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Archives pour décembre 2019

Le Mans 66 (Ford v. Ferrari) – James Mangold – 2019

03. Le Mans 66 - Ford v. Ferrari - James Mangold - 2019Moteurs, passion.

   8.5   Carroll Shelby, un ancien vainqueur des vingt-quatre heures du Mans (l’édition 1959) reconverti, suite à des problèmes cardiaques, en concepteur de voitures de courses, se voit embauché par Ford qui souhaite marcher sur les plates-bandes de Ferrari, via la course automobile en général, mais surtout sur l’emblématique circuit français régulièrement brigué par l’écurie de Modène.

     Pour se faire, Shelby, la légende texane au stetson, veut prendre Ken Miles, l’inconnu british au chapeau de paille, comme pilote : Un beatnik bourru et incontrôlable, mais brillant et passionné, ce qui n’est pas du goût des dirigeants qui, au volant de la GT40, leur nouveau bolide, lui préfère un pilote ayant l’esprit Ford.

     Le Mans 66 c’est l’histoire de ces affrontements, entre Ford et Ferrari (comme le stipule le titre original), entre ceux qui mettent les mains dans le cambouis et ceux qui portent des costards, entre Mangold l’artisan et la machinerie Disney. Il y a en effet une vraie métaphore de l’industrie hollywoodienne et une mise en abyme sur le métier de cinéaste. Sur la liberté de pouvoir faire un film loin des diktats des studios, comme Miles & Shelby souhaitent faire leurs courses loin des constructeurs. 

     Avant d’être un grand film hawskien, une miette sublime de l’âge d’or hollywoodien, Le Mans 66 est un film très accueillant. En effet, nul besoin de connaître ni d’aimer son univers pour s’y plonger avec passion. Au point que les faits réels, on les oublie – Ce qui était moins le cas des chouettes films (de voitures) qu’étaient Rush et Senna, chacun dans leur genre : Le Mans 66 fonctionne surtout car tous ses personnages sont passionnants et que la part de fiction (la relation avec le fiston notamment) est sans nul doute ce qu’il a de plus émouvant à offrir.

     Et le film a beau se situer du côté de Ford, pour coller aux basques de son tandem, les dirigeants sont aussi caricaturaux ici que ceux de chez Ferrari, qui, sans surprise respirent la famille de la mafia. Par ailleurs, il y a ce subtil geste final – le dirigeant de l’écurie adverse qui tire son discret chapeau à Ken Miles qui le remercie d’un tout aussi discret acquiescement – qui laisse le film du côté des passionnés, du côté de ceux qui aiment les voitures et les pilotes et non de ces businessmen qui rêve de gloire et vadrouillent en hélicoptère. Il en ressort un film moins patriotique que désillusionné.

     Le Mans 66 est double, donc passionnant. Tout d’abord c’est un film absolument parfait dans son genre qu’est celui du film automobile. Une sorte de divertissement haut de gamme comme je rêve d’en voir tous les week-ends, avec ce qu’il faut d’action et d’émotion, d’intime et de spectaculaire, de classicisme narratif et d’élégance virile. A ce titre, avec leur cabotinage parfait, Christian Bale & Matt Damon forment un duo des plus savoureux. Et visuellement le film est somptueux. Partout. Durant les courses, dans les garages, sur les pistes d’entrainement. De jour, de nuit. Il ne révolutionne rien mais ce qu’il fait il le fait très bien.

     Avec sa mise en scène élégante, limpide, jamais survoltée, James Mangold fait partie de ces cinéastes qui font toujours le job mais dont on oublie le nom sitôt qu’il s’agit de faire le bilan des « bons artisans à l’ancienne » d’Hollywood. Pourtant, depuis Copland jusqu’à Le Mans 66 c’est une filmo populaire assez exemplaire : Walk the line, Identity, Knight and day, Logan. Je n’ai pas tout vu – il faut notamment que je me frotte à son remake du classique de Delmer Daves – mais ces six-là me parlent déjà suffisamment. Et Le Mans 66 fait plus que me convenir : Je pense que c’est (de loin) son meilleur film. Pour sa double lecture passionnante, évidemment, mais aussi et surtout parce que j’y ai pris un pied comme rarement. Les 2h30 les plus rapides de l’année.

Collision (Crash) – Paul Haggis – 2005

33. Collision - Crash - Paul Haggis - 2005Seuls les anges ont des zèles.

   8.5   Dans Elephant, d’Alan Clarke, le procédé s’en tenait à une séquence (c’était même un plan séquence) pour un meurtre. Dans Collision c’est une scène pour un affrontement social et/ou racial. Loin de moi l’idée de comparer les deux films, encore moins les deux auteurs, toutefois il y a volontairement dans ce large portrait (de Belfast chez l’un, de Los Angeles chez l’autre) une imposante donnée conceptuelle qui puise dans la mélodie de la répétition plus que dans la puissance du réalisme : Il s’agit de brouiller les à priori face aux bourreaux et aux victimes, montrer les dommages collatéraux d’une guerre aussi transparente qu’abstraite, civile, chez Clarke et raciale, dans Collision.  

     Le film s’ouvre sur une scène d’accident (On ne le voit pas, il vient de se produire) mais déjà quelque chose cloche : Il semble que ce soit des flics qui aient eu cet accident, en débarquant sur une scène de crime. On entre ici par le trouble. Collision semble d’abord citer Mulholland drive, par le lieu dans lequel il nous convie, nous plonge, cet accident en ouverture et ces flics, sur une scène de crime, qui parlent de la météo. Par ce climat absurde de manière générale, disons. Mais c’est pour mieux l’oublier ensuite et plutôt virer du côté de Traffic ou Magnolia. Pas de pluie de grenouilles en point d’orgue ici, mais la neige, véritable providence.

     Et c’est là-dessus qu’Haggis s’impose : Le film a tout pour nous cloitrer dans notre déprime, mais sa cruauté est contrebalancée par une douce absurdité, sa noirceur compensée par des miracles. C’est un mélodrame déguisé en feel good movie et c’est suffisamment rare pour être souligné. Un film qui s’ouvre sur la découverte d’un corps et se ferme sur un incident de carrefour. C’est aussi ce risque-là qui surprend : Choisir de faire intervenir le climax pas du tout quand on le croit. Car Collision est un film volontiers manipulateur, hyper affecté, il faut apprendre à l’accepter. Disons que pendant quarante-cinq minutes, il n’y a plus une scène, même en apparence anodine, qui n’accouche pas sur un affrontement. Le film annonce la couleur d’emblée et tiendra sa ligne.

     Et pourtant il y a des trouées, des accalmies merveilleuses. La plus belle lorsque ce serrurier rentre pour coucher sa fille et la découvrant pétrifiée sous son lit – réverbération d’un coup de feu qui lui rappelle un mauvais souvenir de leur quartier précédent – lui offre un manteau invisible qui la protège contre les balles, en lui disant qu’elle devra le léguer à son enfant à son tour, plus tard. Il y a aussi ce flic antipathique qui accompagne consciencieusement son père aux toilettes, la nuit, quand celui-ci souffre atrocement d’une infection urinaire. Ou cet autre flic qui passe du temps avec sa maman qui ne fait que lui demander des nouvelles de son autre fils. Dans ces moments-là, qui ne sont pas anodins, le récit semble pourtant suspendu.

     Le film se pare de jolis fondus enchaînés visant à rapprocher chacun de nos personnages qui pour la plupart ne se rencontreront jamais. Un qui claque une porte d’un côté et qui semble en réveiller un autre de l’autre côté. Ou plus simplement une porte ouverte par l’un, refermé par l’autre. Il y a des échos un peu partout, des passerelles entre chacun, à l’image de celle plus cruelle du petit totem de tableau de bord arboré par deux d’entre eux. Si la narration semble si lâche en apparence, elle s’avère in fine très sophistiquée dans sa façon de tout faire se chevaucher. Il faut d’abord entrainer chacun sur la pente du conflit pour qu’il y ait rédemption ou embryon de rédemption. Qu’un miracle se crée ici en rapprochant la victime et son agresseur ou qu’au contraire le crime touche celui qu’on n’attendait pas.

      Si au départ le message semble grossier, martelé, beaucoup trop fabriqué (avec cette suite de remarques et injures racistes où l’interlocuteur est systématiquement jugé sur sa couleur, son origine ou son accent) il finit par s’affuter, se noyer dans le quotidien et l’extraordinaire. Tout simplement, le concept est gagné par l’émotion et le fait que ces personnages (Il faut signaler que le film est doté d’une tripotée de comédiens absolument étincelants) bien qu’ils soient au préalable de pures caricatures d’une Amérique meurtrie, retroussée derrière ses peurs, existent bel et bien, nous touchent bel et bien. Et finissent par eux-mêmes voir la beauté, le miracle, au sens pur quand Cameron, le cinéaste « violé » observe une voiture bruler sous les flocons de neige et appelle sa femme pour lui dire qu’il l’aime ; ou quand Farhad, l’épicier « volé » est persuadé d’avoir été sauvé par un ange gardien.

      Les séquences sont aussi brèves que le nombre de personnages principaux brossés est conséquent. C’est sa limite et sa force : On ne passe certes pas suffisamment de temps avec chacun d’eux mais on regrette de ne pas passer plus de temps avec chacun d’eux, justement. Franchement, j’aurais adoré que le film s’étire sur quatre heures, qu’on voit davantage chacun de ces personnages, que le rythme soit plus alangui. En l’état c’est le seul vrai reproche que je fais à Collision, de Paul Haggis : C’est beaucoup trop court. Et en même temps c’est délicat de tenir le concept plus longtemps et d’étirer son évaporation. C’est le quotidien de chacun qui méritait davantage d’étoffe, sans doute. Mais bon, il me plait aussi ainsi, resserré et incomplet.

      Car c’est un film d’une puissance inouïe. L’un de ceux qui me font le plus chialer au monde. Notamment durant deux scènes clés, absolument étourdissantes, accompagnées par le score fondamental de Mark Isham. Il m’arrive parfois de réécouter « Flames » et « A really good cloak » les morceaux utilisés pour ces deux séquences fulgurantes, complètement à fleur de peau. Revoir ici le terrible cri sourd de ce père qui tient son enfant dans ses bras, ou les larmes de cette femme coincée dans sa voiture accidentée m’a rappelé combien ces deux scènes en particulier m’avaient marquées.

Indiana Jones et le temple maudit (Indiana Jones and the temple of doom) – Steven Spielberg – 1984

16. Indiana Jones et le temple maudit - Indiana Jones and the temple of doom - Steven Spielberg - 1984Les enfants sacrés.

   8.5   Une fois de plus, exercice délicat que d’évoquer un film avec lequel on a grandi. Un film qu’on a tellement vu et revu, jadis, qu’on l’a moins aimé à force de ne plus le voir et le revoir. La saga Indiana Jones n’est clairement pas ce qui me passionne le plus chez Spielberg et si j’ai grandi avec Le temple maudit, je n’ai jamais vraiment regardé Les aventuriers de l’arche perdue ou La dernière croisade. Je les ai redécouverts pleinement plus tard, avec un regard adulte. Mais Le temple maudit je l’aborde avant tout avec ce bagage enfantin, nostalgique, qui sans doute obstrue mon objectivité. Tant mieux, en somme. Et ce d’autant plus que je le revoie un week-end, deux fois coup sur coup, sans le vouloir mais avec mon consentement : Mon fils tenait à revoir ce deuxième volet. Il a fait connaissance avec l’intégralité de la saga il y a quelques mois et il a apprécié sans flasher comme il a pu flasher avec Jurassic park, par exemple. Et ce samedi ce fut une vraie révélation pour lui. A tel point qu’il a voulu le revoir le dimanche. Bref, je l’ai revu deux fois en vingt-quatre heures et je peux vous assurer que si c‘était mon opus préféré quand j’étais gamin, ça l’est toujours aujourd’hui, pour tout un tas de raison, évidemment moins objectives qu’affectives mais s’il fallait en citer qu’une : Le travail musical de John Williams, qui terrasse ici toute la trilogie. Et peut-être que le film me parle autrement dorénavant, tant j’y vois une superbe relecture de Tintin, mais surtout le parcours d’un couple dissemblable, dans la veine des merveilles que sont Bringing up baby, de Howard Hawks ou African queen, de John Huston. Je ne crois pas qu’Harrisson ford & Kate Capshaw aient quoique ce soit à envier à Katharine Hepburn & Cary Grant / Humphrey Bogart. De toute façon, c’est une évidence, il y a dans les aventures d’Indiana Jones le désir de renouer avec l’âge d’or hollywoodien.

     Il suffit de repenser à la séquence introductive, sous forme de comédie musicale, pour me replonger dans mes souvenirs, une ambiance euphorique, palpable. De voir cette danse de cabaret à Shanghai suivie de cette discussion autour d’un diamant et d’une urne contenant les cendres d’un empereur chinois nommé « Nurhachi » avant que l’échange ne vire à l’empoisonnement et au règlement de compte, entre antidote et fusillade, dans le Club Obi Wan duquel on s’échappe in extrémis, par une fenêtre en passant au travers des tentures de l’immeuble pour atterrir, avec Indy & Willie, dans une voiture conduite par Demi-lune, un gamin qui touche à peine les pédales si on lui enlève ses talons de bois mais qui conduit comme un chef et s’engage dans une course poursuite jusque dans un avion, pas si providentiel. Le film est un tel magma – qui en un quart d’heure te met d’ailleurs à l’amende l’intégralité de la saga James Bond : Il faut savoir que Spielberg rêvait alors de réaliser un épisode avant d’être convaincu par Lucas de créer ce personnage d’archéologue aventurier – qu’il en devient déroutant et s’octroie d’ailleurs l’insolence de quitter ce qu’il a mis en place – comme s’il s’agissait de la suite d’un film précédent, ce qu’il n’est même pas puisque chronologiquement cette histoire se déroule avant (1935) Les aventuriers de l’arche perdue – pour ouvrir un autre chapitre, en pleine jungle indienne. Le film se parant de morceaux de bravoure dantesques, à bord d’un avion sans pilote, dans une grotte piégée, à l’intérieur d’un temple qui pratique les offrandes à la déesse de Kali, puis à bord de wagonnets dans une mine ou sur un pont de singe. Il n’y a pas une minute de répit. Et en effet, Indiana Jones et le temple maudit restera (plus que les autres) comme le divertissement idéal, la comédie d’aventure rêvée, le rollercoaster ultime – jusqu’au train fantôme quasi littéral dans la course de chariots de mine – doublée de screwball comedy désopilante.

     Il y a dans cette saga et tout particulièrement dans cet opus, une volonté de ne jamais étirer complaisamment un élément de récit fondamental ni s’apitoyer sur un dialogue important. Il y a toujours autre chose à voir dans ces moment-là, qu’ils soient immobiles ou mouvementés. L’exemple le plus probant c’est évidemment celui où Indy, Willie & Demi-Lune débarquent au palais de Pankot et sont conviés à la table du maharadjah. Via les questions d’Indy on apprend énormément de la culture locale, de son histoire et aussi de ce qu’on s’apprête à voir, en somme. Mais en parallèle nous appréhendons le point de vue de Willie & Demi-Lune qui accueillent avec un dégout crescendo chaque partie du repas qui leur est offert : Des anguilles s’échappant d’un serpent-surprise, des scarabées frits, de la soupe avec des yeux ensanglantés, de la cervelle de singe en sorbet. Il y a une dimension volontiers clownesque mais ça n’empêche pas Spielberg de peaufiner l’exposition de son scénario. La suite est à l’avenant puisque la fameuse scène de séduction / jalousie entre Indy & Willie d’une chambre à l’autre, se voit perturbée par l’irruption d’un sbire qui finira pendu au ventilateur. C’est une chorégraphie toujours multiple. L’accumulation n’aura jamais si bien été agencée voire si lourdement assemblée : C’est dans cet opus qu’on entend le plus de « cri de Wilhelm ». On croit « marcher sur des gâteaux secs » puis on craque une allumette et l’on découvre qu’on a des blattes sous les pieds. C’est aussi l’opus à la fois le plus drôle et le plus dark : Il s’agit de s’enfoncer dans les entrailles d’une jungle à l’intérieur d’un palais qui pratique des rites sacrificiels en l’honneur d’une déesse, où l’on arrache les cœurs à mains nues avant de plonger les corps dans une fosse volcanique ; où l’on découvre que les gamins d’un village pauvre sont exploités dans une mine ; où Indy sera possédé se transformant en Thugs : Même de façon éphémère c’est assez traumatisant. Et Le temple maudit sera aussi celui qui voit vraiment se développer le mythe Indiana Jones, avec son chapeau de feutre et sa peur panique des serpents. Et puis ça reste un opus à part dans son développement puisqu’il ne s’appuie pas sur un artéfact aussi imposant que l’arche d’alliance ou le Saint Graal et c’est peut-être ce qui me touche le plus, en définitive : L’artefact ici c’est moins la pierre sacrée que les enfants, eux-mêmes.

Gloria mundi – Robert Guédiguian – 2019

20509877Dieu vomit les acculés.

   7.0   « Ne me tuez pas » répète Nicolas (incarné par Salomon Stevenin) à son médecin ne voulant pas le déclarer apte à conduire, donc à travailler, puisqu’il est chauffeur Uber. C’est un lointain écho à Darroussin qui disait à son éditeur, dans Dieu vomit les tièdes « Il veut que je meurs ». Rien d’étonnant à tisser des liens entre ses films, le cinéma de Guédiguian est une somme de variations, plus ou moins visibles. Si Gloria mundi est une variation directe de l’un de ses films, c’est bien celui-ci : Dieu vomit les tièdes, sorti il y a près de trente ans et qui aurait largement pu servir de titre ici. Les tièdes se sont transformés en minables, dans Gloria mundi : Ce terme, immonde, qu’emploie Bruno (campé par Grégoire Leprince-Ringuet) à tout bout de champ.

     Au rayon des échos divers, on y croise une jeune femme voilée, que la petite propriétaire du cash va humilier comme le jeune maghrébin, cirant les chaussures, était humilié dans l’autre film. Quant à Ariane Ascaride, elle était enceinte dans Dieu vomit les tièdes, on peut s’imaginer qu’elle attendait Mathilda (Anais Demoustier) et que son homme finira en prison. Les rôles des garçons sont inversés mais les passerelles sont nombreuses. Gérard Meylan, lui, y incarne un homme sortant de prison après y avoir passé la moitié de sa vie, il écrit des haïkus plus ou moins comme il le faisait dans Dieu vomit les tièdes, au sein duquel il noyait sa nostalgie militante sous un pont qu’il ne cessait de peindre. Dans chacun de ses deux films, Meylan est à la fois pierre angulaire et nulle part.

     Guédiguian est en colère. Et désespéré. Il restait encore de cette tradition de lutte ouvrière dans Les neiges du Kilimandjaro, malgré un idéal tourmenté par les nouvelles générations. Quant à La villa, dans ce lieu qui semblait à la fois hors du monde et dilaté dans le temps (d’un souvenir macabre), mais servait in extremis d’hôte providentiel aux plus démunis, l’utopie l’emportait encore. Là on sent que tout s’est évaporé – Le soleil marseillais, lui-même, semble avoir disparu ; Par ailleurs, c’est un Marseille que Guédiguian n’a jamais filmé auparavant. Il n’y a plus ni bouclier, ni lutte. Les militants se sont tu et le capitalisme est tellement sorti vainqueur que les « bons » (Et voir Ariane Ascaride dans ce rôle, c’est d’autant plus terrible) se refusent à la grève car ils ne peuvent plus se le permettre. L’exergue de Gloria Mundi, signée Guédiguian lui-même, dit déjà tout : « L’apogée de la domination est atteint lorsque le discours des maîtres est tenu et soutenu par les esclaves ».

     Mais ce n’est pas que le travail ni l’entraide sociale qui ploie sous la caméra de Guédiguian. C’est d’abord la jeunesse, de manière générale : Le peu de solidarité qui reste est réservé aux vieux. C’est aussi le couple moderne – Il faut voir comme il le ridiculise volontiers – et la famille, surtout lorsque les vieux gauchistes ont passé le flambeau des gosses obsédés par la réussite financière, réfugiés dans le cash ou l’uber. L’idéal se joue dorénavant dans l’écrasement des masses populaires. Dans une dialectique du « plutôt être esclavagiste qu’esclave, exploitant qu’exploité » certains des personnages se rattachent à une quête du bonheur volontiers misanthrope. Il s’agit d’Aurore & Bruno. Jamais Guédiguian n’avait créé de personnages si infects et effrayants. Jamais, probablement, n’avait-il autant été en colère. Faire dire au personnage le plus répugnant qu’il n’a qu’un désir c’est d’être un « premier de cordée » ce n’est pas innocent, je pense.

     C’est aussi le revers de ce jusqu’au-boutisme : La mule est un poil trop chargée, je préfère Guédiguian un peu plus nuancé. J’aime le Guédiguian empathique, moins celui de la misanthropie. D’autant plus que c’est assez maladroit de faire de ces deux affreux personnages des entités hyper sexualisées comme s’il réservait cela aux pourris, aux ingrats. Certains reprochent la « surcharge » à un Ken Loach (notamment sur son dernier film, qu’on peut rapprocher à Gloria mundi ne serait-ce que dans le traitement de l’ubérisation) mais je pense que c’est un faux procès tant il milite, démontre et démonte. Guédiguian vise l’allégorie, c’est plus romanesque, mais ça crée un déséquilibre. Quand Aurore apprend que Bruno la trompe avec sa sœur, on ne rêve que d’une chose, qu’ils s’entretuent. Il me semble qu’on touchait à autre chose qui moi me travaillait davantage, dans La villa ou Les neiges du Kilimandjaro, pour citer ceux qui probablement sont et resteront mes deux films préférés du cinéaste.

     Gloria mundi s’ouvre sur un accouchement et se termine sur un meurtre. Le meurtre de Bruno à la fin est mis en scène exactement comme la naissance de Gloria au début, dans un ralenti accompagné par le requiem, de Verdi. L’ouverture, en hommage à Vie, d’Artavazd Pelechian, est magnifique. C’est une naissance, mais la musique suggère déjà la mort. Et le film de se terminer alors sur la mort, dans un élan formel similaire, même s’il me semble que l’on quitte les rives de Pelechian pour celles de Bresson. Vie puis L’argent. C’est dire toute la portée pessimiste de Gloria mundi.  Je pense que c’est le film le plus dur de Guédiguian, depuis La ville est tranquille. Malgré les haïkus et La pavane pour une infante défunte, de Ravel. Malgré les beaux personnages un peu fatigués, que sont ceux incarnés par les vieux d’antan, ce trio sublime formé par Meylan, Ascaride & Darroussin.

L’aventure intérieure (Innerspace) – Joe Dante – 1987

06. L'aventure intérieure - Innerspace - Joe Dante - 1987Le voyage à trois.

   7.5   Quelques années après avoir donné sa propre version de Jaws, Joe Dante s’accapare Le voyage fantastique, de Richard Fleischer. Il ne va évidemment pas se contenter d’en produire un remake puisque hormis l’idée de la miniaturisation et de l’hôte humain, il n’y aura que très peu de point commun sinon au détour de divers clins d’œil. Son film est volontiers parodique, son rythme est endiablé, les genres fusionnent. Surtout, les personnages sont bien plus drôles et intéressants.

     D’un côté, Tuck Pendleton, lieutenant de marine alcoolique, de l’autre Jack Putter, un employé de supermarché hypocondriaque. Ils vont se rencontrer de façon pas banale : Alors qu’il était miniaturisé, reclus dans une capsule sous-marine, en vue d’une expérience scientifique dans l’organisme d’un lapin, Tuck se retrouve injecté in extremis dans celui de Jack, afin d’échapper à des espions industriels. Il parvient à entrer en contact avec lui, ce qui occasionne des échanges assez désopilants. Mais comme dans le film de Fleischer, le temps est compté : Ses réserves d’oxygène s’amenuisent.

     Tandis qu’on ne l’a pas vu depuis l’ouverture, dans laquelle elle plaquait son homme – Tuck Pendleton, donc – le laissant littéralement à poil en pleine rue, Lydia (Meg Ryan) réapparait vers la moitié du film, juste après que Tuck ait découvert le visage de son hôte dans le miroir. « God help us » lâche-t-il alors, un peu désespéré. Le message est clair : Dieu c’est elle. C’est de Lydia que leur salut / survie à tous deux dépend. Ça devient alors une comédie romantique complètement folle, burlesque, poétique et vertigineuse. Doublé d’un éloge du ménage à trois.

     Joe Dante ne recule devant rien, ne se contente jamais de ce qu’il a. Il n’hésite pas à œuvrer dans le mélange des genres. En bon remake détraqué, il faut toujours qu’Innerspace aille plus loin, dans la folie, la drôlerie, le cartoon ou l’horreur. Parfois ça va même un peu trop loin pour moi, notamment lorsque les méchants deviennent des demi-portions. Mais un moment donné, alors que le trio fonctionne à merveille sur le registre de la screwball comedy, lors d’un baiser Tuck change de corps-hôte et débarque dans celui de Lydia où il tombera bientôt nez à nez avec un fœtus. Son propre enfant. Le film rend euphorique mais l’espace d’un instant il nous ébranle.

     Innerspace est à Fantastic voyage ce que Chérie j’ai rétréci les gosses est à L’homme qui rétrécit : Un film généreux, euphorique et très ancré dans son époque. Le Dante ayant ceci d’un peu plus subversif, qui fait le sel de son cinéma habituel. Si je garderai éternellement un faible pour les films de Jack Arnold & Joe Johnston qui sont deux de mes films préférés depuis longtemps, ceux de Fleischer & Dante sont fait du même moule : Inventif, cinégénique et familial au possible. Le cinéma comme je l’aime, en somme.

Le voyage fantastique (Fantastic voyage) – Richard Fleischer – 1967

05. Le voyage fantastique - Fantastic voyage - Richard Fleischer - 1967Brain destination.

   8.0   Dans la lignée de Vingt mille lieues sous les mers, Le voyage fantastique est un autre voyage un peu à la Jules Verne. Il s’agit là aussi d’un sous-marin : le Proteus. Simplement, il ne va plus arpenter les eaux du Pacifique mais l’intérieur d’un organisme humain. Il y a quelque chose d’un épisode d’Il était une fois la vie, là-dedans. Au point que l’on se demande si la série pédagogique ne s’est pas inspirée du film pour ses dessins. Mais ici aussi, on pense à Tintin, on a marché sur la lune. Et pas seulement pour cette histoire de sabotage, mais aussi parce que c’est encore un sous-marin, bien plus petit (bien moins fascinant, c’est vrai) que le Nautilus qui sera le véhicule héros digne de la fusée rouge et blanche.

     Le résumé du film m’a toujours fasciné : « Pendant la Guerre froide, les Etats-Unis et l’Union soviétique s’affrontent sur le plan scientifique. Le chercheur Jan Benes découvre une méthode permettant de miniaturiser les objets pour un temps indéfini mais ce dernier est victime d’un attentat en voulant passer à l’ouest du rideau de fer. Afin de le sauver du coma dans lequel il est plongé, un groupe de scientifiques américains miniaturise un sous-marin et pénètre dans le corps de Benes pour le soigner de l’intérieur »

     C’est un divertissement intelligent, très inventif visuellement et si bien écrit qu’on y croit corps et âme à ce voyage, on oublie son caractère complètement invraisemblable justement car Fleischer le traite avec beaucoup de sérieux, de passion, en faisant brillamment fonctionner le suspense lié au compte à rebours (la miniaturisation ne peut excéder soixante minutes) et au temps quasi réel de l’expédition. Et il nous convie malicieusement, entre mystère et pédagogie, au sein des merveilles que recèle le corps humain, son fonctionnement, sa complexité, sa beauté, sa richesse. Chaque région du corps est un nouveau lieu à traverser, un nouvel obstacle à franchir.

     Parmi les épreuves, qui deviennent à fortiori des péripéties grandioses digne des plus grandes aventures terrestres, spatiales ou sous-marines du cinéma, il y a la traversée d’un cœur momentanément arrêté – afin d’éviter les dangereuses secousses que ses battements produisent – ou bien le réapprovisionnement périlleux d’oxygène dans le poumon, l’attaque des défenses immunitaires – qui évoquent ce que seront les attaques de piranhas dans le film de Joe Dante à venir dix ans plus tard – ou encore cet abri de fortune dans l’oreille interne.

     Aussi léger soit-il, le film transporte en lui, en filigrane, l’éventualité terrifiante que ses personnages reprennent leur taille à l’intérieur du corps du savant. C’est évidemment impossible car on nous explique que dès l’instant qu’ils seraient amenés à grandir – progressivement, qui plus est – ils deviendraient alors une menace pour l’organisme qui enverrait les lymphocytes – comme il en sera ainsi du saboteur incarné par Donald Pleasance – avaler ces corps étrangers. Pas banal comme façon de mourir au cinéma. Et cette idée du réagrandissement plane sur le film, ne serait-ce que par le régulier retour du chronomètre, ce qui inéluctablement évoque cette issue horrifique.

     Il faut tout de même préciser que le rythme du film est très lent, ce qui en nos temps de cinéma effréné fait presque office d’insolence mais procure surtout un bien fou. Il parait que Guillermo del Toro planche présentement sur un remake. Assez curieux de ce qu’il va en retirer, en espérant au moins qu’il ne lui administre pas un rythme et une ambiance passe-partout, car c’est moins le récit qui importe dans Le voyage fantastique que la singularité mise en scénique de ce voyage. Il y a du psychédélisme pré 2001, l’odyssée de l’espace là-dedans (le Kubrick sort quelques mois plus tard) même si sa plasticité joue plutôt dans la lignée du Bava, de La planète des vampires.

     Voilà bien longtemps que j’envisageais ce double programme : Découvrir Le voyage fantastique, de Richard Fleischer puis revoir L’aventure intérieure, de Joe Dante. Inutile de préciser que ce fut une soirée assez parfaite, le panard total. Et quand bien même ces deux films ne soient pas, à mes yeux, les plus beaux de chacun des deux auteurs concernés, les appréhender coup sur coup me les rend infiniment touchants et précieux.

Dieu vomit les tièdes – Robert Guédiguian – 1991

10. Dieu vomit les tièdes - Robert Guédiguian - 1991Fils de pauvres.

   6.0   Deux époques se chevauchent dans Dieu vomit les tièdes – un peu comme dans Ki Lo Sa ? – puisqu’il s’agit de suivre les retrouvailles de copains, quasi la quarantaine, mais aussi de voir cette même bande des quatre durant leur enfance, notamment pour un serment visant à rester à tout jamais fidèles à leurs idéaux de révoltés. Le film se cale tout particulièrement sur l’un d’eux, Frisé, incarné par Gérard Meylan, peintre bohème qui vit dans une cabane et dans ses souvenirs, tout en suivant Cochise incarné par Jean-Pierre Daroussin, écrivain qui vient de tout plaquer. C’est de cet affrontement dont il est question ici : Entre ceux qui vivent dans les souvenirs et ceux qui vivent dans l’oubli, pour citer peu ou prou les mots de Frisé, lui-même. Le film se joue en majorité autour de ce décor magnifique, imposant qu’est le pont tournant de Martigues, qui relie l’étang de Berre à la Méditerranée. Pont qu’on va arpenter de long en large, à l’extérieur comme à l’intérieur, dessus, dessous. Un élément fait fusionner les deux époques, c’est un graffiti sur un pilier de ce pont pont. « Us go home » pouvait-on lire ici et voilà qu’on y a ajouté « Les arabes à la mer ». Ce n’est pas qu’un constat, c’est aussi l’histoire du récit, qui s’intéresse au jeune Rachid, tourmenté et exploité. En guise de fil rouge, on suit la commémoration du bicentenaire de la révolution, dont on entend une ritournelle de défilé sur des plans de cadavres flottant dans le canal de Caronte. Corps noyés, qui, abandonnés aux regards, parsèment un récit très lâche, éclaté, qui peine à maintenir notre intérêt et notre empathie. A l’image de son final terrible, Dieu vomit les tièdes est un film sombre, très sombre.

Les violons du bal – Michel Drach – 1974

04. Les violons du bal - Michel Drach - 1974Mémoire occupée.

   6.5   De Drach je n’avais jusqu’ici seulement croisé la route de son Pull-over rouge, sans doute son film le plus connu, intéressant car il se penche sur l’affaire Ranucci, mais qui très franchement n’est pas bon. Aussi inégal soit-il, Les violons du bal est son film de cœur, de tripes, son film autobiographique ayant la particularité assez passionnante de se dérouler sur deux époques, de les entrelacer, selon un ton et des attributs formels très différents.

     Il s’agit d’une part de remonter en 1940, du temps de l’exode et de l’occupation, de raconter la douce vie d’une famille juive et la cruauté des rafles, toujours du point de vue de l’enfant (Michel Drach lui-même, mais joué par son propre fils) comme cela pouvait être le cas dans Un sac de billes, de Jacques Doillon. Cette époque se déroule sous la forme d’une chronique, en couleur.

     Et d’autre part un autre film, surprenant, contemporain, se joue lui en noir et blanc : Un faux documentaire qui raconte la difficulté de le faire, le manque d’argent, les financiers réfractaires. On y voit Michel Drach lui-même puis bientôt Jean-Louis Trintignant jouant Michel Drach, quand on l’oblige à trouver une tête d’affiche sous peine de ne pas lui donner d’avance sur recette.

     Le remplacement s’effectue sur une magnifique double scène de passation, d’abord sur un cut en claquement de doigts, puis dans un échange de clés, de vie sur un escalator en miroir. L’entrelacement crée parfois un beau vertige, quand soudain la couleur s’estompe et que le plan dévoile l’équipe en train de tourner la scène à laquelle on était en train d’assister. C’est aussi sa limite du point de vue de l’émotion, on est souvent un peu accablé par le dispositif. 

     Reste que dans chaque « film » il y a Marie Josée Nat qui joue ici son propre rôle (puisqu’elle était aussi la femme de Michel Drach en vrai) et celui de la mère de son mari. Il y a un doux vertige passionnant dans ce film plus intéressant sur le plan théorique en définitive : Les scènes du passé sont un peu moins réussie que celles du présent, notamment quand on voit Drach en Trintignant effectuer des repérages des lieux qu’il a traversés étant petit.

Braquer Poitiers – Claude Schmitz – 2019

08. Braquer Poitiers - Claude Schmitz - 2019Le vol est un long fleuve tranquille.

   5.0   Aussi léger et anodin soit-il en apparence, Braquer Poitiers a l’ambition de perturber la frontière entre le réel et la fiction, de redéfinir le rythme et le ton du polar à la française, en plus de jongler avec une multitude de petites absurdités du quotidien : Montrer des simili gangsters se baigner dans une rivière, par exemple. Ou écouter un patron kidnappé s’épancher sur ce qu’il y a de plus beau à ses yeux : Son jardin, ses fleurs. Ou une scène (un plan) sur l’un des « bandits » chantant (avec un décalage assez cocasse) Ces gens-là, de Jacques Brel, par-dessus les paroles crachées par la radio. Braquer Poitiers c’est surtout cette somme de petites douceurs joyeusement dissonantes. Qui mise aussi beaucoup sur l’improvisation et l’interprétation tout aussi dissonante de ses acteurs non professionnels, en espérant qu’une surprise surgira à tout moment. Malheureusement, ça tire moins vers Stevenin ou Guiraudie que vers du Délépine & Kervern. C’est un film moins cynique, probablement, mais il manque clairement de trouvaille de cinéma – Il y a dix fois plus d’idées dans l’ouverture de Passe-montagne que dans ces cinquante-neuf minutes, je pense. Quant à l’histoire – d’un braquage de carwash qui tourne à l’absurde quand son patron décide de se laisser faire – elle n’est tellement qu’un prétexte qu’elle aurait mérité de ne pas exister. Mais la grande idée c’est le personnage du patron, justement. C’est quasi du Tati parlant, à la fois absurde, doux, paternaliste et à cheval sur le vocabulaire. Il faut voir le film pour lui. Ce qui me le rend (le film) un peu gênant, finalement, tant il oublie ses paumés pour se concentrer sur lui, qui aussi déluré soit-il n’est qu’un petit patron ermite. Bref, je ne suis pas convaincu par l’ensemble, je pense que ça manque d’aspérité, je ne sais pas donc pas si c’est aussi prometteur que le prix Jean Vigo qu’il a reçu semble dire, mais il y a quelque chose, c’est indéniable.

The Irishman – Martin Scorsese – 2019

31. The Irishman - Martin Scorsese - 2019Le crépuscule des icônes.

   8.5   Difficile d’imaginer un plus beau, ample et crépusculaire chant du cygne, de la part de Scorsese. The Irishman s’ouvre et se ferme sur In the still of the night, des Five Satins, soit un  morceau qui annonce (et confirme) le programme d’un film très éloigné de l’effervescence des habituels récits mafieux scorsésiens. La dernière demi-heure sera même une élégie pour un gangster torturé, oublié, abandonné des siens : D’une famille mafieuse qui est intégralement tombée – sous les balles ou le poids du temps – ainsi que d’une famille de sang qui ne supportait plus de le craindre. L’échange qu’il tient sur le tard avec l’une de ses filles – alors qu’il aurait voulu le tenir avec sa plus grande, qui ne lui a jamais « pardonné » la mort de Jimmy Hoffa au point de ne plus lui parler – est un déchirement, un concert de larmes. L’une des plus belles scènes tournées par Scorsese, ni plus ni moins. 

     The Irishman s’ouvre dans une maison de retraite. Au moyen d’un savant travelling avant, nous allons faire connaissance avec Franck Sheeran, au crépuscule de sa vie, dont il va nous conter ses souvenirs. On y suit trois décennies durant (même si le récit s’étire véritablement sur un demi-siècle) ses activités de gangster plus ou moins passif dès l’instant qu’il rencontre Russell Bufalino tandis qu’il n’est encore qu’un chauffeur de camion pour une boucherie. Il va peu à peu rencontrer tout le gratin de la mafia locale, pour laquelle il rendra divers petits services jusqu’à devenir un incontournable tueur à gages, et être celui « qui repeint les murs des maisons » pour reprendre la formule que le milieu utilise. C’est ainsi qu’il croisera la route de celui dont on dit qu’il est l’homme le plus puissant des Etats-Unis après le président : Jimmy Hoffa, un dirigeant syndicaliste influent avec lequel Sheeran va nouer un vrai lien d’amitié.

     Il me semble qu’on n’a jamais vu Scorsese aussi peu spectaculaire, finalement tant il déglamourise la figure du gangster de cinéma qu’il a lui-même engendrée. C’est à un point tel que chaque meurtre revêt ici des atours triviaux presque ridicules, comme si tuer, pour Franck, n’avait pas tant d’importance, en tout cas moins que le fait d’honorer son contrat – Au point qu’il ira jusqu’au bout, vraiment jusqu’au bout, là où l’on pensait qu’il se retournerait, par amitié, regrets, caprice d’humanité. Scorsese se cale sur lui. Et préfère dorénavant les creux anodins aux saillies imposantes, à l’image de cette tentative d’attentat au tribunal, avec un pistolet à billes. Le loup de Wall Street marquait les prémisses de cet effacement face au spectaculaire : En parfait troisième maillon, le film avait beau se loger dans la roue de Goodfellas & Casino, on n’y voyait pourtant pas une seule arme à feu.

     Le film est surtout l’occasion de revoir et réunir des monstres sacrés : Robert De Niro, Al Pacino (pour la première fois chez Scorsese), Joe Pesci, Harvey Keitel. Si c’est un beau cadeau pour nous, il faut revenir sur les effets troublants de la numérisation des visages qui leur permettent un quasi-complet rajeunissement. Bien fait ou non, le de-aging montre ses véritables limites quand il s’agit de demander plus que la présence d’un visage : Rien à faire, quand le corps se déplace, il a beau arborer un visage rajeuni, il bouge comme un corps de vieux. Pacino quand il fait le syndicaliste en colère et De Niro quand il règle son compte à un petit épicier n’ont pas la gestuelle de leur supposé âge. Limites qui pourtant s’effacent et/ou s’accommodent à la densité du récit : Dans la mesure où les retours en avant/en arrière sont légion – flashbacks dans les flashbacks – la gêne face à l’artifice est gagnée par l’émotion de revoir ces icones à travers tous les rôles, ou presque, qu’ils ont traversés.

     Quant à la longueur du film – qui semble déranger tant les spectateurs – on ne va pas s’en plaindre : Qu’il est agréable de voir le film entièrement pensé par son réalisateur. Et puis c’est pas comme si Scorsese ne nous avait pas habitués à de si imposants voyages : Le loup de Wall Street & Casino flirtaient déjà avec les trois heures. On a donc pu constater, sur les réseaux sociaux, que certains avaient apporté la solution qui permet de regarder le film dans de bonnes conditions : comme une mini-série bien découpée. Ça n’a aucun sens. Le problème ce n’est pas de s’ennuyer ou s’endormir devant The Irishman. Le problème n’est pas non plus d’en découper le visionnage. Le problème c’est de promouvoir cette découpe, de considérer une alternative à notre éventuel ennui. Moi aussi je coupe des films, parfois, mais c’est contre ma volonté, c’est la fatigue, la vie, bref, ça s’improvise, ça ne se prépare pas. Ceci étant, découvrir ce film chez soi sur Netflix et non dans une salle de cinéma pose clairement la question de l’endroit adéquat pour visionner un film. Et on sait où il se trouve, cet endroit adéquat.

     Alors, est-ce que le film ne souffre pas, malgré tout, d’un déséquilibre dans sa lisibilité narrative ? Disons qu’il a tellement la possibilité de s’étirer et de varier sa topographie (On parle de 117 lieux de tournages) que son équilibre peut en souffrir. The Irishman reconstitue sans non plus naviguer dans le folklore de la reconstitution. Il y a une très belle séquence où nos personnages assistent à l’annonce de l’assassinat de Kennedy. Mais c’est le contrechamp des visages ébranlés et le silence qui la parcourt qui fascine tant. Si le film, parfois, par quelques petites touches retrouve la verve bavarde de Scorsese, aussi bien de par sa voix off que dans certains dialogues anodins, autour d’un poisson sur une banquette arrière ici, d’un retard de quinze minutes là, c’est bien cette rémission qui trouble et éloigne définitivement le film de ceux auxquels on le rapproche forcément, notamment de Mean Streets, le vrai premier film de gangster de Marty, déjà à Little Italy, tout en fièvre et en ébullition.

     Sergio Léone avait fait Il était une fois en Amérique. Francis Ford Coppola le troisième volet du Parrain. Il est quasi impossible de ne pas penser à ces deux films lancinants et funèbres devant The Irishman. Et le message est évident, qui plus est de la part de Scorsese dont on sait qu’il est peut-être le plus cinéphile des cinéastes : Ce film convoque forcément ceux de ses pairs, comme Les affranchis en son temps semblait avoir extrait la sève de tous les films de gangsters pour en produire une grammaire nouvelle et un film qui ne ressemble finalement à aucun d’entre eux. Le de-aging évoque inévitablement l’aging du Léone, ainsi que sa narration distendue. Quant au dernier plan de The Irishman, avec ce vieil homme qui demande à laisser la porte entrouverte, comment ne pas penser au dernier plan du Parrain. Il y a dans cet adieu à son genre de prédilection une volonté de s’inscrire dans l’histoire du genre, c’est très beau.

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