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Terminator 2, Le jugement dernier (Judgment day) – James Cameron – 1991

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   10.0   N’ayons pas peur des mots, c’est un chef d’œuvre absolu. Si j’en avais fait l’un de mes films de chevet durant mon adolescence, je l’avais aussi, depuis, un peu laissé de côté, au profit d’autres types de cinéma, plus nobles en théorie disons, mais aussi au profit du premier volet, plus cheap, plus sombre, plus sale, plus romantique aussi, que j’ai tellement reconsidérer au point qu’il était devenu meilleur dans mon esprit. En fait je crois bien que j’aime T2 autant que j’aime Titanic. C’est immense. Je n’arrive plus à m’en détacher depuis plusieurs semaines, je l’ai revu, puis revu encore (afin de l’intégrer dans ma rétro qui aboutira à Dark fate, je suis fébrile) bref, j’y pense sans cesse. Je me demande comment j’ai pu le « laisser de côté » durant tant d’années.

     Cameron renverse l’idée motrice de son premier opus : Arnold Schwarzenegger incarnait le robot envoyé par les machines du futur pour tuer Sarah Connor, la mère du futur héros de la résistance. Son visage, sa voix, son corps symbolisaient l’apparition du Mal. Il sera dorénavant celui envoyé par le John Connor de 2029 – la résistance ayant réussi à kidnapper un programme de Skynet – afin de se protéger lui-même, lui, fils de Sarah Connor. La construction en un montage alterné et un lent crescendo imparables, vise à converger vers cette rencontre, en forme de morceau de bravoure dantesque : Offrant l’une des courses-poursuites les plus dingues que le cinéma d’action ait offerte, s’ouvrant à pied dans la salle d’arcade d’un centre commercial et se fermant en Honda XR, semi-remorque et Harley-Davidson dans un canal de contrôle des inondations. Une séquence qui brouille les repères, redistribue toutes les cartes. Quand j’étais gamin, il m’arrivait de la regarder en boucle.

     Il est pourtant bien délicat au départ, ce même si les indices sont nombreux, d’être certain de la véritable identité du tueur et du protecteur. Cameron ne masque rien, tout est relativement clair – Et le visage de Robert Patrick est le plus froid et robotique qui puisse exister – mais il renverse tellement de choses, ne serait-ce que par cet uniforme de policier (porté par le T1000 qui provient du premier homme qu’il a neutralisé dès son arrivée mais qui renvoie aussi à la voiture de police volée par le T800 dans le précédent film : L’ironique « To protect and to serve »  peut-on lire sur la portière dans les deux cas) que l’on sera définitivement certain des identités de chacun pile au même moment où le sera John Connor, dans ce couloir exigu, véritable entonnoir à fusillade. D’autant que, encore une fois, ce visage-là est resté, pour nous (John Connor, lui n’était pas né durant l’action du premier volet) comme étant celui du Mal. On imagine sans peine la déflagration d’angoisse qui saisit Sarah lorsqu’elle le voit, plus tard à l’hôpital psychiatrique, pour la première fois au sortir de cet ascenseur à l’instant de sa tentative d’évasion.

     Le risque quand tu décides que ton grand méchant du premier film (qui était surpuissant) sera le gentil du second, c’est de s’exposer à de la frustration. Il faut alors mettre le paquet pour retrouver un antagoniste (au moins aussi) fort. Heureusement, on peut compter sur Cameron et Terminator 2 pour être à la hauteur. Une générosité qui n’aurait pu se distinguer qu’en matière d’effets visuels – après tout, le budget est multiplié par vingt. Que nenni. Le T1000 est une création de génie. Son design, sa texture en métal liquide. Ses blessures arrondies qui se referment. Le fait qu’il puisse prendre la forme de tout ce qu’il touche, se glisser dans la peau d’un autre personnage, se transformer en armes blanches,  s’immiscer à travers des ouvertures. Il envoie tous les méchants à la retraite. On se souviendra longtemps de la neutralité terrifiante de sa voix quand il dit « Je sais que ça fait mal » à Sarah, le doigt planté dans son épaule ; De ses nombreuses transformations, en tutrice de John, en pilote d’hélicoptère ou en Sarah Conor ; de sa rapidité à se régénérer, après avoir été gelé et dispersé en éclats de glaçons, après avoir encaissé des rafales de balles, après être resté dans l’explosion d’un semi-remorque. Tout semble si fragile autour de lui, lui qui est si invincible. Et sa mort est in fine aussi belle et poétique (cette cruelle façon de se débattre en récupérant ses transformations antérieures, jusqu’à effectuer un cri infini qui n’est pas sans rappeler la toile d’Edward Munch) que celle du Jaws, de Spielberg : Monstres de sang ou de métal, engloutis par les eaux ou les flammes.

     Et bien entendu il y a Sarah Connor. Le retour de Sarah Connor. Sa première apparition impressionne. La petite serveuse qui tentait de sauver sa peau s’est évaporée au profit d’une vraie machine de guerre, prête à en découdre avec la fin du monde au point qu’elle est internée pour avoir tenté de faire exploser une société d’ordinateurs car elle sait que la fin du monde est entre les mains des grands informaticiens. Dès son entrée elle est captée de dos, en train de faire des pompes dans sa chambre à l’asile. La transformation physique est hallucinante. Elle est à l’image du film tout entier. Au paroxysme de sa rage, de sa détermination, sa lucidité sauvage. Elle explose. Utilise le fusil à pompe comme un T800. Et pourtant, sa dureté se brise à mesure, sa carapace se fend, c’est ce qui est très beau ici – au moins autant que de voir retirer les attributs de machine à tuer au T800, jusque dans ce jeu avec John qui lui commande de ne plus tuer personne. Sarah s’adoucit lorsque elle voit son fils jouer avec le Terminator, père de substitution nettement plus à la hauteur que tous ceux que John a rencontré auparavant. Et elle craque à l’instant où elle est convaincu de tuer Dyson, le directeur des programmes spéciaux de Cyberdine mais se grippe brutalement, retrouve son humanité, un peu de sa sensibilité du premier film.

     Il faut voir T2 comme une version plus spectaculaire et confortable du premier film. C’est quasi son remake. Mais un remake qui renverse tout. Evidemment, « remake » est un mot qui n’a plus vraiment de sens au regard des deux produits finis. C’est comme lorsque Cameron fait True lies, remake de La totale. Il a beau reprendre des pans entiers du sympathique film de Claude Zidi, préservé l’esprit, par une magie dont il a le secret – une sorte de balance parfaite entre le pouvoir budgétaire et le talent – son film est plus généreux, plus limpide, plus drôle, plus fou, plus tout : C’est un autre film. Ou tout est dans la démesure. C’est encore plus passionnant sur le matériau Terminator dans la mesure où c’est le sien. Il le reprend, le triture, le dynamite. On y retrouve des motifs, une similitude dans certains plans, la matérialisation des corps nus, la double quête, le découpage, le polaroid, la reprise d’une réplique, le final en miroir dans les usines, mais rien qui ne laisse présager une telle différence technique, un tel tourbillon de violence et d’action pure, jusque dans les pulsations musicales du générique d’ouverture qui comme le premier opus structure le film tout entier mais de façon multipliée ici, opératique et magmatique.

     Le dernier quart est une plongée dans les enfers. Littéralement. C’est une course folle, nocturne, sur un échangeur désert, à bord d’une voiture et d’un hélicoptère, puis d’une camionnette et d’un camion-citerne. Avant une agonie malade dans une fonderie, sur des passerelles brulantes, où l’on navigue entre fumées ardentes et éclaboussures de braises. Jusque dans une cuve pleine de métal en fusion ! C’est aussi une affaire de brasier, T2 puisque le film s’ouvre en pleine guerre futuriste dans un dédale de ruines où l’image qu’on a des batailles dans les tranchées est remplacée par un champ de débris métalliques. C’est un enfer gris, sans couleur, sans chaleur, post-apocalyptique rythmé par le bruit des machines et des armes. Si cette ouverture dans les décombres calcinés de balançoires, tricycles, tourniquets et cheval à bascule, est d’emblée un sommet – Effets visuels déments répondant aux moyens rudimentaires de la même séquence inaugurale dans le premier volet – le générique qui suit effectue un bond en arrière pour nous convier dans les flammes. On nous offre le jugement dernier dans ce même parc pour enfants : De ce décor brulant, soudain, émerge un monstre de métal, au regard figé, qui s’avance droit vers nous. Par son ahurissant décor, le final, en forme de boucle, convoque aussi cette apocalypse. Il s’agit là aussi de regarder le(s) robot(s) dans les yeux, en train de mourir.

     Le happy-end a toujours un goût amer, chez Cameron. Ici, lorsqu’enfin, le poly-alliage mimétique que compose le T1000 disparait dans la lave en fusion, il faut aussi bien pour John que pour nous, spectateurs, affronter une dernière épreuve : Faire nos adieux à cet ange gardien, cette machine, cette chose plus humaine que les humains, qui comprend ce qui cloche dans nos yeux. La réplique « I know now why you’re cry » est une réponse à celle de Kyle qui disait à Sarah que le Terminator ne ressentait ni la pitié, ni le remords, ni la peur. Brad Fiedel se surpasse dans ce dernier morceau, militaire, brulant, funéraire, mélancolique. « It’s over » en effet, sur des larmes et le pouce-en-l’air le plus bouleversant de l’histoire des pouces-en-l’air. Si le récit de T2 se déroule en 1994, on peut considérer que le jugement dernier (initialement prévu pour août 1997) est évité, étant donné que la puce permettant de développer les programmes Skynet est détruite. La tirade finale prononcée par Sarah Connor, qui évoque l’espoir de ce futur inconnu « Because if a machine, a Terminator, can learn the value of human life, maybe we can too » fait office de fin parfaite, inquiète mais ouverte, une fin à l’image de notre monde, une fin à l’image de James Cameron.

     Bref, c’est en effet le Cameron (avec True lies) le moins romantique au sens large du terme. Son souffle est avant tout spectaculaire, démesuré – Ce qui en soit me convient déjà : C’est le dernier grand film d’action à mon sens, avec les Die Hard de McTiernan. Et à la fois j’ai l’impression qu’il atteint une totale liberté / maturité dans la limpidité de sa narration et dans le développement de ses personnages. Il faut voir avec quelle aisance il renverse les codes du premier volet, jusqu’à reprendre « l’enveloppe » du robot qui venait tuer Sarah Connor en le faisant revenir pour protéger son fils. On les connaît par cœur ces deux films donc on ne s’en rend plus compte, mais quelle idée de génie absolument casse-gueule, franchement. Et puis il y a ce que le film fait éclore comme dans le premier. C’était l’histoire d’amour entre un homme du futur et la mère du futur chef de la résistance. C’est ici la complicité entre un adolescent et un cyborg. Un robot qui, juste avant de disparaître, finit par comprendre pourquoi on pleure. Cameron romantique, toujours. Même quand c’est moins évident dans ce film de feu, de sang et de métal.

Terminator – James Cameron – 1985

76635662_10156935346247106_705424760342839296_nStorm is coming.

   10.0   Il y a dans ce premier fauché volet – d’une désormais incontournable saga, qui continue  de faire de (mauvais) émules si l’on en juge les nombreuses piètres suites qui s’enchaînent à n’en plus finir – une noirceur inédite que l’on ne retrouvera plus. C’est un film quasi exclusivement nocturne. Fauché, certes, mais Cameron utilise l’héritage de son passage chez Roger Corman, lorsqu’il était directeur artistique des Mercenaires de l’espace ainsi que sa participation express à la réalisation de Piranha 2 – Il faut noter que James Horner, déjà, faisait la musique de ce film et qu’il retrouvera Cameron pour Aliens. Il est important d’évoquer tout cela, afin de rappeler que derrière l’efficacité de cette machinerie et l’aura culte qu’il a su créer, c’est un film qui respire la bricole. Mais Terminator c’est avant tout un scénario de science-fiction magnifique. Qui, tel le veut la légende, découle d’un rêve fiévreux (que fit l’auteur) d’endosquelette anthropomorphe venu du futur pour le tuer.

     Le point de départ est aussi simple (mais aucunement simpliste) qu’il est inventif : On apprend qu’une guerre nucléaire a décimé la plupart des êtres humains. Le film s’ouvre en 2029 dans un champ de ruines bleu métal, véritable amas de squelettes dans laquelle une poignée d’humains résistants armés, survivants de la radiation affrontent des machines, robots aux apparences variées, entre bulldozers et bombardiers volants. Si le combat fait rage, les hommes résistent et font peut-être plus que résister puisqu’une armée menée par un certain John Connor est sur le point de renverser la situation. Aussi, les machines, par l’intermédiaire de leur unité centrale Skynet, envoient dans le temps – En 1984, pour être précis – l’un des leurs, un Terminator (Un squelette métallique recouvert de tissus organiques, afin qu’il prenne l’apparence humaine) pour tuer Sarah Connor, future mère du futur chef de la résistance, qui n’est pas encore né. En parallèle, la Résistance parvient à envoyer in extremis (avant que la machine ne soit détruite) l’un des leurs, Kyle Reese, à travers le temps pour protéger Connor. C’est pourtant simple, mais le Dr Silbermann – dans le volet suivant – n’y croira pas une seconde, faisant de Sarah sa patiente « gagne-pain » en l’érigeant monstre de foire,  hystérique et fabulatrice. L’une des pires ordures de l’histoire du cinéma ce personnage, mais ça, nous « l’apprécierons » pleinement dans l’épisode suivant.

     Si le premier (vrai) long métrage de James Cameron est bien ancré dans les années quatre-vingt à l’image de la musique utilisée durant la somptueuse séquence au Tech noir – qui n’est pas sans rappeler certains thèmes du Scarface, de Brian de Palma, sorti un an plus tôt – il y a dans cette même séquence une esthétique métallique, caverneuse, qui le renvoie aussi à Alien ou New York 1997. La musique de Brad Fiedel y est pour beaucoup tant elle épouse à merveille cette forme schizophrène, autant qu’elle épouse la quête de Reese et celle du T-800, en étant à la fois très rythmée – comme une machine – et symbiotique : Fiedel disait de ce score qu’il décrivait « a mechanical man and his heartbeat ».

     Qu’elles se situent en 2029 ou en 1984, certaines séquences, toutes plus huilées les unes que les autres, sont inoubliables et forment ce que l’on peut aujourd’hui aisément considérer comme un manifeste du cinéma d’action. Certes, le manque de moyen se ressent ici ou là, quand il s’agit de mettre en mouvement cette zone de guerre ou de façon plus intime, quand le Terminator, improvisé chirurgien, répare son œil devant le miroir au Tiki motel, mais ça fait partie de l’ambiance primitive et crépusculaire du film. Dans l’étonnante séquence du Tech Noir, Cameron use du ralenti comme s’il mettait en place un balai du crime, avec un tueur sans émotion, sans âme, face à une victime féminine, innocente, dans le flou le plus total. Plus tard, celle du commissariat est un magma de brutalité pure, terrifiante, sans issue. Un peu plus tôt, les scènes de recherches de Sarah sont superbes : Tandis que le Terminator a besoin d’un annuaire pour débusquer la cible qu’il doit éliminer, témoignant d’un développement encore bas de gamme – Si l’on effectue un comparatif avec les machines des opus suivants – l’homme qui est venu pour la protéger n’est pas seulement accompagné d’une photo : Il l’aime, il l’a toujours aimée. Un somptueux montage alterné suit cette double quête. Quand l’un doit checker trois lignes d’annuaire, l’autre connaît ce visage par cœur. Celui qui patauge semble intouchable, celui qui est plus efficace parait complètement vulnérable. Le T-800 éclot tout luisant d’un nuage électrique et d’un flash blanc, quasiment en lévitant, tandis que le ciel semble avoir craché au sol Kyle et son corps scarifié par les cicatrices gravées par les années de guerre. Et puis il y a dans ce déluge de violence une poursuite finale, plus angoissante, plus dingue encore, haut fait du cinéma Cameronien, reprise et amplifiée dans T2 – Où l’usine déserte sera remplacée par la fonderie.

     Et puis il y a ces innombrables répliques qui font mouche et une partie du charme du film. Celles du Terminator, évidemment, aussi méchant soit-il. A l’image de sa première requête aux loubards punks qu’il rencontre : « Your clothes… Give them to me, now ». Cameron ne nous avait pas encore bien renseigné sur sa capacité à apprendre – Il se rattrapera largement dans le film suivant – mais déjà, le Terminator, tente de se la jouer humain et met en application ce qu’il entend. Le « Fuck you, asshole » en réponse au garçon d’étage qui en passant devant la porte de sa chambre, se plaint d’une odeur de chat crevé, n’est autre qu’une insulte lâchée par l’un des punks de sa première rencontre ». Quant au fameux « I’ll be back » prononcé dans un moment de silence, réflexif, opératique avec toute l’impassibilité flippante de Schwarzy, la punchline a beau avoir un sens comique (par son automatisme, son ton et la situation qui la déclenche) on sait que s’il revient, et c’est ce qu’il se passe, l’avenir du commissariat, des policiers et de Connor est vraiment compromis. Car même si ce T800, premier cyborg d’une longue série en chaîne, est envoyé trop tôt, donc pas suffisamment perfectionné, il survit aux balles, aux accidents de voitures, il peut modifier sa voix et se faire passer ici pour un policier en patrouille, là pour la mère de Sarah, mais aussi se retirer un œil à sa guise jusqu’à garder son instinct de machine à tuer ôté de ses deux « jambes ».

     Terminator révèle la fascination de Cameron pour la création de l’Homme, la machine, l’intelligence artificielle. En somme, Terminator annonce doublement Avatar : De façon diégétique ou non. Ici, les machines crées par l’Homme ont pris le pouvoir en ayant accédé à la conscience. Dans Avatar, on retrouvera les bulldozers et les bombardiers volants, mais de façon plus pessimiste puisque les Hommes seront toujours à leurs commandes. Et c’est cette opposition sur laquelle s’appuie le cinéaste, par des détails une fois nettement visibles d’autres fois plus discrets, entre l’homme et la machine, qui semble parcourir tout le film au point d’être son cœur battant, au moins autant que la traversée temporelle, par amour, d’un vulnérable sauveur. Kyle observe le retard – sur la machine – que l’Homme accumule sans s’en apercevoir. Ce retard qui le fait courir à sa perte quelques décennies plus tard, en guerre contre ses propres inventions. La séquence rêvée où il voit ce véhicule de chantier en l’assimilant (par une ellipse magnifique) à ceux qu’il affronte quarante années plus tard a ceci d’épatant qu’il prend conscience à quel point l’homme s’est fait écrasé par sa création, ses armes de défenses, à quel point il contrôlait ses monstres d’acier avant de devoir les affronter pour y survivre.

     Le film a pourtant tout pour être celui d’un acteur : Arnold Schwarzenegger, exceptionnel, pure révélation, avait crée un mythe, ce monstre massif, sans émotion, musculature imposante, arborant des lunettes noires, armés de quelques répliques cultes crachées froides, robotiques. Génie de Cameron alors à son galop d’essai : Terminator est un grand film de cinéaste effronté, qui invente un genre en soi avec cet ovni hybride à la croisée du film d’action et du film de monstre, de la science-fiction et du survival, du voyage temporel et du récit post apocalyptique, du néo-noir et de la romance. Quel auteur peut se targuer de réussir chacun de ces films en n’en pondant qu’un seul ?

     J’ai longtemps déconsidérer ce premier volet, pourtant. Aussi bien au sein de la filmographie de Cameron qu’en rapport avec le suivant. J’ai longtemps gardé le souvenir d’un film mal rythmé. T1 était celui que je voyais peu étant môme, nettement battu à la concurrence par T2. Il a ceci d’un peu hermétique, moins aimable, moins attachant au premier abord mais il est in fine très différent, plus tranchant, plus sidérant. Et puis c’est le premier, celui qui nous plonge dans l’univers, celui qui met en place les promesses d’un récit ouvert, celui qui découvre (Sarah) ou évoque (John) des personnages qui reviendront ensuite, celui qui voit les débuts de Sarah Connor, bientôt seule à croire au destin tragique imminent de l’humanité.

     Et déjà chez Cameron (Il faut rappeler que c’est son premier film), le récit est guidé par son histoire d’amour. « I came across time for you, Sarah. I love you, I always love you » avoue Kyle à Sarah lors d’une séquence magnifique. Une parmi d’autres, dont on pourrait signaler celle finale au Mexique, qui fait passerelle avec cette photo dont Kyle parle un peu plus tôt, ce cliché de Sarah qu’il a longtemps minutieusement gardé et observé – avant qu’il ne périsse dans les flammes d’une guerre éternelle – jusqu’à tomber amoureux d’elle. Il décide de traverser le temps, par amour, et de ne plus jamais revenir. Quel Sublime héros romantique, ce Kyle Reese. Parvenir à injecter cette douceur et cette lumière au sein d’un récit si brutal à l’esthétique aussi noire, prouve encore à quel point le génie Cameronien est sans limite et inébranlable.

Once upon a time in… Hollywood – Quentin Tarantino – 2019

05. Once upon a time in... Hollywood - Quentin Tarantino - 2019Aux frontières d’une aube meilleure.

   10.0   Dans Pulp fiction, film de pure fiction ne laissant de place au réel et encore moins à l’uchronie, Tarantino expérimentait la possibilité de faire revivre un personnage par la seule grâce du montage. Vincent Vega mourait brutalement sur les chiottes de Butch Coolidge mais la non-linéarité du film lui permettait de revenir dans le dernier tiers au sein duquel, forcément, il ne pouvait plus mourir puisque l’on savait quand son heure viendrait. Une scène en particulier jouait de ce tour de magie en reprenant la suite de celle du cheeseburger, quand Jules Winnfield entonnait un passage de la bible sur « La marche des vertueux ». En effet, un quatrième type, dont on ne soupçonnait pas qu’il soit caché depuis le début dans la pièce d’à côté, déboulait, leur vidait son chargeur dessus mais sans les atteindre. Ce « miracle » que Jules ne cessera de répéter comme mantra pour jeter l’éponge, c’est aussi celui du cinéma, des velléités du hors-champ, de la diversification des points de vue, surtout des puissances du montage. Le film de se terminer là où il avait commencé, dans ce café-restaurant, un épilogue qui poursuit la scène introductive, mais d’un autre point de vue, celui de Jules & Vincent, assis à la table d’à côté, un peu comme le quatrième homme de l’appartement à la mallette.

     Dans Once upon a time in… Hollywood, une séquence qui restera d’ores et déjà comme l’une des plus gracieuses du cinéma de Tarantino, suit Sharon Tate, prenant en stop une hippie, avant d’entrer chez un libraire afin de commander Tess d’Uberville pour son mari, avant d’entrer dans le Fox Bruin Theater où elle assistera à une séance de The wrecking crew, film dans lequel elle partage l’affiche avec Dean Martin. C’est Margot Robbie qui incarne Sharon Tate dans le film, mais c’est bien la vraie Sharon Tate que l’on voit sur l’écran, qui projette les vraies images du film de Phil Karlson. Là aussi, comme dans Pulp fiction, c’est le cinéma qui fait des miracles, qui se permet en l’occurrence de faire chevaucher le réel et la fiction : Si Tate avait rencontré ses bourreaux une première fois, offert à Polanski l’inspiration d’un de ses chefs d’œuvre et avait assisté à l’une de ses prestations incognito, alors ne serait-il pas possible d’aller plus loin encore ? De changer le cours de l’histoire, par exemple ? De faire que la fiction règle son compte à la réalité, par exemple, comme le montage réglait son compte à la fatalité dans Pulp fiction ? Tarantino achève d’en faire une séquence troublante en plus, en la dilatant complètement par son découpage : Entre le moment où Tate entre dans le cinéma et celui où elle en sort, il se passe peut-être une heure de film. Si cette dilatation est le propre du cinéma de Tarantino, comme on a pu le voir notamment avec Pulp fiction, l’étrangeté ici vient de la totale linéarité et de son extrême douceur. C’est que le film en garde sous le pied avant de plonger dans la journée du 9 août.

     Mais avant de verser dans l’uchronie réparatrice – Ce que Tarantino a déjà un peu fait dans Django unchained et Inglourious basterds – ce film, son neuvième (Si l’on considère que les deux Kill Bill n’en forment qu’un seul) propose de suivre trois trajectoires distinctes. Celle de Rick Dalton, un acteur de seconde zone, comédien en proie aux doutes, à la boisson, aux oublis de texte, obligé de troquer ses petits rôles de cinéma pour ceux de la télévision (« It’s official, old buddy. I’m a has-been » se lamente-t-il à Cliff, en sortant de chez son agent) alors en plein essor : Ce jour-là il tourne dans le pilot d’une série de western mais entre deux prises se plonge dans un bouquin qui le bouleverse sur le récit mélancolique de la chute d’un cowboy. Celle de Cliff Booth, comédien raté reconverti dans la doublure cascade, qui dépose Rick aux studios, le récupère, répare son antenne télé et qui le soir retrouve Brandy, son staffordshire terrier, dans une caravane en bordure de drive’in. Le tout en observant les virées à Westwood ainsi qu’au manoir Playboy bref l’errance tranquille de la voisine de Dalton sur Cielo drive, femme de l’un des grands noms du Nouvel Hollywood, blonde pétillante et insouciante qui n’est autre que Sharon Tate. On est en 1969, ça le film nous le renseigne rapidement donc nous faisons vite le lien : Si c’est un Hollywood à deux vitesses, avec ses stars montantes et celles qui déclinent, il est aussi question d’un bouleversement plus frontal, plus cruel, qui touche autant le cinéma que le mouvement hippie (mais pas seulement : c’est une année absolument charnière) que viendra ici symboliser la présence d’abord fantomatique mais inquiétante dans la longue première partie puis fulgurante dans la courte seconde, de la « famille » Manson.

     Il faut d’abord saluer l’incroyable reconstitution que Tarantino dresse de ce Hollywood de 1969. Qu’on écume les plateaux de tournage, les boulevards de L.A. ou le quartier résidentiel de Cielo drive, qu’importe on a la sensation d’y être. La sensation, douce mais troublante, d’avoir glissé dans ce lieu, dans cette époque. Ce génie de la reconstitution passe inévitablement par un compromis : Il faut pour Tarantino épurer ses tendances fétichistes – On y verra pourtant les pieds de Margaret Qualley et ceux de Margot Robbie, au premier plan, écrasés sous le rétroviseur d’un pare-brise ou posés sur l’appui-tête d’un fauteuil de cinéma. On le refait pas, notre Quentin – et colmater ses brèches absurdes afin de dresser un portrait réaliste dans lequel la fiction (Cliff & Rick) qui s’invite dans le réel (Tate) se doit de nous faire croire qu’elle devient réelle. Ce compromis passe avant tout par une dissonance dans l’utilisation musicale. Il n’y a plus de grandes séquences bercées par telle ou telle chanson, à l’image de Son of a preacher man, de  Dusty Springsfield ou Lonesome town, de Ricky Nelson – Tarantino ne fera jamais si fort que Pulp Fiction sur ce point, c’est impossible – puisqu’ici les radios crachent des morceaux de chansons en permanence. Contrairement à ses films précédents, il est très délicat, si l’on prend tel ou tel morceau utilisé, de l’associer à une scène en particulier, tant d’une part ils foisonnent et tant d’autre part ils ne génèrent pas un simili-clip ni une sorte d’accompagnement parfait, comme c’était jadis le cas à maintes reprises, mais citons au pif la scène de l’oreille sous Stuck in the Middle with you, de Steelers Wheel, dans Reservoir dogs ou bien celle du lap dance, sous Down in Mexico, de The Coasters, dans Boulevard de la mort. Quelque chose a changé, dans Once upon a time in…Hollywood, indéniablement. Mais c’est aussi le budget colossal (C’est le film le plus cher de Tarantino, après Django unchained) qui participe de cette orfèvrerie de la reconstitution. Voitures de luxe, enseignes lumineuses, studios de cinéma, drive’in, devantures diverses, soirées festives, costumes variés, tout respire 1969 et tout aspire à nous faire croire que nous y sommes.

     Afin de donner de l’épaisseur, de la vie à cet univers, le film nous convie dans le passé de ses trois personnages, Sharon, Cliff et Rick, de trois manières complètement différentes. Rick par les fictions dans lesquelles il a jouées, puisqu’il s’agit de voir certains passages de séries télévisées (Bounty law, The FBI) ainsi que des publicités dans lesquelles il campe le premier rôle. Sharon en allant se voir, dans The wrecking crew, film dans lequel elle tourna en 1968 mais aussi en se remémorant ses entrainements avec Bruce Lee dans le jardin, en bord de piscine. Et Cliff dans un souvenir raconté par le prisme d’un long flash-back, nous permettant de comprendre pourquoi l’ensemble ou presque de la profession ne veut plus de lui : Un passé trouble, laissant planer à son sujet une rumeur peu glorieuse, ainsi qu’une altercation avec le même Bruce Lee. En soi, cette structure est déjà absolument brillante puisqu’elle se tient dans le récit de ces vingt-quatre heures couvrant les 8 & 9 février 1969 (en deux heures de film) et se permet de mélanger le réel et la fiction, le passé et le présent, avec un sens aigu du détail (les plongées dans l’univers du cinéma et de la télévision avec Rick, les traversées de LA dans les voitures de Cliff & Sharon), de l’émotion (Voir Margot Robbie qui incarne Sharon Tate regarder la vraie Sharon Tate, c’est magnifique, mais quasi autant de voir Rick discuter avec Trudi Fraser, la petite fille qui lui donne la réplique mais qui va surtout lui redonner confiance en lui) de l’humour (Cliff s’en va dérouiller Bruce Lee) et de l’angoisse (il va aussi rendre visite à un vieux pote de tournage au Spahn Ranch) à nous faire tellement planer dans une dimension parallèle qu’on en oublie qu’il peut aussi plonger dans un fait plus douloureux, soit celui des crimes de Cielo drive six mois pile plus tard. C’est aussi ce culot qui fait la surprise du film : Son étrange gestion de la temporalité le pousse à dérouler la majeure partie de son intrigue six mois avant les faits sur lesquels il pourrait moins subtilement s’appuyer. Dans Pulp fiction il y avait déjà un énorme trou d’air mais étant donné qu’il n’y avait pas de dates ni de fait réel rattaché, on s’en rendait beaucoup moins compte. Là tout est tellement dilaté qu’on finit par croire que le film ne se déroulera pas durant les faits du mois d’août tant redouté. Et le coup de l’ellipse relance la machine, fait naître une nouvelle angoisse et occupe un autre terrain, le crescendo vers le carnage, l’omniprésence de la voix off, un terrain que Tarantino maîtrise totalement, qu’on a beaucoup vu chez lui ce qui ne l’empêche pas de parvenir à déjouer toutes les attentes. Plus j’y pense, plus cette construction, moins ouvertement virtuose que certains de ses films, me fascine : Les chapitres (chers à Tarantino) ont disparu au profit de deux blocs se répondant à merveille.

     L’un des plus beaux moments du film voit Cliff Booth souhaiter bonne nuit à Rick Dalton – alors en pleine répétition de son rôle du lendemain – puis monter dans sa caisse et rentrer jusque chez lui, une caravane miteuse qui donne sur un écran de drive’in. On ne s’immisce pas à son réveil comme dans Le privé, de Robert Altman mais on pense à Eliott Gould et son chat, en voyant Cliff et Brandy, sa chienne. Il y est aussi question de pâtée en boite et on sent qu’il ne faut pas lui faire à l’envers non plus, à Brandy, même si elle est beaucoup plus docile et efficace que le chat roux de Philip Marlowe : Si l’un abandonnera sa bouffe pour régler son compte aux couilles d’un hippie dégénéré, l’autre plus susceptible devant sa pâtée de seconde qualité préfère disparaître (à tout jamais ?) par la chatière. Mais peut-être qu’ils sont en fin de compte le reflet de leurs maîtres : Par deux fois, Cliff dira qu’il essaie d’être un bon pote. Et quand bien même, si le film laisse trainer un étrange mystère quant à l’éventualité qu’il ait tué sa femme, ce qui est sans équivoque c’est le dévouement total de Cliff pour Rick. C’est d’ailleurs Cliff qui sortira blessé du carnage final et Rick qui sera indemne. Logique étant donné qu’il est sa doublure cascade, en plus d’essayer d’être un bon copain. Cliff Booth, le bon copain qu’on rêve tous d’avoir.

     On a beaucoup dit que Sharon Tate était moins mise en avant que Cliff Booth & Rick Dalton, voire qu’elle était réduite à être l’écervelée sans texte, à tout miser sur sa plastique et son sourire. Je ne suis pas du tout d’accord. Tout d’abord elle est sublime, semble glisser dans le film et sur le récit, une sorte de grâce fragile, de fantôme de la liberté (les entrainements avec Bruce Lee afin de gérer sa séquence de combat au cinéma, sont de purs moments de grâce suspendue, qui par ailleurs vengent le portrait volontairement grossier (car dans le souvenir, probablement déformé de Cliff) qui était fait de lui un peu plus tôt) bref de star montante incarnant un mélange de rêve américain et de flower power, filmée comme un ange. Mais un ange duquel transparaît l’accablante tristesse qui la renvoie aux évènements que tout le monde connaît, espoir déchu dont on sait contrairement aux deux autres personnages qu’elle n’est pas fictive et que sa destinée tragique est imminente. C’est à la fois terrible, doux et lumineux, comme portrait. Mais surtout, Margot Robbie ne peut pas jouer un personnage « à la sauce tarantinienne » (quel mauvais goût c’eut été) voilà pourquoi Tate a peu de lignes de dialogues, puisqu’elle incarne le réel, donc à la fois le tragique et l’hommage. Au contraire, ce contrepoint avec les personnages de Booth & Dalton est fondamental à mes yeux. Et en cela j’y vois un écho de plus à Pulp fiction, dans lequel on suivait les trajectoires croisées de Vincent Vega, Mia Wallace et Butch Coolidge, avec chacun son instant de lose et de sublime dans son CV. A l’époque, déjà, on y traversait Los Angeles. A l’époque, déjà, on assistait à des miracles : La piqûre d’adrénaline, les balles « arrêtées par une intervention divine » ou le sauvetage in extremis d’un couple de paumés. Quelque part là aussi, la fiction au sens la magie, faisait irruption dans la réalité.

     Et c’est de cela dont il s’agit ici. De cette plus-value qui fait qu’il sera peut-être mon Tarantino préféré avec le temps : Une vengeance de la fiction sur la réalité. Et ça se joue sur un entrelacement. Parfois avec beaucoup de légèreté, quand le corps de Leonardo DiCaprio est incrusté à la place de celui de Steve McQueen, dans une séquence de La grande évasion, lorsque Rick raconte qu’il est passé à un Steve et trois Georges (Peppard, Maharis et Chakiris) d’avoir le rôle. Parfois c’est un remous évanescent : Il y a quelque chose de troublant de voir Maya Thurman Hawke, la fille d’Uma Thurman autrement dit celle de Beatrix Kiddo, refuser in extremis de faire parti du convoi meurtrier orchestré par la Manson family. Comme un écho aux volontés de « sa mère » de ne plus poursuivre sa collaboration avec Les vipères assassines, en somme. Là aussi c’est la fiction naïve (Linda Kasabian a bien existé mais elle n’a pas filé, elle est resté dehors) qui s’immisce dans la folie du réel (Susan Atkins, Patricia Krenwinkel & Charles Watson ont sauvagement assassiné Sharon Tate et ses amis) pour le pervertir, le perturber. Sa fuite aurait-elle précipité le fait que ses acolytes se trompent de maison, dans la réalité parallèle orchestrée par le film ? Si un peu plus tôt, en observant de loin l’arrivée de ses voisins, Dalton avouait à Cliff qu’il les croisait pour la première fois, c’était déjà un jeu pour enfoncer le clou d’une frontière entre le réel et la fiction. C’est Cliff qui le premier fera l’expérience de briser cette frontière, d’abord de façon relativement brève, anodine (et sexy) mais non moins essentielle, en voyant Tate danser chez elle, à travers une fenêtre, puis dans le souvenir de son tournage avec Bruce Lee, ainsi que dans son furtif échange de regard avec Charles Manson, himself, probablement venu chercher Terry Melcher, le fameux producteur ; puis de manière plus frontale en acceptant de faire monter Pussycat (merveilleuse Margaret Qualley, qu’on adore dans The leftovers) dans sa voiture, jusqu’au Spahn Ranch de la Manson family, où Cliff compte bien revoir Georges Spahn, son vieil ami, propriétaire de cet ancien studio de cinéma, qui entre autre abrita le tournage de Duel au soleil, de King Vidor.

     Quoiqu’il en soit, quel plaisir intense de voir déambuler ces trois personnages à tel point que plus rien d’autre ne compte, ça pourrait des heures, comme ça : Je veux aller au cinéma avec Sharon Tate, me faire des virées en bagnole avec Cliff Booth, assister aux tournages de Rick Dalton. Et que la nuit ne vienne jamais entraver ce bonheur simple. Mais pour être tout à fait honnête, si les deux heures de déambulation (il s’y passe à la fois tout et absolument rien) de la première partie m‘ont semblé d’emblée absolument parfaites, j’ai eu quelques réserves, lors de mon premier visionnage à propos de la (violence de la) fin. Je ne savais pas trop quel sort on pouvait infliger à Manson et les meurtriers qu’il a envoyés, tout en respectant Tate & Polanski, mais j’avais l’impression de vouloir quelque chose qui soit davantage dans le tempo du film, une sorte de fausse fin où on attend un évènement qui ne vient pas, une violence qui s’évapore ou qui fait pschitt, comme c’est le cas pendant tout le film : à l’image de la scène au Spahn ranch, bordel mais quel génie. Mais in fine, cette violence est nécessaire ne serait-ce que pour ne pas oublier que le carnage est emblématique chez Tarantino, pour la revanche absurde qu’elle génère, pour l’utilisation du lance-flamme en clin d’œil à la série dans laquelle jouait Dalton qui déjà faisait clin d’œil à Inglourious basterds, mais aussi pour permettre à Cliff de briller dans l’ombre – comme tout cascadeur qui se respecte – et faire que Rick Dalton rencontre Jay Sebring devant un portail, puis fasse connaissance avec Sharon Tate en l’accompagnant, pourquoi pas, jusqu’à une aube meilleure. Que la fiction brise la barrière du réel.

     La mélancolie qui traverse le film vient beaucoup du contexte de cette époque, à la fois parce que le récit se déroule pendant l’enfance de son auteur, mais aussi entre la fin de l’âge d’or et l’entrée dans le Nouvel Hollywood. Le western se meurt au cinéma, c’est la télévision qui le récupère. Le mouvement hippie fait irruption sur le grand écran (Rick Dalton ira jusqu’à appeler ceux de Manson « Dennis Hopper » sans doute venait-il de voir Easy rider, sorti en juillet 1969) tandis que nos deux compères font partie de l’ancien Hollywood et sont d’ailleurs sur le point de mettre fin à leur collaboration. C’est la fin d’une ère, pour eux, pour tous. Pour Sharon Tate aussi, sans doute. On ne saura jamais ce qu’elle aurait pu devenir au cinéma mais le monde change tellement qu’elle aurait très bien pu décliner en tant que star comme Rick Dalton échoua dans le western spaghetti. C’est le rôle de ce plan de bascule final somptueux (au-dessus des maisons) qui suit cette sublime discussion par l’interphone : On entre dans le fantasme ou plutôt Rick apporte la fiction dans le réel, afin que Sharon Tate (sur)vive dans le fantasme.

     N’oublions pas que l’objectif s’élève à plusieurs reprises dans le film comme pour marquer une scission entre le rêve et la réalité, mettre une frontière ou au contraire briser cette frontière. Lorsque l’on quitte le jardin de Dalton pour rejoindre le pas de porte de Tate & Polanski, il s’agit de quitter le personnage de fiction pour suivre ceux du réel. Lorsque nous suivons le retour de Cliff chez lui dans sa Volkswagen Karmann Ghia 1967 (Il faut rappeler que Beatrix Kiddo conduisait le modèle de 1973 dans Kill Bill), la caméra le quitte un instant pour s’élever et passer au-dessus de l’écran de drive’in à côté duquel il vit. C’est un plan à la Sergio Léone dans Il était une fois dans l’Ouest, quand Claudia Cardinale arrive à la gare. Si c’était un moyen de la faire entrer dans le film, il s’agit là aussi d’entrer dans la réalité de Cliff Booth, loin des (miettes de) paillettes de l’univers de Rick Dalton. Et bien entendu il y a le plus important : Le dernier plan du film, puisqu’il fait rejoindre les deux mondes, il ne casse plus, il réunit. Le portail du château qui s’ouvre, l’objectif qui prend son envol, oui, il s’agit bien d’un conte. Once upon a time, nous étions prévenus. On s’attendait à voir Tate mourir comme en vrai, mais c’est Rick qui finalement la « sauve » puis s’apprête à faire connaissance avec elle, lui l’acteur has been, vestige de l’âge d’or, rencontre l’élan de jeunesse et du Nouvel Hollywood.

     Once upon a time in… Hollywood diffère dans la filmographie de Tarantino en ce sens d’une part qu’il est son premier film sur le cinéma, fondamentalement parlant, un grand film sur un Los Angeles fantasmé avec ce que ce fantasme génère de souvenirs d’enfance – Tarantino avait six ans en 1969. Tarantino a toujours fait des déclarations d’amour au cinéma, mais là c’est sa plus belle et de loin. Et d’autre part qu’il émeut et hante comme aucun de ses films (parfois même géniaux) n’avait su le faire. En somme, Eightful eight avait ouvert la voie, l’impact était moindre en apparence, en réalité il fallait y songer, le revoir et en apprécier pleinement ses mystères et ses creux. Once upon a time in… Hollywood ne gagne donc pas tellement sur son immédiateté ni sur son pouvoir de jubilation, c’est sa mélancolie qui emporte le morceau, une gravité qu’on ne lui connaissait pas, et cette façon si puissante, si douce, aussi surprenante que logique, si l’on connaît Tarantino, de dire que le cinéma est plus fort que la vie, que Cliff Booth peut mettre Bruce Lee au tapis, que le jeu de Rick Dalton peut époustoufler une petite fille, que Sharon Tate peut être sauvée. Le titre du film n’est pas sans rappeler Sergio Léone, par ailleurs. Dans l’ouest, en Amérique ou à Hollywood, c’est l’image du conte qui l’emporte. Un somptueux conte de cinéma.

     Si j’avais le temps, j’y retournerais encore. En gros, c’est à mes yeux le plus beau film de son auteur, la plus belle sortie depuis Mektoub, my love, bref c’est le film de l’année.

Profession : reporter (The passenger) – Michelangelo Antonioni – 1975

06. Profession reporter - The passenger - Michelangelo Antonioni - 1975La disparition.

   10.0   C’est un film sur la désillusion endémique. Qu’importe son identité, qu’il soit Locke ou Robertson, David, le personnage principal se retrouve coincé dans un monde qui à la fois se dérobe à lui et le rattrape, quel que soit les lieux qu’il traverse. La géographie elle-même est impalpable. Et la jeune femme dont il fait la rencontre symbolise cela à merveille. Il la croise d’abord à Londres lors de son discret retour où il découvre qu’on l’a déjà enterré. Puis il la retrouve à Barcelone dans le palais Güell, dessiné par Gaudi, qui forcément évoque, comme souvent dans le film, Vertigo d’Hitchcock, mais on pense aussi à La mort aux trousses, au Faux coupable, qu’importe, il y a la vertige de l’autre identité, l’enjeu de la culpabilité, la peur de la disparition. Cette fille sans nom est son ange de vie, mais aussi de mort. D’abord témoin passif, puis complice active, elle fuit, revient, repart puis réapparait à nouveau pour le voir mourir. Et c’est aussi cela Profession : reporter : la rencontre entre une femme sans nom et un homme qui porte celui d’un mort.

     Voici le résumé qu’en donnait Antonioni lui-même lors d’un entretien dans les années 80 : « C’est l’histoire d’un homme qui va en Afrique pour tourner un documentaire. Il se trouve devant l’opportunité de prendre la personnalité d’un autre et, pour des raisons qui lui ont provoqué une profonde frustration, il se jette dans cette aventure avec l’enthousiasme de celui qui croit aller à la rencontre d’une liberté inespérée. Mais… Le protagoniste sait que cet autre est un homme d’affaires, mais il ne sait pas de quel genre d’affaires il s’agit. Nous avons tous désiré, au moins une fois, changer d’identité. » Difficile de faire teaser plus séduisant et juste. S’il avait fallu séduire par une image, une seule, il fallait choisir la scène du téléphérique à Barcelone : David y déploie ses ailes, littéralement, prend son envol en tant qu’autre. Une scène qui fait écho à celle de la voiture, un peu plus tard, où, quand la jeune femme lui demande ce qu’il fuit, il lui répond de tourner le dos à la route, autrement dit de regarder derrière, de voir le paysage défiler en sens inverse, ou plus simplement d’accepter la surprise et de ne plus voir ce qui l’attend. La fuite du passé et de soi symbolisée dans un corps projeté en avant qui regarde en arrière. C’est un désir d’action d’abord exaltant, qui bientôt se révèle aussi dangereux que problématique : C’est l’histoire de l’aveugle qui recouvre la vue, mais ne la supporte pas, contée par Locke à l’inconnue providentielle, qui sera l’image la plus lucide par son désenchantement. Cette disparition agit comme contre-champ de celle de L’avventura, puisqu’il s’agit de nous convier à suivre celui qui disparait.

     David Locke, le passager (du titre américain), profite donc de la mort d’un presque inconnu, son voisin de chambre d’hôtel avec lequel il discuta jadis un soir – et dont il envia très probablement la vie, tout le contraire de la sienne – pour se saisir de son identité. L’instant où il se penche sur lui, pour vérifier si oui ou non il respire, instaure un effet miroir par leur troublante ressemblance physique et en ce sens fait office d’anticipation de sa propre mort, tout du moins Locke à cet instant précis ne bouge plus, comme tétanisé ou statufié, car il semble l’entrevoir – Il ira jusqu’à respecter le planning de cet hôte, parce qu’il y a l’excitation du contraire : Robertson est un homme d’action quand Locke rapporte des faits. C’est un rôle actif qui le séduit. Un désir de fiction, probablement. De contre-emploi. La mise en abyme est partout : « L’objectivité est l’un des thèmes du film » disait Antonioni. « Il y a deux documentaires dans le film, le documentaire de Locke sur l’Afrique et le mien sur lui ». Cela m’évoque L’empire de la perfection, de Julien Faraut, qui avait l’audace de faire une fiction sur un documentaire sur un joueur de tennis. Mais on peut aussi se dire que c’est d’Antonioni lui-même dont il s’agit, lui qui sort de tournage de son film documentaire, La chine.

     C’est en s’extirpant de l’Italie et en tournant dans des déserts qu’Antonioni, à mon sens, trouve ses meilleures inspirations, avec Blow Up (Désert moins évident, mais c’est un Londres déserté) et Zabriskie point, d’abord, puis Profession reporter, ensuite. Chaque fois c’est une réflexion sur le vide, créatif, consumériste ou identitaire, un pur état de schizophrénie latent qui gangrène tout. Ici c’est un exil improvisé, aussi peu maitrisé que l’étaient les voyages des deux étudiants dans la vallée de la mort ou l’enquête sur le crime dans le parc londonien, dans lequel un homme en devient un autre et se perd. La liberté promise par ce brutal changement d’identité devient sa prison. Mais dans leur choix d’exil, les personnages s’évaporent, dans le cinéma d’Antonioni. Thomas, dans Blow up est l’exemple le plus parlant. A moins qu’il ne s’agisse du couple de L’éclipse littéralement dissout dans le paysage et la suite de plans déserts à la toute fin. David Locke semble lui s’évaporer progressivement, au détour d’un plan, d’une page de son passé – la finesse du flashback ici, qui n’utilise aucune coupe franche ni rationnelle ce qui le place dans une continuité déconcertante – d’un rendez-vous manqué, d’une séquence dont il est l’élément central mais hors-champ, d’une rencontre balbutiante, jusqu’à s’évaporer au sein même du plan, dans un travelling qui le rejette.

     Si à mes yeux c’est le plus beau film d’Antonioni, c’est probablement parce qu’il est son plus romantique et le plus cruel. Locke se libère de ses chaines, son métier autant que son mariage, pour plonger dans un autre monde, un monde de libertés croit-il, qui va se refermer sur lui pour l’enchainer à nouveau, autrement, le dévorer jusqu’à le tuer. L’idée que Locke meurt hors-champ, sur un lit d’hôtel, le relie encore davantage à Robertson qu’on retrouvait mort, lui aussi sur le lit d’une chambre d’hôtel. Le dernier plan sera un plan de crépuscule. Ce plan invite à repenser la disposition spatiale de celui qui clôt L’avventura. Qu’il s’agisse d’un imposant mur de béton ou de la façade de l’hôtel de la Gloria, le côté droit du cadre contient la mort. A gauche, le mont Etna est remplacé par la rue. Bien qu’il soit trouble, obstrué par la brume ou par le choix de l’angle, le point de fuite est sans équivoque. Mais le choix du plan, ici, fixe après un panoramique déconcertant (le voiture que l’on croit suivre fait demi-tour et échappe donc au déplacement de l’objectif) offre un trouble aussi puissant et invisible que le traveling avant du plan précédent, retient le regard, nous invite à rester avec la mort, au chevet du personnage plutôt que de nous convier vers le soleil couchant. Il ne reste plus que la nuit après le départ de notre personnage qu’on aura toujours suivi de jour. C’est si simple, et pourtant. C’est un film qui continue de m’échapper énormément. Et ça me plait beaucoup. Ça ne me plait pas toujours cet état, parfois trop inconfortable, ce détachement troublant, mais chez Antonioni, et tout particulièrement dans ce film-ci, oui, complètement. J’aime cette troublante sensation de le redécouvrir à chaque fois.

Heat – Michael Mann – 1996

36. Heat - Michael Mann - 1996L’impétueuse cité des anges en sursis.

   10.0   Revu, au cinéma. J’ai beau le connaître par cœur, mais je ne sais pas, cette fois le film m’a terrassé. Sans doute parce que je ne l’avais pas vu depuis un moment et que j’ai eu tendance durant ces dix dernières années à lui préférer Miami Vice, que j’ai vu, revu à foison. Pourtant je connais chaque rebondissement, chaque dialogue, chaque strate du récit, ce qu’il renferme et ce sur quoi il s’ouvre, mais j’étais surpris de constater à quel point tout est hyper riche et limpide à la fois, sans être programmatique pour autant tant le film regorge de soubresauts et de surprises, et surtout combien chaque scène est un monument, de tension, de mélancolie, de violence. Il y a une telle puissance romanesque, des visages et des regards qu’il est impossible d’oublier : celui de Charlene (Ashley Judd, monumentale) lorsqu’elle choisit d’un simple geste quasi invisible de sauver Chris tout en le perdant, ainsi que ceux de Neil & Eady observant les lumières de la ville, se rêvant dans la parenthèse d’un futur idéal sur les îles Fidji, celui de Lauren hagard au bord d’une voie rapide, celui de Vincent à la fin, vidé, l’œil perdu dérivant dans la nuit noire sans étoiles. Et tant d’autres. Et si c’est évidemment un brillant face à face entre deux êtres miroirs, c’est aussi, comment toujours avec Mann, un grand film romantique, avec des couples écorchés, fragiles, brisés par leur solitude respective mais qu’une force abstraite tente de faire tenir. J’en suis sorti tremblant, ça faisait longtemps que ça m’avait pas fait ça.

     Ce qu’on ressent devant chaque séquence de Heat, c’est un peu ce qu’on ressentait devant chaque séquence de La horde sauvage, de Peckinpah ou devant l’immense Sorcerer, de Friedkin, l’impression que l’auteur donne son va-tout en permanence, qu’il joue sa vie pour que son film soit le plus écorché et mélancolique possible. Les « méchants » sont d’ailleurs introduits comme le faisait Friedkin, ils sont au premier abord antipathiques, car insérés dans le récit silencieusement, chacun de leurs côtés, Neil d’abord s’extirpant d’une gare, avant d’emprunter une ambulance ; Michael Cheritto au volant d’un poids lourd ; Chris se procurant un mystérieux paquet chez un menuisier ; Waingro, cool mais déjà flippant. Braqueurs qui sont un peu comme les hors-la-loi de chez Peckinpah, évoluant dans un western urbain, qu’un shérif viendra bientôt surveiller et pourchasser. Il y a quelque chose du Los Angeles de Friedkin, par ailleurs, dans celui de Mann. Notamment sous cet échangeur qui rappelle très furtivement le monde dressé dans To live and die in L.A. Pour autant le film s’en démarque assez vite. Sans doute a-t-il davantage à voir avec L.A. Takedown, le téléfilm déjà réalisé par Mann quelques années plus tôt, qui sera dit-on son prototype pour Heat. A l’occasion je m’y pencherai.

     La première séquence ouvre le film de la façon la plus honnête qui soit : C’est un casse dans la plus pure tradition du film de casse. Maîtrisé dans un film qui ne le sera pas moins. Sous un échangeur, sur une avenue déserte bordée par des concessionnaires automobiles, la bande de truands dont on a préalablement vu les visages lors de scènes complètement individuelles, sont désormais masqués et renversent le blindé convoité à l’aide d’un poids lourd afin de voler des bons au porteur. Tout se déroule à la perfection à l’exception de ce grain de sable qui enraye violemment la mécanique huilée. Il porte le nom de Waingro dans le récit. Il porte celui de Michael Mann du point de vue de la conception du film. La maîtrise n’est belle que si elle est enrayée semble-t-il dire : Collateral puis Miami Vice, quelques années plus tard, ce sera pareil. Et pourtant, Waingro sera relégué dans l’ombre assez vite et assez longtemps. Pour mieux ressurgir. Le temps pour Mann de s’intéresser pleinement à Neil, Vincent, Chris et (un peu moins) les autres.

    C’est pas moins de quatre couples visibles que le film prendra soin de suivre, brièvement parfois mais dont la fulgurance sera déchirante avec le garçon en voie de réinsertion qui acceptera finalement la porte de sortie que lui offre son pote de Folson plutôt que celle de ce cuistot dégueulasse ; avec une richesse bouleversante pour les autres. Visibles car il y a aussi ceux que l’on évoque, comme Michael, à qui Neil conseille de lui préférer sa vie de famille à ce dernier coup dangereux ou comme Trejo qui préfèrera qu’on abrège ses souffrances quand il apprend la mort de sa femme. On se souvient de cet indic se jetant sous les roues d’un camion au début de Miami Vice, quand il apprenait qu’on avait tué sa femme. On se souvient d’Alice se jetant dans le vide, quand Uncas venait d’être poignardé et jeté de la falaise par Magua dans Le dernier des mohicans. C’est une constante et ce n’est guère une surprise : Mann est un grand romantique.

     Neil McCauley ne cesse de répéter comme mantra qu’un gangster ne doit rien avoir qu’il ne peut quitter en trente secondes s’il voit les flics rappliquer. Cette règle qu’il s’impose et qu’il impose à ses complices, est celle d’un homme d’action sans attaches. Sauf qu’il ne fera qu’enfreindre sa règle, à la fois dans la confiance qu’il offre trop vite, trop facilement aux autres – à ce titre, le moment où il prend l’option de se séparer de Waingro et le perd dans le flottement d’une voiture de patrouille, est aussi incohérente qu’elle révèle sa vraie nature : Il n’est pas cette machine de guerre qu’il prétend/croit être – mais aussi dans son attachement aux autres. D’abord puisqu’il tombe amoureux, ensuite parce que lorsque ses hommes tombent, il est moins guidé par son désir d’évasion que par celui de la vengeance.

     Quant à Vincent il devient paradoxalement très lucide lorsqu’il donne raison à sa femme qui lui dit qu’il construit sa vie sur les cadavres qu’il croise « You don’t live with me, you live among the remains of dead people ». Quand plus tôt dans le film elle s’apprête à sortir le soir, sans lui (« Where are we going ? Sorry, where are you going ? ») il ne reste pas à se morfondre, ni à se complaire dans la colère la plus banale et animale, non, il va sortir aussi, suivre puis finalement rejoindre Neil McCauley pour partager un café et quelques paroles avec lui – La séquence d’anthologie que l’on connait tous. Il sort avec celui qu’il rêve de coffrer. C’est son rencard à lui. Il y a d’ailleurs quelque chose de très romantique dans cette scène, c’est quasiment un motif de screwball comedy : Deux êtres qu’apparemment tout oppose comprennent qu’ils sont les mêmes.

     On parle souvent, à raison, de cette somptueuse scène centrale de la rencontre Pacino / De Niro, de la rencontre entre Vincent et Neil, entre le flic et le truand, dans un simple café. Mais il faudrait revenir sur cette première fois où ils s’observent. Sur ces deux séquences, brillantes, au cours desquelles l’un observe l’autre. La première fois où Vincent observe Neil, c’est dans la pénombre, en pleine filature nocturne, tandis que ce dernier monte la garde devant un entrepôt que lui et ses habituels complices (Chris et Michael) tentent de braquer pour récupérer des métaux précieux. Vincent est spectateur, Neil est la star : Sa stature et son calme impressionnent, notamment cette manière de reculer dans l’ombre, ce qui en fait une figure animale magnifique mais paradoxalement très fragile puisque son champ d’action est limité. Lorsqu’il entend un bruit – Un membre de l’équipe d’intervention s’est assis bruyamment dans le camion – son regard se fixe. On le discerne à peine puisque l’image dans le camion révèle une silhouette pour le moins schématique, mais le visage qui se fige et le silence de mort qui s’ensuit permettent de tout comprendre. La mise en scène crée un vertige magnifique puisqu’on a la sensation qu’il voit Vincent, que leurs regards se croisent vraiment, pour la toute première fois. Il n’en est rien, évidemment, Neil a juste compris qu’ils étaient observés, mais comme ils ne volent rien, ils savent très bien qu’on ne les arrêtera pas. Néanmoins, il y a là un vrai « premier frisson de la rencontre » pour le spectateur.

     Et le miroir ne tardera pas à venir en écho. Rencardés par un indic, les flics filent sur les docks de L.A. où ils observent la bande à McCauley échanger, faire des gestes sur un éventuel prochain coup. Lorsque Vincent revient à cet endroit pour comprendre l’étendue de ce projet, il ne comprend pas, il trouve tout absurde, grossier, indigne de McCauley dont il est déjà persuadé du génie. « Qu’est-ce qu’ils regardent putain ? » Et là, l’éclair de génie : « Nous ». C’est eux que McCauley observe. Il les a fait venir pour les voir, savoir qui lui coure après. Neil est prostré en haut d’une grue avec une longue focale. Il y a chez Vincent une lucidité terrible au-delà du fait qu’il soit en train de se faire berner. C’est d’ailleurs de cela dont il est question : Il comprend vite qu’il s’est fait berner. C’est aussi pour ça qu’on adore les personnages de Heat, ils ne sont pas tombés de la dernière pluie. Et cette intelligence, cette extra lucidité fonctionne en double. Ils sont lucides parce qu’ils savent qu’ils peuvent finir par s’entretuer. Ils sont lucides parce qu’ils savent qu’ils ont une forte chance de ne pas se revoir. Ils sont lucides quant à ce que leur métier leur laisse de miettes dans leurs relations conjugales respectives. Et à ce petit jeu, c’est Vincent, le moins humain des deux, qui gagne, préférant laisser sa femme au chevet de sa fille (qui vient de tenter de mettre fin à ses jours) pour continuer à chasser sa proie, tandis que Neil agit de façon absurde à la fois parce qu’il est amoureux mais aussi désireux de se venger. Pour Neil, l’amour et la vengeance sont d’abord un luxe, mais il finira par tomber dans ce luxe et logiquement en mourir.

     Et donc il y a Waingro. Le parfait virus, puisqu’une fois qu’il aura échappé au règlement de compte qui devait l’envoyer au tapis avant de finir dans le coffre de McCauley, il va croiser la route de Van Zant. Mais il est aussi le mal en personne plus qu’un simple joujou de scénario : En plus d’entrer dans la vie de Neil, il faudra qu’il passe dans celle de Vincent, qui retrouvera, un soir, le corps d’une jeune prostituée que Waingro qui se rêve en faucheuse, a tabassé à mort avant de l’abandonner dans une piscine résidentielle. Si Waingro est peu à l’écran, il est loin d’être juste un élément dans le décor, il est probablement la vraie pierre angulaire du récit, puisque sans lui pas de bavure lors du cambriolage du blindé, sans lui pas de fiasco-fusillade lors du braquage de banque, sans lui pas de vengeance de Neil et donc pas d’affrontement Neil/Vincent. En somme, il conditionne chaque grand rebondissement de l’intrigue. Même si le film semble dire qu’avec ou sans lui, ces deux êtres miroirs devaient se rencontrer et s’affronter. Et c’est évidemment beaucoup ça, Heat : Un face-à-face entre deux hommes, coincés tous deux dans leur solitude et leur appétit d’action, mais retranchés dans deux dimensions parallèles. Deux hommes condamnés en soit.

     Il y a quelque chose de terrible dans ces scènes où Neil McCauley scrute l’horizon de son regard distant, qui relève à la fois d’un ennui latent et d’une incommensurable solitude. D’où la providence de sa rencontre avec Eady. Eady m’évoque beaucoup Cora, dans Le dernier des mohicans. Et ça va au-delà d’une similarité capillaire. Il y a dans sa relation à Neil de l’insondable qui rappelle celle entre Cora et Œil-de-faucon. Les grandes scènes / discussions (qui font déjà dévier Neil en un sens, lui qui est en apparence si mutique) qu’ils ont en commun (« In Fiji they have these iridescent algae that come out once a year in the water, it looks like L.A. at night. I’m going there some day » et « all I know is there’s no point in me going anywhere anymore if it’s going to be alone… without you. » sur les hauteurs de Los Angeles) rappellent celle de nuit dans la forêt ainsi que le final sur les falaises, les regards vers l’horizon, dans Le dernier des mohicans.

     Mais c’est une providence éphémère puisqu’elle le mène inéluctablement à sa chute. Son appartement est vide – Le bleu de l’océan et celui de la lumière dans laquelle baigne le film accentue cela – pas même meublé, ce que ne manquera pas de lui faire remarquer Chris. Rien ne l’extraie vraiment de sa cellule de prison sinon l’horizon bleuté qui lui rappelle qu’il peut tout quitter s’il le souhaite où s’il en est contraint. Une perspective de liberté plutôt accablante. « I’m alone, not lonely » dit-il à Eady. C’est somptueux. Mais qu’il contemple les lumières infinies d’un L.A. nocturne (qu’il compare aux algues phosphorescentes des plages des îles Fidji) ou un horizon océanique derrière une baie vitrée, Neil McCauley évolue dans un rêve indomptable, la quête d’un salut qui n’est plus qu’un mirage. C’est le bleu glacial qui domine tout le film. La nuit. Et pourtant, les grandes séquences d’action se déroulent de jour.

     Cette dimension glaciale est accentuée par l’importance des lieux de transit. Heat en est rempli. L’échangeur au début, l’aéroport à la fin. Mais aussi la gare ferroviaire, les docks. Mann est un romantique absolu, avec ses personnages bien entendu, mais aussi avec les lieux qu’ils traversent. Rien n’est plus beau que ces lignes qui s’entrecroisent et ces lignes qui s’entrechoquent. Rien n’est plus beau et terrible que ce final sous les projecteurs intermittents suivant les atterrissages des avions. C’est un film ample, dans les trajectoires de ses personnages autant que dans sa peinture d’une cité des anges fantomatique. Les deux grandes scènes d’action du film, deux braquages (Un fourgon, une banque) sont à la fois très douces (dans la mise en scène, jamais frénétique) et très violentes (dans la finalité). Dans le cinéma post Nouvel Hollywood, il y a le Los Angeles de Friedkin, celui de Lynch et celui de Mann, qui mise beaucoup sur l’état d’apesanteur qu’elle semble procurer.

     Je pensais le connaître par cœur, mais non, au cinéma c’est tout de même autre chose. Je m’étais fait la même remarque il y a dix ans lorsque pour la première fois je m’y confrontais, en salle et en version originale, à l’un de mes films préférés, de ceux avec lesquels j’ai grandi, de ceux qui ont forgés mon amour pour le cinéma : L’immersion dans Heat est décuplée sitôt déployée sur grand écran. Certes, on peut dire ça pour n’importe quel film mais je pense que le cinéma de Michael Mann et tout particulièrement Heat méritent d’être vécus dans une salle de cinéma. Ce film aura toujours une place à part dans mon cœur. Je l’ai tellement regardé que je ne faisais plus l’effort de le redécouvrir. Chaque plan, chaque séquence relève du génie. Quand on entend les premières boucles de “God Moving Over the Face of the Waters” le morceau de Moby qui ferme le film, qu’Al Pacino debout s’approche de Robert de Niro, vaincu, que ce dernier, mourant, lâche « Je t’avais dit que je replongerai pas » et qu’enfin ils se prennent la main, qu’on voit alors le visage de Vincent, plein cadre, au regard perdu dans la nuit noire, puis le corps de Neil qui s’affaisse, puis ce plan d’ensemble final, c’est dix mille émotions à la seconde, j’en tremble rien que de l’écrire.

Homeland, Irak année zéro – Abbas Fahdel – 2016

18. Homeland, Irak année zéro - Abbas Fahdel - 2016Je veux voir (et filmer).

   10.0   Ce titre « Irak année zéro » évoque d’emblée forcément le grand film de Roberto Rossellini. Il s’agit là aussi de l’errance d’un enfant-guide au milieu des ruines. « Bagdad ville ouverte » aurait aussi fait un excellent titre, mais de la trilogie de la guerre rossellinienne c’est davantage à Païsa que j’ai pensé, tant le film, malgré son ancrage intime, s’ouvre sur le collectif au moyen d’une infinité de ramifications – on écoute la famille puis les amis puis de nombreux citoyens – et prend la route (essentiellement dans sa seconde partie puisqu’il était interdit de tourner dans les rues irakiennes sous le régime de Saddam Hussein) comme on remontait le fleuve dans le chef d’œuvre néoréaliste de l’auteur italien. 

     Abbas Fahdel, irakien d’origine, monte à Paris pour suivre des études de cinéma, notamment les cours de Jean Rouch. Il vit dans la capitale française depuis la fin des années 70. En 2002 il décide de revenir sur sa terre natale pour accoucher d’un premier documentaire, Retour à Babylone. Il y retourne en 2003 pour y filmer sa famille, les lieux de son enfance tandis que le pays se trouve devant l’imminence d’une nouvelle guerre. L’attente s’éternise (un an de rushs) il repart en France, pour la naissance de sa fille. La guerre éclate quelques jours après son retour. Quand il revient, Bagdad est tombée, le pays est occupé par les forces américaines et en proie aux pillages. Après avoir filmé le quotidien d’avant la bataille, il rend compte de celui d’après, d’où un film en deux parties distinctes, séparées de l’ellipse qui raconte son absence.

     D’abord, l’auteur filme le quotidien des siens, capte des instants de vie, simples, chaleureux. Ici on prend le thé devant les apparitions télévisées de Saddam Hussein – Fahdel filme des visages, des regards, les mains. Là on prépare le repas ou bien on fait la vaisselle. Observation d’une mécanique qui sans aucun doute replonge Abbas dans son enfance – De toute façon, l’enfance est le vrai moteur de ce film. Mais déjà quelque chose a changé, la perspective de la guerre s’installe. On s’y prépare en construisant un puits dans le jardin en prévision des coupures d’eau courante, ou bien en faisant sécher du pain. On renforce les fenêtres afin qu’elles ne cèdent pas au souffle des explosions – Sans doute l’une des images les plus fortes que le film laissera, puisque ces lignes de scotchs font le lien avec la précédente guerre : On colle le ruban adhésif en suivant les traces laissées par ceux de la guerre du Golfe.

     La première partie se ferme sur une séquence majeure qui dilate toute temporalité : On se situe toujours en temps de paix suspendu, dans l’attente de la guerre mais on panse toujours les plaies de 1991. Abbas accompagné par son neveu Haidar (durant une grande partie du film) visitent les ruines d’un abri jadis pulvérisé, où périrent des centaines de personnes. Le lieu est devenu musée, un tapis rouge ouvre le passage mais le reste, autour, n’est que gravats, et sur un pan de mur sont affichés les photographies des victimes et des corps calcinés. Fahdel rend compte de ces images et filme longtemps le trou béant laissé par l’obus. C’est évidemment d’autant plus terrible que l’on sait le pays sur le point de revivre ces drames.

     Dans la seconde partie, l’Irak n’est plus régenté par Saddam Hussein mais placée sous le joug américain. Fahdel quitte les intérieurs pour prendre la route – On pense alors aux films de Kiarostami ou à cette sortie éphémère dans A la folie, de Wang Bing – et circuler entre les ruines et les barrages militaires. Les paraboles jusqu’alors interdites fleurissent sur les toits. Les télévisions diffusent des clips et des pubs en remplacement des spots de propagande. Il n’y a plus trois journaux de presse mais cinquante-huit. C’est un autre Irak. Lorsque Fahdel filme la population, certains disent regretter le régime de Saddam, d’autres préfèreraient revenir au temps de la monarchie, d’autres encore annoncent que le peuple irakien d’ordinaire pacifique ne tient pas à être libéré des griffes de Saddam pour se faire envahir par l’armée américaine. Tous savent que le grand gagnant de cette invasion n’est autre que la peur, provoquée par cette insécurité florissante faite de pillards et d’affrontements civils en tout genre. Les enfants, eux, sont restés insouciants et acceptent ce nouveau paysage, ces ruines comme terrain de jeu, s’amusent à approcher les soldats, continent de jouer à la guerre, allument des pétards sur les rives du Tigre ou ramassent des explosifs usagers, quand ils ne sont pas marqués des séquelles de la guerre.

     Un moment donné durant la seconde partie, l’auteur se rend à la cinémathèque de Bagdad, qui à l’instar de bâtiments symboliques du régime de Saddam, s’est évaporé sous les bombes. Nombre d’archives sont irrécupérables, des tas informes de pellicules jonchent le sol détruit, la salle de projection dévoile ses sièges calcinés. Peut-être est-ce en revoyant ces images ou en y songeant que Fahdel s’est convaincu de les monter, de les insérer dans ce film, de faire ce film – Notons qu’il fallut dix années à l’auteur pour qu’il y retouche, parce qu’elles étaient trop douloureuses pour lui – pour ne pas qu’elles tombent dans le même oubli que cet établissement évaporé. A moins que ce ne soit parce qu’une partie de son pays soit aujourd’hui contrôlé par Daesh ?

     Le film n’est jamais tenté ni par le sensationnalisme ni par le chantage lacrymal, mais s’il est constamment dans cette retenue c’est moins pour (trop) contrôler / respecter cette distance que pour restituer le propre point de vue du cinéaste, celui d’un homme de retour sur les lieux de son enfance, qui n’aura ni ressenti la menace naissante du conflit ni vécu frontalement la guerre puisqu’il est rentré puis revenu après la chute de Bagdad. Homeland, Irak année zéro eut été plus douteux s’il avait cherché à être un film-constat moraliste, pédagogico-universaliste. En somme, c’est un voyage à hauteur d’enfant – Celui qu’était Abbas bien qu’il soit dorénavant adulte ; celui qu’est Haidar son neveu, notre guide ; et tous les enfants que l’on croisera au gré de ces 334 minutes.

     Bien qu’il soit monté, mixé, construit, le film d’Abbas Fahdel est catégoriquement minimaliste dans ses effets, respectueux de chacun de ses partis pris qu’il s’est d’emblée imposés. Par exemple il n’y aura pas de voix off. Les éléments qu’on pourrait offrir ainsi dans un autre film sont ici dévoilés lors de rares et discrets sous-titres, souvent réduits à la présentation du visage à l’écran (Mon frère Ibrahim, ma nièce Kanar…) à moins qu’on en dise davantage sur leur tragique destin – De cette manière, Fahdel nous apprend très tôt dans la première partie (afin de ne pas miser sur le choc de la surprise quand on s’est attaché à lui) que Haidar sera tué par un tireur inconnu après l’intervention américaine. Là encore aucune roublardise : Fahdel était rentré en France quand Haidar est décédé. C’est donc un carton à la fin qui nous l’apprend.

     Des partis pris il y en a tant d’autres. Pas de musique dans ce film, évidemment. Pas d’écart esthétique ni de flashbacks ni d’images d’archives. Tout est craché là, brut, au présent, mais dans un présent plutôt étrange, d’une part car le conflit répond (par les souvenirs de chacun notamment) sans cesse en écho à celui de la guerre du Golfe (Souvent, 1991 et 2003 se confondent, notamment lorsque le film plonge dans la misère irakienne, touchée par l’embargo), aussi car l’ellipse centrale crée autant une cassure nette qu’un hors-champ terrible, aussi parce qu’il aura fallu dix ans à Abbas Fahdel pour se replonger dans ces images et nous les offrir.

     L’autre importance d’Homeland, Irak année zéro et pas des moindres c’est le contrechamp qu’il offre des images télévisées. Les images de guerre prennent une autre valeur, il ne s’agit plus de rendre compte des missiles, des rangées de chars d’assaut, d’un désert noir sans vie, mais de voir les maisons, les rues, les intérieurs, les extérieurs, de voir le peuple irakien dans l’intimité de son quotidien, de l’écouter. C’est un grand film de guerre, le plus important depuis longtemps, mais il n’y a pourtant aucune scène de violence, aucune scène de guerre. Pourtant, une tension s’installe et ne quitte jamais le film.

     Si le film s’ouvre sur le collectif, Haidar restera le point d’inertie. Il a douze ans. Il est notre guide. Il est à la fois le guide parfait, raconte et commente beaucoup, tient tête aux adultes, avec juste ce qu’il faut de candeur et d’insolence, d’intelligence et de curiosité, mais à la fois ce qui frappe pourtant très vite, tragiquement, c’est qu’il en sait beaucoup trop pour un enfant de douze ans. A grandir avec cette conscience de la guerre, cette conscience historique, cette conscience politique, il en a oublié de grandir comme un enfant de son âge. Quelque part, ce film il est pour Haidar. Je suis persuadé qu’Abbas Fahdel s’est décidé à monter ces images pour lui. Pour le ressusciter, en un sens.

     De cette fresque intime, documentaire fleuve de 5h30, que l’on peut donc regarder d’une traite ou que l’on peut appréhender en deux fois (Avant puis après la bataille) Abbas Fahdel livre un document passionnant doublé d’un témoignage précieux, dans la lignée du Shoah de Claude Lanzmann. Je ne suis pas irakien, n’ai jamais mis les pieds en Irak, j’ai pourtant le sentiment au sortir du film que cette famille c’est un peu la mienne : Les proches d’Abbas Fahdel, ses nièces, son neveu, son frère, j’ai traversé cet étrange présent à leurs côtés, j’ai vu leur quotidien et leurs rires, leur peur, leurs douleurs et le grand malheur qu’ils traversent, eux comme tant d’autres. Ce n’est pas la guerre que les médias nous avaient représentée, mais la guerre vue à travers le prisme d’hommes, femmes et enfants qui vivent dedans.

Mektoub My Love : Canto Uno – Abdellatif Kechiche – 2018

20. Mektoub My Love, Canto Uno - Abdellatif Kechiche - 2018Que la lumière soit !

   10.0   Au sein de cet hiver qui n’en finissait plus, Kechiche nous a offert son film le plus chaud, le plus doux, le plus solaire – un soleil blanc, radieux, rassurant, en permanence – mais aussi le plus radical, le plus étiré (Comme à son habitude, il construit son film autour de peu de séquences, mais elles sont très longues) et resserré (puisque sa temporalité est plutôt restreinte : Une quinzaine de jours, tout au plus) à la fois. Peut-être aussi son film le plus personnel en plus d’être le plus beau – Mais attendons le deuxième chant. Une chronique estivale méditerranéenne comme j’avais toujours rêvé d’en voir. L’auteur est au sommet de son art.

     Si le film s’ouvre sur deux citations – imprimées aux côtés de la silhouette d’Amin, sur son vélo, dans une image en surexposition quasi écarlate – élogieuses de la lumière, l’une empruntée à Saint-Jean et l’autre au Coran, c’est parce que le soleil n’a pas de religion. Tout l’art de Mektoub my love est d’être guidé par cet astre, d’une part puisque c’est le temps des vacances (La seule indication de temporalité nous sera offert d’emblée : Août 1994) et d’autre part car si le Sète de La graine et le mulet virait à la précarité et à la cruauté, celui-ci vise l’instantané inconséquent. Il faut de l’aveuglément, qu’il provienne d’un soleil tombant à l’horizon, de sa réverbération sur la mer, et de façon plus artificiel via les spots lumineux des lieux dansants ou les éclairages nocturnes de la ville – La légère contre-plongée sur le baiser Céline/Joe ou les larmes de Charlotte consolée par Amin sur la promenade du port, sont des moments qu’on n’oublie pas. Mais on pourrait aussi se demander si la quête n’est pas avant tout, cosmopolite. Et cela sans qu’on soit dans un banal mélange de langues ou un flux choral de nationalités. Le titre, mixture d’arabe, anglais et italien ouvre d’emblée sur un pluralisme culturel. Le restaurant familial sert des plats tunisiens dans une salle et de la cuisine asiatique dans une autre ; Le seul film dont on verra un imposant extrait est une œuvre russe ; Charlotte, la niçoise semble mieux connaître l’arabe que la cousine d’Amin ; Ophélie & Tony iront draguer une jeune espagnole ; Amin fera la rencontre d’une jolie blonde, russe, nommée Anastasia, qui restera hors-champ ; On y évoque sans cesse Hammamet, en Tunisie ; Amin revenait de Paris, Charlotte file en Grèce. Sète devient le carrefour du monde.

     S’il fait un portrait d’Amin, abstrait, elliptique, Mektoub my love brosse ainsi celui d’un amour de jeunesse inachevé, inabouti. Creusant la relation que le garçon entretient avec Ophélie, dont il (re)tombe clairement amoureux, relation qui sera consommée dans la confession et la confidence, puisque la jeune femme va bientôt se marier avec Clément, un militaire absent (physiquement, mais on parle beaucoup de lui) et couche régulièrement avec Tony, le cousin d’Amin – C’est la séquence d’ouverture, crue, comme si Kechiche répondait à ses détracteurs de celle d’Adèle, simplement pour signaler qu’il pourrait la rejouer, pourtant il n’y en aura pas d’autres. Du coup, la relation entre Ophélie & Amin c’est à peu près tout l’inverse de celle entre Emma & Adèle, qui elle évoluait énormément, au gré des ellipses et du temps. L’occasion pour Kechiche de filmer le quotidien le plus prosaïque en lui donnant valeur première face au récit attendu. Une baignade, une sortie en boite de nuit (l’hallu totale cette scène quand j’y repense), une discussion de commérage sur la plage, une mise bas sont autant de séquences communes débarrassées du traditionnel poids du jeu de la séduction.

     Le film semble alors s’exposer sur une ligne homogène, proche de l’état d’esprit d’Amin, observateur, jamais fonceur, pourtant il y a de la rupture, notamment deux séquences très détachées de l’ossature, de l’ambiance du reste du film disons. La première se situe dans la chambre d’Amin, puisqu’il regarde un film. Sauf que le film nous est offert en cut après une scène de baiser. Il s’agit d’Arsenal, d’Alexandre Dovjenko. C’est la fameuse scène (l’une des plus belles du cinéma muet, sans doute) des gaz hilarants, au tout début, quand les soldats meurent dans les tranchées le sourire aux lèvres. Rapporte-t-elle un état dans lequel le film va minutieusement nous plonger ou bien celui d’Amin, à la fois toujours ici et ailleurs, hilare et distant ? Difficile à identifier, mais ça m’a beaucoup plu de voir ce film et tout particulièrement cette séquence utilisés ici de façon inattendue, puisque j’en ai fait la connaissance l’an passé et que ça m’a plutôt marqué, je me rends compte. On pourrait par ailleurs relier cette scène à deux autres, plus brèves et davantage dans la continuité du récit, à savoir l’instant chambre noire dans laquelle Amin développe des photos d’Ophélie et celui de sa chambre d’ado où il est plongé dans son scénario, sur sa machine à écrire, observé par un grand livre sur Renoir. L’autre séquence sidérante c’est bien entendu celle de la naissance des agneaux. Ça pourrait casser quelque chose dans l’équilibre du film, au contraire, ça le renforce, lui offre une respiration parallèle. Kechiche va capter l’attente d’Amin, la souffrance de la brebis, les premiers pas de l’agneau, la lente disparition du soleil et la froide beauté du crépuscule en accompagnant ces moments par une aria de Mozart. Et c’est magnifique. C’est Malick chez Depardon. Mais de manière plus globale ce sont tous ces instants passés en compagnie d’Ophélie sur sa terre fermière qui sont superbes, aussi bien lorsqu’elle se fait vilipender par son papa sur son retard pour la rentrée des bêtes, que lors de la traite rythmée par Alain Bashung ou l’instant commérage en pleine tétée des agneaux.

     Kechiche ne s’était jamais fait si brutal et fulgurant dans ses transitions. Ainsi les longues minutes de la naissance des deux agneaux sont accompagnées par le Laudate Dominum de Mozart. Ce sur quoi une séquence de boite de nuit aux effluves du Sing Hallelujah, de Dr. Alban viendra prendre le pouvoir, aussi brutalement qu’elle parait impromptu que lorsqu’Arsenal, d’Alexandre Dovjenko brisait le premier baiser entre Céline et Joe. Difficile de connaître le pourcentage autobiographique d’une telle proposition mais il est évident qu’il y a beaucoup d’Abdel en Amin, ne serait-ce que dans le choix d’en faire un passionné de photo, de peinture et de cinéma. Radical dans ses étirements, dans ses transitions mais aussi dans ce qu’il installe, fait mine de promettre avant de choisir d’aller ailleurs, Mektoub My Love c’est le film estival épousant les secousses convulsives de l’été.

     Ainsi en va de sa gestion du hors champ, de manière générale. Il égrène des embryons de pistes pour les abandonner quasi constamment. Plus flagrant encore, il joue avec sa propre éthique. Je me souviens lors de mon premier visionnage, j’ai espéré (en tant que voyeur et/ou admirateur forcené des formes callipyges d’Ophélie Bau) et craint (en tant que spectateur fasciné par la bonne distance avec laquelle chaque scène nous est offerte en permanence) les fameuses photos de nu, demandées par Amin à son amie, réticente d’abord avant qu’elle ne finisse par plus ou moins accepter. Je me suis demandé comment Kechiche allait pouvoir montrer ça, vraiment j’ai flippé qu’il s’y vautre grassement. Il y répond pourtant très intelligemment : On ne les verra pas. Peut-être existera t-elle, cette séance de photos, mais alors hors champ ou dans le prochain film. A la place on ira retrouver par un hasard magnifiquement rohmérien, Charlotte, celle qu’on avait quitté en miettes bien plus tôt dans le récit, quand elle découvrait que Tony se foutait gentiment de sa gueule. Amin voulait Ophélie, mais cet après-midi là il cherche Anastasia et trouve Charlotte. C’est comme si chacun était le rayon vert de l’autre. Avec Athènes comme horizon, pourquoi pas, on y songe mais là aussi ça tient du hors champ, dans un final incroyablement doux et trivial « Tu veux manger des pattes ? », infiniment bouleversant (sur lequel vient résonner le San Francisco, de Scott McKenzie) très proche de celui d’Adèle, finalement.

     On a beaucoup cité Marivaux et Pialat comme étant les sources d’inspirations premières de l’art Kechichien. Difficile de ne pas voir l’un, dans L’Esquive et l’autre, dans La vie d’Adèle, c’est évident. On a moins rapprocher le cinéma de Kechiche de Renoir, en revanche. Auguste Renoir, le peintre. On y retrouve pourtant quelque chose dans le scintillement d’une heure bien précise, la portée d’un regard, la fascination pour une partie précise du corps. Quand Les baigneuses brillent de leurs rondeurs chez Renoir, Ophélie chez Kechiche devient la plus belle chute de rein du monde. La dégustation de spaghetti sur la plage c’est Le déjeuner des canotiers, le ballet dansant final c’est Le bal du moulin de la Galette. Sauf que Kechiche ne se laisser aucunement séduire par l’art du tableau figé, il le morcelle, il le triture, conserve son appétence instantanée mais va l’étirer sur la durée, en silence, en musique ou en flux de paroles ininterrompues. Et Renoir est partout. Sur un livre, sur le bureau d’Amin, j’en parlais. Et dans le texte, puisque le garçon évoquera avec Tata (Hafzia Hersi) sa ressemblance troublante avec le portrait d’un tableau de Renoir. On ne saura guère de quel tableau il s’agit – sans doute n’existe-il que pour le texte, d’ailleurs – mais il est impossible de ne pas penser à Charlotte, en observant La bohémienne, de Renoir. Cela permet en outre de souligner combien chaque personnage de Mektoub my love, saisit pourtant sous le prisme de l’été donc d’une certaine artificialité, est observé, filmé en toute bienveillance par la caméra du cinéaste, avec autant de distance et d’envoutement qu’est le regard d’Amin, trois heures durant.

     Les deux films n’ont pourtant rien à voir, ni dans le fond ni dans la forme, pourtant Mektoub my love m’a fait retrouver un bonheur de cinéma similaire à Du côté d’Orouët, de Jacques Rozier. Outre sa dimension estivale, joyeuse, inconséquente, j’y retrouve probablement une aussi grande liberté de ton, une énergie multiple, une impression aussi que le film pourrait s’étirer à l’infini, qu’il est dévoré par la ville de Sète autant qu’il parvient à la dévorer, autant que les dunes charentaises dévoraient le film de Rozier avant de clairement se faire dévorer, garçon compris (Bernard Menez) par sa bande de filles. S’il s’agit moins d’arpenter le vide que le faisait Rozier, qui créait lui des parenthèses pures, Kechiche trouve lui aussi des espaces de jeu et de confidences hors du temps et de la réalité. Tout est très doux, pourtant, sans qu’on puisse l’expliquer, tout est déchirant. Je veux vivre dans ces films.

Le Parrain (The Godfather) – Francis Ford Coppola – 1972

09. Le Parrain - ‎The Godfather - Francis Ford Coppola - 1972Le Don est mort, vive le Don.

   10.0   Découvert tardivement, vers 18 ans, à l’époque où j’avais à cœur de voir tous ces grands classiques immuables, Le Parrain, avait été une déflagration pour moi. Il a pu être une sorte de déclencheur de ma cinéphilie, je pense. C’était surtout ce premier opus que j’adulais à l’époque, les autres m’avaient semblé plus délicats à apprivoiser, plus riches, moins immédiats même s’ils logeaient parfaitement dans sa roue. J’avais ensuite recroisé la route de cette saga quelques années plus tard, il y a six ans, exactement. Je m’en souviens car je venais d’emménager et attendais la naissance de mon garçon. Cette fois-là j’avais un peu dévalué le premier Parrain au profit du second qui m’avait autant impressionné que terrassé, par son ampleur mélancolique, son épique construction et son insolence à s’ériger contre le classicisme du film originel. Entre ces deux visionnages j’avais aussi lu le magnifique roman de Mario Puzo, que je pourrais facilement relire aujourd’hui tant ce fut un choc aussi. J’y pensais depuis un moment, six années ont donc passé, j’ai revu le premier Parrain.

     Et c’est un monument. Un opéra macabre d’une puissance et d’une limpidité inouïes. Une tragédie familiale – plus encore qu’une fresque mafieuse – d’une précision d’orfèvre. Un cercle funèbre – qui s’ouvre sur un mariage et se ferme sur un baptême, durant lesquels Coppola filme tout sauf un simple mariage et un simple baptême – filmé à l’économie, jamais dans le spectaculaire, guidé par de longues scènes pivot et de grandes ellipses. C’est une boucle terrible, tragique. C’est le déclin d’un homme et l’avènement de son fils. La mort d’un vieux gangster, la naissance d’un caïd des temps modernes. Mais c’est plus complexe qu’un simple passage de relai. Si Vito apparaît d’abord comme une figure respectée et invulnérable – Le premier plan est un léger travelling arrière laissant apparaître sa masse dorsale aussi protectrice que tranchante – pendant les festivités accompagnant les fiançailles de sa fille – encore qu’on puisse déjà détecter chez lui une forme de lassitude, des signes de fatigue – Michael, lui, qui revient tout juste de son service dans le Pacifique, semble bien loin des affaires familiales – Il faut le voir raconter à Kay, sa petite amie, cette anecdote violente de « la cervelle ou la signature » avant de lâcher un « That’s my family Kay, that’s not me ». Difficile de prévoir qu’il remplacera bientôt son père en qualité de Don.

     Et c’est toute la logique et tragique cruauté de ce destin familial qui distribue les cartes à chacun d’eux, qui se voient accaparer leurs premières volontés par les circonstances ou les valeurs traditionnelles. Vito aura toujours voulu que Michael devienne un brillant sénateur. Michael, lui, aspire davantage à une vie de new-yorkais amoureux et bohême. Sonny a tout de l’homme d’affaires en devenir mais son impulsivité et son manque de discernement l’empêchent de capter l’admiration de son père ; Fredo, lui, est l’exact inverse, timide, simplet, presque efféminé quand Sonny fait lui figure de parfait mâle dominant. Et Tom, peut-être le plus en phase avec les choix de Vito, jusque dans ses postures, son calme et sa détermination, est une pièce rapportée quoiqu’on en pense, puisqu’il est élevé par les Corleone, comme un frère de Michael, Fredo et Sonny, mais ça n’empêche pas qu’il s’appelle Hagen et non Corleone. Le déchirement se trouve déjà dans cette structure mal-agencée. Et sera précipité par un premier fait d’armes, loin d’être anodin – après tout, ailleurs on s’en serait seulement pris à Brasi – puisqu’il concerne Vito Corleone, lui-même, criblé de cinq balles à quart de film. Tentative d’assassinat qui ouvre une plaie béante et un boulevard de succession à Michael, déterminé à éliminer les responsables. Amorce brutale d’un virage criminel, plus froid, plus méthodique, plus implacable, dont il sera bientôt le chef de rang, notamment durant la vague d’assassinats qu’il finit par commanditer et qui débarque en parallèle du baptême de son neveu (dans un montage alterné colossal, entièrement inventé par Coppola, puisque ça n’existait pas dans le roman) et constituera autant un point d’orgue (puisque le film se ferme après ça sur son sacrement doublé d’un terrible mensonge à celle qui l’aime) qu’elle ouvrira sur une dimension criminelle plus cruelle encore dans les suites à venir.

     La boucle tragique apparaissait d’emblée, dès cette première scène, durant laquelle un homme annonce qu’il croit en l’Amérique avant de supplier l’imposant Don Corleone de réparer son chagrin causé par des petites frappes qui ont défigurés sa fille. Parfum solennel et cordial qui diffuse déjà son odeur de mort, et plus encore puisqu’on l’apprend au détour d’une phrase de Marlon Brando, que l’homme en question face à lui, Amerigo Bonasera, ironie tragique, est croque-mort. En acceptant sa requête, Vito planifie en triste prophète les drames à venir. Qu’il fasse plus tard appel à Bonasera pour embaumer le corps de Sonny, massacré, restera l’un des derniers beaux gestes d’un père défait et d’un homme d’affaires loyal.  Un criminel de parole, si j’ose dire, qui faisait régner le respect, avant que la drogue devienne le marché dans lequel investir, que Tattaglia et consorts s’en mêlent et que Michael prenne la relève.

     Le film est traversé de situations sidérantes, parcouru de visions dantesques difficilement oubliables. Sans surprise, je m’en souvenais très bien. Pas comme si je l’avais vu hier, mais presque. Dans mon souvenir, l’ouverture sur le mariage de Connie prenait davantage de place. Dans mon souvenir, Sollozzo prenait deux balles comme son compère McCluskey. Dans mon souvenir, on attaquait Vito Corleone avant Luca Brasi. Dans mon souvenir, la partie sicilienne était découpée en ellipses mais pas montée parallèlement avec la vie à New York. Certes, ce ne sont que des détails mais il est toujours agréable d’être surpris par un film qu’on a l’impression de connaître dans le moindre de ses enchainements et rebondissements, en plus de le redécouvrir constamment d’un point de vue formel.

     Il y a pourtant des partis-pris qu’on n’oublie pas. A ce titre, les vingt-cinq minutes qui ouvrent Le parrain se déroulent dans la propriété familiale, pendant le mariage de Connie. Entre les nombreuses réceptions du Don dans son bureau, le film nous convie aux festivités, nous apprend à connaître chacun des personnages dans ces moments détachés, comme Cimino le fera aussi bientôt dans la première partie de Voyage au bout de l’enfer. On danse, on chante, on discute, les journalistes s’incrustent, les flics mettent des PV sur les Lincoln et Cadillac, On tente à plusieurs reprises une photo de famille – comme si déjà on figeait dans le temps un bonheur qu’on ne retrouvera plus – et, comme le veut la tradition selon laquelle aucun sicilien ne peut refuser de service le jour du mariage de sa fille, Don Corleone accueille entre autre, Amerigo Bonasera, donc, et Johnny Fontane qui demande à Don ses faveurs pour lancer sa carrière à Hollywood, auprès d’un producteur qui ne veut pas de lui. Par ces quelques pistes, le film a ouvert une boite de Pandore. Fontane aura très vite ce qu’il convoitait – la séquence emblématique de la tête de cheval chez le producteur Woltz, sera le premier éclat de violence que le film nous offrira. Et c’est pourtant ailleurs que le film va tout chambouler : la mainmise sur le trafic de drogue auquel Vito, contrairement aux quatre autres familles, refuse de participer.

     Evidemment, il faudrait aussi évoquer la somptueuse composition de Nino Rota, véritable valse funèbre en plusieurs tonalités, guidant toute l’ampleur tragique du récit. Il faudrait aussi parler de l’interprétation globale, les femmes autant que les hommes, mais tout particulièrement de la naissance d’un très grand à savoir Al Pacino. Il faudrait dire aussi combien dans ses brèves accalmies (Le mariage de Michael et Apollonia en Sicile, le dernier jeu entre Vito et son petit-fils entre les plans de tomates du jardin familial, le bel échange de paix éphémère entre Corleone et Tattaglia) le film est aussi renversant que lors de ses majestueuses séquences pivots (Le double meurtre dans le restaurant du Bronx, la mort de Sonny à la gare de péage, l’assassinat des grands pontes) ou ses saillies criminelles plus discrètes mais non moins puissantes – Lorsque Clemenza fait tuer Paulie Gatto devant les champs de blé, observés par la statue de la liberté ; Ou bien la mort, terrible, de Carlo, commanditée par le parrain de son fils. Et parmi la myriade d’anecdotes qui accompagnent cet objet colossal, une, essentielle : Francis Ford Coppola a 32 ans quand il fait Le Parrain. Mon âge aujourd’hui, quoi. Bim.

Hadewijch – Bruno Dumont – 2009

08. Hadewijch - Bruno Dumont - 2009Acte de foi.

     10.0   Le film m’était apparu déjà puissant il y a près de dix ans, incroyablement moderne mais n’ayant pas une vue globale sur l’œuvre de Bruno Dumont, je n’en soupçonnais pas la grandeur ni son pouvoir de fascination. J’ai pensé à ce film chaque jour ou presque tout au long de ces huit années. Le revoir fut l’une de mes plus grandes émotions devant un écran depuis longtemps, comme si je retrouvais un ami d’enfance perdu de vue, avec qui nous avions beaucoup partagé mais qu’on avait laissé tomber dans l’oubli. Comme si ce film avait toujours fait partie de moi sans que je ne m’en rende compte – Le fait d’avoir fait sa connaissance en même temps que je me forgeais une cinéphilie n’y est pas étranger. Je l’avais gardé en moi, quelque part, il n’attendait plus qu’à ressurgir. Si je considère aujourd’hui qu’Hadewijch est le plus beau film de Bruno Dumont (et l’un de mes films préférés) ça m’avait un peu (j’avais déjà beaucoup aimé) échappé il y a huit ans, mais c’est un film immense, puissant en permanence et d’une beauté hallucinante. J’ai fini en miettes. Ça m’avait beaucoup plu il y a huit ans, ça m’a cette fois terrassé.

     C’est une véritable révélation. Et je suis ravi puisque c’est le sujet du film. C’est sans doute le plus agnostique des films de Bruno Dumont. Celui où il questionne la foi, dans ce qu’elle a de plus instinctive et primaire. Céline ne parvient pas à trouver la foi dans le couvent. Et si c’était devant ce jeune groupe de musique punk ou cette troupe d’église qu’elle allait la trouver ? En fait, elle ne parvient pas à concevoir que son seul souhait serait de faire l’amour au Christ. Au détour d’un plan, au début, elle semble dévoré par le monde, incarné dans un immense chantier, des grues, un monte-charge. Le réel le plus brute s’immisce dans la mystique. Le film est en légère surexposition en permanence, guetté parfois par de brutaux halos lumineux, ça pourrait être trop appuyé, c’est au contraire d’une discrétion absolue, d’une élégance divine, comme pour entrer en adéquation avec Céline, qui cherche un signe, une lumière nouvelle. On pourrait voir dans cette initiation un certain systématisme théorique, un manque d’incarnation. En fin de compte, ce traitement détaché est important, il permet une identification en deux temps, assez originale.

     Hadewijch c’est la quête du visible dans l’invisible. De cette foi (quelles que soient les religions, les croyances) qui a pour dessein l’abnégation en une divinité suprême, qui guide les évènements, impose les choix. Céline (à la ville) est très chrétienne. Elle sort du couvent dont elle a été plus ou moins renvoyée, pour ce qu’elle s’infligeait (l’abstinence, notamment) ne ressentant pas tout l’amour de dieu qu’elle espérait recevoir. On sent comme une rupture avec les précédents films de Dumont, qui montraient des êtres paumés qui grandissaient passivement via les événements qui leurs étaient imposés. Céline est motrice, recherche un état bien précis. Elle s’abandonne à dieu, complètement – sublime séquence où on la voit s’agenouiller sous la pluie, en haut d’une colline, devant une grille renfermant une statue du christ – mais recherche cette communion parfaite, qu’elle ne ressent pas, tout simplement parce qu’elle n’est pour le moment pas en mesure de comprendre ce qu’elle ressent. De comprendre qu’elle a besoin non pas d’une âme invisible mais d’un corps bien réel.

     Ce corps matérialisé c’est peut-être en Yassine que Céline le trouvera. Ou bien n’intervient-il pas trop tôt dans son cheminement accéléré vers la nature humaine ? Yassine apprendra à la connaître, il l’emmènera à un concert mondain (où il tentera d’abuser gentiment d’elle, il s’en excusera), ils feront une escapade avec une moto qu’il a volée, ils iront boire un verre au café du coin, mais surtout il lui présentera son grand frère. Cette rencontre sera charnière dans l’évolution religieuse de Céline, dans l’aboutissement de son amour pour dieu. Jusqu’ici elle disait être amoureuse du christ, avec beaucoup de gêne, de timidité, comme si une partie d’elle ne se faisait pas confiance. Nassir va sinon lui éclairer l’esprit, apporter une réflexion qui va l’amener à douter, d’elle-même, de ses sentiments qu’elle croyait inébranlables, de la volonté de dieu même. Un homme qui lui dit que dieu est invisible, qu’il est partout, qu’il n’est pas fait de chair, elle ne le supporte pas. « Bah non il est pas là ! Il est pas là, Yassine » s’acharne-t-elle, un moment donné, incapable d’offrir l’existence à l’invisible. Cet invisible qu’elle ne supporte plus.

     Le dieu de Nassir le convoque aux actes terroristes, lui demande de répondre à la violence par la violence. C’est cette nouveauté qui interpelle, perturbe, fascine Céline. Elle qui était la « caricature » de la passivité, se rend compte en côtoyant le monde qu’elle pourrait s’en remettre à dieu activement. Dumont ne cautionne pas cela, il montre simplement ce qui se joue dans la tête de cette jeune femme qui on le rappelle est en plein doute existentiel. Mais il y a aussi et surtout ce besoin du visible constamment, cette envie évidente de chair, d’un corps, qu’elle croit rechercher en dieu, en le christ, alors qu’il se trouve devant elle, continuellement, et bien visible. Mais cela il faudra une scène finale absolument incroyable, la plus belle de tout ce qu’a pu faire Dumont je pense : Au moment où elle avait choisi de se donner la mort, quelqu’un l’en sauve in-extremis. Dieu ? Alors dans un corps bien humain, celui d’un ouvrier qui participait à la réfection du couvent, que Dumont montrait de temps à autres depuis le début (son travail, son entrée en prison, sa sortie). Maintenant, Hadewijch, disons plutôt Céline, peut croire. Et peut s’offrir amoureusement, et physiquement. A un corps d’homme.

     La force de la mise en scène est comme souvent chez ce cinéaste intimement liée au récit. Cette grandeur qui saisit des corps perdus dans une nature proéminente. Ces cadrages très serrés sur les visages de ces mêmes corps pour saisir leurs émotions profondes. Magnifique séquence de trouble entre Céline et Yassine – Mais il y en a quelques unes – dans la cuisine de ce dernier. Elle lui prend les mains, ressent un désir très fort pour son ami. Et lui embarrassé (car respectueux de ces choix de virginité) de lui demander ce qu’elle est en train de faire, de lui dire qu’elle un peu bizarre. Le problème ici est qu’aucun des deux ne sait concrètement ce qui lui prend. Pour une fois c’est pulsionnel ce qui se passe en elle, mais elle ne sait pas ce que c’est. Dumont sait se faire radical dans le plan et la symbolique du plan. Les relations entre Céline et ses parents sont définies en deux/trois séquences, c’est suffisant. Ce cheminement elliptique qui voit Céline participer à un acte terroriste est montré rapidement. Car Dumont préfère s’attarder sur le statisme de son personnage, sur ce qu’elle ressent plus que sur ce qu’elle vit. Sur cette marche finale par exemple, non loin de l’endroit où elle a grandit, qui n’est autre que la mort d’Hadewijch pour la naissance de Céline.

     Hadewijch, surtout, est le film le plus doux de Bruno Dumont. Certes, s’y joue violence et austérité, mais sur un mode lumineux. Lui fallait-il quitter sa lande natale (Hadewijch est tourné en Belgique, à Paris, à Beyrouth) et le vent de ses dunes (Le monastère se trouve comme écrasé dans un fond de plaine, encerclé par la forêt) pour y débusquer les agencements plus directs, les ellipses plus franches ? Dumont va donc filmer Paris. Et ainsi ouvrir son cinéma vers des cimes qu’on ne lui soupçonnait pas : La finesse de ce récit d’initiation trouve écho dans la douceur de la mise en scène. Tout ce qui se joue entre Céline et Yassine sont les plus belles scènes que Dumont ait jamais tournées. On trouvait déjà ça dans La vie de Jésus mais sous des contours nettement plus écrasants.

     Julie Sokolowski est extraordinaire. On sait combien Dumont sait dénicher des perles rares, à peine promises au cinéma. Mais là, contrairement à Flandres ou plus tôt, à La vie de Jésus, le film repose entièrement sur elle, son visage, sa voix, ses contradictions, sa complexité, sa manière d’habiter le film, de déambuler dans le plan, de faire vibrer chaque strate du récit. Une illuminée qui illumine tout le film. Dumont avait pourtant rencontré Julie Sokolowski dans un bar à la sortie de Flandres. Non croyante, le rôle ne l’intéressait pas. Et pourtant, elle campe Céline avec une intensité qu’il eut été impossible de dénicher ailleurs. Disons plutôt que ça aurait modifié toute la face du film. Si la jeune actrice n’est pas branchée religion, Dumont lui offre de s’inspirer de sa propre déception amoureuse. Et c’est tout le sujet du film : L’amour de jeunesse retracée à l’aune de la quête spirituelle.

L’homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man) – Jack Arnold – 1957

28. L'homme qui rétrécit - The Incredible Shrinking Man - Jack Arnold - 1957Trois vies et une seule mort.

   10.0   Contrairement à Tarantula, ici pas de grandes explications quant au phénomène qui fait rapetisser Scott Carey. L’étrange brouillard introductif ? Doublé d’une exposition aux pesticides ? C’est tout ce qu’on a. Et ce n’est pas important. Toujours est-il que si elles ne crachent pas des monstres (The Mist) ou des fantômes (The Fog) ou des extraterrestres (La planète des vampires) les brumes au cinéma ont parfois le pouvoir de nous faire rétrécir.

     L’homme qui rétrécit dévoile deux parties bien distinctes : D’une part, Scott Carey ne peut que constater son rétrécissement jour après jour, de façon inexplicable, constater aussi l’effilochage de sa relation avec le monde. Les médias qui s’accaparent de son étrange handicap avant de ne plus trop en parler, sa femme qui d’abord l’accompagne puis finit par l’oublier – Si Scott Carey perd son alliance ce n’est pas uniquement pour illustrer son rétrécissement, c’est aussi la métaphore d’une déchéance conjugale. D’autre part dans son obligation de survivre, seul, dans ce nouveau monde, une simple cave, la sienne, ô combien hostile quand on est si petit qu’on peut trouver refuge dans une vieille boite d’allumettes.

     La première étape a ceci de linéaire et minutieux qu’elle peut ennuyer, mais de très elliptique et démissionnaire qu’on a vite l’impression d’assister à une mise à mort du phénomène sacré – Le personnage comme la Série B. Carey n’est plus qu’une bête de foire (Touchant dialogue avec une lilliputienne dans une fête foraine, qui peut évoquer le Freaks, de Browning) convoitée par la science et les médias mais vite promis aux oubliettes (Il était pas grand-chose, il devient tout puis bientôt moins que rien) pas plus grand qu’un soldat de plomb relégué dans une maison de poupée de fortune. Le film est fini. Que peut-il se passer d’autre, après tout ? Et si on oubliait ce qu’on vient de voir ? Et si on plongeait dans le survival pur, d’abord dans un salon face à un chat, puis dans une cave (mais ça pourrait être une jungle, une île déserte, qu’importe) face à une araignée ? Qu’importe les armes – Les clous sont des sabres, les aiguilles à couture des piolets d’escalade – pourvu qu’il y ait la quête, la plus instinctive, primale qui soit. Le départ d’une nouvelle existence.

     Le tout premier plan avait annoncé la couleur, de façon aussi discrète que poétique. De cette mer d’huile, immense et apparemment sans danger, émerge un bateau, un beau petit bateau de tourisme déjà, mais minuscule sitôt saisi dans cette immensité. L’eau ici, comme le désert dans Tarantula, sont des entités fantasmatiques qui fascinent Arnold et rendons-lui grâce, fascineront bientôt tout un pan du cinéma fantastico-horrifique – On ne va pas s’amuser à énumérer la quantité de films se déroulant dans l’océan ou dans le désert, mais ça doit être impressionnant. Toujours est-il que L’homme qui rétrécit prend le contre-pied de ça justement : Tout ce que l’on verra ensuite aura probablement été causé par cette ouverture dans l’océan et dans la brume, mais nous n’y reviendrons pas.

     En série B que le film est aussi un peu, on attend une issue tracée sous la forme d’un happy end, avec l’apparition d’un antidote ou d’un second miracle en miroir. Rien ne laissait présager une telle fin, inventive, humaniste, optimiste dans laquelle le héros court accepter sa condition infinitésimale. En effet, L’homme qui rétrécit peut se targuer de prétendre au titre de la plus belle fin de l’histoire du cinéma. Suite à cette série d’embûches, dont la présence d’une araignée qui prend les apparences d’un monstre, une inondation qui prend les contours d’une tempête tropicale, une boite en carton ouverte qui fait office de gouffre sans fond, Scott Carey poursuit sa mue, une lente transformation aux confins du rétrécissement, qui le fond bientôt dans l’univers tout entier. Les poussières sont des étoiles. Ce qui est infiniment petit devient infiniment grand. Tout comme ce film, aux apparences de série B qui s’érige petit à petit et de façon imperceptible en chef d’œuvre absolu.

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