Marriage story – Noah Baumbach – 2019

Scènes de la séparation conjugale.

   9.5   Ce qui émeut tant dans la construction de Marriage story, c’est la sensation de revivre dix années de la vie d’un couple à travers le présent qui fait état de leur séparation. La surprise est instantanée puisque son titre nous conviait davantage à l’histoire d’un mariage plutôt qu’à sa dissolution. Et en ce sens, le choix d’insérer ce temps de bonheur dans un banal rendez-vous de médiation introductif qui devient vertigineux, permet au film d’annoncer son programme, sans tricher. Cette (double) lettre qui sert à lancer les hostilités sous un angle plus positif qu’agressif est aussi, paradoxalement, une magnifique déclaration d’amour mutuelle. Mais surtout elle agit sur trois temporalités de pur cinéma puisqu’elle résume, hors champ, dix ans d’une vie de couple à son spectateur – et littéralement hors champ, puisqu’elle sera finalement tenue secrète. Aussi elle témoigne de l’état d’esprit du présent : trop intime, trop gênante, elle ne sera pas dévoilée ; enfin, elle raconte l’après, l’avenir, ferme une boucle. Soit à la fois, l’amour éternel et la mort inéluctable du couple. C’est déchirant.

     Les sept premières minutes de Marriage story, le nouveau film du réalisateur new-yorkais Noah Baumbach, sont donc fondamentales tant telles condensent chacun des bouleversants échos que le film s’évertuera à disséminer au sein de la relation aussi douce que parfois tumultueuse de ce couple sur le chemin du divorce. On pense l’espace d’un instant à l’introduction de Là-haut, le dessin animé Pixar, qui se chargeait de résumer la vie entière d’un couple ou au final de La La Land qui choisissait de raconter la vie de Mia & Sebastian s’ils avaient autrement œuvré dans leurs choix. Dans chacun de ces deux films, qu’il s’agisse de la mort ou d’une séparation, on débouche sur une impasse, une vie à combler : Un film à créer ou un hors-champ à imaginer.

     Dans Marriage story, le procédé ne fait pas que résumer gratuitement une relation d’amour passée, il s’intègre dans le récit : Il s’agit en effet d’accompagner (en images), chacun leur tour, les mots de Charlie, puis ceux de Nicole, couchés sur une lettre qui recense ce qu’ils aiment (ou aimaient) chez l’autre, dans un même souffle, en vue d’introduire leur séparation par une lorgnette positive. Une idée de leur médiateur conjugal, afin qu’ils se souviennent de ce à quoi ils s’apprêtent à dire adieu. Une idée magnifique pour le film qui ne cessera de faire résonner ces mots, qu’ils gardent finalement pour eux – Car elle ne veut pas lui lire les siens. Cette inutilité narrative renforce leur statut de simples confessions aux spectateurs. C’est un pari : Dès lors, on fait aussi partie de cette histoire, de ce couple, on est un peu Nicole, on est un peu Charlie.

     C’est un inventaire aussi ludique que touchant – magistralement accompagné par les notes de Randy Newman dont la partition pour l’ensemble du film relève de la symbiose comme on en avait pas eu depuis Carter Burwell pour Carol ; Cette introduction avec ces deux morceaux qui se relaient et qui seront le socle du film tout entier, déclinés à l’infini, pour elle, pour lui, c’est absolument merveilleux. Par ces quelques mots couchés sur papier, il s’agit de piocher dans les manies de l’autre, touchantes ou agaçantes, de révéler des forces cachées, des traits de personnalités. Mais c’est un listing non exhaustif, plutôt bordélique, dont le pourquoi de l’archaïsme nous sera révélé par la nature même de cet inventaire : quelques notes sur une feuille volante.

     Et l’image appuie cette dimension arrachée : les scènes choisies ne sont pas forcément celles qu’on attend pour les illustrer. Mais en commun de ces deux troublantes déclarations, la dernière image sur les planches d’une répétition, comme si la vie n’était qu’une répétition – Difficile de ne pas penser à Bergman par moments et ce d’autant plus lors de la surimpression des deux visages se faisant face dans un fondu enchainé, rappelant Persona – ou plutôt comme si le couple prenait pleinement conscience que leur amour, leur force commune s’était brisé au même instant, évaporé sur ces planches. En cela ils fonctionnent déjà en binôme, accordé ou non, lointain ou non. Le film ne fera qu’étirer cette introduction, étirer notre empathie, étirer leur complémentarité, étirer aussi leur désaccord insoluble. Car tout est déjà brisé et à aucun instant on soupçonne que ce couple puisse renaître de cette crise. Et pourtant on les voit ensemble. On n’a vu leur amour qu’au travers d’une introduction mais on y croit en cet amour.

     J’ai bien conscience que cette introduction ne dure que quelques minutes pour un film qui s’étire sur 2h15. Mais c’est une introduction dont les échos seront permanents, continus. Sans elle, le film n’a plus le même sens, la même force. Et c’est paradoxalement en œuvrant sur un ton opposé que le film va se dévoiler : A cette caméra épaule et ses vignettes vont répondre des plans souvent fixes et de longues séquences. A l’affection sensible du temps de l’amour répond les douloureuses marques du temps des conflits. Car Marriage story est essentiellement bâti sur de longs blocs de séquences visant à saisir l’intimité pure de chacun et le crescendo qui les voit s’ébranler ou exploser. En ce sens, on pense beaucoup à Mardi, après noël, cette merveille de film roumain signé Radu Muntean, qui était aussi un grand film sur le couple et sa cassure inéluctable. Et quelque part le coup du lacet dans Marriage story rappelle celui des cadeaux dans Mardi, après noël. Le film t’abandonne aussi là-dessus, c’est beau et terrible.

     Marriage story m’a aussi beaucoup rappelé Blue valentine, le film de Derek Cianfrance, avec Michelle Williams & Ryan Gosling. Dans son utilisation des stars, notamment. Il faut tout de même dire que se côtoient ici Black Widow (Marvel) et Kylo Ren (Star Wars). Evidemment, ils ont tous deux l’habitude de faire le yoyo, il suffit de rappeler que Scarlett Johansson tournait il y a cinq ans dans Under the skin, de dire qu’Adam Driver vient de la série Girls. Mais quoiqu’il en soit, ils campent tous deux ce couple à merveille. Comme personne n’auraient pu aussi bien les incarner. Un peu comme lorsqu’on regarde Kramer vs Kramer : C’est Meryl Streep & Dustin Hoffman, il ne pouvait en être autrement. Le chef d’œuvre de Robert Benton sert évidemment de modèle, plane sans cesse sur le film de Noah Baumbach. Aussi bien dans sa façon de cueillir une émotion – parfois la plus triviale, autour d’une enveloppe ou d’une cuisson de pain perdu ; un « trick or treat » ou une cage à poule – si forte qu’elle te laisse défait, inconsolable. Ainsi que dans sa façon si singulière de filmer les intérieurs, de saisir le quotidien le plus cru.

     L’autre grande idée de Marriage Story c’est de faire naître et évoluer le conflit sur un terrain purement géographique : Une opposition entre Los Angeles et New York. Entre « l’espace » de l’un et le « magma » de l’autre. Entre la vie du couple et celle de la famille. Son espace de réussite à lui et son espace de réconfort à elle. Il y avait déjà de cela dans la fin de La La Land, de Damien Chazelle, il me semble. Et cette opposition se tient aussi dans un espace plus intime, quasi théâtral. C’est un film qui n’est jamais figé. Il y a une sacrée chorégraphie des corps à l’intérieur des plans, afin de faire vivre les personnages dans leurs moindres gestes, mouvements, déplacements, manies. Incroyable scène de l’assistante sociale, par exemple, qui est un moment très dur, angoissant, mais que Baumbach parvient à détourner en y apportant de la légèreté qui est aussi l’une des caractéristiques de Charlie, maladroit car il est terrifié. Et Baumbach étire cela, jusqu’à la rupture pure, une coupure, un bras ensanglanté masqué comme s’il s’agissait d’un banal incident. C’est à la fois génial et pathétique.

     Les séquences sont ainsi, parfois très longues. Certaines comme celle de la première rencontre entre Nicole & Nora, ou la dispute chez Charlie, s’étirent sur une dizaine de minutes. Ce qui fascine c’est moins leur durée que la vie qui habite chacune de ces scènes. C’est très écrit, bien entendu, mais ce n’est pas juste des mots : Les corps se déplacent constamment. Nicole va se moucher puis se laver les mains – mais l’objectif reste braqué sur elle – tout en continuant de se confier à son avocate ; Charlie en profite pour faire le sac de son fils tout en montant dans les tours. Le cadre lui-même est en variation permanente : Il peut saisir l’immense espace qui sépare les corps (le salon et sa grandeur crème terrifiante) ou au contraire les enlacer (le temps d’une fermeture de portail manuelle au cours d’une panne d’électricité) comme il peut enfermer très longtemps un visage.

      Comme c’était le cas dans Kramer vs Kramer, l’enfant tient une place forte, dans Marriage story. Il est central sans qu’on le voit, il est central car c’est le point de convergence de ce mariage, ce divorce. Pour lui ils pourront toujours fermer un portail ensemble ou se nouer leurs lacets. Ce lacet c’est le lien qui résiste, qui subsiste, indéfectible. Un peu plus tôt, la lecture de la lettre de la mère, par l’enfant aidé par son père, est l’aboutissement logique et cyclique du récit et l’un des moments les plus forts vus depuis longtemps. Surtout lorsque Nicole arrive dans le fond du plan, dans le flou. Tous deux (Nicole & Charlie) sont définitivement séparés, en un sens, par l’image d’une part (Le net / le flou ; Le premier plan / l’arrière-plan) et par une cassure plus abstraite : Il ne voit pas qu’elle le voit / Elle ne lit pas sa lettre à lui. Cet équilibre tant recherché mis en œuvre chez le médiateur est alors brisé de toute part. En revanche ce sont leurs larmes qui les relient. Leurs larmes et Henry, leur petit garçon. Dans cette séquence déchirante, on retrouve un élément qui aura parcouru quasi tout le film : La difficulté d’Henry pour la lecture, fuyant dès qu’il peut tout apprentissage (en présence de l’assistante sociale, notamment) mais ici au contraire, c’est lui qui prend l’initiative de lire ce morceau de papier froissé et retrouvé. C’est évidemment très écrit – Et tout le film est construit ainsi – mais il y a de la vie, justement parce que cette difficulté existe déjà, elle ne tombe pas ici comme un cheveu sur la soupe.

     On parle beaucoup de Scarlett Johansson & Adam Driver et c’est tout à fait mérité tant ils sont absolument étincelants, tant le personnage qu’ils incarnent  respectivement est aussi brillamment que subtilement écrits, mais que dire des avocats ? Je crois que c’est la première fois que je voie de vrais rôles pour eux (qu’on voit vraiment le métier d’avocat) alors qu’ils sont secondaires pour ne pas dire des faire-valoir, en apparence. Mais quels acteurs là-aussi ! Qu’il s’agisse de Laura Dern en féministe sans scrupule, Ray Liotta en requin impitoyable ou Alan Alda débonnaire qui semble lui évoluer dans une dimension parallèle utopique, à la recherche du meilleur compromis, ils sont tous les trois incroyables. S’il est célèbre pour MASH et ses nombreux rôles chez Woody Allen, ce dernier restera pour moi le Dr Lawrence dans cinq épisodes de la saison 6 d’Urgences, il y jouait un médecin atteint de la maladie d’Alzheimer. Il joue autre chose dans Marriage story mais on y songe. Aussi car l’acteur est atteint de Parkinson. Ça se voit et ça nourrit ce doux personnage. Il est celui qui dira à Charlie qu’il lui fait penser à son second mariage. Et plus tard il dira à Henry, patientant dans la salle d’attente « N’attends rien de ce chat ». J’aime bien l’idée que le chat ce soit un peu lui-même et qu’il s’adresse à Henry pour ne pas avoir à le dire à Charlie. Lui, l’avocat vieillissant, a clairement abandonné le monde des requins.

     S’il renferme le plus beau rôle d’Adam Driver ainsi que le plus beau rôle de Scarlett Johansson – Et haut la main – Marriage story est surtout le meilleur film de Noah Baumbach et de très loin. Il m’arrivait d’aimer certains de ses films (Greenberg, Les Berkman se séparent, Frances Ha) mais jamais au point d’en être touché ni de me sentir vraiment concerné. Ça pouvait même virer à l’ennui abyssal (While we’re young, Mistress America). Et là c’est un coup de cœur inattendu, un film fragile, délicat, miraculeux ; une telle déflagration qu’il m’a fallu le revoir puis le revoir encore. Trois visionnages en une semaine pour ne plus le quitter, pour m’en défaire un peu, aussi. J’aimerais tant en parler encore, j’ai l’impression d’en avoir rien dit – ne serait-ce qu’évoquer le rôle conséquent du théâtre, celui de la mère et la sœur de Nicole, Halloween avec Charlie, la scène du choix du sandwich, celle du siège-auto, le changement des photos dans les cadres sur le palier de la belle-mère – mais ce n’est pas facile de s’épancher sur un film qui fut un tel séisme émotionnel.

Il était un père (Chichi ariki) – Yasujirō Ozu – 1942

Et la vie continue.

   8.0   Son titre l’érige fièrement, c’est la figure de père qui intéresse Ozu, ici. Au point que les femmes seront quasi absentes du récit, fantômes (épouse et mère) parmi les fantômes (le père du père, l’écolier) reléguées dans une confession, un souvenir ou in-extrémis dans la promesse d’un relais. Cette épure de l’entourage s’en ressent aussi au sein de l’histoire de cet homme et son fils, comme si Ozu avait uniquement procédé par soustraction, ôtant oripeaux et ornements pour ne garder que l’essentiel. L’os.

     Enseignant dans une ville de province, le père se sent responsable de la mort accidentelle d’un élève lors d’une sortie scolaire. Il ne le supporte pas et démissionne. Dès lors il choisit de retourner dans sa ville natale mais confronté au manque d’argent et souhaitant les meilleures études pour son garçon, il part pour Tokyo, place son fils dans un internat et s’éloigne donc géographiquement de lui. Irrémédiablement, puisqu’ils ne se reverront que lors de brèves retrouvailles. Ici dans un week-end au hammam, là lors d’une partie de pêche qui fait écho à celle qui scellait leur séparation à venir, avec ces mouvements de canne à pêches parfaitement symétriques qui soudain, dès l’annonce brutale, se dissociaient.

     Maniant l’ellipse à merveille, au moyen de séquences se répondant en écho, objets réapparaissant autrement, Ozu brosse une délicate relation entre un père et son fils et en particulier l’histoire d’une absence et du rêve ultime d’un fils exaucé au seuil de la mort d’un père. C’est magnifique. Et quelque part, pas si éloigné de trois films qui me tiennent à cœur à savoir ceux formant la trilogie d’Apu, de Satyajit Ray. Il y a là aussi cette idée de transmission et d’ambitions qui convergent. Et là aussi le film se ferme sur un départ, sur un train, qui à l’instar de la pêche joue un rôle majeur, asymétrique et cyclique.

Jeux interdits – René Clément – 1952

Les enfants et la guerre.

   8.5   Encore un grand classique public & critique que je n’avais jamais vu. Je m’attendais, dans les grandes lignes, à ce que le film soit une chronique paysanne en temps de guerre et à hauteur d’enfants, avec la bouille d’ange de Brigitte Fossey & la guitare de Narciso Yepes. En revanche j’ai été surpris par son extrême cruauté : Le fait qu’il fasse le trajet d’une petite fille de cinq ans qui voit mourir ses parents et son chien sous une pluie de mitraillettes sur un pont lors du convoi pendant l’exode de 1940 (les cinq premières du film)  jusqu’à ce qu’elle soit retirée à sa famille adoptive et placée dans un orphelinat (Les cinq dernières). Points A & B d’une tristesse sans nom.

     Entre ces deux bornes terribles, on suit son quotidien dans une famille paysanne où elle a échoué lors de son errance. Elle y rencontrera Michel, un petit garçon de son âge ou presque : Il fera un parfait grand frère, l’aidant comme il peut à traverser ses angoisses et tourments. Mais ici aussi la mort est omniprésente. Dans ses cauchemars, dans ses souvenirs. Les animaux qu’elles souhaitent enterrer, comme elle va apprendre à faire une sépulture à son chien, à lui dresser une croix. Mais aussi au chevet de cet homme (le grand frère de Michel) qui se meurt à petit feu, après avoir reçu un vilain coup de sabot.

     Evidemment le film abuse de sa ritournelle et des voix fluettes et yeux embués des gamins. Qu’importe ça m’a terrassé : J’ai l’impression qu’ils sont un peu mes enfants, Paulette & Michel. Impossible de ne pas chialer ma race quand Paulette croit reconnaître sa maman puis Michel dans la foule à la fin. A te déchirer le cœur. Bref, j’ai adoré. Le monde paysan décrit avec beaucoup de dureté, les rôles tous finement nuancés, les dialogues bien écrits mais aussi car la direction d’acteurs est parfaite, les enfants en priorité. Un beau film sur le monde de l’enfance confronté aux affres de la guerre et de la mort.

La chaîne (The defiant ones) – Stanley Kramer – 1959

Chat noir, chat blanc.

   8.0   Deux prisonniers s’évadent du fourgon cellulaire accidenté, qui était chargé de les emmener dans leur nouveau lieu de détention : un noir et un blanc, retenus par une chaîne. Les deux hommes se détestent mais vont devoir surmonter leurs différences et s’entraider s’ils veulent échapper au shérif du comté qui tente de les rattraper.

     On pense d’abord que le film va exploiter son malicieux pitch jusqu’à l’os. Au contraire, il va l’évacuer, le laisser en filigrane afin de développer davantage, notamment la chasse à l’homme avec le groupe de police et de chiens à leur recherche – façon Rambo, il y a là aussi des flics pourris et d’autres nettement plus mesurés : Superbe portrait d’un shérif droit, qui parvient difficilement à contenir la bêtise de ses troupes.

     Mais c’est lors de ses deux imposantes escales que le film s’avère le plus inspiré. D’abord dans ce village qui s’apprête à les pendre, où ils seront sauvés par un homme, un seul, capable de comprendre leur détresse et de leur donner un coup de main dans leur évasion. Puis dans cette maison isolée où ils rencontreront une mère abandonnée, accueillante avant qu’elle ne révèle ses manigances intéressées.

     Dans le village – au sein duquel ils avaient envisagés de voler quelques denrées – ligotés à la poutre d’une cabane, Sidney Poitiers & Tony Curtis nous évoquent soudain Samuel L.Jackson & Bruce Willis dans Une journée en enfer. Le plan qui les cadre dos à dos est similaire, les vannes raciales sont les sensiblement les mêmes. Je suis tenté de penser que McTiernan a vu La chaine, de Stanley Kramer.

     Un autre qui a pu s’en inspirer, mais en lui ôtant sa problématique centrale un noir / un blanc c’est Patrice Leconte, qui avec Les spécialistes racontait les mésaventures enchainés de deux forçats – incarnés par Gérard Lanvin & Bernard Giraudeau – évadés d’un convoi accidenté. Dans ce film aussi, une fois détachés, ils n’allaient plus se quitter. J’ai grandi avec ces deux films. Et si aujourd’hui j’en aime un infiniment plus que l’autre, je ne pouvais pas ne pas les évoquer ici tant j’ai passé l’intégralité du Kramer à penser à eux.

     Quoiqu’il en soit j’ai adoré La chaine, de Stanley Kramer. Plus encore que le très beau Devine qui vient diner, qu’il réalisera dix années plus tard. Sans doute car je préfère l’univers en mouvement de l’un (forêt, village perdu, glaisière, marécages, voie ferrée) au huis clos familial de l’autre. Quand bien même les deux films aient une base similaire. Et puis La chaine est un buddy movie parfait, quasi séminal : Les deux héros partagent une chaine et se détestent. Et lorsque celle-ci se brise, l’amitié les gagne.

Comme un chien enragé (At close range) – James Foley – 1986

Les liens du sang.

   7.5   Difficile de comprendre pourquoi « At close range » est devenu « Comme un chien enragé » chez nous, tant le chien (Brad Jr) n’est enragé que lorsqu’il est confronté au mal absolu représenté par son père (Brad Sr) en pleine folie de nettoyage meurtrier. Avant cela, c’est au contraire un garçon très doux, détaché, rêveur même s’il passe ses journées avec son petit frère (Chris Penn, belle idée) à fumer des joints, regarder la télé ou réparer des moteurs. Il est surtout bientôt un gamin éperdument amoureux et en lévitation admirative.

     Le film me touche beaucoup dans sa première partie, son aspect chronique, d’une banalité quotidienne perturbée par une double rencontre. Car c’est aussi l’occasion pour Foley de raconter une histoire d’amour en filigrane – Et Mary Stuart Masterson est magnifique. Ce n’est pas qu’un faire-valoir, c’est cette rencontre qui ouvre d’abord le film et qui participe au crescendo qu’il impose, que vient renforcer les notes éparses du Live to tell, de Madonna, quasi omniprésentes avant que le morceau ne s’impose entièrement qu’au générique final sur un plan terrible.

     James Foley s’inspire d’un fait divers sordide ayant eu lieu à Philadelphie en 1978 : Une bande de malfrats avaient engagés des gamins avant de les liquider sans procès quand ceux-ci étaient devenus trop gênant. Avant d’intégrer cette cruauté, Foley va y apporter davantage de romanesque en créant une étrange dimension père fils. Au point que cet affreux fait divers sera à peine esquissé, relayé par une fascination pour le retour du père, son magnétisme dangereux puis le refus de se plier au mal qu’il occasionne.

     Il en résulte moins un film sur les crimes en gestation qu’une autopsie des dysfonctionnements d’une famille pauvre d’une bourgade de Pennsylvanie. Le film sera en priorité l’histoire d’une rencontre tardive entre un garçon et son père – La première apparition de Christopher Walken, le premier regard que lui lance Sean Penn, cette cigarette partagée, l’affrontement électrique final, on sent que les motivations principales du film sont là, quand Brad junior construit un lien fort avec Brad Sr avant qu’il ne le détruise en lui refusant de se soumettre à ses activités criminelles.

     Quand il vire aux crimes en rafale, At close range devient tellement extrême – jusque dans sa forme : la renaissance de Brad est hyper esthétisée, par exemple – que je me demande si Foley souhaitait vraiment cela ou bien s’il voulait / devait coller à la violence du fait divers. J’ai l’impression que le film aurait été plus fort encore sans charrier autant de cruauté. Ceci étant, le film préserve son décalage. Les meurtres, en haut de la colline ou dans la voiture (dont la découpe, la musique et les contrastes sont très proches du Fleischer de Terreur aveugle ou du Roeg de Don’t look now) sont raccord avec la scène d’ouverture, ce regard azur magnétique de Sean Penn, qui scrute, se perd, fascine tant. Très beau film.

Bande à part – Jean-Luc Godard – 1964

Trois visages.

   7.0   Trois visages en surimpression stroboscopique – comme s’ils n’en formaient qu’un seul – ouvrent Bande à part : Ceux d’Anna Karina, Claude Brasseur & Samy Frey incarnant respectivement Odile, Arthur & Franz. Tout le programme du film est annoncé dans cette ouverture tant ils seront de chaque plan.

     Un quatrième personnage aura pourtant vite son rôle à jouer, c’est le narrateur, Godard lui-même, son phrasé et son intonation qu’on reconnait entre mille, qui accompagne les aventures de nos trois trublions. Un cinquième personnage sera tout aussi fondamental, c’est Paris, sa respiration, son mouvement, ses routes, son métro, ses trottoirs, ses immeubles, ses cafés.

     Le titre « Bande à part » est double tant il s ‘agit de raconter les aventures de marginaux se rêvant gangsters, mais aussi d’intégrer le film entre deux autres plus solaires, inventifs et incisifs, que sont Le mépris et Pierrot le fou. Entre ces deux pôles, en scope, Bande à part fait figure de parenthèse (en noir et blanc) en effet. Une bien jolie parenthèse.

     Le film est parcouru de séquences détachées qu’on pourrait dire de remplissage – puisqu’il s’agit moins de faire avancer un semblant de récit que de brosser une somme d’aventures – si elles n’étaient pas directement reliées au processus de fabrication. Il y a par exemple la longue scène de rencontre pendant le cours d’anglais puis la cage d’escalier. Et plus tard cette superbe minute de silence.

     Mais il y a deux séquences qui sont devenu cultes. Ainsi, la traversée de Louvre est un jeu vécu comme un défi, de part et d’autre de la caméra : Il faut battre le record de la durée de visite, pour nos personnages et filmer sans en avoir l’autorisation, pour le cinéaste. Malraux lui avait donnée – Il le remerciera à sa manière quand il dit qu’il faudrait décorer celui qui a repeint les façades du musée en blanc – mais pas les autorités.

     Dans le même registre et si elle s’avère beaucoup plus préparée, la séquence du Madison dans le café semble raconter deux choses : La fusion du trio d’une part et l’opération anti-dépression pour l’actrice d’autre part, puisque le film est né là-dessus, Godard voulant faire jouer Karina, sa propre femme, qui revenait de deux tentatives de suicide. Il voulait la faire jouer et la faire danser.

     Godard s’amuse beaucoup. En tant que narrateur, parfois il ouvre des parenthèses mais un moment il dit qu’il pourrait en ouvrir une mais préfère laisser parler le hors champ. Au bout de dix minutes, déjà, il s’adresse aux personnes qui entreraient dans la salle et qui ont raté le début de son film, en leur dressant un petit résumé de la situation. Exemple parmi d’autres de sa vitalité et de son inventivité permanentes.

     Une autre (double) scène m’a beaucoup plu. La mort d’Arthur, le personnage incarné par Claude Brasseur est très réussie car il semble la jouer comme il jouait un peu plus tôt à se faire tuer sur la route par son ami Franz, agonisant sur le bitume quand Sami Frey se la jouait gangster intraitable. C’est un écho très beau, cette mort puisque le jeu soudain se mêle à la tragédie.

     Alors évidemment, Bande à part c’est aussi une histoire de casse (un vol de billets dans une bâtisse bourgeoise, au sein de laquelle est employée Odile) qui tourne mal. C’est mon reproche, ce cambriolage ne m’intéresse jamais. Son déroulement non plus, d’ailleurs : Je préfère quand les personnages l’évoquent que lorsqu’ils passent à l’action.

     Le polar et Godard ça fait deux. C’est la fraicheur nonchalante de ce trio qui séduit, voilà pourquoi les meilleurs moments sont apparemment les plus anodins. Et c’est aussi ces clins d’œil à ses potes, la chanson des Parapluies de Cherbourg, la course à trois façon Jules et Jim, qui rend le tout, entre autre, infiniment réjouissant. Bref, je ne connaissais pas ce Godard, j’ai beaucoup aimé.

Une vie cachée (A hidden life) – Terrence Malick – 2019

L’amour à mort.

   6.0   Je tenais à voir le dernier Malick avant de dresser ma liste des meilleurs films de cette année. J’y croyais. Mais je m’y suis beaucoup ennuyé. Et plus qu’un simple ennui – qui peut parfois s’avérer agréable – c’est surtout l’incompréhension qui a dominé. Si la déception est grande, il y a malgré tout, de beaux motifs de satisfaction.

     Ce qu’on retient c’est l’histoire vraie de cet homme, Franz Jägerstatter, ce paysan autrichien / christ anonyme qui refusa de porter allégeance à Hitler, jusqu’à en mourir. Son acte de résistance aussi lumineux qu’insensé. Et Malick a le culot et l’humilité de ne pas créer de suspense là-dessus, tant on comprend très vite que le personnage (et le couple) ne dérogera pas à son principe. C’est très beau. Mais il faut attendre la troisième heure pour pleinement l’apprécier, quand le nœud dramatique y devient plus intense, resserré, canalisé jusqu’à ce carton final et cette magnifique citation de Georges Eliott qui éclaire à la fois les motivations du film, l’étrangeté de son titre et me fait oublier que je me suis beaucoup trop ennuyé.

     Avant cela, outre l’ennui, je me suis retrouvé confronté à de la circonspection permanente. Une sorte de syndrome Cold war qui aurait fusionné avec le syndrome Lincoln. Aucun lien entre Pawlikowski, Spielberg & Malick, évidemment, ça n’engage que moi et mon désarroi face à chacun de leurs films suscités. C’est aussi qu’il y a beaucoup trop de musique, de contre-plongée, de caméra au sol. Il y a trop de plans, de manière générale. Trop de grand-angle aussi : On n’est parfois pas loin du point Lanthimos, avec ce fisheye dégoûtant. Bref, du seul point de vue formel c’est un carnage. Puis passé une heure, on s’y fait. Aussi parce que cet étalage a toujours fait partie du cinéma de Terrence Malick.

     On s’y fait car il y a un vertige. Dans l’amour éperdu de ce personnage, son incompréhension éternelle, ce besoin de rester accroché à un idéal qui prend évidemment des allures de mise en abyme tant on pourrait y voir l’évolution du cinéma de Malick qui n’aura cessé d’expérimenter et qui semble (enfin) dire que ça lui aura permis de revenir à ce qu’il sait faire de mieux : Narrer. Déployer une envergure de récit tout en restant dans un écrin très intime. Et le film est en effet dénudé. C’est une fresque rabougrie. Qui embrase l’Histoire, jusqu’à disséminer (et même s’ouvrir sur) des vidéos d’archives de 1940, tout en préférant filmer un village, la terre, les hommes et les femmes qui travaillent dans les champs, le puits, à la traite, les suivre en train de nettoyer une église, ramasser des pommes de terre, faucher les blés, polir les faux. Les gens qui travaillent, Malick le filme bien. Le bruit du matériel, Malick le rend bien. C’est la beauté (la merveille ?) qui s’écroule sous le poids terrible du monde. « The world is stronger » dit Franziska, un moment donné.

     Il manque l’immersion, pour moi. Je n’ai pas tout de suite su d’où ça provenait. Puis j’ai compris : C’est d’abord un souci d’interprétation, je les trouve tous deux un peu trop amorphes dans leur jeu, non loin du couple Affleck / Kurylenko dans To the wonder. Mais c’est surtout un problème de langue. J’aime bien l’idée que le couple parle une autre langue. Mais pourquoi l’anglais ? Ça m’a gêné. Surtout que l’allemand n’est pas très bien mis en valeur, « l’allemand qui n’est pas sous-titré » je veux dire : Celui qui rassemble les cris des officiers et les insultes des villageois. Pourquoi l’allemand est si terrifiant et l’anglais si rassurant ? Pourquoi l’anglais, tout simplement ? C’est sans doute trop bavard aussi, globalement. Ça m’a rappelé le douloureux Silence, de Scorsese.

     Et pourtant c’est du pur Malick. Je l’ai tant aimé, ce Malick-là. Celui, plus narratif, qui aura notamment offert les deux pièces d’or que sont La ligne rouge & Le nouveau monde. Je ne l’ai certes pas entièrement retrouvé mais j’ai l’impression que « mon » Malick est sur la bonne voie. Car il y a du fond, donc le film continue de « travailler » après la projection. Knight of cups, c’était différent, tant il misait sur sa capacité de fascination instantanée. Ça ne marchait pas sur moi, mais j’y voyais d’éparses fulgurances. Là je suis tout aussi désarçonné, mais il me reste du fond et notamment cette citation sur laquelle le film s’évapore. Il me reste une magnifique utilisation de la symphonie de Gorecki. Il me reste ce dernier échange amoureux :

« You understand ?

- Do what is right »

     Il me reste suffisamment de belles choses pour considérer que c’est un beau film. Son  meilleur depuis The tree of life. Mais j’imaginais tellement retrouver la magie et l’émotion du Nouveau monde, j’aurais aimé ne pas voir le temps passer, ne pas être dérangé par des partis pris (formel, essentiellement). Du coup, si j’ai versé ma petite larme quand on entend Gorecki, j’aurais aimé être ému un peu plus tôt.

Tout n’est pas perdu. J’avais arrêté d’aller voir Malick au cinéma – snobé Voyage of time puis Song to song.  Dorénavant, j’y retournerai.

Le nouveau monde (The new world) – Terrence Malick – 2006

An apparition in the fields.

   10.0   Il y a des films dont on a l’impression qu’ils nous suivent depuis toujours et nous suivront pour toujours, sans nécessairement avoir grandi avec eux, mais en les ayant (re)découvert à un moment propice et crucial de notre vie. J’avais vu Le nouveau monde en salle, à sa sortie. Je ne l’ai pas immédiatement considéré comme je le considère aujourd’hui. Il m’a déboussolé sans que je ne sache à quel point encore à ce moment-là. Puis il s’est installé en moi, a germé dans mes souvenirs, a lentement imprégné ma mémoire, faisant converger certains événements de mon présent vers le souvenir du film, vers ce que ce souvenir m’avait laissé. J’étais passé à côté. Jeunesse, humeur, sensibilité présente, que sais-je était à l’origine de cet aveuglément. Je l’avais trouvé beau sans toutefois y déceler toute la dimension poétique, romanesque et bouleversante qui allait me frapper quelques années plus tard.

     Mon deuxième rendez-vous avec le film de Terrence Malick a changé énormément de choses. Je ne retrouvais pas la beauté hermétique qui m’avait gentiment hypnotisé la première fois, mais j’étais là, soudainement face à une forme d’absolu, quelque chose qui me tendait les bras, m’accueillait dans son monde et avait attendu ce jour pour m’étreindre. Tout ce qui m’était à priori fermé me sidérait. Tout ce qui m’avait tenu si loin me terrassait. C’est étrange la mémoire. Je me retrouve aujourd’hui, alors qu’il fait partie de mes films de chevet – et plutôt la version longue s’il fallait choisir – avec ces deux souvenirs distincts. Celui que mon regard d’antan avait assimilé à sa manière. Et celui d’aujourd’hui, probablement plus avisé, mais surtout autre, changé, qui le considère comme une merveille, le chef d’œuvre de Terrence Malick. Un chef d’œuvre tout court. La version allongée prolonge ce bonheur : Trente minutes supplémentaires qui se fondent merveilleusement dans le rythme du film, l’enrichissent sans l’alourdir. Comme si l’on retrouvait les pages manquantes d’un poème qu’on adore, c’est très émouvant.

     Il m’en faut peu dorénavant pour qu’il me catapulte dans de hautes sphères. Quelques plans et L’or du Rhin de Wagner et je suis déjà à ramasser à la petite cuillère. Inutile de préciser que la fin agit similairement, puissance dix, étant donné que le film s’ouvre et se ferme en miroir, à l’identique, en racontant chaque fois la collision et la chute des mondes avec cette musique divine qui chavire tout. Ce sont l’une des plus belles introductions et conclusion que le cinéma nous ait offert. Des envolées lyriques hors norme où image et son entrent en symbiose ultime. La terre providentielle qui accueille d’abord les corps pour ensuite rejeter une âme. La voix off chez Malick est centrale mais n’aura jamais été si prépondérante et élévatrice qu’ici, mélopée de sensations arrachées aux regards de ceux qui participent à cette révolution, la naissance de cette nouvelle Amérique. Les éléments sont invoqués dans un élan lyrique que l’on ne voit que chez Malick. L’esprit s’emplit, se vide, la terre accueille, déracine, l’eau fait naître et mourir. La jeune indienne appréhende chaque étape de son élévation avec un deuil enthousiaste, aussi bien lorsqu’elle est rejetée par les siens, perd l’être aimé, est enlevé de son territoire puis meurt.

     Que dire de plus à propos de ces cinq dernières minutes ? Qu’il s’agit, peut-être, des cinq plus belles dernières minutes de l’histoire du cinéma, à mes yeux. Avec cette sublime incantation, Malick est à son point culminant d’un point de vue vertige et sidération, il offre ce tourbillon insensé en y mettant les tripes d’un ultime poème. C’est d’abord le doux jeu de cache-cache d’une mère et son fils, entre les moutons et les feuilles mortes, mais les haies carrées ont remplacé la forêt indomptable. Puis c’est une lettre du père à ce même fils pour lui conter la mort de sa mère, qui disparait du film dans une partie de cache-cache, un vieux miroir et un contre-champ de larmes. Alors à la manière de l’esprit de cet indien sur ce fauteuil, de ce lit et de ce jardin vides, puis de cette résurrection spirituelle, le film s’élève et nous quitte, en nous laissant là où la vie, la mort, l’enfance, les cieux, les esprits, une tombe, un bateau, la terre, la mer, le soleil, un lit de rivière, des arbres convergent dans une catharsis terrassante aidé par ce crescendo wagnérien des plus sublimes.

     Le nouveau monde est un poème polyphonique. C’est presque de l’opéra. Un chant d’amour serein et douloureux entre l’intime et le cosmos. Quelque chose qui nous dépasse. Une succession de séquences jetées là dans l’infini, perdues et renouvelées en continu. A la fois dans le présent, l’histoire et le mythe. Le cinéaste semble déjà proche de l’auto caricature (il se refait son Days of heaven) et de la citation exacerbée (Wagner et le Nosferatu d’Herzog) mais il atteint là un tel sublime que son film agit moins en tant qu’œuvre d’art absolue, isolée qu’en tant que mélo lumineux, jusqu’à la surexposition, exagéré jusqu’à la sidération, parcourues de visions folles, dérives poétiques impensables. Le film d’une vie. Tellement démesuré qu’il en devient inégalable. C’est un film magnifique, absolument divin. Et d’une beauté dans chacun de ses plans, dans chacun de ses mots que je suis chaque fois surpris de le trouver au moins aussi miraculeux que la fois précédente.

 (Critique écrite le 4 janvier 2015 puis modifiée le 28 janvier 2020)

Une auberge à Tokyo (Tōkyō no yado) – Yasujirō Ozu – 1935

Les chiens errants.

   7.0   Kihachi, un père sans le sou, accompagné de ses deux petits garçons, ère à la recherche d’un boulot de tourneur. Il trouvera finalement une place dans la sidérurgie grâce à l’aide d’une vieille connaissance. Alors, leur quotidien change et se lie sur le visage du père quand il observe ses enfants manger à leur faim, profiter confortablement de leur sommeil ou filer à l’école. Mais une jeune femme rencontrée dans leur vie d’errance va refaire surface. Le film est découpé en deux tableaux, avant tout l’errance dans la banlieue industrielle puis ensuite l’auberge providentielle. Et c’est cette femme, elle aussi désespérée, elle aussi accompagnée de sa fille, qui les relie. Sa gamine atteinte de dysenterie, elle a dû se résoudre à se prostituer pour lui payer des soins.

     Le mélo est chargé, certes – Et musicalement chargé, aussi. On y évoque aussi l’abandon (d’une mère) avant de dériver vers la maladie (d’un enfant). Mais la force d’Ozu, dont c’est  l’un des tous derniers films muets, est de savoir capter des petites choses, douces, parfois merveilleuses à l’image de cette très jolie scène qui voit les enfants et leurs père jouer à faire semblant de boire du saké et manger du riz – se choisir un grand verre, se servir une plus grande assiette – alors qu’ils crèvent de faim. Ça adoucit un peu l’ensemble. Légèreté aussi quand un des deux gamins ramène une casquette et non à manger avec l’argent récolté par les chiens errants rapportés dans un institut qui réalise un programme contre la rage. Ozu désamorce la cruauté apparente de la situation.

     Ces trouées mises de côté, Une auberge à Tokyo reste un film très dur. Même quand enfin Kihachi trouve du travail il s’agit de choisir entre manger copieusement ou dormir confortablement. Pas les deux. Il ne faut pas oublier que c’est un film qui fait dire par deux fois à une mère puis un père, que l’idée de se tuer avec leurs enfants leur a déjà traversé l’esprit. Mais le geste final, aussi sombre soit-il, est plus nuancé dans sa finalité – carton à l’appui. A part ça, si l’on trouve déjà quelque attache pour les lignes et les poteaux télégraphiques, les décors en imposent par leur dénuement, des cheminées d’usine en arrière fond, des tourets de câbles électriques un peu partout. L’extrême pauvreté se lie sur les vêtements, sur les visages et participe à rendre le récit très concret.

Le monde perdu (The lost world, Jurassic Park) – Steven Spielberg – 1997

Hammond’s Plan.

   7.0   C’est l’équivalent d’un Indiana Jones et le temple maudit. En beaucoup moins bien, évidemment, mais l’idée est là. Soit un deuxième volume qui se révèle être un divertissement pas toujours hyper fin et soigné, mais excellent dans son genre, efficace, inventif, sans temps mort. Et ce fut un moment très agréable de le revoir l’an passé, puisque je ne l’avais pas fait depuis sa sortie, je me rends compte – Il fait partie de ces films dont je ne suis plus certain de les avoir découvert au cinéma, d’ailleurs. James Cameron sortait Titanic trois mois plus tard, ceci explique sans doute cela. Depuis je l’ai revu encore, puisque mon fils l’adore. Il me dit « Il faut que tu le revoies encore, Papa et tu verras, tu vas finir par préférer celui-là au premier ». Alors t’es mignon, chouchou, j’aime bien le film, mais non. NON.

     Le monde perdu s’ouvre sur une jolie scène d’introduction – qui m’avait beaucoup marqué, dans son exécution : La force du hors-champ, essentiellement – où la petite fille d’une famille de touristes anglais en croisière en escale sur une ile (Isla Sorna, dont on apprend qu’elle se situe à quelques miles d’Isla Nublar) se voit agressée par une horde de compsognathus : De tous petits dinosaures ressemblant à de gros oiseaux (Une référence à ceux d’Hitchcock, peut-être ?) ayant la particularité non négligeable d’être carnivores. On n’en voyait pas dans le film précédent ; Le monde perdu sera aussi l’occasion de combler ces manques : Et notamment la très belle apparition des stégosaures, qui rappelle aussi celle du brachiosaure dans Jurassic Park.

     Comment faire revenir des savants et des scientifiques sur une ile qui les a décimés ? En fait, il ne sera plus question de visite d’habilitation : C’est une expédition sur l’ile d’à côté (qui faisait naître les dinosaures avant de les envoyer dans le futur parc, apprend-on) organisée par Hamond visant à monter un dossier photo afin de préserver son écosystème et faire barrage à Ludlow, son neveu, arriviste malveillant, qui souhaite ouvrir un nouveau parc sur San Diego en vue de renflouer les caisses d’Ingen, la société en faillite de son oncle. Ian Malcolm y sera sollicité et envoyé contre son gré, c’est-à-dire en opération de sauvetage, puisque toujours aussi imprudent, Hamond a d’abord envoyé une paléontologue, qui n’est autre que la petite amie du savant. Hamond trouve toujours son chemin, en fait.

     S’il souffre de la comparaison avec Jurassic park, on peut constater vingt ans plus tard que Le monde perdu supporte bien le poids des années. Ce n’est jamais génial, jamais au niveau du premier car le curseur comédie est beaucoup trop poussé, les personnages ne sont pas très intéressants ni suffisamment développés. Mais il y a des moments forts. Je retiendrai la scène du « monte en l’air » avec les arbres qui s’agitent en-dessous et rappellent King Kong – qui sera plus ouvertement cité à la fin (le monstre dans la ville) et qui était déjà cité dans le premier, quand les jeeps franchissaient la grande porte. Je retiendrai surtout la belle scène centrale au-dessus du vide, attaque de caravane en miroir évident de la première attaque des jeeps du premier film : Avec deux tyrannosaures, puisque c’est un 2. Ce qui nous conduit à ce que le film trouve de plus passionnant, soit bien entendu tout le côté méta, toujours présent chez Spielberg mais rarement autant qu’ici.

     Je pense qu’il faut le revoir ainsi. Sous l’angle théorique. Donc de la dérision. Ce n’est pas un hasard, je crois, si juste avant « la scène de la caravane » une fois que les deux tyrannosaures sont venus récupérer leur petit, Malcolm nous prévient : « Attention, ça va faire mal ! ». Une belle idée, comme celle qui le voit plus tard apparaitre dans le coin de l’écran au ralenti quand Ludlow pensait voir arriver la bête. Un peu moins heureux étaient ce bruit de train et ce bâillement de Malcolm couvrant le cri d’horreur de la mère horrifiée dans la scène introductive. Il y a de toute façon un problème de ton comique, un peu à l’image de la vanne sur les cheeseburgers ou de la scène qui voit la petite défoncer un vélociraptor en faisant tranquilou ses barres d’agrès. Le premier film avait lui aussi ses incohérences ou ses saillies grossières (Lex rétablissant le courant électrique par exemple) mais ce n’était jamais à ce point.

     La mise en abyme est évidemment totale si l’on considère le cas John Hammond et qu’on le met en parallèle sur les deux films. Puisque Spielberg c’est lui ou cette part de lui qu’il craint, peut-être. Assez clairement décrit ainsi depuis le premier film dans lequel on peut dire qu’il était d’abord l’adulte enfant jonglant avec un jouet trop imposant pour lui. Il disait même à plusieurs reprises qu’il « a dépensé sans compter » : Il veut montrer son parc / son film à des chercheurs / des spectateurs tout en restant dans le domaine du spectacle / film pour enfants. Ce qui est finalement un peu contradictoire avec Spielberg dans la mesure où lui, on le sait, dépense intelligemment.

     Dans Le monde perdu, la place de John Hammond est très différente : Le personnage s’efface complètement, n’apparaît que dans une longue scène introductive – un peu à la manière de celle dans l’amphithéâtre des Aventuriers de l’Arche perdue – et fait comprendre qu’il ne contrôle plus rien, rejoue plein de choses de son premier parc comme Spielberg rejoue plein de choses de son premier film, en multipliant la dose : Il insère dix fois plus de méchants, dix fois plus de dinos, mais garde finalement qu’un personnage du premier Jurassic Park, un seul, le sceptique, Ian Malcolm, dont on va suivre les rapports houleux avec sa fille née d’un premier (?) divorce. Spielberg semble dire que le cœur à l’aventure n’y est pas vraiment. On le comprend il sort à peine de l’éreintant projet que fut La liste de Schindler.

     Le monde perdu est un film plus foutraque. Mais on sent toujours Spielberg derrière ça malgré tout. Le temps d’une scène comme celle de la caravane suspendue au bord de la falaise, on sait que Tonton Steven est aux commandes, on ne retrouvera jamais cette tension et cette virtuosité dans les opus suivants, jamais. Alors ça se joue sur une scène, mais on peut même dire que ça se joue sur un plan, soit celui où l’on suit le personnage qu’on va sacrifier – C’est violent, d’ailleurs, de le tuer lui, c’est un vrai gentil, rien à voir avec ceux qui y passent dans le premier volet – qui entre par le fond de la caravane et nous emmène jusqu’aux trois personnages à la verticale, accrochés comme ils peuvent aux parois au-dessus du vide. C’est aussi cela, Le monde perdu : une attraction forte.