquer de voir quelque chose de bâclé, surtout quelque chose qui allait se finir, faire ses adieux, alors que la première saison, du haut de ses dix épisodes, semblait servir d’introduction prometteuse à un « livre » gigantesque. Je savais qu’on avait finalement accordé aux Wachowski la possibilité de clôturer la série par un épisode final en forme de long métrage, mais rien n’y faisait, je préférais garder la possibilité d’y jeter un œil sans le faire. La laisser là, inachevée, dans un coin du grenier. Jusqu’à maintenant. Comme une envie de pisser. Plutôt : Jusqu’à découvrir tardivement les deux derniers volets de Matrix et songer à prolonger un peu ma plongée dans l’univers Wachowskien que je réhabilite fortement à la hausse.

     Mais pourquoi diable ai-je tant trainé ? Car c’est fabuleux. C’est au-delà de mes attentes, vraiment. Quelle excitation, quelle émotion de retrouver « notre famille » : Sun, Capheus, Nomi, Will, Riley, Wolfgang, Kala & Lito. Je les aime tellement, ces huit personnages-là. Mais ça ne tient pas qu’à eux, bien sûr, c’est un ensemble, de ceux qui ne font que passer, aux bad guys, et bien entendu les personnages récurrents aussi géniaux que les principaux : Amanita, Bug, Mun, Rajan, Felix, Hernando, Daniela, Diego. J’en cite huit, c’est parfait. On aimerait tant les voir aussi évoluer dans un cercle ceux-là. Et qu’importe les intrigues pourvu qu’on ait les relations entre ces personnages, ces chassés croisés savoureux, cette fluidité des apparitions, disparitions, changement de lieux, interventions des uns dans le quotidien des autres. La jubilation est permanente tant on sent la liberté des auteur(e)s à son paroxysme dans ce récit tentaculaire. C’est une saison qui pousse les potards au max. Plus foisonnante, elle entrechoque tout et toujours au moyen d’audaces formelles toujours plus folles. Elle est aussi l’occasion de rencontres réelles, géographiquement parlant. C’est Will & Riley qui expérimenteront cela les premiers, avant que ça ne devienne coutumier et tellement excitant, et ce d’autant plus lorsque ce sont les personnages secondaires qui rencontrent en vrai ceux qui appartiennent au cercle et qui n’étaient jusqu’ici que des noms et des facultés, des personnages sans visage.

     Si la première saison prenait le temps de raconter le quotidien de ces huit personnages et leur rencontre au sein de ce cercle psychique, prenait le temps de les voir apprendre à vivre ensemble tout en étant traqué par ce mystérieux Whispers, membre d’une organisation secrète visant à les faire disparaître, comme il parvint à le faire avec leur mère (Angelica aka Darryl Hannah) ou à les manipuler comme il le fait avec d’autres (Jonas aka Naveen Andrews aka Sayid dans Lost) la seconde pourra pleinement se libérer et lâcher les chevaux, trouver le délicat équilibre entre la tension et l’humour, l’action et l’émotion. Les scènes de combat sont plus jouissives dans la mesure où notre cercle maitrise dorénavant ses pouvoirs, élabore des stratagèmes afin de les mettre en place et sait qu’il doit intervenir au moment opportun, à l’image de ce moment hilarant qui voit Wolfgang dans le corps de Lito se battre avec le mec de Daniela, qui la séquestre sous la menace de révéler au monde les tendances gay de Lito. Si ce dernier doit apprendre à assumer son coming out, Kala, de son côté, se retrouve dans une situation embarrassante, amoureuse de Rajan mais « physiquement » éprise de Wolfgang, qu’elle peut visiter à tout moment : Sublime moment de retrouvaille qui la voit dans les bras de l’un et de l’autre au même instant.

     C’est aussi une grande série parfaitement de son temps, comme Matrix était un film du sien. Les Wachowski parviennent à saisir quelque chose du flux multiple, simultané et violent qui anime le XXIe siècle comme jamais on n’avait pu le voir sur un écran jusqu’à maintenant. L’information instantanée, la récupération politique, la mondialisation, l’individualisme, tout transparait dans cette deuxième saison qui capte les dérives de notre monde, le danger et la cruauté logés dans chaque recoin de la planète, pour ne pas dire chaque recoin de notre conscience, tout en préférant garder l’effet d’un antidote, faire l’éloge du collectif, de l’amour et du sexe, plutôt que de se morfondre dans un truc cynique et sinistre.

     Sense8 c’est la série bienveillante par excellence : le triomphe de l’humain et de la différence. C’est une série que j’adore à en pleurer, je me rends compte. Qui me fait un bien fou, à ranger dans le même sac que ces nombreux films médicaments. Une série qui plonge dans tous les genres, le fait avec une énergie, une amplitude et parfois même un mauvais goût assumé absolument réjouissant. L’épisode final de 2h30 offert aux fans en guise de conclusion (après l’annulation) est une merveille totale : Aussi frustrant (On en aurait voulu tellement plus) que déchirant.

Les fugitifs – Francis Veber – 1986

« Toi ? Toi t’as pris Lucas en otage, toi ? »

   8.5   De tous les astucieux pitchs des films de Francis Veber celui-ci est probablement le plus efficace : Tandis qu’il sort de prison après y avoir purgé une peine de cinq ans pour de multiples braquages de banque, Lucas est pris en otage par Pignon, père, veuf et chômeur désespéré, à l’instant où il s’apprête à ouvrir un compte. Devant l’amateurisme maladroit de ce supposé ravisseur, la police ne tarde pas à inverser leurs statuts, occasionnant une cavale aussi échevelée qu’émouvante : Jeanne, la fille de Pignon, muette depuis le décès de sa mère, devient l’enjeu majeur de cette fuite insolite.

     Après La chèvre (1981) et Les compères (1983) Veber joue une troisième (et dernière) fois de cette alliance Pierre Richard / Gérard Depardieu. Il avait déjà utilisé le premier dans Le jouet, en 1976 et il retrouvera le second dans les déjà moins salutaires Le placard (2001) et Tais-toi (2003). Mais ce duo qui m’est infiniment cher, tant il a traversé mon enfance – Difficile d’estimer combien de fois j’ai pu regarder chacun de ces trois films – aura indiscutablement permis à l’auteur de déployer ses meilleures inspirations, en plus d’offrir ce qui restera comme les plus beaux buddy-movie made in France.

     C’est aussi la kyrielle d’interprétations secondaires qui fait la pleine réussite des films de Francis Veber et de cet opus tout particulièrement : Jean Carmet, Jean Benguigui et Maurice Barrier y sont d’excellents Monsieur Martin, Labib et Duroc. On va mettre Michel Blanc à part puisqu’il n’est pas crédité pourtant il est absolument génial dans la peau de ce docteur bourré qui « aurait voulu faire médecin sans frontières mais qui ne supporte pas la chaleur ». Il faut voir Carmet, en sénile vétérinaire, prendre Depardieu pour un chien. Entendre Benguigui dire, en voyant la photo d’identité de Pierre Richard « T’es beau là-dessus, on dirait un soleil ».

     Si je mets de côté le bouleversant final de La chèvre, Les fugitifs est sans doute le plus émouvant des films de Francis Veber. La scène pivot sur les quais lorsque Jeanne lâche le fameux « T’en va pas » à Lucas et la discussion qui s’ensuit accompagnée de la musique de Vladimir Cosma – probablement son thème le plus beau, d’une infinie tendresse – fait partie des grands moments de chiale de mon enfance. Le pisse-froid y verra peut-être du dégoulinant pathos à renfort de minois de petite fille, mais ce serait oublier à quel point Jeanne et son mutisme traumatique sont le point névralgique du film, son point d’ancrage – Ce qui pousse Pignon au braquage, dans un élan de désoeuvrement – et son point d’arrivée : C’est Lucas qui lui redonne la parole, en somme.

     Si l’ex-braqueur / taulard devient cet ange qui guérit cette innocente petite fille, en lui rendant la parole, le sourire, les larmes et bientôt la détermination, il faut que le film choisisse lui aussi d’effectuer un virage brutal. Ce virage – qui sépare momentanément Pignon & Lucas et place Jeanne à l’assistance publique – pouvait briser la malicieuse dynamique du film, mais il va rebondir, s’en servir pour reprendre une complicité magnifique (« Comme tout est si simple, avec vous » se ravit Pignon, un moment donné) et une cavale à contretemps assez bien pensée, même si elle aurait probablement mérité un traitement un peu plus rigoureux sur ses dix dernières minutes – La feinte de la grossesse, la perruque, c’est sans doute un peu trop facile et bâclé.

     Néanmoins, Les fugitifs s’en va comme s’en allait les deux autres films, sur un happy-end décalé, puisqu’il s’agit là d’en faire l’apologie du mariage pour tous avant l’heure. C’est un joli prolongement aux deux autres films, en somme, tant ils se terminent de façon similaire et c’est une fin très cohérente au regard du récit. Car il faut se rappeler d’une scène importante durant laquelle Lucas, blessé, échappe à un policier et se recueille dans un squat, suivi par la petite fille. Une scène qui ouvre la voie à une partie plus tendre, celle qui verra Jeanne s’attacher à lui, le prendre comme une mère ou un père. Car c’est de la cela dont il s’agit : Son vrai père dans son rôle éminemment sacrificiel incarne deux rôles, paternel et maternel, par la force cruelle des choses. Si le récit finit par le travestir (pour le faire passer la frontière) ce n’est pas gratuit, tant Jeanne, qui parle à nouveau, retrouve cet équilibre de traverser les épreuves avec les deux entités distinctes que forment une mère et un père.

Passengers – Morten Tyldum – 2016

Le voyage (sur)gelé.

   6.0   Lors d’un voyage interstellaire vers une planète colonisée, la collision du vaisseau avec un champ d’astéroïdes provoque un dysfonctionnement qui réveille l’un des occupants des cinq mille modules d’hibernations. Jim Preston découvre bientôt qu’il est seul (Et Chris Pratt n’a plus vraiment la tronche d’un Gardien de la galaxie, quoique…) mais surtout qu’il s’est réveillé de sa biostase quatre-vingt dix ans trop tôt, autrement dit qu’il n’a aucune chance d’atteindre sa destination. Devant l’impossibilité de contrecarrer cette fâcheuse situation – puisque les robots à bord ne sont pas formés pour faire face à ce type de panne, les messages de détresse qu’il envoie à la Terre n’auront pas de feedback avant un demi-siècle – il se résout à vivre dans ce vaisseau (On pense à Moon, de Duncan Jones) tout en profitant de la gamme de produits de consommation mis à sa disposition – ce que lui conseille Arthur, l’androide-barman – à ceci près qu’il est un passager de seconde classe donc que sa chambre et ses plateaux repas sont plutôt rudimentaires. Le temps passe et cette solitude provoque suffisamment de lassitude pour que Jim déprime et songe même à mettre fin à ses jours lors d’une sortie sécurisée sous scaphandre. Mais il va trouver comment y remédier en tombant amoureux d’Aurora, une fille endormie dans un caisson et se retrouve bientôt devant un dilemme moral hors catégorie puisqu’il sait qu’en la réveillant il la condamne. Et il va évidemment réveiller Jennifer Lawrence, sinon y a pas de film. La partie où ils sont tous deux dans le vaisseau est chouette puisque une idylle se tisse, forcément et qu’elle se tisse plutôt bien. Celle où Aurora découvre le pot-aux-roses redistribue les cartes et le film tient encore très bien la baraque. C’est après que ça se gâte, que le film hollywoodise crânement son récit, ses rebondissements, sa mise en scène, bref sabote l’ambiance qui parcourait le film jusqu’ici. Néanmoins, Morten Tyldum qui n’est pas un cinéaste très intéressant (Imitation game, Headhunters : Rien de folichon) effectue correctement le job dans cette dynamique parfaitement hollywoodienne. Il n’y a probablement plus grand-chose de l’atmosphère qui irrigue la nouvelle de Philip de K.Dick dont il s’inspire, mais de nombreuses séquences fonctionnent, notamment les scènes de gravité – en particulier celle suffocante dans la piscine – et son clin d’œil à Shining, bien que martelé, est plutôt savoureux. J’ai bien aimé comme j’aime bien Seul sur Mars, de Ridley Scott en fait. Rien de mémorable, tant dans le mouvement prolifique des films spatiaux de ces dix dernières années ça reste du panier moindre, mais c’est un correct divertissement du dimanche soir.

Le mystère Henri Pick – Rémi Bezançon – 2019

Le premier jour du reste de sa mort.

   5.0   Voici le résumé, très bien, que l’on trouve sur Wikipedia : « Dans une bibliothèque située au cœur de la Bretagne, une pièce regroupe les manuscrits refusés déposés par des auteurs inconnus. Une jeune éditrice y découvre un manuscrit extraordinaire qu’elle décide aussitôt de publier. Le roman devient un best-seller. Mais son auteur, Henri Pick, un pizzaïolo breton décédé deux ans plus tôt, n’aurait selon sa veuve jamais écrit autre chose que ses listes de courses. Persuadé qu’il s’agit d’une imposture, le célèbre critique littéraire Jean-Michel Rouche décide de mener l’enquête, avec l’aide inattendue de la fille de l’énigmatique Henri Pick. »

     Si je n’ai pas encore vu Zarafa, son film d’animation ni compris ce qu’il avait voulu faire avec Nos futurs, il y avait dans les trois premiers longs métrages de Rémi Bezançon une fraicheur qui me séduisait. La direction d’acteurs, la mise en scène dynamique, l’écriture globale, tout cela rehaussait chaque fois des films qui auraient pu sombrer dans le tout-venant. Avec Le mystère Henri Pick, adaptation d’un bouquin de David Foenkinos, il ne retrouve pas complètement ces promesses, mais le film séduit par sa légèreté. S’il ne réussit pas tout, loin s’en faut, il a le mérité de canaliser Luchini, déjà, plutôt de l’utiliser autrement ; Sans pour autant qu’il soit à contre-emploi, mais qu’il déploie ses gammes dans un geste moins verbeux, plus ludique. C’est intéressant d’un point de vue théorique par ailleurs puisque le film s’ouvre sur le plateau télé d’une émission littéraire avec une caricature de Luchini, sorte de journaliste critique très hautain, avant de le transformer en petit détective orgueilleux qui veut juste avoir raison – Il est persuadé que le livre n’a pas été écrit par ce pizzaiolo mystérieux – afin de sauver le peu qu’il puisse encore sauver, puisque sa petite provocation lui aura couté son boulot et sa femme.

     C’est d’ailleurs lorsqu’il fait équipe avec Camille Cottin – qui incarne la fille d’Henri Pick – que le film retrouve des couleurs – car il s’emblait s’enliser – et ce n’est pas un hasard s’ils se voient, pour rire, en Sherlock et Watson, puisqu’il y a de cela dans la trame, du mystère et du buddy movie, et une légèreté qui rappelle un peu les comédies de Pascal Thomas, inspirées d’Agatha Christie. Comme elles, ça reste un film tout à fait charmant, donc, mais parfaitement anecdotique. Il a au moins l’attachant mérite, de tenter de lier dans un geste naïf des mondes qui normalement ne fusionnent pas : L’écrivain raté et l’intérêt critique, le manuscrit refusé et le succès public. Dommage qu’il vienne à bout de l’enquête de façon assez paresseuse et ne choisisse pas de préserver un peu de doute, de mystère.