Cœur de Pierre.
8.5 Quel bonheur de retrouver Thomas Salvador, sept ans après le formidable Vincent n’a pas d’écailles, dans un film qui semble avoir été écrit et réalisé pour moi, aussi bien dans son fond que dans sa forme, dans son point de départ (l’attirance pure pour la montagne) que dans sa dimension mystico-fantastique vers laquelle il glisse, peu à peu : La roche, la glace, le feu, ces lueurs, cette nuit, ce silence. La dimension aquatique de Vincent n’a pas d’écailles se substitue à un univers plus minéral et rocheux. C’est très beau.
« Je résiste pas » se défend d’emblée le personnage, tandis qu’il devait quitter Chamonix, reprendre le train avec ses collègues de travail. Trois mots qui semblent faire office de profession de foi, pour Salvador : Lui non plus ne résiste pas. Ni à déployer son cinéma, ni à investir les cimes et les trésors dont l’imaginaire qu’elles convoquent recèle. C’est une beauté triviale, insondable. Un glissement fin, d’un réalisme méticuleux vers un fantastique minimaliste. Mais le réel, déjà, regorge de fantastique à l’image de cette séquence magnifique de la brume qui s’élève, se déplace, remonte et semble venir étreindre Pierre autant qu’elle envahit l’écran.
Comme Vincent dans le précédent film, Thomas Salvador campe lui-même le premier rôle, celui de Pierre, qu’on pourrait croire pris aux prises avec une force qui le dépasse, s’empare de lui, tandis que le récit développera tout l’inverse : le personnage semble, pour la première fois, se laisser guider par son instinct. Comme si soudainement, plus rien ne le retenait. Il troque le bruit de la machine à espresso (toute première scène) pour celui des craquements des pas dans la neige ; le blazer pour la softshell ; L’attaché-case pour le sac de rando Millet ; Le train pour le téléphérique ; Paris pour les sommets blancs.
Il était ingénieur dans une entreprise de robotique, il semblait y tenir un rôle relativement important, il y était peut-être même cadre. Rien ne sera évident dès lors, tant le film nous plonge in media res dans le mystère de son attirance, tant son détachement global, de la société, du travail, de la famille, est brutal et irrémédiable. L’explication quant à cette soudaine crise existentielle n’aura pas lieu. Pierre est attiré par la montagne. Il ne résiste pas. Point. Quand il reçoit la visite de sa mère et ses deux frères, l’un d’eux lui demande s’il s’est passé quelque chose dans sa vie. Qu’a-t-il pu se passer sinon une soudaine crise d’extra-lucidité ?
A plusieurs reprises, au début, le regard de Pierre se fige. D’abord sur cette crête montagneuse tandis qu’il présente l’instrument robotisé à un auditoire silencieux. Puis sur un chevreuil errant dans le village, le soir. Et enfin sur des photos d’expéditions accrochées à la cloison d’un resto. Et le film tentera régulièrement de capter ce regard fuyant, sur lui, sur les autres. Il y a ce moment où Pierre discute avec deux alpinistes qui lui montrent la voie par laquelle ils ont grimpé un versant. Puis ils se taisent, contemplent le lointain, leurs regards sont aspirés par l’immensité, la roche, la neige, le nuage qui s’empare du paysage puis disparait. C’est peut-être pas grand-chose, anodin en apparence, qu’importe, mais c’est le programme politique du film qui se résume dans cette fuite des regards.
Avant de s’enliser brillamment dans le surnaturel, le film se veut le plus naturaliste possible. Il est notamment très pragmatique et technique, dans sa façon de capter le corps d’un homme au contact de ce nouvel environnement. On le voit entrer dans un magasin d’équipements sportifs, acheter son matériel, les baudriers, les chaussures à crampons. Puis installer son campement, monter une tente, se préparer des plats lyophilisés. Dans le même élan, le film capte quelque chose d’une montagne qui se meurt, on le comprend par les nombreux panneaux qui ornent le trajet notamment sur la mer de glaces. Sans que ce soit un sujet, la fonte des glaciers fait partie du récit, du paysage.
Le film est peu bavard et l’est par ailleurs de moins en moins. Comme si la parole elle-même échappait aussi à la logique, comme si tout était au diapason de ce personnage. Qui pourtant n’est pas en rupture absolue : Il tombera amoureux d’une femme (comme Vincent tombait amoureux de Lucie, dans son précédent film). La rencontre entre Pierre et Léa n’échappe pas à ce dispositif de réalisme magique, mystérieux, silencieux. Mais c’est paradoxalement quand le film opère un glissement surnaturel que l’histoire d’amour naît. Quand Pierre est dans la roche, que Léa part à sa recherche.
Le film est parsemé de scènes superbes comme celle avec le guide, notamment quand ils se posent, Pierre et lui, discutent sur un rocher, observent le massif de la dent du géant, puis le bivouac de Pierre au loin en contrebas. Juste après il y a aussi cette scène de la carte postale : quand Pierre offre son crayon chevreuil à la petite fille qui le regardait l’écrire, avant qu’il ne fasse la connaissance de Léa. La finesse de l’écriture se loge dans les plus infimes détails à l’image du moment où Léa, soudain, tutoie Pierre, naturellement. Ou de cette double boucle aux lacets.
Dans Vincent n’a pas d’écailles, il y avait la scène de la bétonnière. Le pivot narratif ici c’est l’éboulement : Le rebondissement le plus réel qui soit, on en sait quelque chose ces temps-ci (et à titre personnel, mon ascension du Mont Blanc l’été dernier fut annulée in-extrémis par notre guide pour cause de chutes de pierres). Cet éboulement se produit suffisamment proche pour que Pierre le voit et assez loin pour qu’il n’y ait pas de danger direct. Toutefois, il semble prendre peur au préalable. On ne sait pas bien s’il panique. Puis on comprend que ça exacerbe chez lui ce désir de voir, de ressentir les éléments, de se confronter à la matière, ici un monceau de roches éboulé, qu’il va observer avant d’aller grimper le massif et entamer sa fusion avec la montagne.
C’est alors que le glissement (du réalisme au surnaturel) se produit. En pleine nuit. Mais cette dimension fantastique, aussi bien à l’œuvre dans Vincent n’a pas d’écailles, est traitée par le prisme le plus naturaliste possible et ainsi donc, de la façon la plus déstabilisante qui soit : Sous la glace, dans la roche, soudain, Pierre voit de curieuses lueurs en mouvement, des boules de braises. Créatures amicales, qui brillent et se dandinent dans le noir, qui se transforment en pierre noire et s’immobilisent dans la lumière. Plus tard, Pierre en délivrera l’une d’elles, prisonnière d’un rocher éboulé. Avant qu’il ne soit convié à pénétrer la roche, dont il en gardera un bras lumineux. Le film, aussi hybride dans son récit que dans sa forme, le devient également dans la matière qu’il charrie.
