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Homeland, Irak année zéro – Abbas Fahdel – 2016

18. Homeland, Irak année zéro - Abbas Fahdel - 2016Je veux voir (et filmer).

   10.0   Ce titre « Irak année zéro » évoque d’emblée forcément le grand film de Roberto Rossellini. Il s’agit là aussi de l’errance d’un enfant-guide au milieu des ruines. « Bagdad ville ouverte » aurait aussi fait un excellent titre, mais de la trilogie de la guerre rossellinienne c’est davantage à Païsa que j’ai pensé, tant le film, malgré son ancrage intime, s’ouvre sur le collectif au moyen d’une infinité de ramifications – on écoute la famille puis les amis puis de nombreux citoyens – et prend la route (essentiellement dans sa seconde partie puisqu’il était interdit de tourner dans les rues irakiennes sous le régime de Saddam Hussein) comme on remontait le fleuve dans le chef d’œuvre néoréaliste de l’auteur italien. 

     Abbas Fahdel, irakien d’origine, monte à Paris pour suivre des études de cinéma, notamment les cours de Jean Rouch. Il vit dans la capitale française depuis la fin des années 70. En 2002 il décide de revenir sur sa terre natale pour accoucher d’un premier documentaire, Retour à Babylone. Il y retourne en 2003 pour y filmer sa famille, les lieux de son enfance tandis que le pays se trouve devant l’imminence d’une nouvelle guerre. L’attente s’éternise (un an de rushs) il repart en France, pour la naissance de sa fille. La guerre éclate quelques jours après son retour. Quand il revient, Bagdad est tombée, le pays est occupé par les forces américaines et en proie aux pillages. Après avoir filmé le quotidien d’avant la bataille, il rend compte de celui d’après, d’où un film en deux parties distinctes, séparées de l’ellipse qui raconte son absence.

     D’abord, l’auteur filme le quotidien des siens, capte des instants de vie, simples, chaleureux. Ici on prend le thé devant les apparitions télévisées de Saddam Hussein – Fahdel filme des visages, des regards, les mains. Là on prépare le repas ou bien on fait la vaisselle. Observation d’une mécanique qui sans aucun doute replonge Abbas dans son enfance – De toute façon, l’enfance est le vrai moteur de ce film. Mais déjà quelque chose a changé, la perspective de la guerre s’installe. On s’y prépare en construisant un puits dans le jardin en prévision des coupures d’eau courante, ou bien en faisant sécher du pain. On renforce les fenêtres afin qu’elles ne cèdent pas au souffle des explosions – Sans doute l’une des images les plus fortes que le film laissera, puisque ces lignes de scotchs font le lien avec la précédente guerre : On colle le ruban adhésif en suivant les traces laissées par ceux de la guerre du Golfe.

     La première partie se ferme sur une séquence majeure qui dilate toute temporalité : On se situe toujours en temps de paix suspendu, dans l’attente de la guerre mais on panse toujours les plaies de 1991. Abbas accompagné par son neveu Haidar (durant une grande partie du film) visitent les ruines d’un abri jadis pulvérisé, où périrent des centaines de personnes. Le lieu est devenu musée, un tapis rouge ouvre le passage mais le reste, autour, n’est que gravats, et sur un pan de mur sont affichés les photographies des victimes et des corps calcinés. Fahdel rend compte de ces images et filme longtemps le trou béant laissé par l’obus. C’est évidemment d’autant plus terrible que l’on sait le pays sur le point de revivre ces drames.

     Dans la seconde partie, l’Irak n’est plus régenté par Saddam Hussein mais placée sous le joug américain. Fahdel quitte les intérieurs pour prendre la route – On pense alors aux films de Kiarostami ou à cette sortie éphémère dans A la folie, de Wang Bing – et circuler entre les ruines et les barrages militaires. Les paraboles jusqu’alors interdites fleurissent sur les toits. Les télévisions diffusent des clips et des pubs en remplacement des spots de propagande. Il n’y a plus trois journaux de presse mais cinquante-huit. C’est un autre Irak. Lorsque Fahdel filme la population, certains disent regretter le régime de Saddam, d’autres préfèreraient revenir au temps de la monarchie, d’autres encore annoncent que le peuple irakien d’ordinaire pacifique ne tient pas à être libéré des griffes de Saddam pour se faire envahir par l’armée américaine. Tous savent que le grand gagnant de cette invasion n’est autre que la peur, provoquée par cette insécurité florissante faite de pillards et d’affrontements civils en tout genre. Les enfants, eux, sont restés insouciants et acceptent ce nouveau paysage, ces ruines comme terrain de jeu, s’amusent à approcher les soldats, continent de jouer à la guerre, allument des pétards sur les rives du Tigre ou ramassent des explosifs usagers, quand ils ne sont pas marqués des séquelles de la guerre.

     Un moment donné durant la seconde partie, l’auteur se rend à la cinémathèque de Bagdad, qui à l’instar de bâtiments symboliques du régime de Saddam, s’est évaporé sous les bombes. Nombre d’archives sont irrécupérables, des tas informes de pellicules jonchent le sol détruit, la salle de projection dévoile ses sièges calcinés. Peut-être est-ce en revoyant ces images ou en y songeant que Fahdel s’est convaincu de les monter, de les insérer dans ce film, de faire ce film – Notons qu’il fallut dix années à l’auteur pour qu’il y retouche, parce qu’elles étaient trop douloureuses pour lui – pour ne pas qu’elles tombent dans le même oubli que cet établissement évaporé. A moins que ce ne soit parce qu’une partie de son pays soit aujourd’hui contrôlé par Daesh ?

     Le film n’est jamais tenté ni par le sensationnalisme ni par le chantage lacrymal, mais s’il est constamment dans cette retenue c’est moins pour (trop) contrôler / respecter cette distance que pour restituer le propre point de vue du cinéaste, celui d’un homme de retour sur les lieux de son enfance, qui n’aura ni ressenti la menace naissante du conflit ni vécu frontalement la guerre puisqu’il est rentré puis revenu après la chute de Bagdad. Homeland, Irak année zéro eut été plus douteux s’il avait cherché à être un film-constat moraliste, pédagogico-universaliste. En somme, c’est un voyage à hauteur d’enfant – Celui qu’était Abbas bien qu’il soit dorénavant adulte ; celui qu’est Haidar son neveu, notre guide ; et tous les enfants que l’on croisera au gré de ces 334 minutes.

     Bien qu’il soit monté, mixé, construit, le film d’Abbas Fahdel est catégoriquement minimaliste dans ses effets, respectueux de chacun de ses partis pris qu’il s’est d’emblée imposés. Par exemple il n’y aura pas de voix off. Les éléments qu’on pourrait offrir ainsi dans un autre film sont ici dévoilés lors de rares et discrets sous-titres, souvent réduits à la présentation du visage à l’écran (Mon frère Ibrahim, ma nièce Kanar…) à moins qu’on en dise davantage sur leur tragique destin – De cette manière, Fahdel nous apprend très tôt dans la première partie (afin de ne pas miser sur le choc de la surprise quand on s’est attaché à lui) que Haidar sera tué par un tireur inconnu après l’intervention américaine. Là encore aucune roublardise : Fahdel était rentré en France quand Haidar est décédé. C’est donc un carton à la fin qui nous l’apprend.

     Des partis pris il y en a tant d’autres. Pas de musique dans ce film, évidemment. Pas d’écart esthétique ni de flashbacks ni d’images d’archives. Tout est craché là, brut, au présent, mais dans un présent plutôt étrange, d’une part car le conflit répond (par les souvenirs de chacun notamment) sans cesse en écho à celui de la guerre du Golfe (Souvent, 1991 et 2003 se confondent, notamment lorsque le film plonge dans la misère irakienne, touchée par l’embargo), aussi car l’ellipse centrale crée autant une cassure nette qu’un hors-champ terrible, aussi parce qu’il aura fallu dix ans à Abbas Fahdel pour se replonger dans ces images et nous les offrir.

     L’autre importance d’Homeland, Irak année zéro et pas des moindres c’est le contrechamp qu’il offre des images télévisées. Les images de guerre prennent une autre valeur, il ne s’agit plus de rendre compte des missiles, des rangées de chars d’assaut, d’un désert noir sans vie, mais de voir les maisons, les rues, les intérieurs, les extérieurs, de voir le peuple irakien dans l’intimité de son quotidien, de l’écouter. C’est un grand film de guerre, le plus important depuis longtemps, mais il n’y a pourtant aucune scène de violence, aucune scène de guerre. Pourtant, une tension s’installe et ne quitte jamais le film.

     Si le film s’ouvre sur le collectif, Haidar restera le point d’inertie. Il a douze ans. Il est notre guide. Il est à la fois le guide parfait, raconte et commente beaucoup, tient tête aux adultes, avec juste ce qu’il faut de candeur et d’insolence, d’intelligence et de curiosité, mais à la fois ce qui frappe pourtant très vite, tragiquement, c’est qu’il en sait beaucoup trop pour un enfant de douze ans. A grandir avec cette conscience de la guerre, cette conscience historique, cette conscience politique, il en a oublié de grandir comme un enfant de son âge. Quelque part, ce film il est pour Haidar. Je suis persuadé qu’Abbas Fahdel s’est décidé à monter ces images pour lui. Pour le ressusciter, en un sens.

     De cette fresque intime, documentaire fleuve de 5h30, que l’on peut donc regarder d’une traite ou que l’on peut appréhender en deux fois (Avant puis après la bataille) Abbas Fahdel livre un document passionnant doublé d’un témoignage précieux, dans la lignée du Shoah de Claude Lanzmann. Je ne suis pas irakien, n’ai jamais mis les pieds en Irak, j’ai pourtant le sentiment au sortir du film que cette famille c’est un peu la mienne : Les proches d’Abbas Fahdel, ses nièces, son neveu, son frère, j’ai traversé cet étrange présent à leurs côtés, j’ai vu leur quotidien et leurs rires, leur peur, leurs douleurs et le grand malheur qu’ils traversent, eux comme tant d’autres. Ce n’est pas la guerre que les médias nous avaient représentée, mais la guerre vue à travers le prisme d’hommes, femmes et enfants qui vivent dedans.

Mektoub My Love : Canto Uno – Abdellatif Kechiche – 2018

20. Mektoub My Love, Canto Uno - Abdellatif Kechiche - 2018Que la lumière soit !

   10.0   Au sein de cet hiver qui n’en finissait plus, Kechiche nous a offert son film le plus chaud, le plus doux, le plus solaire – un soleil blanc, radieux, rassurant, en permanence – mais aussi le plus radical, le plus étiré (Comme à son habitude, il construit son film autour de peu de séquences, mais elles sont très longues) et resserré (puisque sa temporalité est plutôt restreinte : Une quinzaine de jours, tout au plus) à la fois. Peut-être aussi son film le plus personnel en plus d’être le plus beau – Mais attendons le deuxième chant. Une chronique estivale méditerranéenne comme j’avais toujours rêvé d’en voir. L’auteur est au sommet de son art.

     Si le film s’ouvre sur deux citations – imprimées aux côtés de la silhouette d’Amin, sur son vélo, dans une image en surexposition quasi écarlate – élogieuses de la lumière, l’une empruntée à Saint-Jean et l’autre au Coran, c’est parce que le soleil n’a pas de religion. Tout l’art de Mektoub my love est d’être guidé par cet astre, d’une part puisque c’est le temps des vacances (La seule indication de temporalité nous sera offert d’emblée : Août 1994) et d’autre part car si le Sète de La graine et le mulet virait à la précarité et à la cruauté, celui-ci vise l’instantané inconséquent. Il faut de l’aveuglément, qu’il provienne d’un soleil tombant à l’horizon, de sa réverbération sur la mer, et de façon plus artificiel via les spots lumineux des lieux dansants ou les éclairages nocturnes de la ville – La légère contre-plongée sur le baiser Céline/Joe ou les larmes de Charlotte consolée par Amin sur la promenade du port, sont des moments qu’on n’oublie pas. Mais on pourrait aussi se demander si la quête n’est pas avant tout, cosmopolite. Et cela sans qu’on soit dans un banal mélange de langues ou un flux choral de nationalités. Le titre, mixture d’arabe, anglais et italien ouvre d’emblée sur un pluralisme culturel. Le restaurant familial sert des plats tunisiens dans une salle et de la cuisine asiatique dans une autre ; Le seul film dont on verra un imposant extrait est une œuvre russe ; Charlotte, la niçoise semble mieux connaître l’arabe que la cousine d’Amin ; Ophélie & Tony iront draguer une jeune espagnole ; Amin fera la rencontre d’une jolie blonde, russe, nommée Anastasia, qui restera hors-champ ; On y évoque sans cesse Hammamet, en Tunisie ; Amin revenait de Paris, Charlotte file en Grèce. Sète devient le carrefour du monde.

     S’il fait un portrait d’Amin, abstrait, elliptique, Mektoub my love brosse ainsi celui d’un amour de jeunesse inachevé, inabouti. Creusant la relation que le garçon entretient avec Ophélie, dont il (re)tombe clairement amoureux, relation qui sera consommée dans la confession et la confidence, puisque la jeune femme va bientôt se marier avec Clément, un militaire absent (physiquement, mais on parle beaucoup de lui) et couche régulièrement avec Tony, le cousin d’Amin – C’est la séquence d’ouverture, crue, comme si Kechiche répondait à ses détracteurs de celle d’Adèle, simplement pour signaler qu’il pourrait la rejouer, pourtant il n’y en aura pas d’autres. Du coup, la relation entre Ophélie & Amin c’est à peu près tout l’inverse de celle entre Emma & Adèle, qui elle évoluait énormément, au gré des ellipses et du temps. L’occasion pour Kechiche de filmer le quotidien le plus prosaïque en lui donnant valeur première face au récit attendu. Une baignade, une sortie en boite de nuit (l’hallu totale cette scène quand j’y repense), une discussion de commérage sur la plage, une mise bas sont autant de séquences communes débarrassées du traditionnel poids du jeu de la séduction.

     Le film semble alors s’exposer sur une ligne homogène, proche de l’état d’esprit d’Amin, observateur, jamais fonceur, pourtant il y a de la rupture, notamment deux séquences très détachées de l’ossature, de l’ambiance du reste du film disons. La première se situe dans la chambre d’Amin, puisqu’il regarde un film. Sauf que le film nous est offert en cut après une scène de baiser. Il s’agit d’Arsenal, d’Alexandre Dovjenko. C’est la fameuse scène (l’une des plus belles du cinéma muet, sans doute) des gaz hilarants, au tout début, quand les soldats meurent dans les tranchées le sourire aux lèvres. Rapporte-t-elle un état dans lequel le film va minutieusement nous plonger ou bien celui d’Amin, à la fois toujours ici et ailleurs, hilare et distant ? Difficile à identifier, mais ça m’a beaucoup plu de voir ce film et tout particulièrement cette séquence utilisés ici de façon inattendue, puisque j’en ai fait la connaissance l’an passé et que ça m’a plutôt marqué, je me rends compte. On pourrait par ailleurs relier cette scène à deux autres, plus brèves et davantage dans la continuité du récit, à savoir l’instant chambre noire dans laquelle Amin développe des photos d’Ophélie et celui de sa chambre d’ado où il est plongé dans son scénario, sur sa machine à écrire, observé par un grand livre sur Renoir. L’autre séquence sidérante c’est bien entendu celle de la naissance des agneaux. Ça pourrait casser quelque chose dans l’équilibre du film, au contraire, ça le renforce, lui offre une respiration parallèle. Kechiche va capter l’attente d’Amin, la souffrance de la brebis, les premiers pas de l’agneau, la lente disparition du soleil et la froide beauté du crépuscule en accompagnant ces moments par une aria de Mozart. Et c’est magnifique. C’est Malick chez Depardon. Mais de manière plus globale ce sont tous ces instants passés en compagnie d’Ophélie sur sa terre fermière qui sont superbes, aussi bien lorsqu’elle se fait vilipender par son papa sur son retard pour la rentrée des bêtes, que lors de la traite rythmée par Alain Bashung ou l’instant commérage en pleine tétée des agneaux.

     Kechiche ne s’était jamais fait si brutal et fulgurant dans ses transitions. Ainsi les longues minutes de la naissance des deux agneaux sont accompagnées par le Laudate Dominum de Mozart. Ce sur quoi une séquence de boite de nuit aux effluves du Sing Hallelujah, de Dr. Alban viendra prendre le pouvoir, aussi brutalement qu’elle parait impromptu que lorsqu’Arsenal, d’Alexandre Dovjenko brisait le premier baiser entre Céline et Joe. Difficile de connaître le pourcentage autobiographique d’une telle proposition mais il est évident qu’il y a beaucoup d’Abdel en Amin, ne serait-ce que dans le choix d’en faire un passionné de photo, de peinture et de cinéma. Radical dans ses étirements, dans ses transitions mais aussi dans ce qu’il installe, fait mine de promettre avant de choisir d’aller ailleurs, Mektoub My Love c’est le film estival épousant les secousses convulsives de l’été.

     Ainsi en va de sa gestion du hors champ, de manière générale. Il égrène des embryons de pistes pour les abandonner quasi constamment. Plus flagrant encore, il joue avec sa propre éthique. Je me souviens lors de mon premier visionnage, j’ai espéré (en tant que voyeur et/ou admirateur forcené des formes callipyges d’Ophélie Bau) et craint (en tant que spectateur fasciné par la bonne distance avec laquelle chaque scène nous est offerte en permanence) les fameuses photos de nu, demandées par Amin à son amie, réticente d’abord avant qu’elle ne finisse par plus ou moins accepter. Je me suis demandé comment Kechiche allait pouvoir montrer ça, vraiment j’ai flippé qu’il s’y vautre grassement. Il y répond pourtant très intelligemment : On ne les verra pas. Peut-être existera t-elle, cette séance de photos, mais alors hors champ ou dans le prochain film. A la place on ira retrouver par un hasard magnifiquement rohmérien, Charlotte, celle qu’on avait quitté en miettes bien plus tôt dans le récit, quand elle découvrait que Tony se foutait gentiment de sa gueule. Amin voulait Ophélie, mais cet après-midi là il cherche Anastasia et trouve Charlotte. C’est comme si chacun était le rayon vert de l’autre. Avec Athènes comme horizon, pourquoi pas, on y songe mais là aussi ça tient du hors champ, dans un final incroyablement doux et trivial « Tu veux manger des pattes ? », infiniment bouleversant (sur lequel vient résonner le San Francisco, de Scott McKenzie) très proche de celui d’Adèle, finalement.

     On a beaucoup cité Marivaux et Pialat comme étant les sources d’inspirations premières de l’art Kechichien. Difficile de ne pas voir l’un, dans L’Esquive et l’autre, dans La vie d’Adèle, c’est évident. On a moins rapprocher le cinéma de Kechiche de Renoir, en revanche. Auguste Renoir, le peintre. On y retrouve pourtant quelque chose dans le scintillement d’une heure bien précise, la portée d’un regard, la fascination pour une partie précise du corps. Quand Les baigneuses brillent de leurs rondeurs chez Renoir, Ophélie chez Kechiche devient la plus belle chute de rein du monde. La dégustation de spaghetti sur la plage c’est Le déjeuner des canotiers, le ballet dansant final c’est Le bal du moulin de la Galette. Sauf que Kechiche ne se laisser aucunement séduire par l’art du tableau figé, il le morcelle, il le triture, conserve son appétence instantanée mais va l’étirer sur la durée, en silence, en musique ou en flux de paroles ininterrompues. Et Renoir est partout. Sur un livre, sur le bureau d’Amin, j’en parlais. Et dans le texte, puisque le garçon évoquera avec Tata (Hafzia Hersi) sa ressemblance troublante avec le portrait d’un tableau de Renoir. On ne saura guère de quel tableau il s’agit – sans doute n’existe-il que pour le texte, d’ailleurs – mais il est impossible de ne pas penser à Charlotte, en observant La bohémienne, de Renoir. Cela permet en outre de souligner combien chaque personnage de Mektoub my love, saisit pourtant sous le prisme de l’été donc d’une certaine artificialité, est observé, filmé en toute bienveillance par la caméra du cinéaste, avec autant de distance et d’envoutement qu’est le regard d’Amin, trois heures durant.

     Les deux films n’ont pourtant rien à voir, ni dans le fond ni dans la forme, pourtant Mektoub my love m’a fait retrouver un bonheur de cinéma similaire à Du côté d’Orouët, de Jacques Rozier. Outre sa dimension estivale, joyeuse, inconséquente, j’y retrouve probablement une aussi grande liberté de ton, une énergie multiple, une impression aussi que le film pourrait s’étirer à l’infini, qu’il est dévoré par la ville de Sète autant qu’il parvient à la dévorer, autant que les dunes charentaises dévoraient le film de Rozier avant de clairement se faire dévorer, garçon compris (Bernard Menez) par sa bande de filles. S’il s’agit moins d’arpenter le vide que le faisait Rozier, qui créait lui des parenthèses pures, Kechiche trouve lui aussi des espaces de jeu et de confidences hors du temps et de la réalité. Tout est très doux, pourtant, sans qu’on puisse l’expliquer, tout est déchirant. Je veux vivre dans ces films.

Le Parrain (The Godfather) – Francis Ford Coppola – 1972

09. Le Parrain - ‎The Godfather - Francis Ford Coppola - 1972Le Don est mort, vive le Don.

   10.0   Découvert tardivement, vers 18 ans, à l’époque où j’avais à cœur de voir tous ces grands classiques immuables, Le Parrain, avait été une déflagration pour moi. Il a pu être une sorte de déclencheur de ma cinéphilie, je pense. C’était surtout ce premier opus que j’adulais à l’époque, les autres m’avaient semblé plus délicats à apprivoiser, plus riches, moins immédiats même s’ils logeaient parfaitement dans sa roue. J’avais ensuite recroisé la route de cette saga quelques années plus tard, il y a six ans, exactement. Je m’en souviens car je venais d’emménager et attendais la naissance de mon garçon. Cette fois-là j’avais un peu dévalué le premier Parrain au profit du second qui m’avait autant impressionné que terrassé, par son ampleur mélancolique, son épique construction et son insolence à s’ériger contre le classicisme du film originel. Entre ces deux visionnages j’avais aussi lu le magnifique roman de Mario Puzo, que je pourrais facilement relire aujourd’hui tant ce fut un choc aussi. J’y pensais depuis un moment, six années ont donc passé, j’ai revu le premier Parrain.

     Et c’est un monument. Un opéra macabre d’une puissance et d’une limpidité inouïes. Une tragédie familiale – plus encore qu’une fresque mafieuse – d’une précision d’orfèvre. Un cercle funèbre – qui s’ouvre sur un mariage et se ferme sur un baptême, durant lesquels Coppola filme tout sauf un simple mariage et un simple baptême – filmé à l’économie, jamais dans le spectaculaire, guidé par de longues scènes pivot et de grandes ellipses. C’est une boucle terrible, tragique. C’est le déclin d’un homme et l’avènement de son fils. La mort d’un vieux gangster, la naissance d’un caïd des temps modernes. Mais c’est plus complexe qu’un simple passage de relai. Si Vito apparaît d’abord comme une figure respectée et invulnérable – Le premier plan est un léger travelling arrière laissant apparaître sa masse dorsale aussi protectrice que tranchante – pendant les festivités accompagnant les fiançailles de sa fille – encore qu’on puisse déjà détecter chez lui une forme de lassitude, des signes de fatigue – Michael, lui, qui revient tout juste de son service dans le Pacifique, semble bien loin des affaires familiales – Il faut le voir raconter à Kay, sa petite amie, cette anecdote violente de « la cervelle ou la signature » avant de lâcher un « That’s my family Kay, that’s not me ». Difficile de prévoir qu’il remplacera bientôt son père en qualité de Don.

     Et c’est toute la logique et tragique cruauté de ce destin familial qui distribue les cartes à chacun d’eux, qui se voient accaparer leurs premières volontés par les circonstances ou les valeurs traditionnelles. Vito aura toujours voulu que Michael devienne un brillant sénateur. Michael, lui, aspire davantage à une vie de new-yorkais amoureux et bohême. Sonny a tout de l’homme d’affaires en devenir mais son impulsivité et son manque de discernement l’empêchent de capter l’admiration de son père ; Fredo, lui, est l’exact inverse, timide, simplet, presque efféminé quand Sonny fait lui figure de parfait mâle dominant. Et Tom, peut-être le plus en phase avec les choix de Vito, jusque dans ses postures, son calme et sa détermination, est une pièce rapportée quoiqu’on en pense, puisqu’il est élevé par les Corleone, comme un frère de Michael, Fredo et Sonny, mais ça n’empêche pas qu’il s’appelle Hagen et non Corleone. Le déchirement se trouve déjà dans cette structure mal-agencée. Et sera précipité par un premier fait d’armes, loin d’être anodin – après tout, ailleurs on s’en serait seulement pris à Brasi – puisqu’il concerne Vito Corleone, lui-même, criblé de cinq balles à quart de film. Tentative d’assassinat qui ouvre une plaie béante et un boulevard de succession à Michael, déterminé à éliminer les responsables. Amorce brutale d’un virage criminel, plus froid, plus méthodique, plus implacable, dont il sera bientôt le chef de rang, notamment durant la vague d’assassinats qu’il finit par commanditer et qui débarque en parallèle du baptême de son neveu (dans un montage alterné colossal, entièrement inventé par Coppola, puisque ça n’existait pas dans le roman) et constituera autant un point d’orgue (puisque le film se ferme après ça sur son sacrement doublé d’un terrible mensonge à celle qui l’aime) qu’elle ouvrira sur une dimension criminelle plus cruelle encore dans les suites à venir.

     La boucle tragique apparaissait d’emblée, dès cette première scène, durant laquelle un homme annonce qu’il croit en l’Amérique avant de supplier l’imposant Don Corleone de réparer son chagrin causé par des petites frappes qui ont défigurés sa fille. Parfum solennel et cordial qui diffuse déjà son odeur de mort, et plus encore puisqu’on l’apprend au détour d’une phrase de Marlon Brando, que l’homme en question face à lui, Amerigo Bonasera, ironie tragique, est croque-mort. En acceptant sa requête, Vito planifie en triste prophète les drames à venir. Qu’il fasse plus tard appel à Bonasera pour embaumer le corps de Sonny, massacré, restera l’un des derniers beaux gestes d’un père défait et d’un homme d’affaires loyal.  Un criminel de parole, si j’ose dire, qui faisait régner le respect, avant que la drogue devienne le marché dans lequel investir, que Tattaglia et consorts s’en mêlent et que Michael prenne la relève.

     Le film est traversé de situations sidérantes, parcouru de visions dantesques difficilement oubliables. Sans surprise, je m’en souvenais très bien. Pas comme si je l’avais vu hier, mais presque. Dans mon souvenir, l’ouverture sur le mariage de Connie prenait davantage de place. Dans mon souvenir, Sollozzo prenait deux balles comme son compère McCluskey. Dans mon souvenir, on attaquait Vito Corleone avant Luca Brasi. Dans mon souvenir, la partie sicilienne était découpée en ellipses mais pas montée parallèlement avec la vie à New York. Certes, ce ne sont que des détails mais il est toujours agréable d’être surpris par un film qu’on a l’impression de connaître dans le moindre de ses enchainements et rebondissements, en plus de le redécouvrir constamment d’un point de vue formel.

     Il y a pourtant des partis-pris qu’on n’oublie pas. A ce titre, les vingt-cinq minutes qui ouvrent Le parrain se déroulent dans la propriété familiale, pendant le mariage de Connie. Entre les nombreuses réceptions du Don dans son bureau, le film nous convie aux festivités, nous apprend à connaître chacun des personnages dans ces moments détachés, comme Cimino le fera aussi bientôt dans la première partie de Voyage au bout de l’enfer. On danse, on chante, on discute, les journalistes s’incrustent, les flics mettent des PV sur les Lincoln et Cadillac, On tente à plusieurs reprises une photo de famille – comme si déjà on figeait dans le temps un bonheur qu’on ne retrouvera plus – et, comme le veut la tradition selon laquelle aucun sicilien ne peut refuser de service le jour du mariage de sa fille, Don Corleone accueille entre autre, Amerigo Bonasera, donc, et Johnny Fontane qui demande à Don ses faveurs pour lancer sa carrière à Hollywood, auprès d’un producteur qui ne veut pas de lui. Par ces quelques pistes, le film a ouvert une boite de Pandore. Fontane aura très vite ce qu’il convoitait – la séquence emblématique de la tête de cheval chez le producteur Woltz, sera le premier éclat de violence que le film nous offrira. Et c’est pourtant ailleurs que le film va tout chambouler : la mainmise sur le trafic de drogue auquel Vito, contrairement aux quatre autres familles, refuse de participer.

     Evidemment, il faudrait aussi évoquer la somptueuse composition de Nino Rota, véritable valse funèbre en plusieurs tonalités, guidant toute l’ampleur tragique du récit. Il faudrait aussi parler de l’interprétation globale, les femmes autant que les hommes, mais tout particulièrement de la naissance d’un très grand à savoir Al Pacino. Il faudrait dire aussi combien dans ses brèves accalmies (Le mariage de Michael et Apollonia en Sicile, le dernier jeu entre Vito et son petit-fils entre les plans de tomates du jardin familial, le bel échange de paix éphémère entre Corleone et Tattaglia) le film est aussi renversant que lors de ses majestueuses séquences pivots (Le double meurtre dans le restaurant du Bronx, la mort de Sonny à la gare de péage, l’assassinat des grands pontes) ou ses saillies criminelles plus discrètes mais non moins puissantes – Lorsque Clemenza fait tuer Paulie Gatto devant les champs de blé, observés par la statue de la liberté ; Ou bien la mort, terrible, de Carlo, commanditée par le parrain de son fils. Et parmi la myriade d’anecdotes qui accompagnent cet objet colossal, une, essentielle : Francis Ford Coppola a 32 ans quand il fait Le Parrain. Mon âge aujourd’hui, quoi. Bim.

Hadewijch – Bruno Dumont – 2009

08. Hadewijch - Bruno Dumont - 2009Acte de foi.

     10.0   Le film m’était apparu déjà puissant il y a près de dix ans, incroyablement moderne mais n’ayant pas une vue globale sur l’œuvre de Bruno Dumont, je n’en soupçonnais pas la grandeur ni son pouvoir de fascination. J’ai pensé à ce film chaque jour ou presque tout au long de ces huit années. Le revoir fut l’une de mes plus grandes émotions devant un écran depuis longtemps, comme si je retrouvais un ami d’enfance perdu de vue, avec qui nous avions beaucoup partagé mais qu’on avait laissé tomber dans l’oubli. Comme si ce film avait toujours fait partie de moi sans que je ne m’en rende compte – Le fait d’avoir fait sa connaissance en même temps que je me forgeais une cinéphilie n’y est pas étranger. Je l’avais gardé en moi, quelque part, il n’attendait plus qu’à ressurgir. Si je considère aujourd’hui qu’Hadewijch est le plus beau film de Bruno Dumont (et l’un de mes films préférés) ça m’avait un peu (j’avais déjà beaucoup aimé) échappé il y a huit ans, mais c’est un film immense, puissant en permanence et d’une beauté hallucinante. J’ai fini en miettes. Ça m’avait beaucoup plu il y a huit ans, ça m’a cette fois terrassé.

     C’est une véritable révélation. Et je suis ravi puisque c’est le sujet du film. C’est sans doute le plus agnostique des films de Bruno Dumont. Celui où il questionne la foi, dans ce qu’elle a de plus instinctive et primaire. Céline ne parvient pas à trouver la foi dans le couvent. Et si c’était devant ce jeune groupe de musique punk ou cette troupe d’église qu’elle allait la trouver ? En fait, elle ne parvient pas à concevoir que son seul souhait serait de faire l’amour au Christ. Au détour d’un plan, au début, elle semble dévoré par le monde, incarné dans un immense chantier, des grues, un monte-charge. Le réel le plus brute s’immisce dans la mystique. Le film est en légère surexposition en permanence, guetté parfois par de brutaux halos lumineux, ça pourrait être trop appuyé, c’est au contraire d’une discrétion absolue, d’une élégance divine, comme pour entrer en adéquation avec Céline, qui cherche un signe, une lumière nouvelle. On pourrait voir dans cette initiation un certain systématisme théorique, un manque d’incarnation. En fin de compte, ce traitement détaché est important, il permet une identification en deux temps, assez originale.

     Hadewijch c’est la quête du visible dans l’invisible. De cette foi (quelles que soient les religions, les croyances) qui a pour dessein l’abnégation en une divinité suprême, qui guide les évènements, impose les choix. Céline (à la ville) est très chrétienne. Elle sort du couvent dont elle a été plus ou moins renvoyée, pour ce qu’elle s’infligeait (l’abstinence, notamment) ne ressentant pas tout l’amour de dieu qu’elle espérait recevoir. On sent comme une rupture avec les précédents films de Dumont, qui montraient des êtres paumés qui grandissaient passivement via les événements qui leurs étaient imposés. Céline est motrice, recherche un état bien précis. Elle s’abandonne à dieu, complètement – sublime séquence où on la voit s’agenouiller sous la pluie, en haut d’une colline, devant une grille renfermant une statue du christ – mais recherche cette communion parfaite, qu’elle ne ressent pas, tout simplement parce qu’elle n’est pour le moment pas en mesure de comprendre ce qu’elle ressent. De comprendre qu’elle a besoin non pas d’une âme invisible mais d’un corps bien réel.

     Ce corps matérialisé c’est peut-être en Yassine que Céline le trouvera. Ou bien n’intervient-il pas trop tôt dans son cheminement accéléré vers la nature humaine ? Yassine apprendra à la connaître, il l’emmènera à un concert mondain (où il tentera d’abuser gentiment d’elle, il s’en excusera), ils feront une escapade avec une moto qu’il a volée, ils iront boire un verre au café du coin, mais surtout il lui présentera son grand frère. Cette rencontre sera charnière dans l’évolution religieuse de Céline, dans l’aboutissement de son amour pour dieu. Jusqu’ici elle disait être amoureuse du christ, avec beaucoup de gêne, de timidité, comme si une partie d’elle ne se faisait pas confiance. Nassir va sinon lui éclairer l’esprit, apporter une réflexion qui va l’amener à douter, d’elle-même, de ses sentiments qu’elle croyait inébranlables, de la volonté de dieu même. Un homme qui lui dit que dieu est invisible, qu’il est partout, qu’il n’est pas fait de chair, elle ne le supporte pas. « Bah non il est pas là ! Il est pas là, Yassine » s’acharne-t-elle, un moment donné, incapable d’offrir l’existence à l’invisible. Cet invisible qu’elle ne supporte plus.

     Le dieu de Nassir le convoque aux actes terroristes, lui demande de répondre à la violence par la violence. C’est cette nouveauté qui interpelle, perturbe, fascine Céline. Elle qui était la « caricature » de la passivité, se rend compte en côtoyant le monde qu’elle pourrait s’en remettre à dieu activement. Dumont ne cautionne pas cela, il montre simplement ce qui se joue dans la tête de cette jeune femme qui on le rappelle est en plein doute existentiel. Mais il y a aussi et surtout ce besoin du visible constamment, cette envie évidente de chair, d’un corps, qu’elle croit rechercher en dieu, en le christ, alors qu’il se trouve devant elle, continuellement, et bien visible. Mais cela il faudra une scène finale absolument incroyable, la plus belle de tout ce qu’a pu faire Dumont je pense : Au moment où elle avait choisi de se donner la mort, quelqu’un l’en sauve in-extremis. Dieu ? Alors dans un corps bien humain, celui d’un ouvrier qui participait à la réfection du couvent, que Dumont montrait de temps à autres depuis le début (son travail, son entrée en prison, sa sortie). Maintenant, Hadewijch, disons plutôt Céline, peut croire. Et peut s’offrir amoureusement, et physiquement. A un corps d’homme.

     La force de la mise en scène est comme souvent chez ce cinéaste intimement liée au récit. Cette grandeur qui saisit des corps perdus dans une nature proéminente. Ces cadrages très serrés sur les visages de ces mêmes corps pour saisir leurs émotions profondes. Magnifique séquence de trouble entre Céline et Yassine – Mais il y en a quelques unes – dans la cuisine de ce dernier. Elle lui prend les mains, ressent un désir très fort pour son ami. Et lui embarrassé (car respectueux de ces choix de virginité) de lui demander ce qu’elle est en train de faire, de lui dire qu’elle un peu bizarre. Le problème ici est qu’aucun des deux ne sait concrètement ce qui lui prend. Pour une fois c’est pulsionnel ce qui se passe en elle, mais elle ne sait pas ce que c’est. Dumont sait se faire radical dans le plan et la symbolique du plan. Les relations entre Céline et ses parents sont définies en deux/trois séquences, c’est suffisant. Ce cheminement elliptique qui voit Céline participer à un acte terroriste est montré rapidement. Car Dumont préfère s’attarder sur le statisme de son personnage, sur ce qu’elle ressent plus que sur ce qu’elle vit. Sur cette marche finale par exemple, non loin de l’endroit où elle a grandit, qui n’est autre que la mort d’Hadewijch pour la naissance de Céline.

     Hadewijch, surtout, est le film le plus doux de Bruno Dumont. Certes, s’y joue violence et austérité, mais sur un mode lumineux. Lui fallait-il quitter sa lande natale (Hadewijch est tourné en Belgique, à Paris, à Beyrouth) et le vent de ses dunes (Le monastère se trouve comme écrasé dans un fond de plaine, encerclé par la forêt) pour y débusquer les agencements plus directs, les ellipses plus franches ? Dumont va donc filmer Paris. Et ainsi ouvrir son cinéma vers des cimes qu’on ne lui soupçonnait pas : La finesse de ce récit d’initiation trouve écho dans la douceur de la mise en scène. Tout ce qui se joue entre Céline et Yassine sont les plus belles scènes que Dumont ait jamais tournées. On trouvait déjà ça dans La vie de Jésus mais sous des contours nettement plus écrasants.

     Julie Sokolowski est extraordinaire. On sait combien Dumont sait dénicher des perles rares, à peine promises au cinéma. Mais là, contrairement à Flandres ou plus tôt, à La vie de Jésus, le film repose entièrement sur elle, son visage, sa voix, ses contradictions, sa complexité, sa manière d’habiter le film, de déambuler dans le plan, de faire vibrer chaque strate du récit. Une illuminée qui illumine tout le film. Dumont avait pourtant rencontré Julie Sokolowski dans un bar à la sortie de Flandres. Non croyante, le rôle ne l’intéressait pas. Et pourtant, elle campe Céline avec une intensité qu’il eut été impossible de dénicher ailleurs. Disons plutôt que ça aurait modifié toute la face du film. Si la jeune actrice n’est pas branchée religion, Dumont lui offre de s’inspirer de sa propre déception amoureuse. Et c’est tout le sujet du film : L’amour de jeunesse retracée à l’aune de la quête spirituelle.

L’homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man) – Jack Arnold – 1957

28. L'homme qui rétrécit - The Incredible Shrinking Man - Jack Arnold - 1957Trois vies et une seule mort.

   10.0   Contrairement à Tarantula, ici pas de grandes explications quant au phénomène qui fait rapetisser Scott Carey. L’étrange brouillard introductif ? Doublé d’une exposition aux pesticides ? C’est tout ce qu’on a. Et ce n’est pas important. Toujours est-il que si elles ne crachent pas des monstres (The Mist) ou des fantômes (The Fog) ou des extraterrestres (La planète des vampires) les brumes au cinéma ont parfois le pouvoir de nous faire rétrécir.

     L’homme qui rétrécit dévoile deux parties bien distinctes : D’une part, Scott Carey ne peut que constater son rétrécissement jour après jour, de façon inexplicable, constater aussi l’effilochage de sa relation avec le monde. Les médias qui s’accaparent de son étrange handicap avant de ne plus trop en parler, sa femme qui d’abord l’accompagne puis finit par l’oublier – Si Scott Carey perd son alliance ce n’est pas uniquement pour illustrer son rétrécissement, c’est aussi la métaphore d’une déchéance conjugale. D’autre part dans son obligation de survivre, seul, dans ce nouveau monde, une simple cave, la sienne, ô combien hostile quand on est si petit qu’on peut trouver refuge dans une vieille boite d’allumettes.

     La première étape a ceci de linéaire et minutieux qu’elle peut ennuyer, mais de très elliptique et démissionnaire qu’on a vite l’impression d’assister à une mise à mort du phénomène sacré – Le personnage comme la Série B. Carey n’est plus qu’une bête de foire (Touchant dialogue avec une lilliputienne dans une fête foraine, qui peut évoquer le Freaks, de Browning) convoitée par la science et les médias mais vite promis aux oubliettes (Il était pas grand-chose, il devient tout puis bientôt moins que rien) pas plus grand qu’un soldat de plomb relégué dans une maison de poupée de fortune. Le film est fini. Que peut-il se passer d’autre, après tout ? Et si on oubliait ce qu’on vient de voir ? Et si on plongeait dans le survival pur, d’abord dans un salon face à un chat, puis dans une cave (mais ça pourrait être une jungle, une île déserte, qu’importe) face à une araignée ? Qu’importe les armes – Les clous sont des sabres, les aiguilles à couture des piolets d’escalade – pourvu qu’il y ait la quête, la plus instinctive, primale qui soit. Le départ d’une nouvelle existence.

     Le tout premier plan avait annoncé la couleur, de façon aussi discrète que poétique. De cette mer d’huile, immense et apparemment sans danger, émerge un bateau, un beau petit bateau de tourisme déjà, mais minuscule sitôt saisi dans cette immensité. L’eau ici, comme le désert dans Tarantula, sont des entités fantasmatiques qui fascinent Arnold et rendons-lui grâce, fascineront bientôt tout un pan du cinéma fantastico-horrifique – On ne va pas s’amuser à énumérer la quantité de films se déroulant dans l’océan ou dans le désert, mais ça doit être impressionnant. Toujours est-il que L’homme qui rétrécit prend le contre-pied de ça justement : Tout ce que l’on verra ensuite aura probablement été causé par cette ouverture dans l’océan et dans la brume, mais nous n’y reviendrons pas.

     En série B que le film est aussi un peu, on attend une issue tracée sous la forme d’un happy end, avec l’apparition d’un antidote ou d’un second miracle en miroir. Rien ne laissait présager une telle fin, inventive, humaniste, optimiste dans laquelle le héros court accepter sa condition infinitésimale. En effet, L’homme qui rétrécit peut se targuer de prétendre au titre de la plus belle fin de l’histoire du cinéma. Suite à cette série d’embûches, dont la présence d’une araignée qui prend les apparences d’un monstre, une inondation qui prend les contours d’une tempête tropicale, une boite en carton ouverte qui fait office de gouffre sans fond, Scott Carey poursuit sa mue, une lente transformation aux confins du rétrécissement, qui le fond bientôt dans l’univers tout entier. Les poussières sont des étoiles. Ce qui est infiniment petit devient infiniment grand. Tout comme ce film, aux apparences de série B qui s’érige petit à petit et de façon imperceptible en chef d’œuvre absolu.

Chérie, j’ai rétréci les gosses (Honey, I Shrunk the Kids) – Joe Johnston – 1990

25. Chérie j'ai rétréci les gosses - Honey, I Shrunk the Kids - Joe Johnston - 1990Quand je serai petit.

   10.0   Revu comme quasi chaque année cette merveille absolue aux multiples casquettes puisque c’est à la fois une double comédie de remariage, une drôle de comédie de voisinage, une élégante comédie romantique, une jubilatoire comédie d’aventures. C’était l’un de mes films préférés quand j’étais gamin. Et ça l’est toujours aujourd’hui. Je trouve ça toujours aussi beau, inventif, joyeux, émouvant, intelligent.

     Visionnage à la saveur très particulière cette fois puisque accompagné de mon fiston, qui a été happé d’un bout à l’autre – J’avais l’impression de voir mon moi de vingt-cinq ans plus jeune à travers ses yeux – tout en posant plein de questions, faisant tout un tas de remarques, sur le bestiaire principalement, j’ai adoré. Il n’a même pas relevé les deux/trois gros mots disséminés, c’est dire s’il était dedans.

     Lors de l’un de mes nombreux revisionnages, j’avais écrit il y a quelques années que c’était un super film d’aventures pour enfants avant tout et l’un des premiers films que je montrerais à mon fils à coup sûr. On y est. C’est  très drôle, pertinent, plein de rythme et de trouvailles en tout genre avec la jubilation permanente du décor trop grand pour les personnages, mais dans lequel ils finissent par davantage s’adapter et à vivre ensemble, qu’au sein de leur propre famille. Au sein duquel ils finiront par former une chaine d’amitié, avec leurs corps, pour survivre (à la tondeuse) comme il en était de même dans Les goonies, quelques années avant lui.

     Si le film est une digne relecture non dissimulée du sublime L’homme qui rétrécit, j’y ai cette fois vu un gros clin d’œil à Tarantula, l’autre film fantastique de Jack Arnold, dans la mesure où Wayne Szalinski pourrait être un collègue éloigné du Professeur Gerald Deemer avec le désir miroir de révolutionner dans un but économique : Miniaturiser ou gonfler la matière, c’est dans chaque cas soulager, et donc chaque fois très maladroitement et dangereusement, les menaces de l’accroissement de la population.

     Concernant L’homme qui rétrécit, le film offre de gros clin d’œil à l’image de la scène de l’arrosage automatique, ces gouttes d’eau géantes qui rappellent celles provoquées par la fuite du ballon d’eau chaude dans la cave de Scott Carey. Et clin d’œil parfait à la fin existentialiste lorsque Ross Thompson trouve curieux que la lune ait la même taille qu’on soit grand ou petit. Et ce n’est ni gratuit ni un simple hommage grossier, c’est surtout pour ériger le garçon contre son père et ses préjugés simplistes.

     La thématique du miroir prend aussi effet à travers l’opposition des deux familles et sa belle galerie de personnages, où les deux plus jeunes garçons (le sportif débile et l’inventif autiste) sont le reflet craché de leurs pères. Au passage, si chaque adolescent est d’abord dans sa propre bulle, le récit extraordinaire va leur permettre de s’épanouir en groupe le temps d’une journée de galères, le temps d’une aventure impossible dans le jardin d’un pavillon résidentiel qui prend des allures de jungle amazonienne.

     Avec une multitudes de rencontres merveilleuses, occasionnant des glissements de genre en permanence : Le comique avec la fourmi, le rollercoaster avec l’abeille, l’épouvante avec le scorpion, le happy end grâce au chien. Et cette idée, constamment géniale, de faire un film d’aventures dans un jardin comme s’ils étaient en forêt. Avec cet immense terrain de jeu et de danger, vieux jouets perdus ici et là, dalle du jardin comme une falaise repère, torches mégot, tempête arrosage automatique, ouragan tondeuse à gazon. Quelle merveille!

Blade Runner – Ridley Scott – 1982

12. Blade Runner - Ridley Scott - 1982Le crépuscule des anges.

   10.0   Ma découverte de Blade Runner remonte à une quinzaine d’années, j’étais encore adolescent, j’avais dû me plonger là-dedans entre deux devoirs de maths, sur la télé cathodique 15’’ de ma chambre (devant laquelle j’aurais aussi pris de gigantesques baffes) bref, pas forcément les conditions optimales pour découvrir un film aussi anesthésique, engourdi, hypnotique que Blade Runner. Pas de quoi non plus devenir fou devant sa richesse plastique. Il avait complètement glissé sur moi. Je ne me souvenais de pratiquement rien si ce n’est d’une ambiance très nocturne et pluvieuse ainsi que d’un monologue final pour le moins incongru.

     J’ai donc revu Blade Runner. Afin de préparer Blade Runner 2049, mais pas seulement : J’avais ce besoin d’effacer ou de confirmer mon impression mitigée d’époque. Et on ne va pas y aller par quatre chemins, c’est un choc. Loin de moi l’idée que j’allais prendre une telle gifle pourtant, croyant continuer d’entretenir mon incompréhension face à ce mastodonte surestimé, j’étais plus confiant à l’idée de voir la suite de Denis Villeneuve, pour tout te dire. Dans mon souvenir, c’était l’histoire d’un humain enquêtant sur un groupe d’androïdes, afin de les chasser, de les détruire, puisqu’ils étaient devenu incontrôlables Avec un boss à la fin. C’est tout. Mais c’est tellement plus que ça. Il m’avait sans doute trop désarçonné. Il fallait que je le revoie. J’ai trouvé le moment adéquat.

     Le film de Ridley Scott m’a cette fois saisi de la première à la dernière seconde. De ce bref carton introductif, précis, concis (Tout le film m’a semblé incroyablement limpide, jamais lourd) suivi de ce plan de LA, cet obscurité sinistre, ce champ de lumière dépourvu du rêve qu’elles incarnent habituellement, ces terrifiantes cheminées toussotant des bulles de feu et la musique de Vangelis, saisissante, stratosphérique, en adéquation instantanée avec cet univers terrible, ce futur à l’agonie qu’elle accompagne, jusqu’à cette ultime et brève séquence de l’origami licorne récupéré par Deckard qui fuit (et fuira pour toujours ?) aux côtés de Rachael, après cet « affrontement » incroyable, extatique avec Roy Batty sur les toits du Bradbury building. Ne serait-ce que pour ses extrémités, le film de Scott est cent coudées au-dessus de l’impression vague qu’il avait gravée en moi.

     Le fait de m’être penché sur le roman de Philip K.Dick cette année « Do androids dream of electric sheep » que je trouve incroyablement riche mais qui m’ennuie presque autant m’a sans doute permis de m’éloigner de l’écriture « Blade Runner » et de me rapprocher de l’écriture cinématographique qu’en a généré Ridley Scott. C’est un univers à lui seul ce film. Son extrême noirceur m’a terrassé. Ce Nexus 6 qui revient tuer son père-créateur qui ne peut lui octroyer cet antidote à son imminente date de péremption. Avec les sanglots de Rutger Hauer, mon dieu. Mais cette noirceur est continuellement contrebalancée par des éclairs ahurissants. Ici par exemple, la brutalité du meurtre entraine une pluie de larmes.

     Le film est à ce titre rempli de giclées de sidération. Parmi d’autres on citera la scène de l’agrandissement de la photo, qui est la version cyberpunk de celle de Blow Up. Il ne s’agit plus de découvrir un cadavre derrière un buisson, mais d’identifier un corps dans le reflet d’un miroir, afin de le pourchasser et d’en faire un cadavre. Cette danseuse au serpent qui se voit très vite éliminée dans sa course folle, Scott vient la capter dans un ralenti tragique puis saisit le corps inerte de la façon la plus insolite qui soit, qui plus est pour le corps d’un androïde : Deux impacts de sang dans les omoplates et Zhora n’est plus qu’un ange sans ailes.

     La direction artistique est l’une des plus fascinantes qu’on ait vue dans un film du genre. La verticalité de cette ville tentaculaire, poisseuse, pauvre et surpeuplée, aux apparences d’une mine de charbon géante faites d’immenses écrans publicitaires ; les façades et devantures d’immeubles/entrepôts habillées d’un vertigineux lierre de tuyaux d’aération ; L’architecture disparate qui semble réunir plusieurs architectures de tous temps (en adéquation avec le multiculturalisme et le multilinguisme qui s’en dégage) ; les rues crasseuses, désertes ou grouillantes, cosmopolites et polyglottes ; le Bradbury building et son allure néo-gothique, ses enchevêtrements de lignes, ses corniches, ses trous au plafond, ses cloisons en carton ; les éclairages nocturnes en mouvement permanent et s’immisçant dans chaque entrebâillure de fenêtre ; ces intérieurs claustrophobes ; la pluie perpétuelle. 

     Si Blade Runner s’injecte dans un passage de la Genèse, il choisit le Déluge. Chaque image de Blade Runner est un tableau. Gothique et crépusculaire, ici. Etouffant et dystopique, là. Génie du chef opérateur Jeff Cronenweth dont on pourra trouver un net héritage du côté du cinéma de David Fincher, de la noirceur pluvieuse de Seven à l’urbanisme labyrinthique de Fight Club. Des héritiers, on pourrait en trouver partout, rarement un film m’a semblé à ce point matrice d’une génération à venir.

     Les trois armes de Scott, qui n’avait pas suffisamment d’argent pour s’offrir des décors futuristes extravagants, c’était la nuit, la pluie et la fumée. Fascinant de voir combien un cache-misère peut parfois devenir une plus-value. Car Blade Runner c’est aussi beaucoup ceci : Un monde nocturne, pluvieux et enfumé. Ajoutez à cela des effets de stores, projecteurs, néons, de façon à faire gicler ce ballet de sources lumineuses aux confins de cette nuit éternelle. Et même le recours au matte painting. Tout est bon à prendre.

     Mais avant d’être un film de science-fiction avec un univers visuel très identifiable, Blade Runner est un film noir classique, au cours duquel un flic au rebus, désabusé, est extirpé de son trou et doit reprendre du service pour y traquer des fugitifs. Deckard n’est pourtant pas le super flic / anti-héros rêvé comme on pouvait trouver, dans les années 70, Frank Serpico ou Jimmy Doyle et Buddy Russo. Il semble fatigué, il est mutique, secret, apparemment sans envergure malgré le fait qu’on le sache blade runner number one dès qu’il s’agit de traquer du répliquant – Chez K.Dick on employait uniquement le terme « androïde ». Des indices, une femme fatale, un collègue aux méthodes singulières, un grand méchant et des sbires, la nuit, la pluie. Tout est là.

     Le répliquant est une « réplique » de l’homme, un androïde utilisé dans les forces armées ou comme objet de plaisir. Le Nexus 6 (nouvelle génération de répliquant) a tout du parfait robot puisqu’il reprend chaque trait humain, au point qu’il n’est possible de le distinguer des hommes qu’en le soumettant à une batterie de tests émotionnels. Le Nexus 6 permet surtout de remplacer les Hommes sur des missions spatiales dangereuses, on le constatera à de nombreuses reprises (Les œufs dans la bouilloire de JF Sebastian, le laboratoire réfrigéré de Chew) les répliquants ne craignent pas les brutaux changements de température. Ils sont aussi plus forts (Rick Deckard en fera les frais lors de ses rencontres mouvementées avec Léon puis Pris) et plus intelligents, comme en témoigne cette fin de partie d’échec accélérée. Pour parfaire leur dévouement mécanique, ils sont limités à une durée de vie de quatre ans, les empêchant ainsi d’acquérir une conscience, d’être des machines pensantes capables de se retourner contre leurs créateurs. Mais sa nature incertaine, imprévisible le rend finalement plus humain que les humains qu’il imite, et tout aussi esclave de sa mortalité. Il séduit, prend peur, fonctionne en collectif, finit par craindre de mourir.

     Le film s’ouvre sur plusieurs événements amenés à bouleverser les strates du récit. On apprend d’abord que six répliquants rebelles sont accusés de mutinerie au cours d’une exploration spatiale, qu’ils ont détournés un vaisseau et sont de retour sur Terre. Ils ont déjà tenté de pénétrer dans le palais de la Tyrell Corporation (L’entreprise qui les a crées) mais deux d’entre eux ont péri. On apprend ensuite qu’une assistante de chez Tyrell ne sait pas qu’elle est un androïde test, donc qu’on lui a incubé des souvenirs factices. La machine Voight-Kampf qui permet de différencier un homme d’un androïde imitant un homme, est le dernier remède sur lequel l’humain déshumanisé se repose : Il découvre l’identité de Rachael et grille l’identité secrète de Léon, l’un des quatre répliquants rebelles.

     La boite à empathie, le mercerisme et les moutons électriques du roman de K.Dick ont disparu. Au profit d’étranges serpents, hibou, colombe, licorne ? Pas vraiment. Disons plutôt que Rachael les a dévorés. Vectrice d’une histoire d’amour classique pour certains, peu crédible pour les autres, il me semble qu’au contraire, cette relation insolite crée une passerelle forte entre ces deux personnages phares en ce sens que leur nature est sinon incertaine, au moins refoulée. La frontière entre l’humain et le répliquant est abolie sitôt qu’on se trouve dans leur bulle. Il suffit d’un rien pour que Rachael, alors humanisée, soit un geyser de désirs. Scott ne la déshabille pas, il suffit qu’elle se détache les cheveux. On disait l’androïde plus fort, intelligent et résistant. Et s’il était aussi plus sensuel ?

     Je fais une parenthèse anecdotes : Il y avait fut un temps, parait-il, une voix off qui émaillait le récit de façon plus explicative qu’autre chose, la voix de Rick Deckard qu’Harrison Ford « jouait » volontairement mal car l’idée (d’intégrer une voix off) ne lui plaisait pas. Il y avait aussi un happy end chelou qui voyait Deckard et Rachael fuyant dans une bagnole sur une route de montagne – images récupérées de rushs inutilisés du Shining, de Kubrick. Il y avait la colombe de Roy Batty qui s’envolait dans un ciel azur. Merci Ridley d’avoir remis les choses à leur place avec ce décent Final Cut.

     La grande forcé de Blade Runner est de largement dépasser l’élément apparemment central, retenu comme la grande question des fans, à savoir la possibilité que Rick Deckard soit lui aussi un répliquant. Il serait faux de dire que ça ne nous intéresse pas, en revanche c’est loin d’être ce que l’on retient. Il n’y a pas un sujet, une ligne claire, puisqu’elle change sitôt qu’on la prenne du point de vue de Deckard ou de Batty : C’est l’acceptation de son humanité contre l’acceptation de sa mortalité. Dans mes souvenirs la scène finale était pompeuse avec une tirade insupportable « pour faire comme Apocalypse Now » mais punaise, la brièveté du truc, quelques mots lâchés avant de mourir, un vrai truc de poète. « Attack ships on fire off the shoulder of Orion. » Le grand frisson. La plus belle mort de l’histoire du cinéma.

     Il faut un rêve de licorne et un origami, ainsi que quelques indices épars, des mystères, des incompréhensions pour que le récit s’ouvre sur l’indicible, propre à K.Dick : Si Pris est capable de dire « Je pense donc je suis », si Rachael est ébranlée qu’on lui ait implanté de faux souvenirs, si Roy pétrifié par l’idée de mourir, qu’en est-il de Rick Deckard, pourquoi ne serait-il qu’un homme et qu’un banal détective ? Etre humain c’est apprendre à mourir. Expérience faite par Batty. Et si découvrir sa nature androïde permettait d’être humain plus que les humains. « I’ve seen things you people wouldn’t believe ». Les larmes, c’est dans les yeux des androïdes qu’on les trouve.

     Voilà bien longtemps que je n’avais été aussi absorbé par un film.

     Absorbé par l’univers, la musique, la pluie, la sourde mélancolie de Rick Deckard. Absorbé par ces lumières aveuglantes, le regard de Sean Young, cette verticalité oppressante. Absorbé par ces publicités géantes, cette tour pyramidale, ces rues désolées comme rescapées in extremis de l’apocalypse. Absorbé par cette richesse sonore, ces tuyaux en pagaille, ces nuages de fumées. Absorbé par cette ouverture grandiose et funeste, ce club de striptease, ce romantisme écorché, cette émanation de cloches durant la séquence du toit. Absorbé par l’œil rouge d’une chouette, la course d’une licorne dans une forêt, l’envol d’une colombe. Absorbé par Rutger Hauer, véritable christ androïde. Absorbé par ce fondu incroyable unissant les visages de Rick & Roy comme les ailes d’un seul ange. Absorbé par ce somptueux spleen crépusculaire.

« All those moments will be lost in time, like tears in rain.

Time to die.»

La La Land – Damien Chazelle – 2017

03. La La Land - Damien Chazelle - 2017« Here’s to the ones
who dream…»

     10.0   Il s’agit donc du récit de mon curieux début de mois de février, constitué de quatre séances de La La Land en huit jours. Chose qui, évidemment, ne m’était jamais arrivé.

     La première fois, j’en suis sorti euphorique et dévasté. J’ai trouvé ça complètement fou, exaltant, vertigineux. J’avais le sentiment d’avoir vu le plus beau film du monde. Je n’ai pas versé tous les larmes de mon corps qu’on m’avait promises car j’étais accompagné donc je suis resté pudique, seulement saisi par quelques spasmes que j’ai élégamment réussi à masquer. Je gardais les larmes pour la deuxième fois.

     A propos je signale que la salle s’est confondue en applaudissements à la fin. C’était très bizarre car à la fois je ne suis pas pour applaudir un film quand il y a juste le film mais en même temps j’étais tellement happé que j’aurais voulu danser sur les sièges. Bref je n’ai ni pleuré ni applaudit mais j’étais complètement défait et béat. Le soir, le lendemain, j’écoutais déjà la bande originale en boucle, pour combler mon manque. Je jubilais. Il fallait donc que j’y retourne très vite. Mission accomplie le surlendemain.

     Ce jour-là je n’étais pas levé du bon pied et comme souvent dans ce genre de cas, toutes les petites emmerdes arrivent en même temps, au petit-déj, sur la route, au boulot. J’ai pensé que retourner voir La La Land ne serait pas une si mauvaise idée afin de réhabiliter cette journée de merde. Et y retourner seul. Le film et moi. J’en suis sorti agréablement anéanti, je crois que je l’aime définitivement beaucoup ainsi. La fin est terrassante, oui. Mais ce n’est pas triste. Enfin si, mais non. C’est ce qui est beau, j’y reviens.

     J’ai davantage observé la mise en scène cette fois qui m’a semblé incroyablement limpide tout en étant virtuose d’un bout à l’autre. Le film réussit absolument tout ce qu’il tente, dans chaque séquence, chaque saison. Je l’ai aimé entièrement cette fois alors que j’avais une petite réserve sur la partie Eté, réserve qui s’est largement envolée. Et s’il est grandiose dans son ensemble (Je me demande si j’ai vu un aussi grand film populaire depuis Titanic) je pense sincèrement que l’ouverture et les dix dernières minutes sont les plus belles vues depuis Le nouveau monde : Je pourrais les regarder en boucle sans m’en lasser.

     Un montage vidéo récapitulant les nombreuses références du film fit très vite son apparition sur la toile. C’est un très chouette montage – Qui donne envie de revoir plein de classiques – et c’est vrai que le film est rempli de clins d’œil. Ok. Mais là où je trouve La La Land vraiment fort c’est qu’il ne tire jamais sur la corde passéiste, tout est au service de son couple de personnages et TOUT n’est qu’affaire de pure mise en scène. J’en reviens pas qu’un type, la trentaine, américain qui plus est, qui s’est mis Hollywood à ses pieds en deux films, ait réussi ce pari-là, d’être aussi virtuose qu’intimiste, d’aimer danser et rêver, de déclarer sa flamme à LA et au jazz, de faire songer autant à Band Wagon qu’à Jacques Demy. Le film va d’ailleurs jusqu’à s’ouvrir comme Les demoiselles (l’arrivée des forains par le pont transbordeur) pour s’achever (un peu) comme Les parapluies, qui sont deux de mes films fétiches, donc ne serait-ce qu’avec ces deux séquences aux extrémités il m’a déjà conquis. Mais tout le reste est de ce niveau, me surprend sans cesse, m’émeut, me fait voyager comme rarement je voyage au cinéma. C’est comme si Demy (Jusque dans son utilisation des couleurs, magnifique) avait croisé la route de Mulholland drive. C’est comme si Chazelle avait réussi ce que Coppola avait un peu raté dans son Coup de cœur, qui était juste pas mal alors qu’il avait tout pour être mon film préféré. Je n’allais pas en rester là, il fallait que j’y retourne, encore et encore.

     Cette troisième fois, on m’y a invité. Comment refuser ? En fin de compte, si le film me touche aussi intensément et me surprend constamment par sa démarche c’est qu’il est moins traditionnaliste (Il a pourtant tout pour l’être) que purement tourné vers le présent ; Il n’est pas qu’un produit de réactivation nostalgique (façon The Artist, pur film musée) des comédies musicales d’antan couvrant autant Donen que Minelli, Chantons sous la pluie que Tous en scène. Inévitablement on y pense, puisque ces classiques sont intelligemment cités (et disséminés un peu partout) mais l’utilisation de ces stars – de ces danseurs – n’est pas la même puisqu’il ne s’agit plus de cumuler de gros numéros de danse à la Fred Astaire & Cyd Charisse. Emma Stone et Ryan Gosling, aussi bosseurs qu’appliqués, ne sont pas des danseurs, ils sont imparfaits donc plus proches de nous, plus enclins à favoriser le processus d’identification. On en revient donc moins à ces musicals de l’âge d’or d’Hollywood qu’aux films de Jacques Demy, où les personnages dansaient moins pour la performance caméra que pour faire progresser le récit. Evidemment, ça me parle nettement plus. Dans la comédie musicale, qui n’est à priori pas mon genre de prédilection, j’ai souvent l’impression qu’on me propose un numéro de danse avant de me raconter une histoire. Pour clarifier, ce qui m’intéresse ici et chez Jacques Demy, c’est qu’on me donne des personnages et non des performeurs. Je ne vois plus un film avec Fred Astaire & Cyd Charisse mais je fais corps avec l’histoire de Solange & Delphine. De Mia & Sebastian.

     Tout cela fonctionnerait évidemment moins sans son couple d’acteurs vedette : Emma Stone & Ryan Gosling sont à La La Land ce que Kate Winslet & Leonardo DiCaprio étaient à Titanic, si tu vois ce que je veux dire. Qu’il s’agisse de leur première « vraie » rencontre pendant et après « I ran » (Séquence drôlissime, par ailleurs), de leur dispute un soir de retrouvailles, de leurs regards en champ-contrechamp qui ferment le film, ils sont géniaux, trouvent chaque fois le ton (On serait tenté de dire la note) juste, ils utilisent merveilleusement leur corps, apprivoisent minutieusement les parcelles de silence. Ce ne sont d’ailleurs parfois que des petites choses : Stone qui rit quand elle chante « restaurant » ou « ratatat » sur City of stars ; sa manière de sourire face aux moments de malaise – L’audition avortée, sa colère contre Seb qui a raté sa représentation. Gosling qui sursaute constamment, imite James Dean « I got the bullets » ou répète deux fois l’expression « Pichi-caca ». En fait, Ryan Gosling c’est justement parce qu’il n’est ni Astaire ni Kelly qu’il est magnifique dans La La Land. Et il y a ce je-ne-sais-quoi entre eux qui rappelle autant les histoires d’amour des films des années 50 que celles d’aujourd’hui. On boit un coup en matant des jazzmen, on file voir La fureur de vivre « for research » tandis que tout avait commencé sur cette parcelle de périphérique, rencontre lancée par des coups de klaxon et un doigt d’honneur.

     Le film parvient à raconter cette curieuse histoire d’amour entre une femme qui rêve d’être une actrice sous les projecteurs et un homme qui voudrait ouvrir un bar de jazz comme il ne s’en fait plus. Chacun ses héros. Pour elle, Ingrid Bergman (apparaissant dans sa chambre sur un immense poster) et Humphrey Bogart (Fierté pour Mia de travailler en face de l’appartement où fut tourné Casablanca). Pour lui, c’est plutôt Thelonious Monk et Hoagy Carmichael (dont il possède le tabouret fétiche). Deux aspirations qui pourraient cohabiter si le fantasme simple n’était pas troublé par une réalité plus complexe et décevante. Et c’est précisément dans ce désaccord que leur épanouissement va se concrétiser, non sans embûches – Puisqu’il faudra en passer par l’effacement provisoire de Seb (Intégrer un groupe de jazz au dessein éloigné du sien, afin de stabiliser son couple) pour permettre à Mia d’écrire une pièce et comprendre, par son échec cuisant, sa volonté de devenir actrice. C’est en cela que l’épilogue (Et la partition de Justin Hurwitz avec) est prodigieux : il parvient à nouer le rêve (Sorte de flash-sideway lostien) dans l’éternité. Mia & Sebastian s’aiment (et s’aimeront toujours, sublime dialogue post audition devant un observatoire) et se sont mutuellement permis de s’accomplir, mais cet accomplissement ne peut fusionner avec une disponibilité amoureuse. La tristesse de leur dernier échange de regards concentre bientôt la promesse de leur amour éternel pour se diluer dans un ultime sourire qui semble dire : Merci d’avoir fait celui (celle) que je suis. C’est très beau.

     Ce qui conduit à point passionnant et essentiel qui parcourt tout le film, à savoir comment on raconte une histoire d’amour d’Aujourd’hui dans un moule d’Hier. Comment on réactive une certaine dynamique de l’âge d’or hollywoodien en l’y injectant dans le présent. On pourrait sans fin analyser le film sur ce simple point de vue. En ce sens, la première séquence, aussi géniale et virtuose soit-elle, agit comme une introduction gratuite et allégorique. Another day of sun, comme un cadeau, estival alors que le film dit s’ouvrir en hiver. Chazelle semble nous dire qu’il sait le faire et pourrait ne s’en remettre qu’à cette virtuosité un peu factice, mais il l’abandonne et se concentre aussitôt sur son récit. L’embouteillage a créé une marée dansante puis le titre s’affiche, l’embouteillage a repris mais cette fois, l’objectif se focalise sur deux voitures (les danseurs figurants n’existent plus), sur deux personnages qui feront tout le film.

     Toutes les idées de rupture qu’il injecte dans sa romance racontent beaucoup de cette mise en abyme. Quand Mia et Seb viennent d’entonner et danser sur A lovely night, c’est une sonnerie de smartphone qui interrompt leur éventuel premier baiser. Plus loin, lors de la projection de La fureur de vivre, c’est la pellicule qui crame et les empêche, une fois encore, de s’embrasser. Chazelle pourrait jouer sur un jeu de malédiction un peu cynique pourtant c’est l’humour qui reste omniprésent – Dans les deux premières parties, tout du moins. Les lumières se sont rallumées, c’est alors que Mia dit « I have an idea ». Si l’époque leur ôte la possibilité de vivre leur amour comme jadis ou par le prisme du fantasme, ils vont faire autrement. Et les voilà rendu directement sur la scène de l’observatoire du film de Nicholas Ray. Dans le planétarium où la pellicule s’était enflammée, Mia et Sebastian vont pouvoir danser la valse ensemble et littéralement s’envoler puis s’embrasser. Ils ont réglé le problème de la temporalité. Tout cela se reproduit évidemment dans le jazz qu’admire Sebastian : Lui redonner vie sans le dénaturer. Avant que les aspérités incompatibles des deux amants ne viennent tout briser.

     Si j’ai d’abord été très séduit par Gosling lors de ma première rencontre avec La La Land, sans doute surpris de le trouver aussi bon ce même si je l’ai toujours trouvé bien, dans Blue Valentine, Drive ou Crazy Stupid Love, cette fois, cette troisième fois c’est d’Emma Stone dont je suis tombé amoureux. Ça a commencé dans l’audition de départ, ça s’est poursuivi quand elle s’enroule d’un rideau sur Someone in the crowd, qu’elle ronchonne lorsqu’elle essaie de trouver du réseau au moment où elle découvre le panneau Fourrière, puis lorsqu’elle se fait bousculer par Seb, quand elle lui commande I ran, puis dans son petit pull de laine rose puis dans sa façon de dire « Maybe I’m not » puis durant l’audition finale. Jusque dans son bouleversant dernier regard. Je ne voyais plus qu’elle.

     Huit jours après la première, j’y suis retourné en amoureux. Eh bien, à ceux qui en doutent, c’est encore mieux la quatrième fois. Je me suis rendu compte d’un truc essentiel : L’instant de l’audition, quand Mia raconte l’histoire de sa tante, je pense en fin de compte que c’est ma scène préférée. J’aime beaucoup la sobriété de la mise en scène, la subtilité du zoom, des contours assombris, ce plan qui la contourne comme pour l’étreindre – Et qui fait écho à de nombreux autres plans similaires croisés précédemment. Et puis j’adore voir Mia sentir qu’enfin on lui laisse le droit d’aller au bout d’une audition. Je trouve qu’Emma Stone le joue super juste. J’aime le crescendo de sa voix. Audition n’est pourtant pas la chanson que je préfère. Je pense que City of stars l’emporte d’une courte tête – Mon fils me demande de lui chanter le soir pour s’endormir, je n’ai presque rien forcé. Mais toutes les chansons sont géniales en fait et me restent bien en tête, comme ça peut être le cas quand je revois Les demoiselles de Rochefort où il m’arrive de chanter quelques jours durant La chanson de Maxence ou de fredonner le concerto de Solange.

     N’empêche je dis à tous les gens que je croise de courir voir cette merveille. Et il y a de plus en plus de monde à chacune de mes séances. Donc je constate que mon bouche à oreille fonctionne c’est tout ce qui compte. Plus sérieusement, Damien Chazelle est mon nouveau héros. J’essaie de rattraper Whiplash assez vite. J’attends juste de digérer celui-là. Mais du coup j’en attends une montagne. Rien de mieux pour être déçu j’entends, mais j’y peux rien, ce mec, Chazelle, mon âge, sort (pour moi) de nulle part et pond un film que j’ai vu 4 fois en 8 jours. Huit jours durant lesquels il m’était impossible de voir autre chose. Difficile de faire plus belle surprise et fines attentes.

Titanic – James Cameron – 1998

15626413_10154254061627106_5054345512095717855_o« A woman’s heart is a deep ocean of secrets. »

   10.0   Chaque fois que je le revoie je me dis qu’il synthétise tout ce que j’aime dans le cinéma. C’est un film tour de magie, un état de grâce de trois heures. Ou comment raconter une histoire tout en dépassant le fait réel, combiner les genres, s’emparer du temps, faire des enchaînements / superpositions bouleversantes en permanence, faire résonner un naufrage en quasi temps réel et un hors champ temporel de 84 ans.

     Monument cinématographique, ni plus ni moins, Titanic est un film à la grandeur incomparable, un film que l’on ne fera plus, une œuvre patrimoine, incontournable. Le film de tous les superlatifs. James Cameron et sa flamboyance par excellence s’attaquent, après le remarquable Abyss, le jubilatoire Terminator, à un évènement de l’Histoire du XXe siècle, l’une des plus grandes catastrophes maritimes hors guerre : le géant des mers et son destin tragique, en enrobant le tout d’une envolée plus intimiste, histoire d’amour défiant les obstacles imposés par le Monde. Le souffle d’une reconstruction hors du commun couplé à une tragédie romantique éphémère.

     Tout a évidemment été plus ou moins dit, analysé sur la portée de ce film, qui n’en finit pas de fasciner et émerveiller près de vingt ans après sa sortie. On a parlé de plus grand succès de tous les temps. Du film le plus cher de tous les temps. De son ampleur alors sans égale – Et personnellement je ne lui trouve toujours pas d’égal. On a moins évoqué sa prise de position sociale, sans doute parce que dans les mémoires, Titanic c’est une histoire d’amour et un bateau qui coule. Constamment, Cameron poursuit son engagement, cette idée de renoncement d’un statut paramétré, d’un affranchissement des règles morales d’un mode de vie préétabli via Rose (Kate Winslet) qui se voit conviée par Jack (Léonardo DiCaprio) dans un mode de vie plus vivant, plus humain, où chacun a sa place, où l’on vit chaque jour comme une surprise.

     Jack est en troisième classe, vers le fond du bateau (la classe la première touchée pendant la catastrophe), vit au gré de ses dessins et se ses parties de poker qui lui ont entre autres permis d’embarquer à Southampton, puisque c’est une main chanceuse qui le fait voguer vers l’Amérique. Rose est en première. Fiancée à un certain Caledon Hockley, un riche héritier. Sa vie l’emmerde, pour rester poli. Mais sa mère fait pression parce qu’elle compte bien se refaire une santé financière avec ce mariage, ce qui leur permettra de se sortir de leur situation délicate dans laquelle le père les a laissé, sous les dettes. C’est de la prostitution en somme. L’un voit donc le rêve américain lui tendre les bras. L’autre veut couper le cordon. A défaut d’être délivrée par le suicide, Jack l’en empêchant in extremis, Rose sera sauvée par son aventure avec l’artiste, une histoire placée sous le signe de la liberté, qui malheureusement n’aura pas le temps d’éclore, mais aura existé suffisamment pour être racontée.

     Partout sont les symboles thématiques : les deux milieux sont constamment en opposition. Dans le fumoir de première on semble s’ennuyer (en tout cas nous on n’aimerait pas y être) en se perdant dans des discours politiques et masturbatoires sur la richesse de chacun. Les femmes n’y sont même pas conviées. Dans une salle dansante de troisième en revanche, ce que les riches appellent l’entrepont (ce n’est même pas un Pont, c’est un entrepont), la bière coule à flots, la musique irlandaise résonne, les gens rient, crient, bougent, vivent. Un sentiment de supériorité plane sans cesse, d’un étage envers l’autre. De la vie sur les ponts jusque dans le partage des canots. Ceux d’en bas seront les derniers à s’en sortir, les premiers à se noyer. Et leur pouvoir est absent. Lorsqu’un sbire d’Hockley suit la jeune femme, personne ne l’empêche de rentrer. Lorsque Jack monte pour voir Rose, il est bloqué par les gardes et on lui donne un bifton pour qu’il ne revienne pas. Lorsque Jack est invité, un peu plus tôt, à cette soirée pour le remercier de son acte de bravoure, on se moque, on le remarque, il est différent. Lorsque Rose danse en troisième, sapée comme une bourge, personne ne la remarque, elle est comme les autres, se fond dans le paysage. Il y a cette séquence où elle prend conscience de cette vie minable qui la poursuit : Devant elle, une fillette plie sa serviette sur ses genoux, sa mère lui demande de se tenir droite. Rose est horrifiée. Cette vie, depuis toujours c’est aussi la sienne. C’est là qu’elle rejoindra Jack dans cette fameuse scène de la proue. Et il y a d’autres symboles, plus allégorique donc plus discrets comme cette barrette papillon que Rose a dans les cheveux dès sa rencontre avec Jack, le citron dans le café du capitaine Murdoch juste avant la catastrophe, le tic-tac des pendules pendant la scène du dessin, l’évocation de la présence de glace dans la nuit. La menace gronde ici, le désir de vivre s’impose-là.

     Son replacement historique est lui aussi intéressant : outre les costumes, les coutumes, le paquebot, il y a aussi ce parallèle artistique. On évoque Monnet comme un grand. Hockley, qui croit tout savoir, pense que Picasso ne fera jamais parlé de lui. La dimension artistique est là, tout le temps. La qualité pas la taille, Rose remettra Ismay a sa place (l’architecte du paquebot qui ne considère la force qu’en fonction de la taille) en citant Freud, que lui ne connaît guère. Jack dessine, il entreprend une idée de l’art au sens noble, celui d’appréhender et retranscrire le réel. Jeune bourgeoise parée de bijou ou prostituée unijambiste, il ne fait pas de différence. Jack est le plus intelligent, le plus lucide, le plus libre de tous. Seule compte pour lui la mise à nu. Le nu abolit toutes les barrières. C’est la mise à nu qui scelle la transformation de Rose, dans l’entrepont lorsqu’elle s’enivre de bières et danse à l’irlandaise, dans la chambre lorsqu’elle s’offre en modèle. La culture n’est donc pas dans les mœurs bourgeoises, c’est la gente modeste qui la crée.

     La seconde partie du film (post iceberg) est plus trépidante, à la limite du soutenable – Reconnais que tu retiens aussi ton souffle quand Jack cherche la clé en tâtonnant derrière la grille, que tu pries pour tes mains quand Rose brandit une hache façon bûcheron du dimanche, que tu as le cœur serré quand le regard de Rose ne quitte pas celui de Jack lors de son embarcation sur le canot avant de s’en extirper in-extrémis. Centrée sur l’action, cette partie de film semble tout précipiter, comme s’il y avait mille à choses à dire et traiter et qu’il fallait tout régler au plus vite. On manque de temps, Cameron est donc moins subtil mais persévère dans sa critique sociale. La dignité suicidaire des uns affronte l’égoïsme impérieux des autres. Quand un agent ouvre le feu sur la foule et qu’il se rend compte de son geste, il retourne l’arme contre sa tempe. Quand Hockley n’a plus d’arrangements pour monter dans un canot il prend une enfant abandonnée et dit qu’elle n’a plus que lui au monde. Les musiciens, eux, continuent de jouer, se disent adieu avant de jouer encore. On ne peut pas vraiment en vouloir à Cameron de caricaturer certains rôles. Il étoffe en fait, cela lui permet d’être plus tranchant. Et puis on se doute bien que dans cette catégorie de gente aisée il devait bien y avoir une sacrée bande de salopards. La Dignité face à la Survie, tout le temps.

     Les vingt premières minutes pourraient être lourdes, elles sont une mise en abyme totale du cinéma : La quête du trésor se mue en récit romanesque ; On cherche un collier, on trouve un dessin, qui nous apporte une vieille femme qui va nous conter son histoire. Rose devient notre guide. Mais Cameron ne va pas se contenter de son souvenir et s’en va très vite là où elle ne peut savoir, du côté de Jack, avant qu’ils ne se rencontrent. Le film s’est comme émancipé, gagnant son combat contre le scénario. On reviendra au présent par deux fois seulement, avant le naufrage et à la fin, ça suffit, c’est le flash-back le plus élégant de la Terre. Et les visages face à Rose, lors de ce dernier retour, lessivés, silencieux, yeux embués, sont devenus les nôtres.

     Lors de cet épilogue, tout devient entièrement silencieux. Il n’y a plus que la musique, la douce mélodie angélique et funèbre qui résonne et orne le reste d’images, comme dernier cadeau. Images qui succèdent à celles où l’on découvre Rose aujourd’hui, jeter le cœur de l’océan par-dessus bord, montrant qu’elle l’avait toujours gardé, comme le souvenir inépuisable de ce moment érotique et magique passé en compagnie de Jack. Rose vient d’effectuer sa passation de relais, le temps du film. Jack qui n’existait que dans sa propre mémoire vivra désormais aussi dans celle de ceux à qui elle a raconté l’histoire du Titanic comme elle l’avait vécu. Ceux qui venait trouver un collier et nous, qui venions seulement voir un film. Rose peut donc s’en aller. La caméra se glisse dans sa chambre, on voit quelques photos de sa jeunesse, on imagine que Jack fut le moteur de cette vie bien remplie, cette nouvelle vie qu’elle a dû s’octroyer (sous le nom de Rose Dawson) après le naufrage de l’insubmersible. Cameron brise les convenances mélodramatiques, il en fait une fin joyeuse, où l’amour s’en va triompher de l’autre côté, parmi les fantômes : Des photos, une âme qui quitte un corps, entre à nouveau dans le Titanic, encore épave avant qu’il ne revive intégralement comme au premier jour. Rose entre à nouveau dans la grande pièce avec l’escalier et l’horloge (celle où Jack lui a baisé la main la première fois, parce qu’il voulait faire comme au cinéma) où tout le monde l’attend, comme s’il s’agissait d’un mariage, tous les visages qu’elle a croisés sur le paquebot, seulement ceux qui l’ont marqué positivement (on croise le visage de cette jeune fille lors de la danse à l’entrepont, le visage de M. Andrews et d’autres encore), elle rejoint Jack, beau comme au premier jour de leur rencontre, l’embrasse, et tout le monde autour se met à applaudir, tous les morts, ceux qui n’ont pas survécu au naufrage. Rose est acceptée parmi eux, Jack l’attendait. Ils se retrouvent de l’autre côté. Franchement ça donnerait presque envie de mourir.

     La réussite insolente de ce pur miracle cinématographique serait peu de chose sans la maestria de sa mise en scène. Car Titanic est probablement l’exemple le plus probant de la réconciliation entre le grand cinéma de divertissement et celui de la mise en scène – Mais Cameron n’avait pas attendu de faire Titanic pour qu’on s’en rende compte. Il a transformé l’essai. Ou comment parvenir à rendre l’intensité qu’elles méritent à des images d’une telle ampleur. Le travail sur le son, sur l’image est remarquable. Une mouvance permanente : travellings, plans grue, ellipses temporelles et raccords fulgurants, juxtaposition parfaite de plans lointains et proches. Oui c’est flamboyant, ça sent la tune, mais c’est beau. C’est la grâce dans l’excès.

     Au final, on peut se dire que c’est le film le plus rapide de tous les temps, à peine est-il commencé qu’il est déjà terminé, nous laissant avec nos bouches béats et nos larmes. Et surtout, Titanic n’est pas qu’une simple histoire d’amour ni qu’un simple film catastrophe, c’est une œuvre grandiose, multiple, qui côtoie le charme de l’expressionnisme, la dureté Buñuelienne, la douceur des plus belles rom’com et la flamboyance des grands mélos hollywoodiens. Un chef-d’œuvre inépuisable, que l’on redécouvre autrement, à chaque nouveau visionnage.

Kaili blues (Lù biān yě Cān) – Bi Gan – 2016

28« On dirait un rêve ».

   10.0   J’ai beaucoup pensé à deux films que j’aime infiniment, devant Kaili blues ; Un autre film chinois : Still life, de Jia Zhang-Ke et le chef d’œuvre d’Apichatpong Weerasethakul, Blissfully yours. Au-delà d’une évidente convergence formelle, il y a dans ces trois films une apaisante cruauté, une volonté de se faire dévorer par l’immensité et un désir de voyage total, physique et mental, à la fois dans le monde et hors du monde. Kaili blues est une expérience radicale, de celles qui nous ont manqué cette année, qu’on n’avait pas croisé depuis Cemetery of splendour sinon via Suite armoricaine, le très beau film de Pascale Breton.

     La particularité de Kaili blues (outre son magnifique titre, lumineux et reposant) c’est qu’il s’agit du premier film d’un jeune réalisateur chinois, Bi Gan, 26 ans. Pour ses débuts, l’auteur choisit Kaili, petite province du Guizhou (sa région natale) et l’enrobe de poèmes, les siens. Si le film semble d’emblée contaminé par le rêve, il y a dans ses cadrages et son attention portée aux lieux, aux habitants, aux machines, aux différents bruits qui font une ville, un besoin de composer dans le réel et de fait, s’échappe de certains étirements une impression de pose (fixe ou panoramique) façon cinéma pour festivalier, à l’image de ce plan panoramique qui s’achève longuement sur un chancelant bulldozer. Ajoutez à cela des informations sur le passé des personnages qui nous arrivent parcimonieusement (C’est le moins que l’on puisse dire) au détour de rêves. Il faut s’accrocher. Car ça va valoir le coup.

     Si la longue première partie s’ancre dans le quotidien de Chen, un médecin, la quarantaine, elle laisse déjà échapper des zones troubles : L’évocation du retour d’hommes sauvages à la télévision, une étrange réminiscence de main coupée, un ancien amant mourant, un Moine mystérieux, un recueillement sur les hauteurs de Kaili sur la tombe d’une mère, et d’autres éléments perturbants comme cette récurrence de montre / horloge / cadran solaire (qui semble fonctionner sans lumière naturelle) chère à Wei Wei, le neveu de Chen ou ces véhicules qui ne démarrent jamais au premier coup. Les moteurs aussi sont à l’envers, dans Kaili blues.

     Un plan panoramique incroyable libère le film une première fois, nous propulse dans un train rétro projeté qui semble filer à l’envers sur une toile (annonçant le voyage de Chen vers un passé/futur insolite) avant que Bi Gan nous offre vers le tiers, le titre de son film (façon Blissfully yours, donc) avant de plus tard nous faire quitter Kaili pour Dangmai (Chen sorti du train, emprunte un tunnel sur une voie de chemin de fer parallèle : Il est entré dans l’autre monde) et entamer un plan-séquence virtuose (41 minutes) absolument hallucinant (Puisqu’on ne le voit pas venir) et même pas gratuit puisqu’il se love immédiatement avec la zone de rêve qu’il nous fait traverser.

     L’objectif du voyage était pourtant simple, puisque Chen part à la recherche de son neveu, Wei Wei, vendu par son frère ainsi qu’à la rencontre de l’amant d’une collègue, pour qui il a la mission de transmettre une chemise et une cassette. Sauf que dès l’instant que le voyage démarre, un souvenir perturbe la linéarité : On apprend que Chen a fait de la prison, on le voit en sortir, puis contempler un lac vide. Et c’est alors que la forme elle-même se libère du montage impénétrable qui parcourait la première heure de film. C’est comme si Dangmai avait délivré sa propre recette pour la saisir.

     La caméra devient souvent accompagnatrice et parfois fantôme, comme au détour de cette traversée de ruelle où elle semble s’émanciper. Elle parcourt des kilomètres de route, traverse un cours d’eau sur un bateau, un pont suspendu, voyage entre deux rives, entre la boutique de la couturière et un concert de rue. Un autre « Poivrot » est là, comme à Kaili. Wei Wei aussi mais beaucoup plus grand. La défunte femme de Chen semble avoir repris vie et c’est comme si elle aussi l’avait reconnu. Ce lieu qui avait tout pour être macabre (d’autant que le vieil amant de la doctoresse est mort) devient une terre de miracles, atemporelle.

     Il faut s’y abandonner. Le soutra qui ouvre le film nous avait prévenu. La boule à facettes qui semble nous propulser dans plusieurs époques vient l’accentuer : C’est un film qui remonte le temps tout en y faisant se mêler des visions oniriques, des souvenirs, des fantasmes à venir sans jamais expliquer dans quelle temporalité l’on se trouve. C’est comme si Kaili blues était dépourvu de cette donnée, de manière à ce que ses personnages et leurs histoires soient notre unique point de repère dans cette Chine sublimée par la caméra de Bi Gan. Une Chine de tunnels, comme parsemées de multiples trous de verre.

     Et quand le film s’extirpe du rêve et revient à sa quête initiale c’est pour finir sur une note lumineuse. Une de plus, tant les deux versions de Fleur de Jasmin, magnifiques, avaient déjà érigé le film en tendre voyage sous forme de comptine. Le tout dernier plan, dans un train, en croisant un autre sur lequel semble émerger un dessin d’horloge fonctionnant à l’envers, est sidérant de beauté. Grand film envoûtant qui fait un bien fou. Ah et j’allais oublier : Je l’ai revu le lendemain. Je ne voulais plus quitter le Guizhou. 

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