Un dimanche à la campagne – Bertrand Tavernier – 1984

Coup de pinceau.

   5.5   Du Tavernier milieu de tableau. Soit la chronique d’une famille bourgeoise du début du XXe siècle, réunie le temps d’une journée dans le domaine valdoisien du patriarche. Un peintre veuf et usé qui refuse de se soumettre à cette usure, continuant d’accueillir les visites dominicales de ses enfants et petits enfants à la gare ferroviaire, quand bien même il soit de plus en plus en retard au rendez-vous. Le film est traversé par deux forces.

     D’abord l’affrontement invisible de ses deux enfants, Gonzague (incarné par Michel Aumont, très bien) un garçon vieillissant et ennuyeux, plein de convenance, professionnelle et familiale ; et Irène (Sabine Azéma, qui joue un peu trop de son hystérie) l’anti-conformiste, femme moderne, libérée qui a choisit son indépendance et qui débarque par ailleurs ce jour-là complètement à l’improviste.

     Ensuite par l’imminence de sa mort, traduit notamment par une idée, la seule idée forte du film : Tandis qu’il l’accompagne dans ses jardins, Gonzague a soudain la vision d’être au chevet de son père défunt. Ce qui est très beau lors de cette séquence, c’est sa soudaineté au point que l’on ne sait pas bien, le temps d’un instant, s’il s’agit d’une vision, d’une prémonition ou plus frontalement d’un saut dans le temps au sein duquel le film, désormais, évoluerait. C’est très troublant et dans un film aussi peu inspiré, c’est plutôt bien vu.

     Il faut par ailleurs rappeler que Tavernier s’inspire du roman de Pierre Bost, Monsieur Ladmiral va bientôt mourir. Il y avait probablement moyen d’être plus subtil. Il y a bien ce plan, similaire en ouverture et en clôture, sur un arbre doré dans le jardin, mais il y a aussi à l’opposé une voix off aussi inutile qu’elle est pénible. C’est pas Partie de campagne. Impossible de ne pas y songer et donc de l’y comparer : En « peignant » par l’intime la fin d’un monde, Tavernier semble vouloir se loger aussi bien entre Renoir fils que Renoir père. Ça manque un peu d’envergure et d’intensité.

Alien, le huitième passager (Alien) – Ridley Scott – 1979

La traque.

   9.5   Alien c’est d’abord un choc esthétique, déclenché par l’impressionnant décorum que constitue le Nostromo, vieille carcasse de cargo interstellaire – ancré à tout jamais dans notre imaginaire – qui fait office de xénomorphe géant, comme si nous étions plongés à l’intérieur de la bête, du début à la fin.

     Un décor de casse saturée de tuyaux, coursives et conduits d’aération, qui suinte l’huile et dans lequel la pluie et d’étranges fumigènes – masquant les erreurs techniques, sans doute à l’instar de la brume persistante (idée de génie) dans Blade runner, trois ans plus tard – accentuent cette ambiance mortifère.

     Alien s’ouvre sur un signal émis par une étrange planète inconnue. Un appel mystérieux qui va stopper le voyage et sortir l’équipage de leur statut d’hibernation. Le capitaine et certains de ses hommes descendent sur la planète et n’y découvrent que les vestiges d’un vieux vaisseau spatial. C’est la mort dans un miroir.

     L’épure du récit, liée aux fondements du survival, est contrebalancée par une mise en scène complexe, dont la puissance naît de sa force visuelle et de son tempo oppressant. Cette angoisse insoutenable tient en grande partie à une idée, celle d’en montrer le moins possible. Et aux accompagnants : Goldsmith à la musique, Giger au design du vaisseau et de la créature. Et à ces sept magnifiques acteurs. Oui, Scott n’est pas seul pour donner vie au Nostromo.

     Nous parcourons les viscères de ce monstre aussi multiforme que celui qui va y entrer. Chaque membre de l’équipage se trouve bientôt enlevé et/ou exécuté par l’entité extraterrestre que la mise en scène de Scott nous interdit de voir (avant le grand final dans la navette de secours) la rendant aussi invisible que Jonesy, le chat roux – véritable incarnation démiurgique de Scott lui-même – qui veille, devant chaque mise à mort, au bon engrenage narratif.

     Figure prométhéenne utilisant le viol sous toutes ses formes, c’est elle, de par la vertigineuse traque qu’elle fomente et sa capacité de mutation, qui devient vectrice narrative. D’abord ingérée par Kane (John Hurt) lors de l’éclosion d’un œuf qui envoie une araignée s’agripper à son casque, elle mue dans ses entrailles puis lui transperce le thorax – Lors d’une scène de repas entrée à la postérité ; Poursuit Dallas dans la pénombre d’un tunnel tentaculaire formé par les gaines d’aération ; Pénètre littéralement Lambert en l’enfourchant d’un immense dard ; Jusqu’à se hisser dans la navette de secours et surprendre Ripley, en tenue légère, juste avant qu’elle ne retourne dans son module d’hibernation. Un peu plus tôt, cette dernière était par ailleurs agressée par l’androïde Ash – une sorte d’appendice improvisé de l’Alien, pur bug du système qui privilégie, comme Hal quelques années avant lui, la mission à l’équipage – qui tentait de l’étouffer en lui fourrant un journal enroulé dans la bouche avant qu’il ne se fasse décapiter et que gicle de son corps un liquide blanc qui macule toute la pièce.

     Ou comment ériger un pitch de série B en expérience métaphysique et freudienne. Pour son deuxième film, Ridley Scott va proposer un suspense horrifique dans l’Espace, via une économie de moyens mais une maitrise narrative et formelle absolument étourdissante. Et ainsi créer une créature extraterrestre mythique en perpétuelle mutation doublé d’une icône androgyne et sexuée, Ripley, qui via Sigourney Weaver devient l’héroïne badass ultime, mère de toutes les guerrières du cinéma de genre.