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La La Land – Damien Chazelle – 2017

03. La La Land - Damien Chazelle - 2017« Here’s to the ones
who dream…»

     9.8   Il s’agit donc du récit de mon curieux début de mois de février, constitué de quatre séances de La La Land en huit jours. Chose qui, évidemment, ne m’était jamais arrivé.

     La première fois, j’en suis sorti euphorique et dévasté. J’ai trouvé ça complètement fou, exaltant, vertigineux. J’avais le sentiment d’avoir vu le plus beau film du monde. Je n’ai pas versé tous les larmes de mon corps qu’on m’avait promises car j’étais accompagné donc je suis resté pudique, seulement saisi par quelques spasmes que j’ai élégamment réussi à masquer. Je gardais les larmes pour la deuxième fois.

     A propos je signale que la salle s’est confondue en applaudissements à la fin. C’était très bizarre car à la fois je ne suis pas pour applaudir un film quand il y a juste le film mais en même temps j’étais tellement happé que j’aurais voulu danser sur les sièges. Bref je n’ai ni pleuré ni applaudit mais j’étais complètement défait et béat. Le soir, le lendemain, j’écoutais déjà la bande originale en boucle, pour combler mon manque. Je jubilais. Il fallait donc que j’y retourne très vite. Mission accomplie le surlendemain.

     Ce jour-là je n’étais pas levé du bon pied et comme souvent dans ce genre de cas, toutes les petites emmerdes arrivent en même temps, au petit-déj, sur la route, au boulot. J’ai pensé que retourner voir La La Land ne serait pas une si mauvaise idée afin de réhabiliter cette journée de merde. Et y retourner seul. Le film et moi. J’en suis sorti agréablement anéanti, je crois que je l’aime définitivement beaucoup ainsi. La fin est terrassante, oui. Mais ce n’est pas triste. Enfin si, mais non. C’est ce qui est beau, j’y reviens.

     J’ai davantage observé la mise en scène cette fois qui m’a semblé incroyablement limpide tout en étant virtuose d’un bout à l’autre. Le film réussit absolument tout ce qu’il tente, dans chaque séquence, chaque saison. Je l’ai aimé entièrement cette fois alors que j’avais une petite réserve sur la partie Eté, réserve qui s’est largement envolée. Et s’il est grandiose dans son ensemble (Je me demande si j’ai vu un aussi grand film populaire depuis Titanic) je pense sincèrement que l’ouverture et les dix dernières minutes sont les plus belles vues depuis Le nouveau monde : Je pourrais les regarder en boucle sans m’en lasser.

     Un montage vidéo récapitulant les nombreuses références du film fit très vite son apparition sur la toile. C’est un très chouette montage – Qui donne envie de revoir plein de classiques – et c’est vrai que le film est rempli de clins d’œil. Ok. Mais là où je trouve La La Land vraiment fort c’est qu’il ne tire jamais sur la corde passéiste, tout est au service de son couple de personnages et TOUT n’est qu’affaire de pure mise en scène. J’en reviens pas qu’un type, la trentaine, américain qui plus est, qui s’est mis Hollywood à ses pieds en deux films, ait réussi ce pari-là, d’être aussi virtuose qu’intimiste, d’aimer danser et rêver, de déclarer sa flamme à LA et au jazz, de faire songer autant à Band Wagon qu’à Jacques Demy. Le film va d’ailleurs jusqu’à s’ouvrir comme Les demoiselles (l’arrivée des forains par le pont transbordeur) pour s’achever (un peu) comme Les parapluies, qui sont deux de mes films fétiches, donc ne serait-ce qu’avec ces deux séquences aux extrémités il m’a déjà conquis. Mais tout le reste est de ce niveau, me surprend sans cesse, m’émeut, me fait voyager comme rarement je voyage au cinéma. C’est comme si Demy (Jusque dans son utilisation des couleurs, magnifique) avait croisé la route de Mulholland drive. C’est comme si Chazelle avait réussi ce que Coppola avait un peu raté dans son Coup de cœur, qui était juste pas mal alors qu’il avait tout pour être mon film préféré. Je n’allais pas en rester là, il fallait que j’y retourne, encore et encore.

     Cette troisième fois, on m’y a invité. Comment refuser ? En fin de compte, si le film me touche aussi intensément et me surprend constamment par sa démarche c’est qu’il est moins traditionnaliste (Il a pourtant tout pour l’être) que purement tourné vers le présent ; Il n’est pas qu’un produit de réactivation nostalgique (façon The Artist, pur film musée) des comédies musicales d’antan couvrant autant Donen que Minelli, Chantons sous la pluie que Tous en scène. Inévitablement on y pense, puisque ces classiques sont intelligemment cités (et disséminés un peu partout) mais l’utilisation de ces stars – de ces danseurs – n’est pas la même puisqu’il ne s’agit plus de cumuler de gros numéros de danse à la Fred Astaire & Cyd Charisse. Emma Stone et Ryan Gosling, aussi bosseurs qu’appliqués, ne sont pas des danseurs, ils sont imparfaits donc plus proches de nous, plus enclins à favoriser le processus d’identification. On en revient donc moins à ces musicals de l’âge d’or d’Hollywood qu’aux films de Jacques Demy, où les personnages dansaient moins pour la performance caméra que pour faire progresser le récit. Evidemment, ça me parle nettement plus. Dans la comédie musicale, qui n’est à priori pas mon genre de prédilection, j’ai souvent l’impression qu’on me propose un numéro de danse avant de me raconter une histoire. Pour clarifier, ce qui m’intéresse ici et chez Jacques Demy, c’est qu’on me donne des personnages et non des performeurs. Je ne vois plus un film avec Fred Astaire & Cyd Charisse mais je fais corps avec l’histoire de Solange & Delphine. De Mia & Sebastian.

     Tout cela fonctionnerait évidemment moins sans son couple d’acteurs vedette : Emma Stone & Ryan Gosling sont à La La Land ce que Kate Winslet & Leonardo DiCaprio étaient à Titanic, si tu vois ce que je veux dire. Qu’il s’agisse de leur première « vraie » rencontre pendant et après « I ran » (Séquence drôlissime, par ailleurs), de leur dispute un soir de retrouvailles, de leurs regards en champ-contrechamp qui ferment le film, ils sont géniaux, trouvent chaque fois le ton (On serait tenté de dire la note) juste, ils utilisent merveilleusement leur corps, apprivoisent minutieusement les parcelles de silence. Ce ne sont d’ailleurs parfois que des petites choses : Stone qui rit quand elle chante « restaurant » ou « ratatat » sur City of stars ; sa manière de sourire face aux moments de malaise – L’audition avortée, sa colère contre Seb qui a raté sa représentation. Gosling qui sursaute constamment, imite James Dean « I got the bullets » ou répète deux fois l’expression « Pichi-caca ». En fait, Ryan Gosling c’est justement parce qu’il n’est ni Astaire ni Kelly qu’il est magnifique dans La La Land. Et il y a ce je-ne-sais-quoi entre eux qui rappelle autant les histoires d’amour des films des années 50 que celles d’aujourd’hui. On boit un coup en matant des jazzmen, on file voir La fureur de vivre « for research » tandis que tout avait commencé sur cette parcelle de périphérique, rencontre lancée par des coups de klaxon et un doigt d’honneur.

     Le film parvient à raconter cette curieuse histoire d’amour entre une femme qui rêve d’être une actrice sous les projecteurs et un homme qui voudrait ouvrir un bar de jazz comme il ne s’en fait plus. Chacun ses héros. Pour elle, Ingrid Bergman (apparaissant dans sa chambre sur un immense poster) et Humphrey Bogart (Fierté pour Mia de travailler en face de l’appartement où fut tourné Casablanca). Pour lui, c’est plutôt Thelonious Monk et Hoagy Carmichael (dont il possède le tabouret fétiche). Deux aspirations qui pourraient cohabiter si le fantasme simple n’était pas troublé par une réalité plus complexe et décevante. Et c’est précisément dans ce désaccord que leur épanouissement va se concrétiser, non sans embûches – Puisqu’il faudra en passer par l’effacement provisoire de Seb (Intégrer un groupe de jazz au dessein éloigné du sien, afin de stabiliser son couple) pour permettre à Mia d’écrire une pièce et comprendre, par son échec cuisant, sa volonté de devenir actrice. C’est en cela que l’épilogue (Et la partition de Justin Hurwitz avec) est prodigieux : il parvient à nouer le rêve (Sorte de flash-sideway lostien) dans l’éternité. Mia & Sebastian s’aiment (et s’aimeront toujours, sublime dialogue post audition devant un observatoire) et se sont mutuellement permis de s’accomplir, mais cet accomplissement ne peut fusionner avec une disponibilité amoureuse. La tristesse de leur dernier échange de regards concentre bientôt la promesse de leur amour éternel pour se diluer dans un ultime sourire qui semble dire : Merci d’avoir fait celui (celle) que je suis. C’est très beau.

     Ce qui conduit à point passionnant et essentiel qui parcourt tout le film, à savoir comment on raconte une histoire d’amour d’Aujourd’hui dans un moule d’Hier. Comment on réactive une certaine dynamique de l’âge d’or hollywoodien en l’y injectant dans le présent. On pourrait sans fin analyser le film sur ce simple point de vue. En ce sens, la première séquence, aussi géniale et virtuose soit-elle, agit comme une introduction gratuite et allégorique. Another day of sun, comme un cadeau, estival alors que le film dit s’ouvrir en hiver. Chazelle semble nous dire qu’il sait le faire et pourrait ne s’en remettre qu’à cette virtuosité un peu factice, mais il l’abandonne et se concentre aussitôt sur son récit. L’embouteillage a créé une marée dansante puis le titre s’affiche, l’embouteillage a repris mais cette fois, l’objectif se focalise sur deux voitures (les danseurs figurants n’existent plus), sur deux personnages qui feront tout le film.

     Toutes les idées de rupture qu’il injecte dans sa romance racontent beaucoup de cette mise en abyme. Quand Mia et Seb viennent d’entonner et danser sur A lovely night, c’est une sonnerie de smartphone qui interrompt leur éventuel premier baiser. Plus loin, lors de la projection de La fureur de vivre, c’est la pellicule qui crame et les empêche, une fois encore, de s’embrasser. Chazelle pourrait jouer sur un jeu de malédiction un peu cynique pourtant c’est l’humour qui reste omniprésent – Dans les deux premières parties, tout du moins. Les lumières se sont rallumées, c’est alors que Mia dit « I have an idea ». Si l’époque leur ôte la possibilité de vivre leur amour comme jadis ou par le prisme du fantasme, ils vont faire autrement. Et les voilà rendu directement sur la scène de l’observatoire du film de Nicholas Ray. Dans le planétarium où la pellicule s’était enflammée, Mia et Sebastian vont pouvoir danser la valse ensemble et littéralement s’envoler puis s’embrasser. Ils ont réglé le problème de la temporalité. Tout cela se reproduit évidemment dans le jazz qu’admire Sebastian : Lui redonner vie sans le dénaturer. Avant que les aspérités incompatibles des deux amants ne viennent tout briser.

     Si j’ai d’abord été très séduit par Gosling lors de ma première rencontre avec La La Land, sans doute surpris de le trouver aussi bon ce même si je l’ai toujours trouvé bien, dans Blue Valentine, Drive ou Crazy Stupid Love, cette fois, cette troisième fois c’est d’Emma Stone dont je suis tombé amoureux. Ça a commencé dans l’audition de départ, ça s’est poursuivi quand elle s’enroule d’un rideau sur Someone in the crowd, qu’elle ronchonne lorsqu’elle essaie de trouver du réseau au moment où elle découvre le panneau Fourrière, puis lorsqu’elle se fait bousculer par Seb, quand elle lui commande I ran, puis dans son petit pull de laine rose puis dans sa façon de dire « Maybe I’m not » puis durant l’audition finale. Jusque dans son bouleversant dernier regard. Je ne voyais plus qu’elle.

     Huit jours après la première, j’y suis retourné en amoureux. Eh bien, à ceux qui en doutent, c’est encore mieux la quatrième fois. Je me suis rendu compte d’un truc essentiel : L’instant de l’audition, quand Mia raconte l’histoire de sa tante, je pense en fin de compte que c’est ma scène préférée. J’aime beaucoup la sobriété de la mise en scène, la subtilité du zoom, des contours assombris, ce plan qui la contourne comme pour l’étreindre – Et qui fait écho à de nombreux autres plans similaires croisés précédemment. Et puis j’adore voir Mia sentir qu’enfin on lui laisse le droit d’aller au bout d’une audition. Je trouve qu’Emma Stone le joue super juste. J’aime le crescendo de sa voix. Audition n’est pourtant pas la chanson que je préfère. Je pense que City of stars l’emporte d’une courte tête – Mon fils me demande de lui chanter le soir pour s’endormir, je n’ai presque rien forcé. Mais toutes les chansons sont géniales en fait et me restent bien en tête, comme ça peut être le cas quand je revois Les demoiselles de Rochefort où il m’arrive de chanter quelques jours durant La chanson de Maxence ou de fredonner le concerto de Solange.

     N’empêche je dis à tous les gens que je croise de courir voir cette merveille. Et il y a de plus en plus de monde à chacune de mes séances. Donc je constate que mon bouche à oreille fonctionne c’est tout ce qui compte. Plus sérieusement, Damien Chazelle est mon nouveau héros. J’essaie de rattraper Whiplash assez vite. J’attends juste de digérer celui-là. Mais du coup j’en attends une montagne. Rien de mieux pour être déçu j’entends, mais j’y peux rien, ce mec, Chazelle, mon âge, sort (pour moi) de nulle part et pond un film que j’ai vu 4 fois en 8 jours. Huit jours durant lesquels il m’était impossible de voir autre chose. Difficile de faire plus belle surprise et fines attentes.

Titanic – James Cameron – 1998

15626413_10154254061627106_5054345512095717855_o« A woman’s heart is a deep ocean of secrets. »

   9.8   Chaque fois que je le revoie je me dis qu’il synthétise tout ce que j’aime dans le cinéma. C’est un film tour de magie, un état de grâce de trois heures. Ou comment raconter une histoire tout en dépassant le fait réel, combiner les genres, s’emparer du temps, faire des enchaînements / superpositions bouleversantes en permanence, faire résonner un naufrage en quasi temps réel et un hors champ temporel de 84 ans.

     Monument cinématographique, ni plus ni moins, Titanic est un film à la grandeur incomparable, un film que l’on ne fera plus, une œuvre patrimoine, incontournable. Le film de tous les superlatifs. James Cameron et sa flamboyance par excellence s’attaquent, après le remarquable Abyss, le jubilatoire Terminator, à un évènement de l’Histoire du XXe siècle, l’une des plus grandes catastrophes maritimes hors guerre : le géant des mers et son destin tragique, en enrobant le tout d’une envolée plus intimiste, histoire d’amour défiant les obstacles imposés par le Monde. Le souffle d’une reconstruction hors du commun couplé à une tragédie romantique éphémère.

     Tout a évidemment été plus ou moins dit, analysé sur la portée de ce film, qui n’en finit pas de fasciner et émerveiller près de vingt ans après sa sortie. On a parlé de plus grand succès de tous les temps. Du film le plus cher de tous les temps. De son ampleur alors sans égale – Et personnellement je ne lui trouve toujours pas d’égal. On a moins évoqué sa prise de position sociale, sans doute parce que dans les mémoires, Titanic c’est une histoire d’amour et un bateau qui coule. Constamment, Cameron poursuit son engagement, cette idée de renoncement d’un statut paramétré, d’un affranchissement des règles morales d’un mode de vie préétabli via Rose (Kate Winslet) qui se voit conviée par Jack (Léonardo DiCaprio) dans un mode de vie plus vivant, plus humain, où chacun a sa place, où l’on vit chaque jour comme une surprise.

     Jack est en troisième classe, vers le fond du bateau (la classe la première touchée pendant la catastrophe), vit au gré de ses dessins et se ses parties de poker qui lui ont entre autres permis d’embarquer à Southampton, puisque c’est une main chanceuse qui le fait voguer vers l’Amérique. Rose est en première. Fiancée à un certain Caledon Hockley, un riche héritier. Sa vie l’emmerde, pour rester poli. Mais sa mère fait pression parce qu’elle compte bien se refaire une santé financière avec ce mariage, ce qui leur permettra de se sortir de leur situation délicate dans laquelle le père les a laissé, sous les dettes. C’est de la prostitution en somme. L’un voit donc le rêve américain lui tendre les bras. L’autre veut couper le cordon. A défaut d’être délivrée par le suicide, Jack l’en empêchant in extremis, Rose sera sauvée par son aventure avec l’artiste, une histoire placée sous le signe de la liberté, qui malheureusement n’aura pas le temps d’éclore, mais aura existé suffisamment pour être racontée.

     Partout sont les symboles thématiques : les deux milieux sont constamment en opposition. Dans le fumoir de première on semble s’ennuyer (en tout cas nous on n’aimerait pas y être) en se perdant dans des discours politiques et masturbatoires sur la richesse de chacun. Les femmes n’y sont même pas conviées. Dans une salle dansante de troisième en revanche, ce que les riches appellent l’entrepont (ce n’est même pas un Pont, c’est un entrepont), la bière coule à flots, la musique irlandaise résonne, les gens rient, crient, bougent, vivent. Un sentiment de supériorité plane sans cesse, d’un étage envers l’autre. De la vie sur les ponts jusque dans le partage des canots. Ceux d’en bas seront les derniers à s’en sortir, les premiers à se noyer. Et leur pouvoir est absent. Lorsqu’un sbire d’Hockley suit la jeune femme, personne ne l’empêche de rentrer. Lorsque Jack monte pour voir Rose, il est bloqué par les gardes et on lui donne un bifton pour qu’il ne revienne pas. Lorsque Jack est invité, un peu plus tôt, à cette soirée pour le remercier de son acte de bravoure, on se moque, on le remarque, il est différent. Lorsque Rose danse en troisième, sapée comme une bourge, personne ne la remarque, elle est comme les autres, se fond dans le paysage. Il y a cette séquence où elle prend conscience de cette vie minable qui la poursuit : Devant elle, une fillette plie sa serviette sur ses genoux, sa mère lui demande de se tenir droite. Rose est horrifiée. Cette vie, depuis toujours c’est aussi la sienne. C’est là qu’elle rejoindra Jack dans cette fameuse scène de la proue. Et il y a d’autres symboles, plus allégorique donc plus discrets comme cette barrette papillon que Rose a dans les cheveux dès sa rencontre avec Jack, le citron dans le café du capitaine Murdoch juste avant la catastrophe, le tic-tac des pendules pendant la scène du dessin, l’évocation de la présence de glace dans la nuit. La menace gronde ici, le désir de vivre s’impose-là.

     Son replacement historique est lui aussi intéressant : outre les costumes, les coutumes, le paquebot, il y a aussi ce parallèle artistique. On évoque Monnet comme un grand. Hockley, qui croit tout savoir, pense que Picasso ne fera jamais parlé de lui. La dimension artistique est là, tout le temps. La qualité pas la taille, Rose remettra Ismay a sa place (l’architecte du paquebot qui ne considère la force qu’en fonction de la taille) en citant Freud, que lui ne connaît guère. Jack dessine, il entreprend une idée de l’art au sens noble, celui d’appréhender et retranscrire le réel. Jeune bourgeoise parée de bijou ou prostituée unijambiste, il ne fait pas de différence. Jack est le plus intelligent, le plus lucide, le plus libre de tous. Seule compte pour lui la mise à nu. Le nu abolit toutes les barrières. C’est la mise à nu qui scelle la transformation de Rose, dans l’entrepont lorsqu’elle s’enivre de bières et danse à l’irlandaise, dans la chambre lorsqu’elle s’offre en modèle. La culture n’est donc pas dans les mœurs bourgeoises, c’est la gente modeste qui la crée.

     La seconde partie du film (post iceberg) est plus trépidante, à la limite du soutenable – Reconnais que tu retiens aussi ton souffle quand Jack cherche la clé en tâtonnant derrière la grille, que tu pries pour tes mains quand Rose brandit une hache façon bûcheron du dimanche, que tu as le cœur serré quand le regard de Rose ne quitte pas celui de Jack lors de son embarcation sur le canot avant de s’en extirper in-extrémis. Centrée sur l’action, cette partie de film semble tout précipiter, comme s’il y avait mille à choses à dire et traiter et qu’il fallait tout régler au plus vite. On manque de temps, Cameron est donc moins subtil mais persévère dans sa critique sociale. La dignité suicidaire des uns affronte l’égoïsme impérieux des autres. Quand un agent ouvre le feu sur la foule et qu’il se rend compte de son geste, il retourne l’arme contre sa tempe. Quand Hockley n’a plus d’arrangements pour monter dans un canot il prend une enfant abandonnée et dit qu’elle n’a plus que lui au monde. Les musiciens, eux, continuent de jouer, se disent adieu avant de jouer encore. On ne peut pas vraiment en vouloir à Cameron de caricaturer certains rôles. Il étoffe en fait, cela lui permet d’être plus tranchant. Et puis on se doute bien que dans cette catégorie de gente aisée il devait bien y avoir une sacrée bande de salopards. La Dignité face à la Survie, tout le temps.

     Les vingt premières minutes pourraient être lourdes, elles sont une mise en abyme totale du cinéma : La quête du trésor se mue en récit romanesque ; On cherche un collier, on trouve un dessin, qui nous apporte une vieille femme qui va nous conter son histoire. Rose devient notre guide. Mais Cameron ne va pas se contenter de son souvenir et s’en va très vite là où elle ne peut savoir, du côté de Jack, avant qu’ils ne se rencontrent. Le film s’est comme émancipé, gagnant son combat contre le scénario. On reviendra au présent par deux fois seulement, avant le naufrage et à la fin, ça suffit, c’est le flash-back le plus élégant de la Terre. Et les visages face à Rose, lors de ce dernier retour, lessivés, silencieux, yeux embués, sont devenus les nôtres.

     Lors de cet épilogue, tout devient entièrement silencieux. Il n’y a plus que la musique, la douce mélodie angélique et funèbre qui résonne et orne le reste d’images, comme dernier cadeau. Images qui succèdent à celles où l’on découvre Rose aujourd’hui, jeter le cœur de l’océan par-dessus bord, montrant qu’elle l’avait toujours gardé, comme le souvenir inépuisable de ce moment érotique et magique passé en compagnie de Jack. Rose vient d’effectuer sa passation de relais, le temps du film. Jack qui n’existait que dans sa propre mémoire vivra désormais aussi dans celle de ceux à qui elle a raconté l’histoire du Titanic comme elle l’avait vécu. Ceux qui venait trouver un collier et nous, qui venions seulement voir un film. Rose peut donc s’en aller. La caméra se glisse dans sa chambre, on voit quelques photos de sa jeunesse, on imagine que Jack fut le moteur de cette vie bien remplie, cette nouvelle vie qu’elle a dû s’octroyer (sous le nom de Rose Dawson) après le naufrage de l’insubmersible. Cameron brise les convenances mélodramatiques, il en fait une fin joyeuse, où l’amour s’en va triompher de l’autre côté, parmi les fantômes : Des photos, une âme qui quitte un corps, entre à nouveau dans le Titanic, encore épave avant qu’il ne revive intégralement comme au premier jour. Rose entre à nouveau dans la grande pièce avec l’escalier et l’horloge (celle où Jack lui a baisé la main la première fois, parce qu’il voulait faire comme au cinéma) où tout le monde l’attend, comme s’il s’agissait d’un mariage, tous les visages qu’elle a croisés sur le paquebot, seulement ceux qui l’ont marqué positivement (on croise le visage de cette jeune fille lors de la danse à l’entrepont, le visage de M. Andrews et d’autres encore), elle rejoint Jack, beau comme au premier jour de leur rencontre, l’embrasse, et tout le monde autour se met à applaudir, tous les morts, ceux qui n’ont pas survécu au naufrage. Rose est acceptée parmi eux, Jack l’attendait. Ils se retrouvent de l’autre côté. Franchement ça donnerait presque envie de mourir.

     La réussite insolente de ce pur miracle cinématographique serait peu de chose sans la maestria de sa mise en scène. Car Titanic est probablement l’exemple le plus probant de la réconciliation entre le grand cinéma de divertissement et celui de la mise en scène – Mais Cameron n’avait pas attendu de faire Titanic pour qu’on s’en rende compte. Il a transformé l’essai. Ou comment parvenir à rendre l’intensité qu’elles méritent à des images d’une telle ampleur. Le travail sur le son, sur l’image est remarquable. Une mouvance permanente : travellings, plans grue, ellipses temporelles et raccords fulgurants, juxtaposition parfaite de plans lointains et proches. Oui c’est flamboyant, ça sent la tune, mais c’est beau. C’est la grâce dans l’excès.

     Au final, on peut se dire que c’est le film le plus rapide de tous les temps, à peine est-il commencé qu’il est déjà terminé, nous laissant avec nos bouches béats et nos larmes. Et surtout, Titanic n’est pas qu’une simple histoire d’amour ni qu’un simple film catastrophe, c’est une œuvre grandiose, multiple, qui côtoie le charme de l’expressionnisme, la dureté Buñuelienne, la douceur des plus belles rom’com et la flamboyance des grands mélos hollywoodiens. Un chef-d’œuvre inépuisable, que l’on redécouvre autrement, à chaque nouveau visionnage.

Premier contact (Arrival) – Denis Villeneuve – 2016

15732643_10154280436602106_2911565007132654032_oFirst encounter.

   9.4   Le film s’ouvre sur un souvenir en forme de confession. Dans un préambule malickien, dans les formes, une femme évoque son bonheur d’être mère, voix off à l’appui et composition élastique tout en bribes de réminiscences. L’évocation du bonheur est aussitôt relayée et brisée par le calvaire de la maladie, la douleur du deuil. Une enfant jouait dans une prairie, une adolescente est terrassée par le cancer. C’est notre premier contact avec le film, une fragmentation du temps, accélérée, qui raconte un destin ample et tragique sur plusieurs années, façon Là-haut. Une manière d’appréhender le présent à venir aux côtés du personnage avec l’empathie et l’intensité que l’on trouvait déjà dans Incendies, du même Denis Villeneuve. Rester collé à son héroïne coûte que coûte, tout en découvrant en même temps qu’elle le découvrira, son histoire. C’est On the Nature of Daylight, de Max Richter, qui guide ce bref et multiple souvenir, à la fois doux et effrayant – On se croirait autant revenu dans le Shutter Island, de Scorsese que du côté de cette merveille de série HBO The Leftovers. Premier contact n’allait plus me lâcher.

     D’étranges flash-back, qui reviendront à de nombreuses reprises et qui seront in fine tout à fait autre chose, entrent ici et là, au détour d’une pensée ou d’un rêve, on ne sait pas toujours ce qui les motive ni leur fonctionnalité dans la progression de l’intrigue, mais l’on sait qu’ils ébranlent son hôte au moins autant que le deuil insurmontable torturait le quotidien de Ryan Stone (Sandra Bullock) dans Gravity. Ces souvenirs réapparaissent de plus en plus sous forme de flashs, le temps semble distordu, à l’image de l’âge de l’enfant qui change d’un souvenir à l’autre. Ici un dialogue éveille un doute, une fissure qui fait entrer le souvenir dans une autre dimension, là c’est une manière de camper le choc – Et Amy Adams le joue avec une retenue remarquable et bouleversante – dans un permanent regard trouble. Aussi trouble que l’écran qui s’érige partout. Puisque l’autre constante de Premier contact, c’est la communication, la problématique du langage, les écrans qu’il doit traverser.

     Au début du film, après l’introduction, dans l’amphithéâtre universitaire au sein duquel Louise s’apprête à faire cours, les téléphones des élèves se mettent en branle, les écrans tétanisent l’assemblée. On demande à Louise de mettre une chaîne d’informations ; Un autre écran se déploie alors mais ce sont les visages et celui de Louise en premier lieu, que Villeneuve nous convie à voir, des visages effarés. On comprendra vite qu’une invasion extraterrestre est en marche : 12 vaisseaux en forme d’ovoïde sont apparus à divers endroits du globe. C’est celui du Montana qui va nous intéresser. Celui vers lequel le gouvernement américain envoie Louise pour ses capacités de linguiste hors pair. On ne verra aucun des autres vaisseaux, le film ayant choisi l’angle intime, celui de cette femme, pour se plonger dans le genre archi rebattu du film de science-fiction tendance rencontre entre l’Homme et les extraterrestres.

     Il va falloir dialoguer avec les extraterrestres, décoder pour comprendre leur langage afin de leur poser la grande question : « Quelle est le but de votre présence sur Terre ? ». Et tout le film consiste à construire ce terrain de langage commun. Entre l’Homme et l’extraterrestre ; Entre Louise et l’histoire de sa vie ; Entre le film et son spectateur. Trouver le bon créneau, le bon signe, le bon tempo, pour s’y lover dans un premier temps, apprendre à cohabiter. Et Villeneuve prend le temps qu’il faut, à l’image de la scène du premier contact, brillante, fascinante, angoissante, dévoilant d’étranges céphalopodes géants cachés derrière un écran de fumée qu’on approche après avoir traversé un immense corridor à gravité zéro. Cohabiter puis accepter son ambivalence (qualités/défauts, points communs/différences mêlés) pour enfin le recevoir pleine gueule, dans une harmonie d’autant plus bouleversante qu’elle s’avère aussi douce que conciliante.

     La panique générale, chère à nombreux films du genre, est évacuée du récit, simplement répertoriée sur les visages militaires et scientifiques qui se côtoient sous des tentes de fortune ou d’un ordinateur (continent) à l’autre. La douceur fait partie intégrante du film. Il fallait être pudique dans l’évocation du deuil, calme dans l’approche entre les deux communautés, limpide dans sa forme pour ne pas tomber dans un rance spectacle ni s’embourber dans sa géographie. Il y a très peu de lieux dans Premier contact. Et sitôt que le plan capte une certaine immensité (La plaine du Midwest, la hauteur du vaisseau/monolithe, Louise aux côtés de l’heptapode) c’est pour raconter quelque chose de précis, ce n’est jamais gratuit. La sophistication vassal, immobile, imposante s’oppose d’emblée à une désorganisation humaine, dispersée et minuscule : Magnifique plan, aérien, élégant, quasi panoramique, dévoilant deux entités, l’une stable et l’autre grouillante. Il faudrait saluer le travail musical de Jóhann Jóhannsson (doux drone brumeux aux stridences infimes et résonnance de cornes) tant il semble au moins autant en adéquation avec l’image que celui de Mica Levi dans Under the skin. Tout est tellement à sa place que la séquence à priori déplacée du tunnel explicatif, n’entache en rien sa dynamique et convient d’un étrange changement d’axe, ouvrant droit sur l’imaginaire plutôt que d’en dévoiler toutes ses textures.

     Premier contact choisit de reprendre là où Rencontres du troisième type s’arrêtait, juste avant une possibilité de conversation. Il m’aura en outre permis de comprendre ce qui m’a toujours manqué dans le film de Spielberg, ce que le film convoque sans cesse mais brise d’une lame de générique : Terriens et extra-terriens peuvent communiquer, à condition de leur laisser le temps de trouver un moyen de le faire. Le temps c’est ce que demande Louise Banks, en permanence. Du temps pour relier les deux langages. Du temps pour déchiffrer l’autre langue et ses logogrammes aux motifs complexes, crachés à l’encre. Idée sidérante de beauté, par ailleurs, qui l’est davantage dès l’instant qu’on apprend que la signification de chaque glyphe inscrit dans un cercle dépend des glyphes qui l’accompagnent. Langue d’autant plus étrangère aux humains qu’elle appréhende le temps comme un tout ; Ou le privilège d’avoir accès à toutes les époques et non comme nous, au simple temps qui s’écoule.

     Cette nécessité de comprendre la langue extraterrestre n’aurait pu servir que de gimmick scénaristique (Après tout, eux qui semblent plus évolués, pourquoi n’apprennent-ils pas l’anglais ?) mais trouve un écho passionnant dans la mesure où la communauté heptapode tente d’établir ce qui pourrait devenir notre langue terrienne commune, défier l’histoire de la Tour de Babel, afin de créer cette passerelle de communication qui leur servira de sauvetage dans 3000 ans : nous offrir cet outil pour qu’on leur offre notre aide, beaucoup plus tard. C’est le dessein de leur présence. Ils ne sont là ni par hasard ni pour sauver l’humanité mais pour établir un premier contact à travers le cosmos de façon à en initier un autre, en leur faveur. C’est un élan de solidarité, une ouverture fraternelle. Ou comment parvenir à collisionner deux modes de pensée distincts en établissant un processus linguistique qui servirait de tremplin à ce que le cerveau humain n’est à priori doué d’assimiler. Il faut pour le mettre en place créer une boucle toute simple, qui défierait la quatrième dimension façon La jetée, de Chris Marker. Et cette boucle c’est la mort. La conscience de la mort. D’un enfant. De la femme d’un dirigeant chinois.

     Si au niveau géopolitique le film semble plus schématique c’est aussi parce qu’il ne donne à voir qu’un lieu sur les douze, à appréhender la décision de l’autre avec l’œil d’un seul. Une difficulté de coopération qui trouve son miroir minuscule au sein du seul groupe américain que l’on suit, entre ceux qui veulent agir quand les autres veulent penser, ceux affaiblis par la peur qui répondent par l’attaque quand les la croyance des autres invite à prendre le temps pour établir un contact. En ce sens, si l’américain semble dominer (être le cerveau capable d’instaurer une passerelle de communication) puisque ce sont Chinois et russes qui décident les premiers d’entrer en guerre, il ne faut pas oublier d’une part que le film évoque les avancées pakistanaise (brièvement, certes, mais logiquement puisqu’on ne sort pas du Montana) et que les désaccords sont au moins aussi marqués sur le sol américain, ne serait-ce qu’entre Louise/Ian et les autres.

     La réussite d’une telle entreprise ne va pas sans une certaine naïveté que l’on pouvait déjà trouver dans le cinéma de Mike Cahill, aussi bien dans Another earth (Qui était un peu raté mais qui tentait de débusquer cette idée de miroir déformant, via cette planète similaire et le fantasme d’une réalité alternative) que dans le sublime I Origins, qui reliait le destin de l’humanité jusqu’à la réincarnation, à une aventure plus intimiste. Si Premier contact est l’adaptation de L’histoire de ta vie, une nouvelle de Ted Chiang, ce n’est pas pour rien tant on a l’impression que tout reste à raconter, que les creux regorgent de montagnes, que les grands bouleversements de l’existence ouvrent sur un ressort émotionnel individuel, qu’une pensée débarrassée de ses attributs linéaires fusionne avec la vision d’un deuil à venir et le besoin de le traverser même en douleur. Si le film cite Sapir-Whorf et son hypothèse selon laquelle notre vision du monde dépend de notre langage, c’est pour faire entrer minutieusement cette manière d’aborder le temps comme une donnée non linéaire. Comprendre le langage heptapode c’est avoir accès à son existence toute entière.

     Le film de SF existentiel s’est toujours employé à lier l’immense (l’échelle du monde) et l’intime (la famille), l’universel et la confidence, il suffit d’évoquer Spielberg (Notamment E.T. et Rencontres du troisième type) et ses rejetons (Super 8 d’Abrams) voire Cameron avec Abyss, mais rarement il avait à ce point manipulé les possibilités de la quatrième dimension en tant que valeur ajoutée, à moins de revenir sur 2001 ou Interstellar, évidemment. La grande idée du film de Villeneuve c’est que la Terre ne se meurt pas au sens où l’entendait le film de Nolan à savoir dans une pluie de poussière, elle se meurt dans l’espace de communication qu’elle s’est imposé et le film ne va faire qu’accentuer cet état de chaos en gestation : Prendre les décisions à douze, comme autant d’emplacements des vaisseaux. Douze chefs d’Etat, chacun dans sa langue, quand Abbott et Costello, surnom donnés par Louise et Ian aux heptapodes, eux, parlent d’un seul nom et d’un idiome unique ne ressemblant à aucun de nos langages terriens.

     C’est à mes yeux la plus stimulante proposition de cinéma de l’année avec Kaili blues, dans la mesure où tous deux redéfinissent un champ de croyance nouveau, temporel et existentiel et sont les parfaits représentants d’un art toujours en mouvement, mais dont il nous arrive de douter de sa reconversion. Deux merveilles faisant fi des us et des genres, appréhendant le monde autrement que par des voies linéaires et planifiées, sans pour autant faire objet performeur et hermétique. Deux grands films intimes et monde.

Kaili blues (Lù biān yě Cān) – Bi Gan – 2016

28« On dirait un rêve ».

   9.5   J’ai beaucoup pensé à deux films que j’aime infiniment, devant Kaili blues ; Un autre film chinois : Still life, de Jia Zhang-Ke et le chef d’œuvre d’Apichatpong Weerasethakul, Blissfully yours. Au-delà d’une évidente convergence formelle, il y a dans ces trois films une apaisante cruauté, une volonté de se faire dévorer par l’immensité et un désir de voyage total, physique et mental, à la fois dans le monde et hors du monde. Kaili blues est une expérience radicale, de celles qui nous ont manqué cette année, qu’on n’avait pas croisé depuis Cemetery of splendour sinon via Suite armoricaine, le très beau film de Pascale Breton.

     La particularité de Kaili blues (outre son magnifique titre, lumineux et reposant) c’est qu’il s’agit du premier film d’un jeune réalisateur chinois, Bi Gan, 26 ans. Pour ses débuts, l’auteur choisit Kaili, petite province du Guizhou (sa région natale) et l’enrobe de poèmes, les siens. Si le film semble d’emblée contaminé par le rêve, il y a dans ses cadrages et son attention portée aux lieux, aux habitants, aux machines, aux différents bruits qui font une ville, un besoin de composer dans le réel et de fait, s’échappe de certains étirements une impression de pose (fixe ou panoramique) façon cinéma pour festivalier, à l’image de ce plan panoramique qui s’achève longuement sur un chancelant bulldozer. Ajoutez à cela des informations sur le passé des personnages qui nous arrivent parcimonieusement (C’est le moins que l’on puisse dire) au détour de rêves. Il faut s’accrocher. Car ça va valoir le coup.

     Si la longue première partie s’ancre dans le quotidien de Chen, un médecin, la quarantaine, elle laisse déjà échapper des zones troubles : L’évocation du retour d’hommes sauvages à la télévision, une étrange réminiscence de main coupée, un ancien amant mourant, un Moine mystérieux, un recueillement sur les hauteurs de Kaili sur la tombe d’une mère, et d’autres éléments perturbants comme cette récurrence de montre / horloge / cadran solaire (qui semble fonctionner sans lumière naturelle) chère à Wei Wei, le neveu de Chen ou ces véhicules qui ne démarrent jamais au premier coup. Les moteurs aussi sont à l’envers, dans Kaili blues.

     Un plan panoramique incroyable libère le film une première fois, nous propulse dans un train rétro projeté qui semble filer à l’envers sur une toile (annonçant le voyage de Chen vers un passé/futur insolite) avant que Bi Gan nous offre vers le tiers, le titre de son film (façon Blissfully yours, donc) avant de plus tard nous faire quitter Kaili pour Dangmai (Chen sorti du train, emprunte un tunnel sur une voie de chemin de fer parallèle : Il est entré dans l’autre monde) et entamer un plan-séquence virtuose (41 minutes) absolument hallucinant (Puisqu’on ne le voit pas venir) et même pas gratuit puisqu’il se love immédiatement avec la zone de rêve qu’il nous fait traverser.

     L’objectif du voyage était pourtant simple, puisque Chen part à la recherche de son neveu, Wei Wei, vendu par son frère ainsi qu’à la rencontre de l’amant d’une collègue, pour qui il a la mission de transmettre une chemise et une cassette. Sauf que dès l’instant que le voyage démarre, un souvenir perturbe la linéarité : On apprend que Chen a fait de la prison, on le voit en sortir, puis contempler un lac vide. Et c’est alors que la forme elle-même se libère du montage impénétrable qui parcourait la première heure de film. C’est comme si Dangmai avait délivré sa propre recette pour la saisir.

     La caméra devient souvent accompagnatrice et parfois fantôme, comme au détour de cette traversée de ruelle où elle semble s’émanciper. Elle parcourt des kilomètres de route, traverse un cours d’eau sur un bateau, un pont suspendu, voyage entre deux rives, entre la boutique de la couturière et un concert de rue. Un autre « Poivrot » est là, comme à Kaili. Wei Wei aussi mais beaucoup plus grand. La défunte femme de Chen semble avoir repris vie et c’est comme si elle aussi l’avait reconnu. Ce lieu qui avait tout pour être macabre (d’autant que le vieil amant de la doctoresse est mort) devient une terre de miracles, atemporelle.

     Il faut s’y abandonner. Le soutra qui ouvre le film nous avait prévenu. La boule à facettes qui semble nous propulser dans plusieurs époques vient l’accentuer : C’est un film qui remonte le temps tout en y faisant se mêler des visions oniriques, des souvenirs, des fantasmes à venir sans jamais expliquer dans quelle temporalité l’on se trouve. C’est comme si Kaili blues était dépourvu de cette donnée, de manière à ce que ses personnages et leurs histoires soient notre unique point de repère dans cette Chine sublimée par la caméra de Bi Gan. Une Chine de tunnels, comme parsemées de multiples trous de verre.

     Et quand le film s’extirpe du rêve et revient à sa quête initiale c’est pour finir sur une note lumineuse. Une de plus, tant les deux versions de Fleur de Jasmin, magnifiques, avaient déjà érigé le film en tendre voyage sous forme de comptine. Le tout dernier plan, dans un train, en croisant un autre sur lequel semble émerger un dessin d’horloge fonctionnant à l’envers, est sidérant de beauté. Grand film envoûtant qui fait un bien fou. Ah et j’allais oublier : Je l’ai revu le lendemain. Je ne voulais plus quitter le Guizhou. 

Scream – Wes Craven – 1997

Drew Barrymore in Wes Craven's "Scream"Profondo rosso.

   9.5   1er septembre 2015.

     Ce dimanche, Wes Craven a tiré sa révérence. L’occasion pour moi de revenir sur son film le plus passionnant, puissant, jouissif, choquant, méta, que je considère d’une part comme son meilleur (haut la main) mais aussi comme l’un de mes films préférés, depuis toujours ou presque. Wes Craven qui meurt c’est une part de mon adolescence qui s’en va. Vu Scream j’avais douze ans. Je découvrais Drew Barrymore, adulte, après l’avoir vu en boucle, petite, dans E.T. L’extraterrestre. Un gros choc. C’est la première fois que j’écrivais sur un film (Je vous fais grâce de mes bafouilles d’époque) c’est dire si ça m’a chamboulé. Le plus fort étant que l’effet ne s’est pas dissipé. Au contraire.

     Wes Craven, abonné du genre, mais cantonné très souvent aux produits de seconde zone nous propose avec Scream une réappropriation du cinéma d’horreur, tout en lui redorant le blason (en totale voie de disparition durant ces années 90) et surtout avec du nouveau, c’est évident : Faire un teen-survival-movie avec conscience des conventions du slasher, un meurtrier connu de tous dissimulant son identité derrière ce masque, un film ultra ludique, aussi drôle que flippant (la première scène est un chef d’œuvre à elle toute seule) qui cite un pan du cinéma de genre (de Psychose à L’exorciste, de Halloween à Carrie, de Vendredi 13 à Hurlements…) avec beaucoup d’intelligence, de maestria et d’admiration.

     Nombreux sont ceux qui l’ont étiquetés comme une simple parodie de slashers, à tort bien entendu (auquel cas c’eut été raté) puisqu’il en est l’exact contraire, se réappropriant ses pères (Argento, Carpenter et consorts) tout en en modifiant les facettes. Scream a dix milles facettes, il navigue ici et là, il ne se contente de rien, il cherche, il grappille ce que tout aficionado peine à obtenir devant ces films à l’accoutumée. Indispensable pour les fans dans un premier temps donc. Et Scream c’est aussi un masque. Sordide, terrifiant, inoubliable. Tiré du Cri d’Edward Munch. C’est aussi une ribambelle de scènes cultes où l’on cite à foison. Absolument jubilatoire, en permanence, bien que si l’on découpe un peu, il est évident que deux séquences sont au-dessus d’un lot, déjà bien garni :

     – La scène d’entrée en matière. Tout se passe au téléphone. Un homme pose des questions à une femme. Elle ne cesse de raccrocher. Il ne cesse de la rappeler. La situation dégénère. Et on s’achemine progressivement vers l’un des (déjà doubles) meurtres les plus éprouvants de l’histoire du cinéma, où Craven, comme son compère Argento, utilise des sonorités aussi étouffantes que jouissives : Le téléphone qui sonne, le tonnerre qui gronde, cette voix d’homme charmante puis tétanisante, le climat enfumé dû au pop-corn trop grillé, le bruit exagéré des couteaux… le corps sans vie du boy-friend qui perd la vie parce que Casey a répondu à côté d’une question cinéma… Les parents qui débarquent, et les cris de cette mère qui hurle, entendant la voix de sa fille pré mortem au bout du fil, ayant décroché l’autre combiné… Une mécanique d’orfèvre.

     – Et la séquence finale dont je tairais le dénouement bien entendu, qui occupe la moitié du film. Une soirée entre amis. Beaucoup de monde. Puis petit comité distendu (la majorité des présents ayant préféré aller voir le proviseur de leur lycée pendu au but du terrain de football). Bières à gogo, Halloween à la téloche. Un meurtre dans un garage. Un meurtrier dans la maison. Effet cluedo oblige, l’étau se resserre. C’est lui ? Ah non. C’est elle ? Mince, non plus. Je mets au défi quiconque de deviner le dénouement final, ce serait comme prévoir la fin de Sixième sens ou de Usual suspects.

     Et la grande originalité de Scream c’est sa dimension théorique, toute la réflexion méta sur la notion de suite. La suite est continuellement envisagée soit de manière diégétique soit imaginaire. Scream en un sens est déjà la suite d’un film d’horreur qui n’existe pas, celui du meurtre de la mère de Sidney un an avant les faits contés dans Scream, qui plane en permanence au-dessus du récit. La suite peut-être perçue en tant qu’adaptation, en tant que mise en scène de la réalité, ce fameux tiré de faits réels qui est le paradigme de Hollywood. La suite plane sur le film aussi parce que les personnages se croient dans un film. « Il faut que le public ait une suite » répète l’un des personnages à la fin, en référence au meurtre de Maureen Prescott. On verra dans le quatrième volet que la fiction dans la fiction aura largement dépassé la réalité dans la fiction puisque le nombre de Stab (saga relatant les faits de Scream au sein de Scream) finira par dépasser le nombre de Scream. Tu me suis ? Et puis il y a aussi tout un jeu génial autour de la virginité. Thème souvent central dans le slasher (on pourrait revenir au récent et sublime film de David Robert Mitchell, It Follows).

     Spoiler Alert /// On peut considérer dans le final que Billy et Stuart sont deux entités qui se nourrissent et s’annulent. Comme un scénariste et un metteur en scène. Il y aura toujours dans Scream cette dualité. On en revient à cette question éminemment hitchcockienne : Comment construire un film, comment construire un meurtre ? Le film poursuit sa réflexion à l’intérieur même du récit, les personnages ne cessant de se référer au cinéma, d’horreur essentiellement. Ainsi, lorsque Randy cite que dans tout slasher tout le monde est potentiellement suspect, Scream exploite à son tour cette théorie, du père de Sidney introuvable aux chaussures noires de l’inspecteur. Durant la soirée finale chez Stuart, qui fait office d’ultime terrain de carnage et de mise en scène du carnage – Inutile de rappeler chez qui l’on se trouve, pour faire le lien – le film est déjà dans le film, par l’entreprise d’une projection du Halloween, de Carpenter, en fin de soirée, durant lequel il est fait état des règles de survie dans les films d’horreur. Mais aussi par la caméra espionne de la journaliste, Gale Weather, qui aura toutefois un léger différé de retransmission. Halloween en permanence sur l’écran se cale souvent sur les faits de Scream, le meurtre dans la cuisine, Jamie Lee Curtis tombant dans les escaliers, Myers dans la penderie. On apprend donc grâce à Randy, que Jamie Lee montrera la première fois sa poitrine dans Trading places, en 1983. Que le tueur revient toujours pour un dernier frisson. Entre autres pépites aussi drôles que terrifiantes.

     Personnellement je trouve que Scream, prit à part, dans le genre qui le concerne, est un pur chef d’œuvre. Je l’ai vu des dizaines de fois et la jubilation qu’il me procure reste intacte.

Le 23 septembre 2016.

     Je revois Scream un an quasi jour pour jour après l’avoir redécouvert suite au décès de son auteur. Je le revois comme je le revoyais régulièrement il y a quinze ans, avec le même élan de réjouissance, une fascination toujours évolutive, l’impression que dans chaque séquence/action/parole se cache une idée, une inspiration, un détournement des codes, une volonté de tout foutre en l’air.

     Craven pousse le curseur du méta-film à son paroxysme. Ainsi lorsque Sidney avoue détester les films d’horreur car, dit-elle « Ils se ressemblent tous, il y a toujours une nana bien roulée qui monte l’escalier plutôt que de sortir par la porte d’entrée » c’est exactement ce qu’elle fera dans la minute suivante, le tueur à ses trousses, puisque le loquet de sa porte fermé l’oblige à monter se réfugier dans sa chambre. Il y a même un instant génial où Billy est arrêté et on ne sait pas bien s’il est ou non le coupable, tout l’incrimine mais c’est trop simple et c’est le shérif qui va nous donner la réponse – Il s’adresse à nous plus qu’au commissariat – en lâchant un « Let’s get back to work » histoire de signaler qu’on est loin, bien loin de la résolution. Plus tard c’est Randy qui avoue à Billy que s’ils se trouvaient dans un film d’horreur, sa passion pour le genre en ferait automatiquement l’un des principaux suspects. Quand dans le dernier acte, Billy compare la situation de Sidney à celle de Jodie Foster dans Le silence des agneaux, elle lui répond qu’ils ne sont pas dans un film ce à quoi Billy réplique : « Sure it is, Sid. It’s all a movie. It’s all one great big movie. ». C’est vertigineux d’auto-analyse permanente.

     Pourtant, Scream se développe aussi dans sa propre bulle de réalité, dans le récit qu’il s’est construit et approprié, il ne joue pas uniquement sur sa dimension théorique. L’apparition traumatique est à propos traitée avec minutie. On creuse le vernis du rêve américain dès la première séquence avec Casey dans la maison bourgeoise de ses parents, puis avec Sidney dans le souvenir du drame, puis dans le mobile final du tueur. Le background est tellement imposant (Et c’est une première dans un film de Craven) qu’on aurait aisément pu créer, avant ou après, un Scream 0 avec les mêmes personnages, l’histoire de Maureen, la mère de Sidney, Cotton Weary etc. C’est tout à l’honneur de Craven d’avoir gardé ça hors champ ou uniquement comme toile de fond à Scream, invisible. Mais c’était possible, largement.

     Et le jeu se poursuit, dans le drame comme dans la comédie. Il s’agit pour Craven de faire exploser sa bulle de confort, comme Argento faisait exploser la sienne dans Profondo rosso. Un moment donné le tueur semble partout. « Everybody is suspect » avait prévenu Randy. Chacun endosse le masque, maladroitement (Dewey) ou pour rire (Les jeunes du lycée) accentuant cet état de suspicion générale, de perdition totale dans laquelle on se trouve. On a aussi rarement autant ouvert des portes et des placards. Rarement autant sursauté – Un moment, le proviseur enfile le masque, juste pour voir, puis tombe sur son reflet dans le miroir et sursaute à son tour. C’est aussi ça Scream, se jouer des conventions oui, mais jouer beaucoup avec. Où la crainte du moindre coup de téléphone côtoie sans cesse une réflexion sur la représentation et l’idée qu’on se fait du mélange réalité/fiction.

     Maintenant que j’ai vu Friends je peux en parler : Je ne l’ai pas vécu ainsi à l’époque mais ça devait être fort de voir Courteney Cox faire une pause dans son rôle de Monica Geller (On est à la mi-Friends, en gros) pour interpréter ce rôle aussi ingrat que génial de Gale Weathers. Cette journaliste qui veut des meurtres pour alimenter les recettes générées par son bouquin. Elle prend des baffes, se fait insulter. Elle innocente Cotton quand Sidney le rend coupable. Elle tombe sous le charme de Dewey, le frère de la meilleure amie de Sidney. Et c’est elle qui devient un instrument de mise en scène dans la deuxième moitié lorsqu’elle installe une petite caméra dans la maison, dont Craven utilisera régulièrement l’enregistrement. En fin de compte, si l’on enlève Sidney, Gale est Le personnage de cette tétralogie. Ingrat mais ambivalent.

     La grande force du film c’est d’arriver à être à la fois hyper vivant ludique, tout en étant cruel et cauchemardesque, ce que la bande originale signée Marco Beltrami parvient magistralement à offrir en voguant d’une plage anxiogène et flottante (Les morceaux A cruel world ou Trouble in Woodsboro, magnifiques) vers des mouvements plus sensuels et hypnotiques (NC-17, tout en douceur suspecte). On joue autant avec les tiroirs du récit qu’on ne vibre aux côtés des personnages, tous géniaux car c’est aussi un formidable film de campus, tragique et opératique. Dans lequel on est moins dans l’établissement qu’aux abords. Dans lequel les couloirs d’école sont remplacés par d’immenses baraques bourgeoises.

     Pourtant on revient souvent sur Scream pour sa dimension réflexive, puisqu’en un sens c’est lui qui a tout réinventé. Avec notamment ces fameuses règles de Randy pour rester en vie dans un film d’horreur ; Lorsqu’il lance la première, à savoir « No sex » on vient juste de quitter Sidney et Billy sur le point de faire l’amour – Et comme pour Jamie Lee on ne verra pas non plus la poitrine de Neve Campbell. Quand Randy se réveille de son coma il dit qu’il n’a jamais autant été ravi d’être encore vierge, sans quoi il serait mort. La virginité. Clin d’œil à Nightmare on elm street, évidemment. Autant qu’au Halloween, de Carpenter. Boucle bouclée. Chef d’œuvre.

Du côté d’Orouët – Jacques Rozier – 1973

cotedorouet1Les arpenteuses du vide.

   9.6   Ce fut systématiquement le cas dans le cinéma de Rozier et Du côté d’Orouët, son deuxième long métrage, ne déroge pas à cette direction : Il s’agit d’une parenthèse. Pas au sens où l’on y verrait un désœuvrement comique ou enchanté mais une vraie parenthèse, pour le personnage, pour le spectateur. Une universalité qui tend à injecter son petit monde dans des entrailles insolentes, hors des chemins tracés, hors du temps, hors de tout repère.

     Dix ans après Adieu Philippine, véritable manifeste de la Nouvelle Vague, d’autant plus beau et important qu’il est souvent oublié dans les suffrages cinéphiles se fendant d’une liste exhaustive enveloppant le célèbre mouvement. C’est que Rozier tout comme Rohmer, chacun dans son espace de jeu, s’ils ont récupéré un peu de cette stature, sont restés en marge en délivrant un cinéma plus indolent et ludique, évasif et versatile.

     En 1973, Rozier déplace le curseur plus loin encore dans cet espace de futilité apparent qu’il se crée et qui pourrait grossièrement rappeler celui de La collectionneuse, de Rohmer à savoir que les vacances servent ici à en faire le moins possible. Parfois même moins que le moins possible. Joëlle, Karine et Caroline pourraient bien être le versant féminin et post-soixante-huitard des dandys rohmériens Adien et Daniel. Les trois jeunes femmes collectionnent à leur manière, l’éternelle répétition d’une même journée.

     L’école bucolico-buissonnière de René dans Rentrée des classes et la bulle d’insouciance passagère pré Départ en Algérie de Michel dans Adieu Philippine, cède le pas à un simple espace de vacances, de fin d’été ou de début d’automne, encadré par les chapitres quotidiens d’un journal intime, le tout encadré par deux journées de travail routinier, dans un bureau de surcroit.

     Le titre sonne déjà comme un aveu de plongée vers le plus grand inconnu puisqu’on sera finalement moins du côté d’Orouët qu’à la périphérie de Saint Gilles Croix de vie. Mais de la ville nous ne verrons rien. Du casino situé à Orouët non plus. Tout au plus nous sortirons de cette bâtisse pour y arpenter la plage, les dunes de sable, la mer ou ici une ferme, en pleine nuit. L’espace vacancier est réduit au strict minimum, d’autant que les touristes aoutiens ne sont déjà plus là. Le seul snack du film semble même faire partie de cette maison, au détour d’un plan curieux.

     Et de ce crédo entonné par Adrien et Daniel dans La collectionneuse consistant en la quête du néant absolu, les filles de chez Rozier vont le prendre au mot, trop même, puisque l’une d’entre elles plus loin, se plaindra que le frigo est toujours vide et s’extirpera du groupe, vers un autre dans un hors-champ inconnu. Chaque embryon d’intrigue est contaminé par des évolutions de scénario qui semblent avoir été improvisé. Témoin cette séquence de dégustation pâtissière perturbée par une tempête hors champ qui fait claquer les volets d’où émerge soudain un toc toc de plus en plus prononcé marquant l’arrivée de Gilbert, comme échappé des vents.

     Entre temps, le film est une succession de longues séquences enfonçant chaque fois plus le clou du film de vacances décharnées, vidé de cette substance mouvante et/ou défilé de cartes postales. Un petit déjeuner peut durer des plombes. Une sortie voile se diluer complètement. Les préparations culinaires se dissoudre dans le jeu ou le fiasco absolu – Hilarante séquence des anguilles, pathétique réunion autour d’un congre. Il y a des jours (annotation systématique que reprendra Rohmer dans les années 80) mais plus de durée. Plus vraiment de sommes de faits, mais un fait alpagué dans sa dimension la plus insolite.

     C’est un parfum de fin d’été qui domine, d’été déplacé, quasi automnal avec ce goût d’embruns salés et de fraicheurs à venir. Les plages sont désertes, les snacks aussi. La maison dévore le groupe, puis chacun, avorte les délires (Gilbert aka Bernard Menez débarquant pendant la pause gourmande des pâtisseries qu’il faut dévorer le plus vite possible, les filles perdant l’appétit devant la recette du congre aux pommes de terre qui se sera fait attendre) et le dérèglement qu’il aura produit (le petit chef Gilbert, devenu souffre-douleur de sa secrétaire et de ses amies) implose en douceur, en agacement, en larmes, en disparition. Comme si cette maison, tout le mois de septembre durant, avait été le théâtre de vacances trop allongées et d’un éphémère éternisé.

     Si Rentrée des classes se joue comme son titre l’indique un jour de septembre et Du côté d’Orouët durant les trente jours de ce même mois, ce sont des films hors saison, qui respirent l’été à plein nez, le retour à l’insouciance, à l’enfance et si cruel peut-il être parfois, il ne souffre pas du sursis tragique qui enveloppe tout Adieu Philippine. L’évaporation du rêve accompagnera chaque film de Rozier (On revoit Bernard Menez s’engouffrer dans de longues étendues de sable et d’eau à la fin de Maine Océan, pour rejoindre… une route) mais Du côté d’Orouët marque sans aucun doute le retour le plus doux puisque les personnages s’y racontent leurs vacances même si la mélancolie reste palpable dans le regard vide de Joëlle.

     Le plus beau plan du film est probablement celui dévoilant deux des trois filles, devant la baie vitrée de leur chambre, ouverte sur un océan d’huile à la fois calme et suffocant, d’où de parfaites ondulations se forment puis viennent s’écraser hors champ contre la corniche. Elles ne sont plus trois et c’est le décor qui vient les noyer. L’aventure, aussi peut aventurière fut-elle s’en va presque là-dessus. Paris revient. Et le film rejoue la scène initiale sur une promesse de vacance prochaine, différente (Evocation de la Sardaigne avec une collègue) pour entrevoir un autre paradis simple qui deviendra inéluctablement compliqué, imparfait, inabouti et inachevé. Quelque part, c’est l’annonce des Naufragés de l’île de la tortue que nous offre Rozier, avec tout l’attrait exotique impertinent qu’il se tâchera de dilapider.

Mildred Pierce – Todd Haynes – 2011

27.-mildred-pierce-todd-haynes-2011-1024x681Always chasing rainbows.

   9.6   Janvier 2013 : Ma première confrontation avec l’univers de Todd Haynes.

     Ne connaissant ni le livre de James M. Cain ni l’adaptation cinématographique de Curtiz je ne savais vraiment pas à quoi à m’attendre devant ce film fleuve, exploité selon cinq épisodes d’une heure, réalisé par Todd Haynes que je ne connaissais pas non plus. Prenons d’emblée les devants : Mildred Pierce est un film immense. Une merveille de mélodrame, à la fois traditionnel et sans précédent. Douglas Sirk en aurait rêvé.

     C’est une histoire douloureuse, mais loin des digressions mélodramatiques habituelles, le film ne jouant à aucun moment la carte du sensationnalisme. Peu de grands rebondissements finalement, simplement un récit qui s’étire et se dilate, puise sa force sur sa durée imposante, joue magistralement de l’ellipse et s’aère avec élégance avant de se faire âpre là où on ne l’attend pas.

     C’est un film qui me restera longtemps en mémoire dans la manière qu’il a d’aborder le couple, sur ce point là on le rangerait presque aux côtés de Scènes de la vie conjugale. C’est une sorte de hors-champ du film de Bergman. Point de collisions mais de la dissolution, de l’éloignement, de l’absence. Dix ans d’impasse et de douleurs qu’ils vont traverser chacun de leurs cotés.

     Mildred Pierce, c’est le titre. Donc bien entendu on s’attend à une focalisation sur ce personnage, campé par Kate Winslet, habitée et sublime, comme à son habitude. Pourtant, ce mari qui fait ses valises dans la première séquence pour ne plus revenir – personnage que l’on s’attend à ne plus voir du tout – réapparaît quelquefois, lors d’un échange de garde d’enfant ou d’un drame. La longueur du film ajoute un supplément non négligeable dans la surprise de le voir réapparaître. Peut-être parce qu’on l’a oublié, en somme. C’est un très beau personnage, accablé dans un premier temps et embelli à mesure.

     Le récit n’appuie jamais la carte du seule contre tous, heureusement. Mais c’est avant tout l’ascension professionnelle d’une femme, dans l’Amérique des années 30, ancienne mère au foyer qui va devoir travailler pour s’en sortir seule, et devient serveuse par hasard avant de monter une chaîne de restauration. Mais pas de gloire, jamais. Sa fille compte plus que tout pour elle, bien qu’elle ne lui rende pas cette affection, et cette fille essuie un échec cuisant dans sa jeune carrière de pianiste.

     L’ambivalence du récit est monumentale. Les rencontres, les ruptures, les focalisations. Et pourtant c’est d’une limpidité exemplaire. Et puis il y a cette relation, entre cette fille diabolique et sa maman qui la couve davantage depuis que la benjamine s’en est allée, terrassée par la fièvre. La fin du second épisode est au passage aussi puissant qu’inattendu puisque le drame intervient alors que Mildred retrouve enfin un semblant de bonheur égoïste dans les bras d’un dom juan arriviste. Cette séquence endeuillée, où elle enlace sa fille, la grande, celle que l’on déteste, est bouleversante.

     Le film est surprenant dans le traitement de cette relation électrique, il ne stigmatise jamais et pourtant on n’a jamais rien vu d’aussi cruel. Dix années de ce que la vie peut révéler comme bouleversements, Todd Haynes aurait pu jouer la carte de la fresque sur-maquillée, avec les vieillissements et les reconstitutions imposantes mais il se concentre sur l’intimité et si modifications physiques il y a elles sont transparentes, fondues dans le temps, et si reconstitution il y a (et elle est prodigieuse) elle ne prend jamais le pas sur le récit ni sur la mise en scène. On n’est pas dans le film gadget, c’est une immersion sans cesse renouvelée, un grand film d’amour. La dernière scène est incroyable, à la fois déclaration de remariage magnifique et geste de rébellion démesuré, il m’a fallu un moment pour digérer ces dernières paroles.

Janvier 2016 : L’après-Carol et la confirmation Mildred Pierce.

     Je ne voulais pas quitter Carol alors je me suis relancé Mildred Pierce. Si j’en avais gardé un fort souvenir de la relation épineuse entre mère et fille, Mildred et Veda, j’avais un peu oublié à quel point celle entre Mildred et Bert (le père de ses enfants) était la pierre angulaire de tout le récit, ce qui est d’autant plus paradoxal que lui, nous le voyons peu et qu’ensemble nous ne les voyons pour ainsi dire jamais sinon lors d’évènements familiaux, avec leurs filles notamment. Sauf dans deux scènes, majeures, décisives, convergentes. Deux scènes miroir : L’ouverture, étirée, de douceur et violence mêlées, qui voit une de leurs disputes qui les propulsent au divorce. Et la dernière, dix ans plus tard, dans laquelle ils décident, alors qu’ils viennent de se remarier, de faire chemin ensemble contre vents et marées, se saoulant « Let’s get stinko » tout en reniant leur diable de fille « To hell with her ». Si la boucle temporelle qui ouvre et clôture Carol est une magnifique idée de mise en scène qui change le film tout entier, que dire de celle-ci, terrible, bouleversante, qui referme brillamment dix ans de récit et 5h30 de film ? J’étais inconsolable,encore davantage que la première fois. Je pense que c’est l’un des plus beaux films du monde.

Body Double – Brian De Palma – 1985

01.-body-double-brian-de-palma-1985-1024x575Le rôle du témoin.

   9.3   Ultime film de la grande période De Palmienne, Body double s’ouvre comme s’ouvrait trois ans plus tôt Blow out, par une séquence de film à l’intérieur du film. Il s’agissait de rushs visionnés dans l’un, du tournage d’une scène dans l’autre. La boucle est bouclée. A l’instar de Vertigo (Difficile de ne pas citer Hitchcock ici, encore) l’ouverture permet d’évacuer le point de lancement du récit en évoquant la phobie du personnage principal. La claustrophobie se substitue au vertige. Craig Wasson et avant lui James Stewart, sont tous deux happés dans une machination folle, se servant de leur peur, ad nauseam. Il s’agit pour eux de voir sans savoir qu’ils devaient voir et que ce qu’ils croient voir n’est pas vraiment ce qu’ils voient.

     Comme dans L’inconnu du Nord express, c’est une rencontre qui bouscule tout. Celle d’un homme en apparence bienveillant, qui va utiliser une proie parfaite afin de fabriquer son alibi. Tout l’enjeu du film est alors de questionner la thématique de la doublure ; Le film se ferme d’ailleurs de façon explicite, plus ou moins comme il s’ouvrait, par une scène de tournage, cette fois dans l’optique de faire intervenir le double, précisément, transformer la prise en injectant le modèle féminin dont on extirpera les plans de nu. Pour que le spectateur y croie, il faut qu’il n’y voie que du feu ; Lui faire assimiler que le corps nu est le prolongement de ce visage et de cette nuque en train de se faire dévorer par le vampire.

     Jake Skully aura aussi été ce spectateur dupé, il aura vu danser sa voisine sans savoir que celle qui dansait n’est pas celle qu’il verra plus tard se faire assassiner. Pour lui faire admettre la supercherie, le convier au piège, il fallait un metteur en scène. Ce sera Sam Bouchard, cet étrange acteur qui le récupère dans un moment de grande vulnérabilité (au chômage et cocu)  et lui prête l’appartement luxueux d’un ami – ce qui arrange semble-t-il tout le monde – en lui montrant le spectacle sexy auquel il pourra assister chaque soir, à la même heure. Et le tour est joué. Il suffit qu’il regarde. Qu’il voit la femme, aperçoive un indien. C’est tout.

     Body double contient nombreux blocs de séquences étourdissantes, notamment celle, gigantesque, où Jake suit Gloria Revelle, de chez elle jusque sur une plage, en passant par un immense centre commercial. Séquence quasi muette qui rappelle évidemment beaucoup une autre séquence mémorable de Vertigo. La scène clé ainsi que deux autres, non moins exceptionnelles : Celle de la longue vue, accompagnée par le score de légende de Pino Donaggio puis celle du tournage porno avec l’apparition de Mélanie Griffith sous les effluves pop du morceau culte de Franky Goes to Hollywood.

     Scène double assez géniale puisqu’elle embraye un tournant où Jake a tout compris, avant que nous spectateurs cupides acceptions aussi d’avoir tout compris, à l’image de ce tournage dont on ne dit pas qu’il en est un, au même titre que cette répétition, avant qu’on ne le comprenne par nous-même. « I like to watch » lâche Jake au metteur en scène avant de plus tard le répéter à l’actrice pour la scène d’essai en question, dans un plan magistral de faux split screen on ne peut plus De Palmien. L’effet de miroir est si puissant qu’on en oublie une résolution moins vertigineuse, notamment dans l’explication au policier, franchement de trop, qui plus est dans ce banal montage en flashbacks.

     Le film surtout est traversé par des images insensées, objets, présences ou évocations qui deviennent des formes révélatrices et annonciatrices comme la key card, le tatouage, le sac, la chorégraphie, la culotte, le masque, le chien. C’est plonger dans les entrailles du cinéma, au sens propre du terme, puisque pornographique, pour en saisir toute sa dimension manipulatrice. La maitrise avec laquelle le cinéaste nous convie à ce vertige fou frise l’insolence. Il va de soi que la nouvelle copie 4K mise en circulation récemment y joue beaucoup et permet de redécouvrir cet immense chef d’œuvre dans les conditions les plus optimales.

Le fils de Saul (Saul fia) – László Nemes – 2015

823372-saulokjpgLa vie des morts.

   9.6   Difficile de lancer un film depuis les évènements de ce sombre vendredi. Difficile d’en parler. De parler. Du coup je lis, j’écris.

Sur Le fils de Saul, essentiellement. Une semaine que je suis sorti de cette salle et je n’en suis pas vraiment sorti, en fin de compte. Assailli par l’après choc et les doutes. L’étrange impression que quelque chose a changé, que l’année a changé. En France et au cinéma aussi.

Quelques jours plus tôt je découvrais l’immense film de Wang Bing. Bref c’était une semaine étrange. Il faut savoir que j’allais voir ce film hongrois avec beaucoup de craintes. J’y suis entré ainsi. J’en suis sorti autrement.

Je me lance.

     Le film me semble important dans son obsession à se poser la délicate et insoluble problématique des limites de la représentation.

     On a maintes fois prouvé qu’il était impossible de fictionnaliser la Shoah. On a surtout prouvé que ça ne pouvait investir un genre, autre que les voies documentaires. Que son indécence morale révélait autant une inexactitude historique qu’une déréalisation factuelle. Qui pouvait contredire ça, en 2015 ?

     La campagne d’éloges qui accompagnait la sortie du film, outre les adoubements de Lanzmann et Didi-Huberman, pointait essentiellement l’entreprise hyperréaliste, son gage d’immersion. Vivre les camps depuis un fauteuil, en somme. Beurk, évidemment. Pourtant, comment ne pas faire un peu confiance en ces érudits susmentionnés, un grand prix cannois voire en Laszlo Nemes lui-même qui officia jadis sur les films de feu « génie » Béla Tarr ?

     Le fils de Saul plonge en effet son spectateur au coeur de l’extermination nazie, en collant un format quasi carré aux basques de Saul Auslander, membre du Sonderkommando – Groupes de juifs déportés, souvent jeunes, chargés d’assister la machine génocidaire, qui devaient réceptionner, accompagner puis nettoyer les corps, entre chambres à gaz et fours crématoires, en attendant leur exécution, généralement quelques mois plus tard – pendant toute la durée du film. Si bien qu’on a cette impression de temps réel, même si ce n’est pas le cas ; de plan unique bien que ce ne soit pas juste non plus. L’effet d’une plongée hyperréaliste, sans coupe.

     Oui, sauf qu’à l’opposé de cette démarche trop étouffante pour ne pas être indécente, il y a le choix formel salutaire de suivre la nuque de Saul, d’être accroché à ses épaules, son dos (cette croix hypnotique, couleur sang, qui échoue plus tard sur le dos d’un rabbin sauvé in extremis des fosses) et surtout son visage. Le fils de Saul est l’histoire d’un visage. Qu’on n’oubliera pas. Tout ce qui se déroule autour de ce visage sera contenue éternellement dans le flou. Un flou de l’innommable, ce qu’on ne peut filmer. Ce film répond donc à Sobibor de Lanzmann, dans la mesure où tous deux auront travaillé avec l’image manquante. Dans l’un, l’homme raconte ce qu’il a vu et vécu et la mise en scène choisit d’écouter sa voix, de regarder son visage et d’y insérer du réel, images décontextualisées vidées d’une quelconque substance sensationnelle. C’est une voix sur une image morte. Dans l’autre, nous ne voyons pas ce que voit l’homme mais nous entendons ce qu’il entend. Le présent cette fois peut exister puisqu’il est contenu dans ce visage, cette nuque, ces épaules, le réel quant à lui a envahi la bande son. La mort est donc un élément du décor, systématiquement hors champ, mais suffisamment réfléchie dans le regard d’un homme et présente en permanence dans une bande sonore saturée qu’elle n’a guère besoin du champ pour exister.

     D’un point de vue sonore le film est assez discutable. Enfin je n’en sais rien en fait, je me pose la question. En un sens je le trouve ostentatoire. Et d’un autre côté, je le trouve tout aussi explicite que s’il relevait de l’imaginaire comme cela pouvait être le cas dans Sobibor 14 octobre 1943, 16 heures. Il produit du chaos et récupère de la vie : la quête perpétuelle pour sauver ce qui reste. La fiction et le réel. D’un côté un homme qui s’est mis en tête d’offrir une sépulture à un garçon en qui il croit reconnaître son fils, de l’autre un besoin de collecter une respiration qui tient du précis historique.

     C’est lorsque Béla Tarr tourne L’homme de Londres à Bastia que Laszlo Nemes découvre dans une librairie Des voix sous la cendre, un recueil de manuscrits clandestins de Sonderkommando (les fameux rouleaux d’Auschwitz) qui furent écrit et cachés avant leur rébellion de 1944 ainsi que d’une collection de quatre clichés pris dans les camps qui deviennent légitimement le point d’ancrage du film : son esthétique du chaos. En effet, en 1944, l’un de ces hommes parvient à photographier le processus d’extermination des camps de la mort. Quatre bouts de pellicules arrachées de l’enfer, lisait-on dans Images malgré tout. Certains de ces clichés sont retrouvés, plusieurs années plus tard, parfois. Quatre instantanés qui deviennent alors les clés plastiques du film de Laszlo Nemes.

     Dans sa démarche, Le fils de Saul se rapproche moins des essais sur la Shoah réalisés par Resnais et Lanzmann que d’une autre fresque compulsive, fictionnelle et distanciée formellement que constitue le Requiem pour un massacre, d’Elem Klimov dans lequel on suit un jeune garçon sur le front de l’Est en 1943. Les faits contés diffèrent évidemment mais l’incompréhension qui naît de cette quête, obsessionnelle au point d’en sacrifier des vies (Trois rabbins, notamment) révèle la part la plus importante du climat concentrationnaire : sa dimension aliénante tandis qu’elle produisait chez Klimov une autre forme d’étourdissement, que l’on retrouve brièvement dans l’épilogue du film de Laszlo Nemes.

     Saul quant à lui est une présence fascinante. Un souffle, une voix, un regard, une peur qui nous est intime à mesure. Il est notre repère dans le vacarme, une silhouette vers laquelle notre regard converge pour ne pas saisir ce qui l’encercle, aussi flou soit-ce, notre guide dans son aspiration énigmatique. Il est ce rempart derrière lequel on se cache, ce père contre lequel on se blottit. Saul s’est trouvé un fils parmi les pièces – c’est ainsi que les corps sont baptisés. L’extraire des flammes est sa façon à lui de sauver l’humanité, comme d’autres prennent des photos ou se transmettent de la poudre au péril de leur vie.

     La mise en scène du camp a ceci d’extraordinaire qu’elle parvient à restituer une vérité de lieu renforcé par un travail sonore hors norme (tout en cris, chuchotements, langues multiples et vacarmes de machines crématoires) tout en misant sur l’abstraction. Cette même abstraction qui assaille Saul, dont c’est le quotidien depuis plusieurs mois. Le flou est celui qu’il s’est créé pour se protéger, ne plus avoir à prêter attention aux détails insoutenables qui font son quotidien. C’est d’ailleurs lorsqu’il s’en échappe (le petit garçon, le légiste, le photographe) que la netteté du plan dépasse sa nuque, puisqu’il accepte de voir. Une telle rigueur formelle provoque un vertige non moins ahurissant quand il s’agit à Saul de compléter sa quête, en se faufilant dans un couloir, fouillant des poches de vestes à la recherche de papier d’identité, dire quelques mots à un autre membre du Sonderkommando, tandis qu’on l’arrache presque systématiquement à sa déviation pour le remettre dans son rituel d’accompagnement à l’usine de mort pour accueillir les convois suivants.

     C’est à la fois le film le plus embarrassant (faire l’expérience des chambres à gaz) et le plus intelligent (penser la responsabilité morale de chaque plan, chaque distance, chaque élan fictionnel) qu’on ait vu depuis longtemps. Plus précisément, on pourrait dire que Laszlo Nemes a tenté de mettre en scène ce qu’il est impossible et interdit de mettre en scène mais en le faisant avec un tel courage, consciencieux des limites qu’une telle démarche engendre, que cela rend l’objet aussi précieux que passionnant à analyser. Ce n’est pas pour rien que Didi-Huberman en a fait l’objet de son dernier ouvrage, Sortir du noir, qui n’est en fait qu’une lettre adressée à Laszlo Nemes. « Le film se contente, mais c’est considérable, d’accompagner le travail, la peur et la décision d’un seul personnage » dira t-il dans les quelques lignes de cette lettre.

     Au fin fond de l’enfer, où le seul embryon de vie se situe dans l’espoir d’une évasion, Saul choisit la mort, il ne choisit pas de mourir, non, mais il se jette dans une course absurde et paradoxale (les morts avant le vivants) dans l’élection d’un corps mort incarné dans celui d’un enfant qu’il se persuade être son fils, et le sauver envers et contre tout, jusque dans une construction chaotique : Retrouver le corps, l’extirper de la table du légiste, faire dire le kaddish à un rabbin. Il invente une cérémonie au sein d’une usine de mort. Dissimuler plutôt qu’enfouir, prier pour ne pas crier. C’est une quête fondue dans la révolte de 1944 – Celles d’Auschwitz ont toutes échouées. Poussée par elle. Un dérèglement de son mouvement qui va jusqu’à mettre en péril l’insurrection. Suivre un homme qui veut sauver un mort quand tous les autres ou presque, fomentent le dynamitage du crématorium. C’est son acte de résistance à lui. Comme le photographe s’est donné comme priorité de rendre visible ce que les allemands voulaient garder invisible en faisant disparaître toutes les preuves – L’une d’elles, où l’on distingue une fumée épaisse s’échappant de cadavres brûlants, captée dans l’embrasure d’une porte, est entièrement reprise par Laszlo Nemes, pour les besoins d’une séquence, osée mais forte une fois encore, liant le photographe et Saul, le témoignage enfoui et l’étape déviatrice, le réel et la fiction.

     Ce qui prête beaucoup à interrogation éthique et morale, c’est le procédé de filmage. Comment filmer, même en ne suivant qu’un seul homme, une telle entreprise de mort sans lui ôter son impossibilité de représentation ? Comment créer un espace de figuration sans verser dans l’indécence ? Bref, comment un cinéaste, qui plus est héritier formel, semble t-il (rappelons que c’est un premier film) du cinéma de Béla Tarr et des frères Dardenne, peut filmer les camps de la mort, sans être dans chaque plan un monstre esthétisant ou un accompagnateur exacerbé ? Un embryon de réponse intervient dans la manière de mettre Saul en scène, jamais en centralisant sa plasticité spatiale, ni dans une utilisation triviale de la caméra à l’épaule et autre procédé de steadycam. Le personnage arbore une croix rouge dans son dos. De celles qui permettaient aux SS de les exécuter sans mal en cas de fuite. Et c’est cette croix qui permit à Nemes de cibler son personnage. De ne suivre que lui. Un parti pris que l’on pourrait associer à celui de l’utilisation du contre champ. Il y en a peu, très peu mais ils sont toujours choisis par le personnage, dès l’instant qu’ils entrent dans son acceptation du visible.

     Alors, comment évoquer cette folie génocidaire autrement que par le (mauvais) prisme de la fiction affective et/ou spectaculaire ou par l’intermédiaire d’essais admirables, que constituent les tentatives cinématographiques d’Alain Resnais, Claude Lanzmann ou Arnaud des Pallières qui ont chacun à leur manière tenté de rapporter des bribes analytiques d’un passif aussi chargé qu’éternel ? Laszlo Nemes arrive avec une matière fictionnelle et une représentation formelle remarquable et casse-gueule et parvient pourtant à se greffer à cette démarche cérémoniale en offrant en un sens ce qu’on croyait impossible à réussir : Un matériau supplémentaire, une adéquation entre une valeur historique inexprimable et la fiction la plus improbable, finalement digne des immuables et l’un des plus précieux documents sur la Shoah.

     On pense aussi beaucoup au travail de Sergueï Loznitza, sur Dans la brume ou My joy qui sont moins vouées à être des esthétiques du chaos que des traversées de l’enfer, englué dans la décomposition et la mort. Et ce flou permanent convoque plus indirectement celui qui devient ce glissement sur la Seine, sous ses ponts, encerclé par ses berges qui faisait l’image d’Aurelia Steiner, Melbourne de Marguerite Duras.

     Il n’y a pas de miracle au sein de la fiction. De la survie éphémère de l’enfant au gaz jusqu’à sa traversée du fleuve. Pas non plus de plan qui ne tombe du mauvais côté, soit en exagérant le hors champ, soit en le libérant grossièrement : Saul observe, impuissant, le corps se faire avaler par les eaux. Dès lors, nous ne le verrons plus. Le vrai miracle vient plus tard : C’est l’apparition de cet enfant, en chair et en os et le sourire qu’elle engendre, sur le visage de Saul. Miracle éphémère et cruel puisque le cadre fuit Saul et le film s’en va.

     C’est un film à la mémoire des morts au point d’en faire le moteur archaïque du récit, un désir de sépulture comme seule issue autant qu’il témoigne de la vie, celle quotidienne de ces hommes du Sonderkommando, qui devaient envoyer les leurs à l’abattoir avant de nettoyer leur passage, comme les nazis éliminaient les hommes et les traces de leur passage, les preuves de leur accomplissement génocidaire.

     On ne pourra jamais se séparer de ce qu’on a entendu : ces chuchotements, ces hurlements, ces voix multilingues, incompréhensibles, des bourreaux et des victimes, qui se perdent dans un chaos sonore sans fin et semblent émerger de partout, chaque recoin, chaque ouverture invisible, et donnent la sensation qu’on les entend dans la salle, que des gens discutent devant, derrière, renforçant finalement moins l’immersion pure (le trouble est si violent) qu’une fusion confuse avec le personnage de Saul, moins une impression de réel qu’une matérialisation de nos cauchemars, comme le dit très justement Georges Didi-Hubermann, dans Sortir du noir.

     S’il n’est donc jamais question d’imiter une tendance réaliste, comme on a l’habitude de se la représenter, qui plus est dans le cinéma moderne, je m’interroge. Et continuerai sans doute longtemps de m’interroger sur l’utilité d’un tel essai formaliste, la monstruosité de son accomplissement. Notamment dans cette espèce de besoin de storytelling. A l’image de ce premier plan de plongée sauvage, tonitruant, brisé soudainement par l’apparition du titre. Je suis gêné, au point de parfois l’adouber puis le rejeter dans la seconde qui suit. Pourtant, je trouve que sa distance de représentation est irréprochable. Je ne vois que son caractère courageux, son utilité, sa sincérité. Quelque chose de vraiment nouveau, quoiqu’il en soit.

     Quand Des Pallières pondait Drancy avenir en guise de premier film, à l’âge de 35 ans, Laszlo Nemes en a 38 quand il sort Le fils de Saul. Un pont s’est créé.

     Pour ne faire que paraphraser Antoine De Baecque je pense sincèrement que Le fils de Saul est le film le plus important de ces dernières années.

La règle du jeu – Jean Renoir – 1939

La règle du jeu - Jean Renoir - 1939 dans 100 12184007_10153251110672106_3014077805739245899_oMensonges et trahisons et plus si affinités.

   9.4   Renoir l’annonce d’emblée : La règle du jeu est une comédie fantaisiste, en marge de l’actualité. On est à l’aube de la seconde guerre mais le récit semble à la fois se situer en dehors du monde autant qu’il symbolise métaphoriquement et prophétiquement les évènements à venir.

     La construction formelle est étonnante. C’est une première partie faite de nombreuses ellipses, qui installe la dramaturgie jusqu’à la désagrégation des couples. Puis vient la seconde et sa spirale tragique, optant cette fois pour une temporalité plus resserrée (aucune coupe pour ainsi dire) le temps d’une soirée costumée, au château de la Colinière, dans un rythme endiablé, au synchronisme hallucinant.

     Il y a trois personnages sur un siège éjectable (Jurieu, Marceau, Octave) qui sont dirigés malgré eux par les lois imposées par le maître de cérémonie, un marquis accompagné de ses fidèles apôtres (tous sans relief, s’annulant les uns les autres). Trois personnages de passage dans un monde codé, qui disparaissent comme ils sont apparus, meurent ou réintègrent leur monde, tandis que les autres ne sont que des ombres, fantômes célébrant leurs propres funérailles – Le dernier plan est prodigieux.

     La règle du jeu mélange tous les genres. Le faux reportage se substitue au documentaire de chasse puis au film de fantômes, avant de se transformer en satire bourgeoise, comédie à la Charlot et vaudeville sentimental. C’est en effet une somme d’histoires d’amour perturbées, chevauchées les unes dans les autres à tel point qu’il est presque délicat d’en saisir chaque interaction. les aristos ayant leur reflet populaire, selon un schéma sensiblement identique : Amants et prétendants. Les hypocrites qui masquent tout d’un côté et les instinctifs qui se font violence de l’autre.

     Tout est complexité : Les deux femmes pourraient être partagées entre deux hommes mais on monte ici plutôt à trois voire quatre. Octave étant le personnage relais entre les deux histoires. Deux mondes qui se collisionnent dans le meurtre, où le pauvre tue en faveur du riche, qui triomphe donc sans se salir les mains et peut préserver les apparences et la distance de classe.

     A la fin, André Jurieu, seul vrai romantique issu d’un autre temps qui risquait sa vie pour Christine en traversant l’Atlantique, est tiré comme un lapin en écho à cette atroce partie de chasse centrale mais personne n’est véritablement scandalisé. Il a roulé comme une pomme, fera remarquer Marceau en s’adressant au marquis de La Chesnaye. Il est abattu sur un faux hasard (Le marquis conclut pour tous à un banal et cruel accident) et sa mémoire oubliée à jamais dans le mensonge.

     Panoramiques sidérants, entrées et sorties de champ vertigineuses, profondeur de champ virtuose, plans serrés systématiquement fondus dans des plans larges. Chaque idée formelle tient d’un minutie de génie mais toujours acceptée dans une continuité. L’utilisation du son, à ce titre, tient une place essentielle. Autant dans les intérieurs que les extérieurs, en champ ou hors champ, de le sentir fuser ainsi d’une pièce à une autre accentue le tourbillon infernal.

     Toute la mise en scène autour de Renoir jouant Octave est passionnante et révèle un dispositif aussi ludique que rhétorique : Lorsque celui-ci, pris dans la tourmente du jeu, ne contrôle plus rien (fameuse séquence du spectacle amateur) le film s’embrase, le piano joue seul, le marquis règne entièrement sur ses automates, ne reste plus qu’au tragique de faire son travail et Renoir de dire, pour finir, toujours par l’intermédiaire de son personnage, qu’il va quitter la société pourrie, retrouver de la normalité. Il annonce La règle du jeu comme étant sa création la plus folle, en somme.

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