Marty Supreme – Josh Safdie – 2026

Balle de match.

   8.0   On lit partout que Benny & Josh réalisent ici (Smashing machine pour l’un, Marty supreme pour l’autre) deux biopics sur des sportifs et leur premier film solo mais ce serait oublier qu’ils ont au préalable fait leurs propres courts métrages séparément. On évoque aussi rarement Ronald Bronstein, pourtant partie intégrante du processus safdien, puisqu’ils écrivent, réalisent et montent à trois. Bronstein incarnait même le rôle de leur père dans le sublime Lenny and the kids. Or, si Bronstein ne fait plus partie du dernier projet de Benny, il est encore au cœur de celui de Josh.

     Commençons par évacuer mes quelques réserves sur Marty supreme : tout d’abord, le film me semble bien trop similaire à Uncut gems. Déjà à l’époque on disait de lui qu’il était leur After hours. On le dit encore pour ce nouveau film. Remplacez la pierre précieuse éthiopienne par une participation aux championnats du monde de ping-pong au Japon et c’est la même chose. Ensuite, il me semble que le film se sabote un peu avec cette histoire de grossesse : il s’ouvre sur la conception en rejouant presque le début d’Allo maman ici bébé (la course de spermatozoïdes non pas accompagnée par les Beach boys mais par Tears for fears) et se termine sur la naissance. Je ne sais pas ce que ça apporte au récit sinon l’étoffer pour rien et créer une temporalité (neuf mois) qui convient peu au régime safdien : Uncut gems se déroulait sur une journée, c’était sa grande force. Autre chose : il me semble que le discours sur la Shoah, la judéité et la revanche juive est sous-traitée, survolée, qu’elle devient une donnée de plus sans s’agencer avec le reste – malgré la présence assez bien vue de Géza Röhrig (le joueur de ping-pong sur le déclin) qui jouait le héros du Fils de Saul. A noter que tout le casting ici est génialement improbable, que s’y côtoient Gwyneth Paltrow, Kevin O’Leary et Tyler The Creator. Bref, pas mal de problèmes qui n’entachent pourtant pas le plaisir immense que m’ont procuré les deux heures trente de ce film dingue, virtuose, compulsif.

     Une nouvelle fois, c’est une star qui se retrouve au premier plan d’un film des Safdie. Après Robert Pattinson (dans Good time) et Adam Sandler (Uncut gems) c’est Timothée Chalamet – la méga star du moment – qui embrase chaque plan de ce film. Il est exceptionnel. Insupportable mais formidable. Formidable parce qu’insupportable. Il trompe, il fonce, il échoue, il se relève toujours. Il ne ressemble plus à Chalamet. Il est Marty. Un physique ingrat : tronche boutonneuse, fine moustache, tempes souvent en sueur, arborant des lunettes trop grosses pour son visage. C’est son hystérie, sa gouaille et son talent sur lesquels tout repose. Le plus drôle c’est que j’ai trouvé qu’il ressemblait physiquement au petit frère Safdie, à Benny donc. C’était très troublant.

     Marty supreme est du Safdie pur jus. Le récit d’une course et d’un loser, soit le portrait d’un produit du capitalisme incapable d’en adopter les codes. On est loin d’une success story, disons. Et pourtant, Marty, le jeune juif de Brooklyn, le petit vendeur de chaussures, est un champion en devenir (le vrai Marty Reisman le deviendra) mais c’est un champion de ping-pong, sport peu pris en considération aux États-Unis à l’époque mais aujourd’hui encore : on imagine difficilement un film sur des pongistes comme catalyseur héroïque. Idée doublement géniale car la vraie victoire de Marty sera paradoxalement une défaite : il bat son rival mais perd sa participation aux championnats. Qu’importe ce que révèle le réel (si l’on effectue des recherches) la fiction ne souffre d’aucune ambiguïté. D’ailleurs, « Marty suprême » n’est ni son nom ni son surnom, c’est celui qu’il a choisi pour sa balle de ping-pong qu’il souhaiterait repeindre en orange afin de la rendre visible sur le blanc des t-shirts des joueurs.

     Quoiqu’il en soit, on retrouve la folie qui irrigue le cinéma des Safdie et qui irriguait notamment de nombreuses séquences de leur précédent film. À commencer par leurs introductions : La plongée dans le saphir éthiopien nous faisait ressortir par un anus en pleine coloscopie. Ici l’ovule fécondé devient balle de ping-pong. La scène la plus folle se jouera dans un hôtel miteux : La baignoire du cinquième s’effondre et manque de tuer Abel Ferrara et son chien à l’étage du dessous. On dirait presque du Kusturica. Ferrara est génial dedans, il joue un vrai rôle – de vieux mafieux blessé – contrairement à celui qu’il tenait dans Lenny and the kids où il passait une tête. Aussi, le film est accompagné d’une bande-son des années 80, comme pour entrer en décalage total avec l’année 1952 au cours de laquelle se déroule l’histoire de Marty Mauser. Comme pour inviter une fois de plus la fiction à prendre le pas sur le réel. Mais c’est aussi une façon dynamiser le récit, de coller à la course éperdue de son personnage. Bref, j’ai adoré. Et j’y suis retourné quelques jours plus tard : J’y ai levé toutes mes petites réserves, c’est un film magnifique, un plaisir total à revoir, de la première à la dernière seconde, avec un Timothée Chalamet complètement habité. Et un grand film contre le rêve américain !

The drama – Kristoffer Borgli – 2026

Secret therapy.

   7.5   Emma et Charlie sont sur le point de se marier. Ils ont une semaine pour finaliser les préparatifs, trouver leur discours, un photographe, peut-être changer de DJ mais aussi pour goûter et choisir les plats conseillés par leur traiteur. C’est au cours d’une soirée chez leur prestataire culinaire, où ils sont accompagnés de leur couple d’amis et futurs témoins, Rachel et Mike, qu’ils vont faire un petit jeu durant lequel une révélation va tout bouleverser. Ce genre de jeu à la con – surtout quand on est bourré, et ils le sont – où il s’agit de partager « la pire chose que chacun ait faite » : un secret inavouable, en somme.

     Il faut savoir qu’il y a toute une opération marketing derrière The drama, production A24, épaulé par Ari Aster (Midsommar, Eddington). Bref, en s’intéressant un peu aux soubassements du projet, on pouvait savoir qu’on n’allait pas voir une simple rom’com avec Zendaya & Robert Pattinson. D’autant que la bande annonce jouait sur cet effet d’annonce, justement, agrémenté d’un petit secret que nous pouvions découvrir qu’en allant voir le film. J’avoue je n’ai pas suivi sa campagne promotionnelle. Et n’avais aucun souvenir de son teaser à part d’y voir la présence de ces deux méga stars. J’aime bien que le gros twist, celui sur lequel tout le film se fonde et s’argumente, se livre au bout de vingt minutes. Ça change.

     Or The drama emprunte d’abord les voies de la comédie romantique pure. Mais déjà le fait-il sous un angle un peu oblique, un peu rétroactif, puisque c’est en écrivant son discours que Charlie nous plonge dans sa vie avec Emma, leur rencontre, leur premier baiser, leurs fous rires. Tout le début se joue donc dans un présent qui se projette dans un futur proche (le mariage) en nous abreuvant d’images du passé. C’est un léger trouble mais il annonce en quelques sortes le virage brutal que le film va prendre et la crise conjugale à venir.

     À première vue c’est un film qui dit qu’on ne connaît jamais vraiment la personne avec laquelle on vit. Or c’est surtout un film sur une bourgeoisie incapable de mesurer le mal-être et la tentation de la mort. C’est un film sur le jugement, avant tout. Très tôt dans The drama, il y a une scène qui n’a l’air de rien : Emma est avec ses amies dans un café et leur apprend que Charlie est son premier amour doublé de son premier crush, révélation pas si anodine pour laquelle l’une d’entre elles, incarnée par Alana Haim hallucine. À trente ans, sans déconner ? Point de drama encore, mais c’est déjà un indice, sur Emma, sur Rachel. Surtout sur Rachel, la vraie méchante du film.

     Quand plus tard le secret est dévoilé, c’est plutôt Charlie qui s’effondre, devient paranoïaque au point de tout remettre en question. Mais il est intéressant de constater qu’il s’agit peut-être moins de la révélation que ce qu’elle a produit sur leurs amis, qui vient le perturber, jusque dans ses cauchemars et visions éveillées qui s’offrent à nous en se mélangeant avec des souvenirs. Il essaiera d’ailleurs de défendre Emma à plusieurs reprises, changeant un peu son histoire à son avantage à lui, soit de façon qu’on ne juge plus son acte, mais son mal-être préalable. À noter que l’acte n’en est d’ailleurs pas un, il s’agit plutôt d’une intention. L’acte inavouable avoué par Rachel est bien plus terrifiant, finalement.

     J’essaie de ne pas trop en dire et surtout ne pas dévoiler ce que révèle le personnage de Zendaya tant cette révélation irrigue tout le film, jusque dans son ambiance et occasionne des questionnements assez passionnants pour nous, spectateurs, aussi. Mais il y aurait mille choses à dire là-dessus. Sur les images que Kristoffer Borgli (je ne connaissais pas du tout ce réalisateur, tiens, mais j’apprends qu’il est norvégien, c’est intéressant, j’y reviens…) notamment, qui joue beaucoup avec le fantasme et les déformations.

     Surtout le film qui prenait l’aspect d’une comédie romantique mute en pur film malaisant, avec cette idée géniale de couper les scènes parfois trop vite, parfois en les faisant durer trop longtemps, créant un vertige assez stimulant mais complètement contre nos attentes et habitudes. À ce titre la scène de bascule est géniale tant elle s’étire, contrairement aux toutes premières scènes très brèves, très dynamiques, très cutées.

     Bref, pas loin d’avoir adoré. Je pense que c’est un grand film satirique, sur le couple et l’hypocrisie bourgeoise, dans la lignée de Snow therapy et Triangle of sadness, de Ruben Ostlund. Les haters sont prévenus.

Tante Zita – Robert Enrico – 1968

Annie s’éveille.

   7.5   Dans un appartement parisien vivent trois femmes : Annie, la vingtaine, étudie le chinois à la Sorbonne, sa mère (Suzanne Flon) et sa tante, Zita, professeur de piano. On comprend que le frère de Zita (et père d’Annie) était un anarchiste espagnol, qui après avoir fui son pays à la suite de la victoire de Franco, y est retourné pour continuer sa lutte, abandonnant sa sœur, sa femme et sa fille. Un générique en forme de photos d’archives, déroule le temps passé, de la guerre d’Espagne à la déroute républicaine, en passant par les camps de réfugiés.

     Un jour, après un cours de piano, Zita s’écroule, victime d’une attaque cérébrale. Pour le médecin (Paul Crauchet) proche ami de la famille, son cas est désespéré. Il lui donne quelques jours. Aux côtés de sa mère, Annie reste au chevet de sa vieille tante qu’elle aime profondément, mais qui agonise, entre râles et longs silences. Mais pour Annie, cette mort imminente est bientôt insupportable. Elle quitte l’appartement et erre dans la nuit de Paris.

     Le film change radicalement de ton : à l’intimité pesante et macabre parsemée de flashbacks (qui font un peu songer à ceux que Robert Enrico utilisera dans Le vieux fusil), se substitue la fantaisie d’un voyage étrange au sein d’un Paris impalpable. Une errance dans une chaude nuit. Peuplée de rencontres insolites – un éleveur de moutons, un musicien, un étudiant haïtien – et foisonnantes, aux frontières de l’hallucination. Un voyage vers la magie noctambule qui vaut pour acceptation de la mort.

     C’est un Enrico singulier. Un film un peu bancal, mais toujours passionnant. Il y a du Blow-up dans Tante Zita, du Deep end, aussi, je pense. Il y a une drôle de séquence dans un grand bar de nuit où on dîne à l’étage et où, au rez-de-chaussée des bandes de jeunes se livrent à des compétitions acharnées sur des mini circuits routiers électriques. Il y a cette scène folle de longue poursuite du bélier Pylade, échappé de sa bétaillère, autour de la place Saint-Sulpice et de la fontaine des Quatre orateurs. Il faut aussi noter que le film est accompagné d’un morceau de François de Roubaix, qui revient telle une ritournelle mélancolique où le macabre se teinte d’espérance.

     Quel bonheur de retrouver Joanna Shimkus qui irradiait déjà le précédent film de Robert Enrico, Les aventuriers, son chef d’œuvre, bien qu’elle y soit accompagnée (et pas tant écrasée) par Delon, Reggiani & Ventura. Ici, elle y tient le premier rôle et sera quasi de tous les plans. Sa beauté absolue (sans doute à mettre sur le singulier combo canadienne d’origines irlandaise et lituanienne) ne ternit pourtant jamais son jeu, impénétrable, magnétique, qui navigue entre légèreté et gravité. Mais existe t-il une actrice plus jolie, vraiment ? Véritable étoile filante, absolument mystérieuse, en tout cas, puisqu’elle prend sa retraite d’actrice au mitan des années 70. Je peux revoir le film illico juste pour la regarder.

Le point du jour – Louis Daquin – 1949

Des mineurs.

   7.5   Dans Le point du jour, Louis Daquin expose plusieurs intrigues, qui se développent et se croisent : Marek, un immigré polonais, est prêt à renoncer à son mariage pour rentrer au pays ; Roger, un jeune garçon de 14 ans, ne veut pas travailler à la mine mais ira « au fond » comme son père et son grand-père avant lui ; Marie, trieuse, qui ne veut plus épouser son amoureux, Georges (Piccoli dans son premier vrai rôle), quand elle comprend qu’il ne souhaite pas la laisser travailler après le mariage ; Larzac (Desailly, toujours parfait), un ingénieur parisien d’origine bourgeoise, recruté à Lens, qui entend s’intégrer au monde des mineurs, au contact du délégué syndical.

     Louis Daquin souhaitait donner à ce récit de fictions imbriquées un aspect réaliste, en montrant le quotidien des mineurs, en tournant une grande partie des scènes en extérieur dans les corons, sur les fosses de Lens et de Liévin, et en reconstituant minutieusement des galeries pour les scènes du fond. Daquin était assistant de Grémillon, de Duvivier et l’on sent qu’il y met du sien pour donner une réalité sociale à sa chronique ouvrière, filmer les travailleurs et le quotidien des « pauvres gens » (la merveilleuse séquence d’ouverture) tout en le nourrissant d’un grand élan fictionnel : le dispositif est ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui un dispositif choral.

     Mais on sent pourtant le film contraint, bridé. Qu’il y va sans y aller. Qu’il filme la mine sans filmer sa dureté. Qu’il filme le prolétariat sans filmer la misère. Qu’il filme le quotidien sans filmer la souffrance. Or je crois que Daquin fait vivre cette contrition dans son récit, qu’il fait des choix qui montrent qu’il n’a pas une liberté totale. L’accident final, par exemple, échappe à la fois aux sirènes du mélodrame et à celles du réalisme le plus prosaïque qui plus est quand on sait le nombre d’accidents mortels qui eurent lieu dans les mines de charbon. Comme pour dire : on m’a presque imposé un scénario ! Il faut rappeler que Daquin venait de tourner un court métrage documentaire, intitulé La grande lutte des mineurs.

     C’est d’autant plus signifiant que le film s’ouvrait sur un carton conséquent présentant la réalité d’alors : la reconstruction au lendemain de la seconde guerre mondiale, l’enjeu industriel des mines, la répression des grèves de 1947, les catastrophes, les maladies. Suivi d’un carton, brisant cette réalité, qui évoque la censure subie par le film, dès son tournage, sous la pression de la direction des Houillères, qui minimise la dureté de ce quotidien : ne seront jamais évoqués les amendes, le chronométrage, la silicose, les coups de grisou ni même la catastrophe de Courrières.

     Après quelques rapides recherches, on peut tomber sur ce type de lignes : « Louis Daquin, qui a engagé dès 1946 des pourparlers avec la direction des Houillères, voit cette dernière se montrer beaucoup moins favorable au projet après le départ des communistes du gouvernement en mai 1947, puis les grèves de novembre-décembre. L’accord, conclu le 25 mai 1948, l’oblige à opérer soixante-cinq coupes au montage et à modifier le scénario pour le rendre plus acceptable ; l’évocation de la catastrophe de Courrières de 1906 est ainsi édulcorée : la date est supprimée, il n’y a aucune remise en cause des compagnies et le nombre des victimes passe de 1 100 morts à « plus de 300″ ; les noms des personnes et des lieux sont aussi modifiés, tandis que sont passés sous silence le système des amendes aussi bien que la silicose ».

     Et pourtant, le film reste impressionnant, par sa puissance d’évocation, la finesse de son écriture, de sa mise en scène. On y ressent le poids de la fosse, du charbon. On y ressent très bien cette forme de misogynie ambiante, cette émancipation impossible des femmes et des gamins de mineurs. On y ressent aussi cette bataille de la production, générée par un ingénieur en chef autoritaire qui aime l’idée de fabriquer des petits soldats.

     La narration du film, pourtant linéaire, se permet même un triple flashback un moment donné (le récit d’un père à son fils) contant les premières exploitations, une catastrophe minière et la grande grève de 1941. Allez, un bémol tout de même : Je suis moins convaincu par le personnage de l’ingénieur de fosse idéaliste. Il me semble qu’un Cantet réussi cette percée beaucoup mieux dans son Ressources humaines. D’autant qu’ici, il y a vraiment volonté (ou obligation ?) de finir le film sur un mouvement utopique de fraternité improbable. Qu’importe, merci Arte, une fois encore, pour cette découverte majeure, tant le film – aussi impossible fusse t-il dans sa version souhaitée au préalable – est aussi une merveille visuelle.

Sweet Charity – Bob Fosse – 1969

My darling Valentine.

   8.0   Avant d’être cinéaste, Bob Fosse était d’abord danseur (depuis tout jeune) puis chorégraphe. À Broadway tout comme à Hollywood. Il sera notamment crédité en tant qu’acteur et chorégraphe dans Donnez-lui une chance, de Stanley Donen ou Embrasse-moi chérie, de George Sidney.

     En 1965, sur Broadway, Fosse signe la mise en scène et la chorégraphie de Sweet Charity, un remake musical des Nuits de Cabiria de Federico Fellini sur une musique de Cy Coleman et des paroles de Dorothy Fields. Gwen Verdon (qui deviendra sa muse, son épouse et sa collaboratrice régulière) y tient le rôle principal. La production connait plus de six-cents représentations.

     En 1969, Bob Fosse transpose la comédie musicale sur grand écran. Cinéma oblige, Verdon cède sa place à Shirley McLaine, immense star d’alors. Elle y incarne Charity Valentine, éternelle rêveuse optimiste, persuadée qu’elle découvrira le grand amour, malgré ses récurrents déboires sentimentaux. Elle travaille comme entraîneuse au dancing Fandango de New York.

     Après une mésaventure avec un goujat sur un pont de Central Park et une drôle d’irruption dans l’hôtel d’un célèbre acteur italien, Charity va rencontrer, au sortir d’un entretien d’embauche raté, un type, touchant agent d’assurances timide et claustrophobe, dans un ascenseur en panne…

     Une scène géniale. Comme à peu près toutes les scènes de ce film génial. Une scène surtout très drôle, qui prend le temps, s’étire comme jamais. Au même titre que celle chez l’acteur italien. Ou de toutes les séquences, chantées ou non, dansées ou non, justifiant de sa longue durée (2h30) malgré une trame rachitique. On pourrait lui reprocher. De mon côté cette dilatation participe au bonheur éprouvé tout du long, tant le projet m’a semblé fou, casse-gueule, libre, avec des idées dans chaque plan.

Les évadés (The Shawshank redemption) – Frank Darabont – 1995

Un plan simple.

   8.0   Les évadés faisait partie de ces films que j’ai beaucoup vus, adolescent. Sans doute passait il souvent à la télévision. Et puis nous l’avions en cassette, aussi. Je me souviens que parmi les petits récits que j’écrivais fut un temps (entre dix et treize ans) j’avais donné « Andy Dufresne » comme nom à l’un de mes personnages.

     Le film était très clair dans ma tête. Je ne me souvenais pas de tout dans sa globalité ni de l’intégralité de ses enchaînements mais la trame, l’ambiance, la mise en scène, tout cela était intact. J’ai retrouvé le film que j’aimais il y a longtemps. C’est donc une excellente surprise.

     En fait, je pense qu’au sein des années 90, Les évadés constitue le film américain classique idéal, le divertissement hollywoodien parfait dans son genre. Bien écrit, bien joué, limpide, sans fausses notes. Un peu comme pouvait l’être Forrest gump avant lui. Des films dont les seuls défauts seraient justement d’être trop écrits, trop limpides, sans fausses notes. Des modèles d’efficacité narrative à l’américaine. Des films qui réconcilient un peu tout le monde. Il en faut aussi.

     Avant d’être un film de prison, un film d’évasion, un film sur l’injustice, un film sur le pouvoir, c’est avant tout un film sur la camaraderie, Les évadés : J’y revenais souvent pour cette raison, je crois. Pour voir Red (Morgan Freeman, bordel, quel bonheur là-dedans), Andy, Brooks, Heywood et les autres.

     The Shawshank redemption, quel beau titre, n’empêche. Au moins aussi beau que le titre français est pourri, tant il divulgâche volontiers ce que le film garde sous le pied les deux tiers de son temps. On oublie l’évasion. On en oublie même la possibilité et c’est peut-être bien ce qui me plait le plus dans le cinéma américain de cette époque, capable de te faire aller au cinéma pour voir un paquebot couler mais parvenir à te faire oublier un temps qu’il va couler. A ce petit jeu, le twist du film de Frank Darabont est un moment de jubilation absolu, il faut bien l’admettre.

     La dernière séquence du film est le point de convergence le plus doux de cette odyssée d’une camaraderie envers et contre tout : c’est une sorte de happy-end parfait, rêvé. Et je pense que le film y gagne : il rappelle qu’il est moins réaliste qu’un récit d’amitié indéfectible. Et le film prend le temps de l’offrir cette fin : il y a cet appartement (« Brooks was here, So was Red »), cet arbre puis cette plage. Morgan Freeman et Tim Robbins sont magnifiques.

À mort l’arbitre – Jean-Pierre Mocky – 1984

La foule.

    6.5   Soir de match. Les fidèles supporters locaux boivent des coups, font des paris, jouent de la trompette et scandent en masse les chants pour leur équipe. Le match est perdu. Humiliés à domicile, un petit groupe décident que le responsable de leur défaite n’est autre que l’arbitre du match, ayant sifflé un pénalty litigieux pour l’équipe visiteuse.

     C’est d’abord une satire du monde du football, À mort l’arbitre, mais par le prisme d’un microcosme poussé à la violence par l’effet de groupe. C’est L’étrange incident (le chef d’œuvre de Wellman) ou Furie (le chef d’œuvre de Fritz Lang) sur les terres des supporters rouennais. Une folie endémique qui prend essor le temps d’une nuit, au cœur d’une ville de plus en plus impalpable.

     Bien qu’il apparaisse ici ou là en flic désabusé et complètement inutile – puisqu’il arrive toujours après la bataille – Mocky adopte le point de vue de l’homme en noir, ici, incarné par un Eddy Mitchell étonnant, qui rêvait d’une carrière d’arbitre international mais qui va se retrouver traqué par des supporters qui n’auront bientôt plus de limites.

     Dès le match on savait Mocky peu intéressé par le football en lui-même. Le foot est un prétexte. Le terrain y était déjà moins filmé que la foule, les gueules, les cris, les grimaces. Toutes les déformations des visages sont bonnes à prendre. Le foot ensuite on l’oublie entièrement. Ne reste qu’une chasse à l’homme. Et des gueules, des cris, des grimaces.

     En chef de file du clan de supporters haineux et instigateur du mouvement vengeur, Michel Serrault est survolté comme jamais. Il est terrifiant. Et participe largement à accentuer cet état d’hystérie collective. Bien secondé notamment par des Claude Brosset ou Dominique Zardi, pour ne citer qu’eux.

     Mais ce qui frappe c’est avant tout la force visuelle du film. C’est simple, dans son dernier tiers, on dirait presque du Bava, dans ses lignes quasi abstraites et cette danse finale des bulldozers. On pense aussi au Prix du danger, de Boisset ou Traitement de choc, de Jessua. Il y a une ambiance anxiogène assez démente malgré l’humour qui le jalonne de bout en bout.

     Je sais que ce décalage est propre au cinéma de Mocky mais je me serais bien passé de cette petite ritournelle d’Alain Chamfort qui me semble vraiment être une faute de goût sur l’ensemble du film. Mais rien qui n’entrave le plaisir que j’ai eu à le revoir, bien entendu.

L’enfer – Claude Chabrol – 1994

Sans fin.

   7.5   Au départ, il y a un projet inachevé d’Henri-Georges Clouzot. Le film a partiellement été tourné, il en reste des images – notamment dans le très beau documentaire L’enfer d’Henri-Georges Clouzot, de Serge Bromberg, réalisé à partir des archives – et dont les rôles titres étaient campés par Romy Schneider et Serge Reggiani.

     Clouzot avait paraît-il eu l’idée de ce film en voyant Huit et demi, de Fellini. Bref, il allait en faire un truc dément, expérimental, psychédélique, hallucinatoire, mais on ne le verra jamais. Durant le tournage, Reggiani fait une dépression. Clouzot un infarctus. C’est le film maudit par excellence.

     Claude Chabrol reprend le scénario trente ans plus tard et tourne avec François Cluzet et Emmanuelle Beart. Marcel et Odette sont devenus Paul et Nelly. La version de Clouzot devait être tourné au pied du Viaduc de Garabit, face au lac du barrage de Grandval, dans le Cantal. Celle de Chabrol se jouera à Castelnaudary.

     C’est un beau Chabrol. Classique, efficace. Un beau film sur la jalousie maladive, névrotique, une plongée dans un vertige paranoïaque sans retour possible. Le mariage au début du film rappelle celui qui ouvre Le boucher, véritable illusion du bonheur. On y retrouve par ailleurs un plan similaire, celui sur les deux figurines de mariés ornant la pièce montée.

     J’aime beaucoup ce qu’ils en disent de l’utilisation du temps, sur le site du cinéclub de Caen : « Le film se déroule d’abord sur un rythme nonchalant (quelques séquences pour les sept premières années) avant de s’accélérer. On s’intéresse d’abord aux semaines puis aux jours, aux heures, aux minutes et, finalement, aux secondes. Le temps n’existe plus, l’enfer est une éternité sans fin ».

     Et c’est vrai que la temporalité est indomptable dans L’enfer. Aussi bien au début qu’à la fin. Une fin qui n’en est pas une, d’ailleurs : idée géniale et glaçante d’avoir recours au carton « Sans fin » en lieu et place du traditionnel « Fin » qui plus est quand on repense au film inachevé de Clouzot.

La corde au cou (Dead man’s wire) – Gus Van Sant – 2026

The revolution will not be televised.

   4.5   Indianapolis, le 8 février 1977. Ruiné à cause d’un emprunt, Tony Kiritsis entre dans une banque et kidnappe le fils du courtier responsable de sa situation. Il réclame 5 millions de dollars et des excuses. Il relie la détente d’un fusil à pompe par un fil d’acier attaché à la fois à son cou et à celui du banquier. La prise d’otage va durer 63 heures, relayée par la télévision locale.

     On pense évidemment à Un après-midi de chien. Et Gus Van Sant le sait, il ne prend pas Al Pacino (dans un petit rôle) pour rien. Mais la comparaison est rude. Le Lumet était un film de 1975, il sortait pile au bon moment. Le GVS on ne sait pas trop pourquoi il sort aujourd’hui ni ce qu’il raconte de 1977 sinon ce que la base réelle renseigne dans un résumé Wikipedia ou doit renseigner dans le documentaire de 2018 ou l’adaptation théâtrale de 2022.

     Ici les pseudo archives qui parsèment le film sont fausses, ce sont des images du film transposées en format archives, avec une jolie patine rétro. La fin utilise de véritables images d’archives et le film prend un grand coup tant elles sont dix fois plus puissantes en deux minutes que ce qu’on vient de voir en deux heures. Notamment à cause des acteurs, pas loin d’être épouvantables.

     Il me semble qu’un autre film sorti cette année réduit La corde au cou à quasi-néant : c’est The mastermind, de Kelly Reichardt. Il me semble que GVS n’est pas plus intéressé par la reconstitution de l’époque que par le cirque médiatique qui englobe cette affaire de prise d’otage ou par la satire capitaliste. Il rate un peu tout. Il aime cette histoire mais ne la filme pas. Pour moi, Gus aurait dû s’en inspirer et faire un film qui lui ressemble. Il sait très bien faire cela, on le sait.

     Car c’est à la fois pas du tout incarné (comme il pouvait l’être dans le superbe Promised land par exemple) et pas du tout maniériste (comme dans un Gerry). Sa protéiformité ne débouche sur plus grand chose. On ne sait même plus si c’est drôle ou triste, d’ailleurs. Le film est lisse. Académique au possible. Ennui poli deux heures durant. Malgré tout, j’ai eu espoir, un moment donné, de voir GVS aller vers Vanishing point. Après tout, il y a là aussi l’importance de l’animateur radio. Pas du tout. Même si j’adore qu’il se ferme sur ce morceau fabuleux de Gil Scott-Heron.

     Mais plus je revois ou repense à ses films, plus ils me déçoivent. Aussi bien ses plus divertissants que ses propositions plus radicales. Mais déjà à l’époque Paranoid park m’avait un peu déçu. L’année précédente, Wassup rockers était bien plus fort. Mais je crois que Larry Clark est un bien meilleur cinéaste. Il me manque d’ailleurs.

Después de Lucía – Michel Franco – 2012

Un monde sans mère.

   6.5   Souvent reconnu par les pro Franco comme étant son meilleur film, Despues de Lucia (son deuxième long métrage) est volontiers moins problématique que son premier film, Daniel y Ana, mais peut-être un peu moins subtil, aussi.

     Comme dans chacun de ses essais, ce qui frappe ici c’est sa faculté à faire plusieurs films en un seul.

     C’est d’abord le récit d’un deuil et d’une reconstruction. Un père et sa fille emménagent à Mexico. Il a un nouveau travail, elle une nouvelle école. Bien que le film ne libère ses informations que tardivement et partiellement, on comprend que la mère, Lucia, est décédée dans un accident de voiture. D’où le titre, très beau : Après Lucia. Nous ne la verrons jamais or ce prénom résonne partout.

     Le deuxième récit se pointe alors sans qu’on n’ait vraiment eu le temps de digérer l’entièreté du premier. Lors d’une soirée dans la luxueuse villa d’un de ses camarades, l’adolescente couche avec un type. Ils se filment. Le lendemain, la sextape est balancée sur internet et la jeune femme devient la cible de persécutions par sa classe.

     Les séquences d’humiliation s’enchaînent. Non qu’elles soient filmées de façon complaisante. Mais il y a une volonté d’énumération – qui résonne avec la liste des réparations effectuées sur la voiture dans le garage auto au tout début du film. De petit théâtre de la cruauté, un peu excessif, à mon sens. Il me semble que la subtilité du premier tiers disparaît du film, qui jusqu’ici était volontiers dans l’opacité.

     Or chez Franco – dans le cinéma duquel tout semble pensé, millimétré, jusqu’au moindre cadre, jusqu’à la moindre durée de plan, cet excès est forcément souhaité. Je n’arrive pas vraiment à accepter une telle cruauté des gamins – bien sûr je sais que cela existe mais il me semble qu’ils sont trop sympas au préalable pour être si horribles ensuite.

     En revanche, c’est dans ses trous dans le récit que j’ai compris pourquoi le film allait si loin, ne serait-ce que dans l’acceptation de cette humiliation par le personnage. Rien n’est dit de l’accident de la mère. Alors ne serait-il pas causé par la fille ? Qu’elle fût au volant ou non, qu’importe. Cela permettrait de comprendre un peu plus le cheminement des uns et des autres. Et notamment du père, qui finit par venger sa fille autant qu’il assouvit in extremis son besoin de la punir. C’est assez vertigineux, une fois de plus.

     En deux films, Franco imposait quoiqu’on en pense une patte, dérangeante, radicale. Il reprend la scène du plan séquence dans la voiture, qui constituait le basculement dans Daniel y Ana et qui sert d’ouverture mystérieuse ici. Mais c’est sans doute la dernière scène du film – là aussi un plan séquence très long à bord d’un véhicule (en l’occurrence un bateau à moteur) – qui fait de Michel Franco un cinéaste vraiment pas comme un autre.