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Archives pour février 2020

1917 – Sam Mendes – 2020

07. 1917 - Sam Mendes - 2020Les messagers d’un jour.

   8.0   Sam Mendes raconte le périple de deux soldats anglais qui traversent tranchées et lignes ennemies afin de délivrer un message capital dans le bataillon d’à côté, en vue de sauver mille six-cents hommes promis au massacre. Il dédie son film à son grand-père, pour toutes ses histoires de guerre qu’il lui contait.

     Le film a la particularité de s’offrir via un plan-séquence (en réalité deux gros plans séquences) le contraignant à investir un seul espace-temps. Rien d’étonnant à voir Sam Mendes (qui déjà en use dans l’ouverture de Spectre) se frotter à cette contrainte dans la mesure où il vient du théâtre, qui à sa manière se gère en un plan-séquence (et des mois de répétitions). En outre, l’imposant dispositif technique permet de s’accommoder à l’urgence de la situation. C’est un compte à rebours d’un point A à un point B. On plonge dans le survival pur : Il faut transmettre un message et ne pas mourir.

     Mais c’est moins un (faux) plan-séquence qu’une succession de plans séquences enchâssés avec des transitions secrètes façon La corde. Que le plan séquence soit accompagné de coupures assez visibles (des raccords au noir, une ellipse comateuse) cela n’empêche guère le film d’être toutefois apprécié pour sa prouesse technique qui vise à reproduire le temps réel et l’immersion dans les tranchées. Ce n’est pas un plan unique (Et Mendes ne cherche pas à nous le faire croire) mais c’est tout comme, dans la mesure où il y a continuité temporelle.

     Si le dispositif est gage d’immersion il s’avère aussi anti-spectaculaire au possible, dans la mesure où tout se vie à travers son personnage. La reconstitution est hallucinante, la figuration conséquente, pourtant on en profite moins qu’à l’accoutumée puisqu’il nous sera donc interdit de voir la destruction dans son ensemble, la guerre dans ce qu’elle a de plus outrancière. En échange le film est très organique, on y voit les rats sur les cadavres, on se jette dans les flaques de boue, on passe au travers de nuées de mouches voltigeant au-dessus d’un corps de cheval en décomposition, on y croise des arbres tuméfiés, des soldats morts pris dans des barbelés. Le no man’s land c’est l’horreur et on y est.

     Le plan d’ensemble dans 1917 n’existe pas ou bien il se réduit à une silhouette dans une tranchée ou la traversée d’un pont ou une déambulation dans une ville en ruine, instants très brefs où la caméra s’éloigne pour se trouver elle-aussi un chemin, avant de recoller à nouveau à son personnage, devant lui, derrière lui, à ses côtés, elle le suit, ne le lâche pas. Jusqu’à l’accompagner dans des lieux beaucoup moins « beaux » à filmer ici à l’intérieur d’un bunker, quand il s’agit de recevoir l’ordre d’un officier, là dans un appartement sombre et délabré, pour une rencontre détachée, providentielle. Il y a un héritage Kubrick évident tant par ses travellings arrière dans les tranchées on pense aux Sentiers de la gloire ou bien à Full Metal Jacket lors de la menace du tireur d’élite, invisible, tapi dans l’étage d’un bâtiment en ruine.

     Quant aux personnages, Blake et Schofield, le film est clair sur ses intentions. En s’ouvrant sur le second, en pleine sieste, adossé à un arbre, le film ne ment pas : Si le moteur c’est l’autre (Trouver son frère), le vecteur c’est lui. Le personnage à suivre. Le film a tellement conscience de l’ambiguïté de son dispositif qu’il semble parfois nous convier à l’embryon d’une interactivité – comme si l’on réfléchissait de la suite des évènements avec les personnages, comme s’ils attendaient notre aval. Une dimension méta qui en fait moins la transposition cinéma d’un jeu vidéo – après tout, le personnage ne peut pas mourir, puisque le film ne peut pas repartir – qu’une volonté de faire corps avec l’espace, la temporalité, la reconstruction démente et la photographie hallucinante de Roger Deakins.

     La sortie de l’ellipse qui ouvre le deuxième plan-séquence du film nous convie dans un film d’horreur. L’espace d’un instant, il est permis de douter que Schofield ait survécu tant l’image, nocturne, n’est plus la même, les ruines soudain sont éclairés par des fusées, c’est les ténèbres. On a basculé dans le fantastique. Franchement on n’avait pas vu ça depuis Apocalypse Now. Et pour rester chez Mendes, on se souvient de la fin de Skyfall en arpentant cette ville détruite. Bref cette traversée d’Escout, c’est d’ores et déjà l’un des moments les plus marquants de l’année, esthétiquement parlant. Sans compter que dans la foulée on tombe dans des rapides, on s’en extraie enveloppé par des feuilles de cerisier avant d’arriver au milieu d’un bataillon au repos chantonnant en chœur The wayfaring stranger. C’est à tomber.

     L’histoire quant à elle est réduite à peau de chagrin – ce que certains ne manqueront pas de lui reprocher, les mêmes qui s’acharnaient sur Gravity – et c’est tant mieux puisque là encore ce n’est pas la somme de tiroirs et rebondissements qui comptent mais bien ce voyage aux confins d’une détermination aussi absurde que ce sur quoi elle repose : Un message à transmettre pour un piège à éviter pour un assaut à l’aube à suspendre, tout en sachant bien que cet ordre sera caduque le lendemain.

      En ce sens le film est tout sauf à la gloire d’un seul homme tant on en sort plutôt avec une sensation de tristesse et de fatalité plus qu’autre chose, à se demander si ce héros d’un jour – d’un film – reverra sa famille – C’est beau que Mendes fasse exister ça in-extremis : C’est un soldat comme un autre, avec une photo de famille dans la poche – ou tombera au front demain. En somme, rien d’étonnant à voir Schofield adossé à un arbre dans les dernières secondes de ce (faux) plan-séquence unique.

Uncut gems – Joshua & Ben Safdie – 2020

05. Uncut gems - Joshua & Ben Safdie - 2020Frantic time.

   8.0   Quel bonheur de retrouver les frères Safdie qui plus est avec ce niveau d’inspiration, cette folie, ce jusqu’au-boutisme qui fait le sel de leur cinéma. Ce projet de film dans le milieu des diamantaires, les Safdie le tiennent depuis longtemps. Fut un temps ça devait même être incarné par Vincent Gallo. J’en rêvais, tant pis. C’était Robert Pattinson qui était la star métronome de Good time. Ici c’est Adam Sandler. Qui sera quasi de chaque plan. Il est exceptionnel.

     Uncut gems c’est leur After hours. Véritable odyssée (principalement nocturne) d’Howard, bijoutier new-yorkais, accroc au jeu (et aux petites arnaques) dont les dettes accumulées vont le voir assailli par des créanciers pas toujours très compréhensifs, au moment où il est sur le point de faire, dit-il, l’affaire du siècle : La réception d’une pierre précieuse éthiopienne dont il s’apprête à hériter du gain lors de sa mise aux enchères. C’est aussi le moment où il va rencontrer Kevin Garnett, célèbre basketteur des Celtics de Boston mais aussi la semaine où il doit fêter Pessah dans sa famille et assister au spectacle scolaire de sa fille. En filigrane, il est en instance de divorce avec Dinah, la mère de ses trois enfants et entretient une liaison plus ou moins secrète avec Julia, l’une de ses employées.

     Le film surprend dans son ouverture puisqu’il démarre en Ethiopie, dans une mine d’opale. Un mouvement de terrain blesse un minier pendant que d’autres font la découverte d’une pierre précieuse. C’est bien fichu, troublant, mais on se croirait plus dans le Blood diamond, d’Edward Zwick que dans un film des frères Safdie. Alors, par un zoom avant (très cheap) nous plongeons dans le bleu saphir de la pierre, le traversons pour en ressortir via un zoom arrière nous extirpant de l’image d’une coloscopie. Sans doute une manière kubrickienne (mais bien safdienne) de relier ce minéral préhistorique à Howard, notre bijoutier.

     C’est sans doute de mauvais goût qu’importe – A vrai dire j’ai eu un peu peur au départ, que le film soit cynique ou trop dans la farce, un peu forcé en somme. Entrer dans une opale et sortir d’un anus, c’est osé, mais ça laisse sceptique – c’est du Safdie pur jus et le film ne cessera de marcher sur cette corde raide, brouillant les frontières et les coutumes comme ils le font toujours, empruntant un joueur de NBA ici, nous faisant débarquer dans un concert de The Weeknd là. Je crois que c’est avant tout ce qui me séduit chez les Safdie, cette sensation qu’ils sont fidèles à eux-mêmes, de bout en bout. Informe ou pas, il y a une homogénéité. Des chemins de bifurque mais zéro compromis. C’est pas Joker, quoi.

     Il n’y a plus de limite, ne serait-ce qu’en nous collant à ce personnage, aussi insupportable qu’il va s’avérer attachant. En nous faisant entrer dans le quotidien d’un pauvre type qui jouit de son fiasco : S’il perd il trouve un moyen de ne pas mourir, s’il gagne il trouve un moyen de remettre son gain en jeu, en permanence. Que le film se termine comme ça sur son sourire figé, son dernier orgasme, c’est vraiment puissant. L’immersion est telle que cette dernière scène – qui vient clore cette démente séquence du match de basket – laisse vraiment sur le carreau.

     C’est un cinéma qui pourrait être un peu racoleur, tant il joue de sa mouvance épileptique, mais il y a toujours un élément bizarre, une tournure qu’on n’attend pas. Le rôle de la maîtresse d’Howard est probablement le plus beau du film là où ailleurs on l’aurait sacrifié, au profit de sa famille. Ici c’est le contraire. C’est elle qui fait des choix, qui disparait, réapparait, se fait tatouer Howard sur les fesses, lui donne un coup de main magnifique dans un moment délicat. Son dévouement est bouleversant.

     Et Uncut gems c’est aussi, comme souvent chez les Safdie, une ballade new-yorkaise et en l’occurrence dans le Diamond district. Quartier que l’on voit peu au cinéma, que les Safdie parviennent à traduire comme un lieu de possibles, dangereux, séduisant et frénétique. Un lieu entièrement fait pour leur personnage. Et pour leur cinéma.

Casino – Martin Scorsese – 1996

24. Casino - Martin Scorsese - 1996« What a move »

   9.5   Revoir Casino (pour la première fois) au cinéma, c’est quelque chose. C’est un magma virtuose, un tourbillon étourdissant. Un film plein, épuisant qui se paie pourtant le luxe d’être clair, limpide. Et cohérent : Dans sa forme éclectique, son utilisation musicale informe, l’effervescence de chacun de ses plans, il est complètement en accord avec ses personnages, autodestructeurs et cette trajectoire contradictoire qui les caractérise. En accord aussi avec le lieu qu’il utilise comme point d’ancrage, Las Vegas, terre de casinos ayant éclos en plein désert, sa boulimie de shopping, bruits et couleurs.

     La mise en scène de Scorsese n’a jamais été aussi dynamique et clinquante. Une orgie de formes : Montage épileptique, caméra omnisciente, voix-off multiples enchevêtrées, documentation compulsive. C’est comme s’il y mettait tout ce qu’il avait, son inventivité et ses tripes, sans faire aucun compromis. Une exaltation permanente telle qu’elle forme, aussi, forcément, sa propre contradiction : On aimerait parfois que ça se pose, avoir le temps d’être gagné par l’émotion, mais ces parenthèses sont si brèves, à peine esquissées. Ça impressionne et ça frustre. Et c’est ce qui fait sa puissance, ce qui brise sa complaisance dans le glamour. Car la jubilation se pare constamment de tristesse, de mélancolie.

     Sam est responsable de casino comme il était bookmaker, doué parce qu’il ne laisse rien passer, véritable control freak no life et c’est cette démesure dans le contrôle qui paradoxalement va le consumer, le conduire à sa perte, lui faire confondre la raison et l’égo (l’épisode du shérif) mais surtout l’amour et la possession, avec Ginger, d’abord pute de luxe avant qu’elle ne devienne la mère de son enfant. Ginger aussi tient son lot de paradoxes, véritable mante religieuse, aimant à fric, bijoux et fourrures, elle trouve en Sam le poisson idéal mais c’est pourtant d’un pauvre loser de proxénète ruiné dont elle continue d’être amoureuse. Autour de ce couple dysfonctionnel il y a Nicky, l’ami d’enfance de Sam, un électron libre ultra violent qui au contraire de Sam, réussit pleinement son ménage et son rôle de père. Mais lui aussi sera gagné par les affres de la contradiction en développant d’une part une attirance pour Ginger, dont il s’éprend carrément quand elle est en quête d’un nouveau protecteur puis tombant d’autre part dans le guêpier des pontes mafieux divers qui ne voient bientôt en lui qu’un malfrat trop gênant.

     Les dés de la tragédie sont lancés. Rien ne va plus. C’est la chute d’un empire intime, Casino, de Scorsese. C’est de l’opéra. Une tragédie vertigineuse, opératique, solaire, brulante, bruyante, survoltée. La fin ultime du rêve américain. Il n’y a plus vraiment de sommet ni de chute, tout s’y mélange au point que le film s’ouvre par la fin, une explosion, tout en masquant ses véritables conséquences. L’explosion car c’est un film explosif : Le générique introductif dévoile un homme éjecté dans les flammes, virevoltant en enfer.

     Casino ira à toute allure. Un foisonnement aussi bien formel que narratif. Il pourrait souffrir de passer après Goodfellas, après tout il en reprend les codes, il en reprend De Niro et Joe Pesci. Mais le temps n’est plus qu’à la démesure. A l’image du Thème de Camille, de Delerue, repris du Mépris, de Godard. Scorsese l’injecte trois fois. Il n’y a plus de limite. Comme si d’un feu d’artifice, Scorsese n’en avait gardé que le bouquet final, étiré sur trois heures. C’est simple, je ne vois aucun autre film de cette trempe. Je devrais détester ça, mais la magie fonctionne, l’équilibre y est parfait.

La valse dans l’ombre (Waterloo bridge) – Mervyn LeRoy – 1940

07. La valse dans l'ombre - Waterloo bridge - Mervyn LeRoy - 1940The river of a memory.

   9.0   C’est une véritable déflagration. Un récit qui nous saisit de la première à la dernière seconde. Une histoire qui s’ouvre et se ferme sur un pont, véritable témoin triste du temps. Sur un fondu enchaîné sur un visage, nous voilà convié au sein d’un souvenir. Celui de Roy, un officier britannique de la seconde guerre, traversant le Waterloo bridge (qui donne son nom au titre original) un talisman dans la creux de la main. Il se souvient d’y avoir rencontré ici-même une femme, jadis, dans une autre vie, lors d’émeutes en plein pendant les bombardements de la première guerre. Il y a déjà une symétrie, temporelle et géographique. Elle c’est Myra, elle est ballerine dans un ballet.

     C’est donc au moyen d’un immense flashback que s’articule la narration de La valse dans l’ombre. C’est un film en apesanteur. Qui épouse l’état d’esprit de ses deux personnages, magnifique couple tragique, incarnés par deux acteurs au sommet : Vivien Leigh (qui sort d’Autant en emporte le vent) et Robert Taylor. Evidemment, la mise en scène de Mervyn LeRoy et la sublime photo de son chef opérateur Joseph Ruttenberg (Fury, Brigadoon, entre autre) est superbe à tous les égards, mais si le film est un vertige permanent, il leur doit beaucoup. Et notamment à Vivien Leigh, sublime Myra – puisque c’est elle que l’on suit quand lui devient hors champ – dont il est très difficile de ne pas tomber amoureux éperdu, de ressentir chaque soubresauts, enchantés ou désespérés.

     Un moment donné il y est question d’une danse dans un café. Il s’agit évidemment de la valse promise par le titre français, cette dernière danse sur Ce n’est qu’un au-revoir qui s’ouvre à la lumière et se clôt dans l’obscurité – toutes les chandelles à mesure s’éteignent – quand les musiciens cessent peu à peu de jouer, que la musique se tut ; et qui peut se voir en parabole du récit tout entier à venir (car on est encore dans le premier tiers) : Cette histoire d’amour, lancée sur un coup de foudre, terminée sur un coup de hache et qui n’aura cessé de s’évaporer à petit feu, à l’image de l’extinction progressive des chandelles, jusqu’à atteindre la pénombre.

     Le plus délicat pour un cinéaste, quand il raconte ce type de passion amoureuse contrariée c’est de nourrir une empathie pour ses personnages proportionnels aux dégâts affectifs qu’ils traversent. La valse dans l’ombre y parvient tellement qu’on tremble pour Myra lorsqu’on la voit déboussolée sur ce pont, qu’on pleure déjà quand on comprend ce qu’elle est sur le point de faire. Au risque de me répéter, mais tant pis : Il est rare de se sentir autant en communion avec un personnage au cinéma, de pleinement ressentir la descente aux enfers d’un personnage. Et LeRoy s’y risque avec une pudeur incroyable, choisissant par exemple de laisser la guerre et la prostitution hors champ.

     Quelle tragédie c’est de voir Myra s’évaporer physiquement et moralement, constater qu’elle doit affronter sa chute sociale et affective, sous le poids de la tristesse et de la honte. Et refuser, quand il réapparait miraculeusement, de revoir celui qu’elle aime tant elle ne peut supporter d’avoir eu à se prostituer pour survivre – Cette dernière rencontre, tout en regards désespérés, avec une vieille femme sur le pont, est un moment palpable, terrible de rencontre avec le double (à venir) en somme la mort, qui s’évapore d’ailleurs dans le brouillard. La valse dans l’ombre c’est aussi l’histoire d’une conscience torturée vécue via le prisme d’un tragique souvenir. C’est une sorte de mélodrame ultime, rêvé. C’est le film le plus triste du monde.

La grande illusion – Jean Renoir – 1937

03. La grande illusion - Jean Renoir - 1937La ronde des hommes.

   8.5   Comme beaucoup j’imagine, c’est par ce film-là que j’ai jadis fait connaissance avec le cinéma de Renoir. Ce fut donc un moment très émouvant de le revoir.

     Si La grande illusion marque plusieurs tournants, hante la filmographie de Gabin – il y aura un avant et un après – autant que celle de Renoir (qui vient d’avoir quarante ans) – qui  reviendra au genre vingt-cinq ans plus tard avec Le caporal épinglé, quasi son auto-remake, versant seconde guerre – il existe aussi comme l’un des derniers témoignages de la grande guerre juste avant la suivante.

     De cette guerre nous ne verrons pourtant pas grand-chose, Renoir lui préférant l’ambiguïté des relations humaines, ces camps de prisonniers avec ses affrontements de classes et de patries. C’est un film sur les frontières et les possibilités de les abolir. Aussi bien au sein d’un camp où se côtoient toutes classes sociales ce qui n’empêche guère d’entonner La marseillaise tous ensemble ; que dans cette étrange relation entre capitaines, allemand et français. Le film est par ailleurs plutôt dans la nuance, il ne montre pas de gentils soldats français et de méchants tortionnaires allemands. Chaque personnage est scrupuleusement dessiné, défini. A l’image du capitaine Rauffenstein, homme tout aussi redoutable qu’il s’avère ambigu.

     Et ce trouble habite tout le film, tant l’utopie guette son réalisme. Dans Le caporal épinglé, il me semble que cette dimension utopique aura complètement disparu. Le film sera aussi parcouru de légèretés mais sera aussi davantage gagné par la cruauté. Dans La grande illusion, le titre annonce déjà le programme. Cette illusion s’illustre dans cette longue première partie, c’est d’abord celle de ses personnages, qui creusent un trou dans leur cellule, et croient en leur avenir grâce à ce tunnel, mais qu’on va déplacer de campement – un transfert dans une forteresse médiévale réputée infranchissable – la veille de leur tentative d’évasion.

     Cette illusion c’est celle que va incarner ce capitaine allemand (joué par Erich von Stroheim) qui traite ses prisonniers avec beaucoup de respect, de loyauté, à l’image d’un dialogue très marquant avec son homologue français. Avant qu’il n’ait à le tuer lors de son évasion ou plutôt de sa parade en guise de piège pour que ses copains puissent s’évader. L’illusion d’une abolition des frontières de classes est soudain plus forte que celle de frontière nationaliste. Et l’illusion c’était aussi de montrer qu’au préalable deux aristocrates de nationalité différente pouvaient se lier, quand bien même leur pays respectif soit en guerre, plus facilement qu’un capitaine d’état-major et un lieutenant d’aviation, Boïeldieu (Pierre Fresnay) et Maréchal (Jean Gabin) restant assez distant durant le film, finalement, à l’image de leur discussion commune autour du vouvoiement.

     La grande illusion fascine aussi de par sa construction, quasi musicale, c’est d’abord un récit de prison, avec de nombreux personnages, ces officiers prisonniers plein de vie et de folie, un quotidien parfaitement documenté, la préparation délicate d’une évasion. Puis le récit va se resserrer sur quelques-uns d’entre eux, qu’on enferme dans un lieu aux dimensions infiniment plus romanesques, comme si Renoir nous conviait à la Tragédie. Avant de nous emmener dans une toute petite ferme, dans un récit plus intime, à trois personnages. Le film foisonne de possibles dans sa première heure avant de se fermer plus tard, sur l’avancée lointaine de deux silhouettes dans la neige.

     C’est un grand film humaniste, qui prône la diversité et la quête de l’harmonie par la diversité. Aussi bien du point de vue des classes (la prison) que des nationalités (les capitaines des deux camps) et des langues (la ferme). C’est ce qui semble naître dans cet endroit isolé où Maréchal et Rosenthal échouent, chez une jeune veuve de guerre allemande. L’illusion de l’évasion se nimbe d’utopie pure quand elle reçoit nos évadés comme n’importe quel invité épuisé à sauver – Le dernier film de Sam Mendes, 1917, va le citer ouvertement lors de son escale à Escout, ville détruite.

     Et pourtant là encore cet embryon de bonheur – Une idylle naît – est rattrapé par l’illusion : Pour sauver sa peau il faut à tout prix qu’ils franchissent la frontière suisse. Cette illusion c’est aussi de façon plus abstraite, cruelle et prémonitoire l’ombre imminente de la seconde guerre mondiale.

House by the river – Fritz Lang – 1950

11. House by the river - Fritz Lang - 1950Le fleuve de la mort.

   7.5   Un Lang relativement méconnu – mais de moins en moins – qui resta par ailleurs longtemps inédit dans nos contrées, alors qu’il contient tout du Lang passé par le prisme psy : Il y a du Mabuse, du M le maudit, et le film sort dans la foulée du Secret derrière la porte.

     Stephen Byrne est un monstre lui aussi, un être maléfique aux apparences pourtant trompeuses tant il semble sans histoire, nonchalant, décontracté. Mais déjà lorsqu’il regarde le fleuve marécageux qui jouxte sa résidence, il n’éprouve rien devant le spectacle de débris et animal crevé charriés par les eaux, contrairement à sa voisine, qui s’en plaint. Plus tard, Stephen confondra les algues, branches et souches qu’elle transporte, avec le corps d’Emily.

     Cette bâtisse que Stephen habite, est l’un de ses meilleurs boucliers. Elle masque sa frustration. Car c’est un écrivain raté qui supporte difficilement les retours de ses manuscrits. Après avoir reçu une énième lettre de refus d’un éditeur, Stephen entend l’eau couler dans les tuyaux et il a vu la lumière dans la salle de bain. Sa femme de chambre prend sa douche. Le désir est enclenché. Le parfum – arboré par Emily et qui n’est autre que celui de Marjorie, son épouse – finira d’en faire une proie parfaite à son désir.

     Tandis que sa femme est absente, il observe, l’air joueur et pervers, Emily descendant les escaliers, inquiète du bruit qu’il a provoqué et qu’il dissimule en se cachant comme un enfant – Il porte encore toute l’innocence en lui. Il tente de l’embrasser, elle crie. La voisine sort. On pense qu’elle a entendu Emily crier. En fait, elle vient ramasser un rouleau de cordes. De la corde ! Pendant que Stephen, sans le vouloir, mais pour étouffer ses cris, étrangle la jeune femme.

     Dans la foulée, quelqu’un sonne à la porte, pendant que Stephen, aussi choqué que vulnérable, tente de se cacher (encore) entre les meubles et les ombres, comme une bête apeurée. C’est son frère. Il va l’aider, non sans plusieurs refus, mais il va l’aider, comme il l’a toujours fait. Le corps dans un sac, une allée à traverser, une barque à prendre et le fleuve fera le reste.

     Pour être honnête, j’en veux un peu à Lang de ne pas faire aussi fort qu’Hitchcock le fera dix ans plus tard avec Psychose. Il ne s’agit évidemment pas de les comparer – quand bien même on peut y trouver quelques similitudes, ne serait-ce que dans les lieux, l’ambiance gothique – mais ce qui manque à House by the river, c’est peut-être de faire exister Emily au préalable, cette faculté à brouiller les cartes pour exploser à mi-parcours. L’ouverture du Lang est si exemplaire que la suite en pâtit un peu. A l’image du procès, d’ailleurs, qui est traité par-dessus la jambe, si on le compare à celui de Fury, quinze ans plus tôt.

     Pourtant, malgré son rythme languide, le film reste passionnant. House by the river sera le portrait d’un homme à priori ordinaire, mais qui contient en lui les germes du Mal. Provoqué par ses frustrations, ce Mal va exploser non pas durant le meurtre – involontaire – mais dans la fuite qu’il génère. D’abord dans sa facilité à faire disparaître le corps. Puis dans sa façon de se l’approprier. La pulsion pathétique (du crime) mue en incarnation exaltée (pour le cacher) au point qu’il déplace les soupçons sur son propre frère, profite de la mort de sa bonne à dessein publicitaire pour son bouquin tout en s’avérant de plus en plus violent avec sa propre femme. Un pur personnage langien tout à fait abject, en somme.

     Le pire étant qu’il consent à devenir ce criminel. Il retrouve son inspiration littéraire dès l’instant qu’il se superpose à son personnage, qu’il s’incarne dans son criminel de plume. Le pouvoir du crime a pris possession de lui. Et à fortiori il lui faut trouver l’innocent qui portera le chapeau, qui sera bien entendu son propre frère, qui lui effectue une transformation contraire : Il est tourmenté par sa culpabilité de complice et par cette propension que le monde (sa bonne comprise) prenne plaisir à salir la réputation de la défunte.

     Il y a des fulgurances, des éclats plastiques qui sont de purs instants de grâce morbide. L’apparition de Marjorie, la femme de Stephen, qui fait son entrée dans le film de la même manière que le faisait Emily, crée un trouble aussi bien pour le spectateur que pour Stephen lui-même, qui associe les deux femmes, croit voir Emily revenir ou se voir tuer Marjorie. Là-aussi un poisson-éclair réapparait dans le miroir, le même qui sortait de l’eau au moment où il jetait le corps de la jeune femme dans le fleuve. Trouble qui reviendra en écho à la toute fin lorsque son frère (dont il croyait s’être débarrassé) revient, trempé, titubant, comme extirpé du royaume des morts. Le rideau flottant, qui lui-aussi semble sorti du fleuve, précipitera la chute de Stephen. Vraiment c’est un film qui mérite d’être revu.

Portrait de la jeune fille en feu – Céline Sciamma – 2019

13. Portrait de la jeune fille en feu - Céline Sciamma - 2019Peindre. En faire l’amour.

   7.0   Le nouveau film de Céline Sciamma contient la promesse d’un amour fou. Et prend le temps de le faire éclore. Trop son temps, probablement. J’avais imaginé quelque chose d’aussi vivant, foisonnant et charnel que La belle noiseuse. Je le sentais comme ça, avec cette histoire de peintre et son modèle, de lieu délimité, de vernis solaire. Evidemment je faisais fausse route. Durant une bonne partie du film, j’ai même cru que j’avais rêvé du meilleur film de Rivette pour aboutir au pire film de Sciamma. Heureusement là-aussi je me trompais.

     Il a toutefois fallu attendre plus d’une heure pour qu’il se passe un truc entre le film et moi. Au début, Marianne dit, à propos d’une toile, je crois « Ce n’est pas joyeux, mais c’est vivant » et j’ai l’impression que le film me parle moins du tableau que de lui, sauf que je n’y décèle alors rien de vivant, au contraire, tout est corseté, les dialogues ampoulés, l’interprétation trop rentrée, j’ai l’impression de voir deux actrices s’affrontant pour savoir laquelle jouera le rôle le plus fermé, glacial. Jusqu’au moindre détail, infime geste, subtilité d’éclairage, l’écriture pèse une tonne. Je ne vois que des intentions, jamais de l’incarnation. C’est peut-être la plage ou l’idée du portrait féministe, mais j’ai retrouvé un peu de ma souffrance éprouvée en son temps, devant La leçon de piano ou Portrait de femme, deux films de Jane Campion avec lesquels je ne suis pas en phase.

     Puis le film semble se défaire de son écriture, du poids de ses références, il se distend, par petites touches, il lui faut du temps. A vrai dire, jusqu’à la fête du village nocturne, la distance est telle qu’elle n’est pour moi qu’austérité fabriquée, comme si on me soulignait qu’il fallait en passer par là afin de fusionner avec le récit (Et l’art de peindre), avec cette rencontre, avant l’éclosion du désir. C’est une belle idée, mais on peut filmer l’ennui sans ennuyer. Il me semble que Portrait de la jeune fille en feu souffre de ce dispositif. Mais il y a cette séquence nocturne. Plus exactement, il y a juste avant, l’histoire d’Orphée et Eurydice, que Marianne, Héloïse et Sophie, la servante lisent avant de débattre des motivations in-extrémis d’Orphée. S’ensuit une puissante scène d’avortement.

     Alors, au même titre que la chanson (un chœur entonné une à une par l’ensemble des femmes rassemblées) qui vole en éclats, canon, échos, et au même titre que cette robe qui prend feu, le film s’embrase. La passion a dévoré l’apathie. Elle se joue dans une grotte. Puis au coin du feu – Jolie utilisation d’une pratique sexuelle (l’axilisme) jamais filmée. Les adieux seront, avec cet échange d’images à garder, cette page 28, le reflet du visage de Marianne dans le miroir posé sur le sexe d’Héloïse, le rappel du mythe d’Orphée, assez somptueux. Le film pouvait s’en aller au moment où les deux femmes rejouent la disparition d’Eurydice (« Retourne-toi ») en choisissant de faire le choix du poète et non de l’amoureuse, bref le choix du souvenir.

     Mais Portrait de la jeune fille en feu va revenir par deux instants lumineux et déchirants, à travers deux souvenirs de Marianne – qui dit avoir revu deux fois Héloïse. La première fois sur un tableau, dans une galerie d’art, où elle la découvre mère, un livre dans la main, le doigt sur la page 28. Le second au théâtre – alors qu’elle s’installe sur le balcon d’en-face – à l’écoute du troisième mouvement de L’été de Vivaldi, morceau qui jadis joué sur un clavecin désaccordé, avait créé leur rapprochement. Ce dernier plan est puissant. Par ailleurs, on entend que deux morceaux durant le film et ils semblent déchirer le ciel.

     Voilà, j’ai vécu sensiblement le même drame (en moins endurant, moins désagréable) qu’avec Une vie cachée, de Malick : Impossible d’aimer le film entièrement pourtant il contient un peu de ce que je cherche au cinéma. Pas impossible que durant une ultérieure revoyure, le film me séduise complètement, mais en l’état c’est une heure d’ennui, une heure de lévitation admirative, ce qui est déjà (plus que) pas mal. Qui plus est après la déception plus globale qu’avait constitué Bande de filles. Là je retrouve en partie la Sciamma de Naissance des pieuvres, à fleur peau dans sa peinture de la montée du désir. 

Gueule d’amour – Jean Grémillon – 1937

17. Gueule d'amour - Jean Grémillon - 1937Valse déloyale.

   7.0   Grémillon s’en remet tellement à Gabin qu’il utilise en guise de titre le véritable surnom qu’on donnait à l’acteur avant la guerre. Ou l’impression de voir un film écrit pour lui. Ce qui se révèle à moitié vrai tant Gueule d’amour, le film, déconstruit un peu de ce mythe Gabin, le dessinant d’abord en soldat magnifique, militaire très convoité par la gente féminine, avant qu’un soir, en permission à Cannes, il ne jette son dévolu, entier, passionné, destructeur sur Madeleine, une aventurière – incarné par Mireille Balin, déjà partenaire de Gabin la même année, dans Pépé le moko.

     L’amour crescendo obsessionnel qu’il éprouve rapidement pour elle est proportionnel à la frustration qu’elle fait naître en lui, à travers des promesses non tenues, des disparitions impromptues. Et le film capte et reproduit l’état d’esprit de Lucien, fait d’excitations et de torpeurs, d’espoirs et incompréhensions. Lucien quitte Orange où il y était l’objet de toutes les convoitises, pour Paris où il n’existe plus, où Madeleine, subrepticement, le dévore. Gabin devient cet homme de la campagne soumis, vulnérable. Balin la citadine, une mystérieuse femme fatale.

     La passion de « Gueule d’amour », le film autant que son personnage, se dilapide dans le pur mélodrame et trouve in-extrémis une sortie « moins malheureuse », une providence amicale, un adieu entre deux copains et une étreinte à chialer sur un quai de gare. S’il y a bien une surprise dans le récit finalement attendu du film de Grémillon c’est bien cette issue-là, déchirante qui plus est. En somme, Gueule d’amour est une sorte de film prémonitoire du devenir Gabin, qui troquera bientôt sa gueule d’amour pour son personnage de patriarche. Un très beau et passionnant Grémillon.

Jeanne – Bruno Dumont – 2019

14. Jeanne - Bruno Dumont - 2019Cheffe de bataille.

   6.5   Si le rendez-vous entre lui et moi est parfois manqué (Ma Loute, essentiellement) Dumont reste à mes yeux l’un des auteurs les plus fascinants du cinéma contemporain et l’ardent défenseur d’un art personnel, faisant fi des us et coutumes, voilà pourquoi, suite de Jeannette (devant lequel j’avais souffert) ou pas, c’est toujours un évènement aussi émouvant qu’exaltant de me confronter au nouveau Bruno Dumont.

     Avec Jeanne, qui est encore (un peu) un film musical, Dumont troque le métal d’Igorrr et la voix de son actrice, pour la pop angélique et celle de Christophe. Troublant mais payant : Qu’il soit off dans les dunes ou in en clôture du procès, le chanteur compositeur se loge à merveille au sein du texte de Péguy. Et sa musique habite littéralement la détermination et le chemin sacrificiel de cette héroïne de guerre.

     Une Jeanne d’Arc qui évidemment aura traversé le cinéma de part en part, de Bresson à Rivette, en passant par Dreyer, Ramos et Vernier, mais qu’on redécouvre autrement encore, à travers la caméra du réalisateur de La vie de Jésus, qui parvient, à capter en Lise Leplat Prudhomme, un état de grâce, entre la fragilité et l’abnégation, dans ses maladresses et son visage enfantin, puisqu’elle n’a que douze ans.

     Si l’ellipse est maitresse, la métonymie importe aussi beaucoup : Un blockhaus (de la seconde guerre mondiale) servira de geôle, la cathédrale d’Amiens fera office de Château de Rouen. Plus tôt une bataille virait à la parade chevaleresque, filmée en surplomb. Plus tôt encore, lorsque Jeanne lève les yeux vers l’astre solaire, les mots de Christophe résonnent et soudain en surimpression des images de guerre accompagnent son visage figé face caméra. Il y a toujours de la grâce, dans les films de Bruno Dumont.

     Il y a toujours un plan qui étonne, une surprise qui en chasse une autre. Jeanne un moment se dérobe derrière un blockhaus et dans le plan suivant nous la voyons entrer dans une église. Le film annonce la couleur : On quitte le combat dans les dunes pour les procès en architecture arcboutée, le sable à ciel ouvert pour un ciel de pierres. Le film a le défaut de ses qualités : Il y avait moyen de construire autrement, de couper un peu de sa partie procès. Sans doute ai-je une préférence pour ce qui se joue dans les dunes. Qu’importe, l’épilogue que constitue cet ultime plan, est merveilleux.

Cuban network – Olivier Assayas – 2020

01. Cuban network - Olivier Assayas - 2020Une vie risquée.

   6.5   Après une incursion dans le vaudeville bourgeois, bavard, statique, théâtral – Doubles vies, vraiment pas un bon cru – Assayas retrouve sa verve qui me séduit le plus, soit celle qui avait fait naître, il y a dix ans, Carlos, son chef d’œuvre : Fresque fascinante, à la fois biopic et film d’espionnage, en mouvement permanent. S’il en reprend les atours, on comprend rapidement que Cuban network n’en garde pas l’amplitude, la faute avant tout à son format : Carlos, déjà, fonctionnait beaucoup moins sur sa version salle. Il lui fallait cinq heures pour qu’on l’apprécie à sa pleine mesure.

     Il manque quelque chose dans Cuban network. Des chapitres ? Davantage de consistance narrative ? Une pleine maitrise de sa construction ? De la sidération ? Un peu tout ça, sans doute. Tout n’est pas très bien agencé : En témoigne l’imposant nombre de fondus au noir, aveu d’impuissance terrible. Les personnages regroupant le Cuban five ne sont pas du tout traités de façon égale. Et plus simplement, ça manque de séquences fortes, de gifles, de climax. Comme si Assayas s’y refusait, pour ne pas tomber dans le sensationnalisme ou plus simplement par manque de moyens. On se souvient que Carlos, dans sa version série, étirait énormément et compensait ses pics. Et c’est là qu’Assayas est le meilleur. Quand il installe et trouble la durée. Ici c’est pendant un mariage. Ou la préparation d’un triple attentat. Il sait créer de la tension. Et étirer cette tension.

     Si ces faits sont réels et chacun de ces personnages aussi, il eut fallu raconter autrement ces entrées dans le récit afin qu’on s’y accommode de façon équilibrée. C’est d’abord René Gonzalez (soldat castriste ayant sacrifié sa vie familiale pour ses convictions politiques) qui sera au centre des débats. Puis il laissera sa place à Juan Pablo Roque (un lieutenant nettement plus ambigu) le secondant par intermittence. Avant que Geraldo Hernandez (Leader du Wasp Network) leur prenne le pouvoir (du champ). L’idée est intéressante mais elle débouche trop sur un twist fabriqué : Une scène centrale, avec un narrateur en off, une vitesse inédite, l’apparition d’un split screen, tout ça survient maladroitement, comme si on déboulait dans un film de Tarantino. Il y a un redéploiement, certes, mais ça casse un peu la cohérence, l’homogénéité du récit.

     Autre chose, il est dommage qu’Assayas ne choisisse pas. L’idée de raconter le point de vue de celles et ceux qui gravitent autour des espions – celui de leurs femmes, notamment – est passionnant sitôt pris à bras le corps (quelques instants aux côtés d’Ana Margarita Martinez (Ana de Armas, magnifique) ou avec Olga Salanueva (Penelope Cruz, solide) mais trop brefs et bâclés in fine) mais ce n’est pas le cas ici, ces hommes espions, bien qu’opaques, restent au centre. Aussi, Assayas insère parfois des images d’archives. Une prise de parole de Clinton après que des avions de tourisme furent abattus par l’aviation cubaine. Mais aussi un extrait d’entretien avec Fidel Castro. C’est bien, mais on sent qu’il ne sait pas trop où les glisser.

     Je pense aussi que le film manque de formes et d’abstraction. Avec son lieu (Miami & La Havane), ses Cessna et ses infiltrations, j’espérais, je crois, qu’Assayas nous offrirait son Miami Vice. Mais difficile d’avoir un matériau aussi dense (L’histoire des espions cubains et de cette guerre souterraine contemporaine) et de tendre vers l’abstraction. Le romantisme cher au cinéma de Michael Mann n’est pas si loin, Assayas le tutoie par moment mais pas suffisamment. Bref, fallait soit en faire une série soit opter pour le pur vertige. Quoiqu’il en soit ça reste un film très intéressant tant il conte un fragment assez méconnu de l’histoire contemporaine.

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