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Les Naufragés de l’île de la Tortue – Jacques Rozier – 1976

Les naufragé de l'île de la tortueDivin chaos.

   10.0   C’est une forme d’absolu à mes yeux, dans ce qu’il représente de plus fou, indomptable, stimulant, extraordinaire. Autant Du côté d’Orouët j’ai vraiment la sensation qu’il s’adresse à moi, intimement, de bout en bout. Là moins. Mais le film diffère d’un visionnage à l’autre. Comme s’il parvenait à s’affranchir du souvenir qu’à chaque fois j’en ai. C’est très déstabilisant. Par exemple, cette fois-ci, j’étais surpris que le début s’étire autant et que l’escale dans le refuge soit si courte. Remarque parmi d’autres, au sein d’un monde qui m’échappe autant qu’il sait me happer et me bouleverser.

     Le cinéma de Rozier n’est qu’affaire d’escapade donc de tentatives, de tâtonnements. Son cinéma se substitue à l’histoire de son personnage, Jean Arthur Bonaventure. C’est le récit d’un rêve. Celui d’un cinéaste voulant tourner sur une île déserte. Et celui de Jean Arthur dont les premières minutes le perdent ouvertement dans un songe psychédélique, tout en éclat et en couleur. Une femme noire sur un tableau constitue le lancement de son évasion. Femme noire que Bonaventure parvient à croiser réellement le lendemain. Dès lors le rêve et le réel ne feront plus qu’un. Le film sera pourtant constamment suspendu entre ces deux pôles, avec notamment l’idée qu’à Jean Arthur de donner à l’île prétendue vierge qu’ils s’apprêtent à fouler le nom de tortue d’où le titre du film, avant que Petit Nono ne lui apprenne qu’une autre île existe déjà sous ce nom. Qu’importe. Chez Rozier on passe vite à autre chose. On dévie. On contourne. On s’égare. A l’image de la première nuit d’expédition, quelque peu chaotique.

     En un sens, on navigue continuellement dans un rêve à l’intérieur duquel on s’y extraie chaque fois via une porte de sortie qui ne sera jamais suffisante pour l’éteindre. On pourrait dilater cela jusqu’à la fabrication du film lui-même que le cinéaste n’aura de cesse de confectionner comme un doux rêve, avec ses surprises et ses obstacles. Un peu plus tôt dans le film, alors que Jean Arthur va pour s’élancer dans un voyage d’observation, ce n’est pas Gros Nono qui se pointe, comme le veut l’organisation, mais son petit frère, Petit Nono (ancien cuistot dans la marine à Toulon) campé par un Jacques Villeret qui débute. Et qui est prodigieux. On ne l’a jamais vu comme ça. A croire que si Les naufragés lui a sans doute ouvert des portes, il ne lui aura pas permis – c’était mission impossible – de lui ouvrir celle d’un jeu dévoué au champ libre, improvisé, pur. Cela vaut bien entendu aussi pour Pierre Richard. On ne les aura vu ainsi uniquement là-dedans, car même si le second déjà connu dans la comédie (Le grand blond, La course à l’échalote…) semble imposer sa tenue burlesque coutumière (corporelle et grimaçante), le cinéma de Rozier est plus fort que lui et l’embarque bien plus loin, quasi à son insu pourrait-on dire, de ce qu’il nous avait habitué à voir.

     Robinson démerde-toi, 3000 francs rien compris. C’est le slogan du nouveau concept vacances, un voyage idéalisé et organisé par Jean Arthur Bonaventure, employé d’une agence de voyage, qui devient donc le guide d’une aventure brinquebalante qu’il se concocte au jour le jour autant que Rozier aussi a pu construire son film au gré des inconnues, improvisations et surprises. La séquence du refuge est l’une d’entre elles. Cette maison fermée dont on en trouve tardivement les clés cachées sous une poutre, après avoir passé la nuit dehors. La longue séquence sur le bateau en est une autre : Les voyageurs s’engouffrent progressivement vers une île semble t-il déserte, qu’il faut terminer de regagner à la nage parce que le défi correspond exactement à ce que s’était imaginé Jean Arthur, cela même si d’autres le trouve artificiel.

     Il y a quelque chose chez Rozier qui tient entièrement dans le rêve et la croyance en ce rêve. Les personnages, aussi peu soient-ils (une dizaine) existent et se multiplient, s’estompent sans disparaître ou s’épaississent alors qu’ils étaient jusqu’ici invisibles. On pense à ce type, râleur, dont on se demande ce qu’il vient faire dans cette aventure, lui que l’on imagine davantage dans un club med azuréen. Ou à cet autre personnage, soupe-au-lait, campé par un Patrick Chesnais tout jeunot. Ou à L’homme grenouille. Ou à Gros Nono qui disparait entièrement du récit. Il y a aussi plus tard sur le bateau l’irruption d’un fantasque autochtone et son instrument au son étrange. Un moment, une voix off force l’entrée. Enfin, on a l’impression qu’elle s’invite tranquillement. Cette voix c’est celle de Caroline Cartier, l’une des robinsones embarquées dont on écoute alors le journal de bord accentuant l’idée de vide magnifiquement primal et sidéral qui traverse ce voyage insensé.

     Il y a un vent de liberté dans le cinéma de Rozier que l’on ne verra nulle part ailleurs. Tout simplement parce que l’on ne sent aucune forme de maitrise, aussi bien du point de vue scénario que de celui de la mise en scène. Toute la descente forestière, vers les immenses chutes d’eau, c’est à tomber, quelque part entre Aguirre (Herzog) et La vallée (Schroeder), avec le soupçon de burlesque supplémentaire. Un burlesque improvisé, qui s’immisce là où l’on ne l’attend pas. Une parole ici, une chute là, tout semble avoir été pioché dans le réel, celui de l’étirement donc de l’impatience, de l’exaspération. Voir Pierre Richard et Jacques Villeret pris dans cet engrenage comique fait un bien fou. C’est la seule fois où on les verra aussi beaux, indécis, imprévisibles, lumineux car Rozier est maitre pour filmer les corps, les déhanchements, les déplacements, la mouvance en général. Ici un Villeret songeur sur le bateau puis plus tard se vautrant sur le tonneau de rhum. Là Richard et son t-shirt rose troué, foulant la terre en se prenant pour Napoléon, chapeau de paille à l’appui, avant que bien plus tard, silencieux – un silence vraiment inquiétant – il ne se laisse guider par son instinct enfantin en pleine robinsonnade, en sautant seul à la nuit tombée, du pont du bateau pour rejoindre le rivage. Des images que l’on n’oublie pas.

     Rappelons que Les naufragés de l’île de la tortue est tourné dans la foulée de Du côté d’Orouët. Sincèrement, sans en faire trop, je pense que ces deux films sont ce qui est arrivé de mieux au cinéma français durant les années 70, pour ne pas dire depuis les années 70. Si Pierre Richard s’en souvient comme de son tournage le plus singulier (on le croit) et avoue que c’est « son » film que ses enfants préfèrent, Les naufragés lors de sa sortie ne marche pas, entaché d’une préalable version de trois heures, remontée, tronquée, charcutée. Il faudra dix ans à Rozier pour oser se replonger dans une telle aventure, ce sera Maine Océan. Mais les aventuriers du cinéma ont rarement percé de toute manière. Il faut une palme d’or à Coppola pour éviter la catastrophe absolue en 1979. Quant aux autres, c’est comme les grands peintres, ce n’est que plus tard qu’ils sont devenus ce qu’ils méritaient de devenir (Fitzcarraldo, Heaven’s gate, Sorcerer…).

     Comme eux, les anecdotes accompagnent la réputation du film de Jacques Rozier. On raconte alors, entre autre, que le cinéaste  embarque un jour Richard et Villeret sur un ilot désert, les fait poireauter trois heures pour une affaire de lumière, avant de finalement faire un plan sur leurs visages regardant la mer. Sans aucun contrechamp. Aux acteurs pour le moins dubitatifs, qui ne comprennent pas pourquoi ne pas avoir élucidé ce plan « passe partout » ailleurs, Rozier répond qu’ailleurs il n’aurait pas donné pareil dans leurs yeux. C’est une anecdote que j’adore. Une anecdote qui en dit long sur la méthode Rozier, cette fascination pour cet instant précis où l’on aura débusqué la bonne durée, l’agacement, la fatigue, l’abandon. Par exemple, dans le film, L’homme grenouille menace de rentrer à Paris, avant de disparaître définitivement du cadre. On raconte qu’il l’a vraiment fait.

     Chez Rozier on a toujours la sensation que les vacances des personnages sont ratées mais qu’elles resteront leur meilleur souvenir. Et comme si ça allait de pair, les lieux sont alors transformés à l’écran. Il y a une utilisation du décor vertigineuse : la manière qu’ont les personnages de se déplacer à l’intérieur d’un cadre souvent trop grand – au point parfois de s’en échapper indistinctement à l’image de Jean Arthur dérivant derrière la pointe. La partie au coucher de soleil est à ce titre absolument magnifique : L’océan infini, reposant et lugubre à la fois, les splendides crépuscules et ces silhouettes fantomatiques qui s’y impriment comme des ombres chinoises. Le tournage que ça devait être, n’empêche…

     Quant au titre, comme c’est aussi le cas régulièrement chez Rohmer, il est plus ou moins mensonger. Point de naufrage – pas au sens propre tout du moins – ni d’île de la tortue ici. C’est une comédie qui déjoue tous les codes. Qui annonce des vagues mais n’en rapporte que les creux. Les naufragés n’entre dans aucune case. Ce n’est pas le rythme qu’on connait. Ce ne sont pas les rebonds habituels. Rozier préfère le petit au grand, l’imprévu au tout écrit, un dialogue quelconque à une tirade hyper cadrée. L’objet est curieux, forcément. On navigue dans un délire post hippie ou hippie mal réveillé, dont le dernier doux rêve subsiste (par la présence de Jean Arthur) au milieu du tourisme et de la consommation de masse, symbolisé par ces voyageurs faussement attiré par le péril.

     C’est un film de chevet. Un vrai. Qui m’accompagne partout. De la présence magnifique d’un Pierre Richard aux yeux azur comme jamais on ne les avait vu aussi bleus, avec sa barbe anar et son parler mystique (d’abord hésitant dans une première partie où il caresse les embruns au cœur d’un plongeon exotique, parallèle, libéré ; Puis de despote au trop plein volontaire, ensuite, au sein d’un voyage qu’il ne maitrise désormais uniquement dans la seule bulle qu’il s’est créé) à cette curieuse façon qu’à le film de se déplacer, flottant dans le temps comme dans l’espace, creusant son sillon déconcertant sans jamais faire machine arrière. Insolente merveille.

The swimmer – Frank Perry – 1968

The swimmer - Frank Perry - 1968 dans * 100 the-swimmer-lancasterPool by pool.

   10.0   Voici un film incroyable, sur lequel il n’est pas aisé de se lancer dans une analyse. Historiquement parlant, il est déjà passionnant. Au même titre que le Sorcerer de Friedkin, il est ancré dans le nouvel Hollywood mais ne sort pas quand il faut. Trop tard pour l’un, trop tôt pour l’autre. The swimmer est probablement le plus précurseur de tous ces films annonciateurs du courant : The graduate, Easy rider, More, pour ne citer que ceux-là. Il sort en 1968 mais il est pourtant tourné en 1966, c’est dire l’importance fondamentalement prémonitoire qu’il requiert. Il ne marchera pas. Plusieurs raisons à cela, outre sa précocité, citons-en deux mais on pourrait en trouver des centaines : Burt Lancaster et Frank Perry. Le premier est l’icône ultime du cinéma américain classique, des grandes fresques allant du western aux péplums, bref il est so old school, le second est inconnu au bataillon, ni plus ni moins. Comment croire une seconde à la réussite d’une alliance pareille ?

     Le paradoxe magnifique du film c’est justement de constater qu’il est l’un des plus novateurs et fous de son époque. Et sur tous les tableaux : autant d’un point de vue scénaristique puisqu’il n’est autre qu’un road-movie aquatique en forme de retour à la maison, qu’au niveau formel, combinant sans sourciller les effets improbables et voguant d’un genre à l’autre de façon surprenante, du rêve au cauchemar, d’un climat solaire vers une plongée volontiers gothique, entre la fable politique et le délire existentiel. Perry y invente même l’illusion d’une partie de tennis finale un an avant (mais sorti après) Blow up.

     The swimmer s’ouvre dans les bois. La faune (Cerf, lapin, hibou) est saisie dans des plans extrêmement brefs ; on est déjà dans la fuite du monde, dans un retour aux origines, quelque chose semble s’extirper de cet état primitif, parcourt les chemins entre les arbres, file à toute allure. Aussitôt, un homme plonge dans une piscine d’une propriété bourgeoise du Connecticut, effectue sa longueur sous l’eau, ressort de l’autre côté accueilli par un verre de Martini. C’est Burt Lancaster, muscles encore saillants, bronzé, arborant un maillot de bain bleu marine, le sourire franc, les yeux bleus exorbité. C’est à la fois beau, barré et ridicule. Et tout le film naviguera sur cette ligne étrange, quittant peu à peu son apparence joviale pour s’engouffrer dans la tragédie.

     Ned Merrill décide de rentrer chez lui en empruntant les différentes piscines se trouvant sur son chemin. « I’m swimming home » ne cesse-t-il de répéter. A mesure qu’il remonte sa Lucinda river – défi qu’il nomme ainsi en hommage à sa femme – Ned croise diverses connaissances, d’abord bienveillantes à son égard avant qu’elles ne lui soient petit à petit de plus en plus hostiles. Tous ont cependant quelque chose en commun : ils ne comprennent pas vraiment le pourquoi de cette folie, de rentrer chez soi en suivant le cours des piscines, tous coincés qu’ils sont dans leur petit confort bourgeois, plastique et superficiel, où il fait bon d’avoir une piscine sans s’y baigner, uniquement pour pouvoir la montrer aux autres et vanter les mérites d’une eau quasi minérale. Et de discuter filtre, joint ou tondeuse. Merrill s’élève en aventurier contre ce matérialisme-là du haut de sa seule et unique parure : son slip de bain.

     Seuls deux personnages partagent l’engouement pour son aventure, ce sont les plus jeunes. D’abord cette ancienne baby sitter des enfants de Ned, qui le considère explorateur, le suit puis le fuit lorsqu’elle discerne en lui une attention sexuelle. Il n’est pas interdit de relier cette gêne à un passé commun éventuel, douloureux. Le film restera flou sur tout et de soupçon pédophile on en est loin, néanmoins autant que le racisme (à l’égard plus tard du chauffeur) ce sont des thèmes sous-jacents auxquels on pense. Le second personnage à accepter sa bulle est un petit garçon. Celui dont la piscine des parents est vide (de peur qu’il s’y noie) mais dans laquelle on peut accomplir son dessein si l’on accepte de faire semblant de nager. Double rencontre qui renforce le retour en enfance de Ned, en quête de cette liberté inconsciente débarrassée des oripeaux veules du monde des adultes. Et puis il y a deux autres enfants qui ont de l’importance, ils sont souvent évoqués mais on ne les verra jamais : Ce sont les filles de Ned Merrill, dont il ne cesse de dire partout qu’elles sont à la maison, en train de jouer au tennis. La fin à ce titre, bien qu’archi attendue est ô combien bouleversante.

     En fait, on comprend peu à peu que Ned Merrill a fait partie intégrante de ce modèle de l’American way of life des années 50. Puis il a tout perdu. On comprend qu’il est couvert de dettes. On croit un temps qu’il est attendu chez lui. C’est-à-dire que l’on accepte la donnée fantastique de départ. Puis très vite on se persuade de son déni, que ses filles ne jouent pas au tennis, que sa femme ne l’attend pas. On assiste à l’évanouissement terrible de cette origine convoitée. Et cette chute est racontée à différents niveaux : Lancaster, d’abord, incarne une sorte de figure mythologique, en maillot de bain pendant tout le film. Le fait est qu’il est l’acteur américain le plus athlétique, une sorte de corps iconique. Et la suite du film annonce sa décrépitude, un vieillissement accéléré (Il boite parce qu’il s’est blessé) bref la mort de l’actor’s studio, du classicisme. Et il y a bien entendu l’image du personnage du nouvel Hollywood qui est trop vieux pour s’y fondre.

     Et il y a l’étalon admiré et envié que représente d’abord Ned Merrill avant de devenir peu à peu persona non grata. Les piscines aussi se font moins accueillantes. A l’image de celle où il n’est pas le bienvenu (la propriété d’un ami dont il semble ignorer (par déni ?) la disparition) qui intervient après une ellipse incroyable – Le plongeon dans la piscine de l’un, ensoleillée, la sortie dans celle de l’autre, ombragée. Sa visite d’une ancienne maitresse en est l’un des sommets. Sans parler de l’humiliation qui la précède, dans une Garden party répugnante ou de la double horreur subie à la fin dans la piscine municipale, précipice le plus fou, où on le force à se doucher parce qu’il a les pieds sales, ensanglantés et qu’on lui demande cinquante centimes pour y entrer. Piscine bondée dans laquelle il lui sera impossible d’y effectuer son crawl habituel.

     Et l’une des plus belles fins de l’histoire du cinéma : Une maison vide, des vitres cassées, un terrain de tennis laissé à l’abandon, un jardin en friche. Images terribles qui s’impriment longtemps dans notre mémoire. La fin du cours d’eau immobile (le mouvement de la rivière/le rêve face aux eaux stagnantes des piscines/le réel) qui remonte à la source, porte des enfers où s’abat d’ailleurs un violent orage. Le temps parlons-en : Il se dégrade, imperceptiblement mais violement, au même titre que la joie de Ned se transforme en désespoir. Il fait d’abord très chaud, le soleil recouvre tout. « A-t-on déjà vu si belle journée ? » s’émerveille Ned, durant l’une de ses premières escales, dans lesquelles il peut encore se faire servir un verre à boire. Puis tout se gâte. D’abord par visions, au détour d’un frêne décharné. Puis plus tard physiquement lorsque le froid s’empare littéralement des larges épaules devenues frêles d’un Burt Lancaster qui se voute. Un refroidissement qui annonce le déluge. Le temps est problématique, flottant, malade comme la personnalité de Merrill. D’un plan à l’autre, parfois, la lumière change. C’est une fable sans saison qui se marie avec le quotidien de cette société bourgeoise occidentale, immobile, hors du temps.

     On pourrait aussi voir en The swimmer la tentative désespérée, quête autiste et marche expiatrice d’un homme qui croit pouvoir racheter un sombre passé, lui permettant de recouvrer ce qu’il a perdu d’où l’exigence du défi (plonger quelque soit l’obstacle en jeu) et les mini drames qui le traverse (Une piscine vide, une piscine froide, une piscine surchargée). On ne sait pas ce qu’a été Ned ni ce qu’il a concrètement fait pour être amené à être détesté ainsi, on aura des indices ci et là, mais aucune certitude quant au pourquoi clair de sa déliquescence. C’est incomplet. On ne saura rien non plus du temps que tout cela a pris, dans sa richesse comme dans sa chute, sa solitude autant que sa résurrection. Certains des personnages qu’il croise parlent d’une absence de deux ans, d’autres de cinq.  Tout est trouble. De la même manière on voit très peu de plans entre les piscines/propriétés comme si là aussi il y avait des ellipses de plusieurs années.

     L’espace de déni (la piscine) est petit à petit perverti. Au départ on le laisse y plonger au loin, chez les nudistes par exemple, même si déjà il y a la violence du nudisme qui s’en dégage. La femme qui lui dit qu’il n’est pas le bienvenu l’agresse tandis qu’au début c’est un verre d’alcool qui l’extraie de l’eau. Dans la Garden party, il semble ramper dans la piscine avant qu’il ne soit choqué de voir un vieux chariot de glace qui lui appartient. Dans la piscine municipale cette violence devient quasi celle de la fin de Mulholland drive, il est agressé en entrant et agressé en sortant. Il ne peut s’en évader qu’en escaladant une fausse falaise.

     Le film regorge d’idées incroyables. Il m’a paru totalement fou lors cette seconde fois tandis qu’il m’avait laissé gentiment sur la touche la première. Mais je sais pourquoi. Il est hors norme, indomptable. Il y a la scène de l’autoroute, par exemple, carrément hallucinante. Je ne sais pas comment accepter cette séquence dans sa définition théorique mais ça me semble fascinant. Ou encore ce rêve équestre qui navigue entre le mauvais goût (d’une pub) le plus fou et le destin tragique et psychédélisme le plus fort.

     The swimmer remonte le passé de Ned Merrill tout en étant une métaphore douloureuse de ces disons dix dernières années. C’est comme si on le sentait vieillir. Comme si lui aussi, autant que le frêne, se décharnait. En ce sens c’est un grand film théorique et tragique, une alchimie improbable et géniale. Où la temporalité y est indomptable comme dans un cauchemar. Le thème musical qui accompagne ce destin funeste est d’ailleurs l’un des plus beaux et terribles entendus depuis ceux de Michel Legrand dans Le mépris.

Sorcerer – William Friedkin – 1978

19_-le-convoi-de-la-peur-sorcerer-william-friedkin-1978Ensorcelés.

   10.0   Février 2013.

     Il est certain que ce n’est pas le film qui me fera aimer Star Wars. Je n’ai jamais eu de grande estime pour la saga culte alors quand j’apprends que les deux films sont sortis en même temps en salle aux Etats-Unis (le Lucas débarquant sur les écrans français quatre mois plus tard, tandis que les fans de Friedkin devaient en attendre dix-huit) et qu’évidemment l’un a dévoré l’autre, et par la même occasion orienté un virage hollywoodien, celui que l’on connaît aujourd’hui, enterrant ces productions folles et audacieuses, je suis profondément malheureux. Sorcerer était un cinéma qu’on ne faisait pas et c’est un cinéma qu’on ne fera plus. Un cinéma de genre, sans genre. Ovni unique, désabusé, déconstruit, brut, sale, dépourvu de coquetterie et de schéma narratif ordonnancé et systématique. En l’état, le seul film qui s’en rapproche un peu, dans la respiration, je pense que c’est The thing de Carpenter. C’est sans doute les deux plus beaux films de genre de tous les temps, en fin de compte.

     On a parfaitement en mémoire le film de Clouzot, dont le film de Friedkin en est le remake ou plutôt il est une nouvelle adaptation du roman d’Arnaud comme Le salaire de la peur l’était vingt-cinq ans avant lui. Sorcerer est forcément moins haletant puisque l’on connaît déjà les rouages, ce qui lui permet de surprendre ailleurs, dans sa qualité de mise en scène notamment, usant d’un dispositif aussi bien emprunté au cinéma d’espionnage qu’à ceux des films d’aventures ou d’action. Friedkin désamorce un peu tout. Il ouvre des pistes et les referme, déplaçant l’épure de l’opus de Clouzot. Il la déplace mais ne l’enterre pas. Quand ce dernier optait pour la sécheresse du suspense, accentuant les séquences de moments délicats de façon à ce qu’elles deviennent des sommets du genre (virage sur le bois pourri, la traversée de la boue, l’explosion du rocher) Friedkin préfère créer une ambiance étrange, à la lisière du fantastique, en variant les angles et en ayant recours à la musique ensorcelante de Tangerine Dream, créant un voyage vers l’enfer, dont on ne sait jamais temporellement où nous nous situons, supplantant le jour à la nuit, les roches vallonnées à une immense jungle luxuriante, le soleil brûlant à une pluie cordée. On gardera bien entendu en mémoire la fameuse scène du pont suspendu mais pas nécessairement pour les mêmes raisons qu’on est marqué par une scène similaire dans Le salaire de la peur. Friedkin crée moins l’essence du suspense qu’il ne produit de la folie. On ne se cramponne plus aux accoudoirs du canapé, on est ballotté par les éléments, au gré des rapides et du vent, entre boues et poussières.

     C’est vrai, le film de Clouzot semble bien propre comparé à la rudesse du Friedkin, dont on a l’impression d’en sortir crotté. Le film de Friedkin est une version crasseuse du classique de Clouzot. On y transpire, on y dégouline de flotte, on y piétine dans la boue. Et les camions sont magnifiques, machines diaboliques transportant en elles déjà cette saleté et cette violence, monstres sur roues rappelant inévitablement celui du Duel de Spielberg. La couleur offre une immersion plus forte, accentuant les contrastes, elle permet surtout de mettre en valeur cet espace, entre longs chemins sableux et forêt menaçante, ce qui manquait un peu dans Le salaire de la peur, Clouzot préférant régulièrement cadrer dans la cabine des véhicules plutôt que de les montrer se faire dévorer par le paysage. En ce sens, le titre original est bien plus proche de l’atmosphère que le film renvoie comparé à ce banal titre français calqué sur la seule dimension de remake comme s’il était impossible, en France, de se séparer de ses réussites. Les deux films adaptent le même récit, cela suffit à en faire des œuvres relativement proches, au moins au niveau de l’histoire, inutile de les accoler comme si le Friedkin dépendait du Clouzot. Enfin qu’importe, on peut aussi penser à une stratégie commerciale, une stratégie de repli, tant Sorcerer fut un naufrage lors de sa sortie outre-atlantique.

     La seule chose que je pouvais reprocher au film de Henri-Georges Clouzot, c’était sa mise en place, archi statique, qui n’avait pour but que de nous faire apprivoiser les personnages, sans pour autant les rendre trop aimables. Bien que par moments un peu longuets dans les enchaînements ronflants de cette première heure, qui existe pour savourer le rythme entêtant de ce qui suivra, on peut le considérer comme légitime pour considérer cette aventure et ces quatre destins à part entière. On ne peut néanmoins s’empêcher de préférer se retrouver dans le camion de Montand et Vanel dont les personnalités sont beaucoup plus développées. Le suspense fonctionne aussi énormément grâce à cela. Ici, l’existence de cette séquence d’exposition en quatre mouvements (et en plusieurs langues) et l’absence de séduction lors de l’approche des personnages en Colombie, place le spectateur dans une curieuse posture : il n’a guère idée de l’identité du dernier survivant comme c’était le cas dans le film de Clouzot qui centrait le récit sur Yves Montand. Inutile de centrer quoi que ce soit d’ailleurs, c’était Montand, c’était déjà un centre à lui seul. Sorcerer s’affranchit d’élément central et l’absence d’une grosse star est finalement une aubaine. Steve Mc Queen, initialement pressenti, aurait nettement perturbé l’équilibre.

     Dans Sorcerer, tout est différent. Le film ne démarre pas dans un bidonville sud américain, mais aux quatre coins du monde, puisqu’il met en exergue ces quatre destins et donne une introduction pour chacun avant de les lier dans le village perdu puis lors du voyage suicidaire. Nilo, un tueur à gages, dont on ne sait rien et dont on ne saura rien. La fascination pour ce personnage existe justement parce que l’on apprendra absolument rien de lui, homme de l’ombre, qui déambule tel un tueur, partout où il se trouve. Kassem, terroriste palestinien, qui échappe de peu à une rafle de Tsahal. Scanlon, petit truand persécuté par la Mafia, dont le dernier braquage se solde par un accident de voiture. Monzon, un banquier probablement en pleine faillite frauduleuse, qui échappe aux balles. Tous s’en sortent, tous fuient leur réalité pour s’enfoncer et se cacher au fin fond d’une Colombie démunie et se retrouvent par coïncidence embarqués dans une aventure dangereuse consistant à transporter par les routes – un hélicoptère ne supporterait pas le voyage – des explosifs piteusement conservés à tel point que le moindre choc pourrait tout faire péter. La nitroglycérine était belle dans Le salaire de la peur, bien disposée dans des bidons d’acier. Elle prend, dans Sorcerer, l’aspect de vieilles caisses remplies de bâtons de dynamite qui suintent le liquide explosif. La crasse s’infiltre absolument partout.

     Si l’on apprend un peu des personnages dans cette introduction en étoile, Friedkin n’en fait jamais des héros, ils resteront des petites ou des grandes frappes, éternels salopards qui échappent d’abord à la mort pour mieux y plonger ensuite, comme ensorcelés, de façon aussi expéditive qu’absurde. Monzon et Kassem auraient pu succomber à des attentats, ils disparaîtront dans l’explosion de leur camion à cause d’une cruelle crevaison. Clouzot n’expliquait rien de cette explosion, seule restait une détonation, un nuage de fumée et un morceau de route sinistrée. C’était une scène magnifique, entièrement vécue du point de vue du second camion. Friedkin en tire autre chose, montrant l’accident, dans un instant particulièrement suspendu de manière à renforcer le caractère absurde d’un destin qui s’acharne, alors que nos loustics venaient de franchir un pont instable et apparemment infranchissable. Aussi, Lino assassine froidement un homme et se fera assassiner froidement par des pilleurs sur les chemins caillouteux laissant Scanlon, seul héritier du butin, dont il ne profitera guère puisque dans une ultime séquence, les mafieux à ses trousses au début le retrouvent dans le village où il offrait une danse à une femme avant de s’envoler en avion. Les personnages meurent comme ils auraient préalablement dû mourir, en somme. Le totem à l’ouverture évoque d’emblée une dimension satanique, que le titre, glissant au travers de l’écran, confirme aussitôt. Le destin leur accordait un répit, transformé en purgatoire via ce voyage initiatique où d’initiation il ne leur reste que le voyage vers la mort.

     Chez Clouzot il y avait de la sympathie forcée pour les personnages et une solidarité exemplaire. Ils voyageaient à quatre. Ici ils sont quatre mais voyagent seuls. Un moment donné Scanlon évoque l’éventuel échec du second camion, se réjouissant de toucher deux fois la prime. Et c’est cette façon de mettre en scène ces quatre destins qui transcendent leur aventure. Etres égarés plongés dans un chaos encore plus grand que celui auquel ils faisaient face jusqu’à maintenant. Les personnages n’ont plus de repères. Where am I going ? répète Scanlon. Et le spectateur n’a plus de repère non plus. Le film ne ressemble à rien de déjà vu. Il y a une espèce d’adéquation parfaite qui se crée, le vertige absolu.

Juin 2015.

     Revu cette merveille pour la première fois sur grand écran et dans sa (SUBLIME) version restaurée. Et cerise sur le gâteau, avec la présentation de JB Thoret, qui en a parlé pendant deux heures. Evidemment c’était passionnant. Evidemment je n’ai pas vu passer la soirée. Evidemment j’ai presque déjà envie de revoir ce film maudit, sorti de nulle part, trop tard qui fut balayé cruellement par la mentalité 80′s en devenir… C’est triste et beau de se dire que ça n’aurait jamais dû exister (en tout cas pas comme ça, en République Dominicaine, avec ces acteurs là…) mais que c’est là, que ça fait partie du patrimoine, que c’est le genre de film que l’on ne fera plus jamais.

E.T. l’extraterrestre (E.T. The extra-terrestrial) – Steven Spielberg – 1982

9. E.T. l’extraterrestre - E.T. the extraterrestrial - Steven Spielberg - 1982Un monde sans père.

   10.0   Je ne vais pas revenir sur le film qui à mes yeux est un chef d’oeuvre et me suit depuis ma plus tendre enfance, simplement évoquer cette quête du père vu par le prisme d’un extraterrestre qui ne m’avait jusqu’ici jamais paru aussi évidente et bouleversante. Cette connexion qui se fait progressivement entre Eliott et ET c’est celle d’un fils avec son père. Et la fin est d’une tristesse terrible (bien qu’elle soit maquillée en happy end) puisque Eliott subit un deuxième abandon, ses deux connexions ont rejoins une autre planète, son père ayant quitté, on l’apprend plus tôt, le foyer familial pour une nouvelle vie au Mexique. Les mots de la fin « I’ll be right here » sont ceux d’un père à son fils pour le rassurer de la séparation. J’ai fini dans un état indescriptible. Et puis évoquons le must du must : cette copie blu ray! Absolument MONUMENTALE !!

Fenêtre sur cour (Rear window) – Alfred Hitchcock – 1955

35.12Une femme disparaît.

   10.0   Trois rideaux s’ouvrent vers le haut et le cadre qu’ils découvrent sera celui du film deux heures durant. L’occasion pour Hitchcock de triturer tout ce qu’il peut. En effet, nous ne quitterons pas l’infime espace que constitue T2 donnant sur la cour commune d’un quartier résidentiel. Le film n’aura pourtant jamais l’air d’être une pièce de théâtre. Introduction simple et géniale, ce n’est pas un dialogue futile et/ou attendu qui nous explique la situation du personnage, mais la mise en scène, purement, en un plan parcourant l’appartement, l’homme endormi, plâtré, une table avec un appareil photo cassé, une pile de magazines à côté, des photos de voitures accidentés encadrées. Jimmy Stewart n’est pas encore le voyeur qu’il sera bientôt mais ces instantanés révèlent beaucoup sur ce personnage, ce qu’il est, ce qu’il fait, ses obsessions.

     Il est le miroir du spectateur. Attentif, voyeur, en quête. Il y aura pourtant du passage dans cet appartement, mais chaque fois le regard se laisse gagner par l’extérieur, cet écran géant, cinéma grandeur nature, dans lequel Hitchcock projette le miroir de l’Amérique toute entière. Sombre tableau qui pourrait être vu comme la projection des désirs et des craintes du personnage joué par Stewart, électron libre ne voulant pas s’engager. Ce qu’il voit en face de lui c’est une somme de récits, de comportements, l’étendue des strates conjugales, ses possibilités, au travers d’une femme seule trinquant avec un partenaire imaginaire, un homme seul réfugié dans le piano et les diverses soirées qu’il donne régulièrement à son domicile ; Cette jeune sportive qui reçoit les hommes comme on ouvre son courrier, ce couple vieillissant mal, cet autre couple vieillissant bien mais en trouvant refuge la nuit sur leur balcon. Ou bien ces jeunes mariés, dans la consommation la plus absolue et autiste de leur amour.

     Fenêtre sur cour est un grand sur les relations de couple, en somme. Enfin disons que le catalogue qui nourrit l’écran et/ou les pensées du personnage est une représentation du monde duquel l’amour (le mariage) est le dénominateur commun. Cela m’avait échappé la première fois. Sans doute et c’est là tout le pessimisme hitchcockien parce qu’il est saisi du point de vue de celui qui le refuse, préférant l’observer, le disséquer, s’y projeter ou s’y frayer son propre intérêt, à la manière d’un cinéaste trouvant en son personnage un alter égo.

     Il est passionnant de constater combien la fenêtre de l’appartement de Stewart donne à voir une multitude d’autres fenêtres qui sont autant d’écran renfermant chacun sa petite histoire. C’est donc une folle affaire de voyeurs et de gens qui aiment se montrer. Le film marque d’ailleurs discrètement un certain crescendo thématique dans la mesure où à l’œil nu de Stewart succède d’abord les jumelles puis la longue focale, de même qu’à son obsession solitaire se développe une véritable table d’observation collective. Le film enchaine les plans ahurissants avec une science de la découpe qui tient du génie pur. Cette espèce de faux split screen (deux fenêtres séparées par une gouttière) sur ce couple en crise c’est absolument génial. Voire aussi ces nombreux hors champs systématiquement matérialisés par des murs, des rideaux, des volets. Cet équilibre entre les plans de jour et ceux de nuit. Quelque chose de continu et de tellement continu en apparence qu’il est en indéchiffrable dans sa temporalité.

     C’est un immense film sur la curiosité des hommes en tant que moteur obsessionnel. L’issue importe finalement assez peu. C’est le voyage immobile et monde à la fois, qui installe et nous convie au vertige. Un quartier étrange, suspect. Un truc de passionné. Un plateau avec un verre de lait, un sandwich et un appareil photo. Un plateau et un écran. Ou un écran de cinéma. Qu’importe, c’est une fenêtre sur un ailleurs.

Kids – Larry Clark – 1995

31.-kids-larry-clark-1995-1024x570Le fantôme de la liberté.

   10.0   Les jeunes sont pour Larry Clark plus qu’une inspiration, un véritable amour obsessionnel, peints dans une caresse folle des corps, dans leur énergie sans cesse renouvelée, un appétit de la destruction et une quête sans fin du plaisir instantané sans préoccupations pour les lendemains. Que le récit se déroule sur une seule journée en dit long. Mais la beauté paradoxale de Kids, premier essai de l’auteur, alors seulement photographe, est de justement ne faire que penser leurs lendemains, entre ces collisions de générations de gosses, aussi brèves soient-elles parfois, ainsi que dans la propagation invisible du sida. Avions-nous vu auparavant les groupes filmés comme ça, aussi crûment, frontalement, avec une telle violence et empathie mêlées ?

     Une journée, une seule, sans autre repère temporel que la lumière naturelle et cette chaleur extrême pour nous accompagner, entre les appartements, les rues new-yorkaises, un skate parc, une piscine, un night club puis de nouveau un appartement, orgiaque, exterminateur. Lieux traversés comme le vent, sans cérémonie, sans apitoiement, sans méthode, dans sa représentation la plus instinctive. Défilé de corps à n’en plus finir, trempés par la canicule, avachis, mouvants, heurtés, contemplés. Corps qui ne sont plus sujet à gêne, partagés entre tous les possibles, littéralement souillés par l’annihilation cérébrale. Drogue, alcool, violence (une scène de lynchage absolument immonde) et baise sont les uniques credo valables.

     Et au milieu de cette vacuité convoitée, de ces vies qui ne sont plus que représentation de mascarades, se noue quelques chose de terrible, un drame en sourdine via Jennie (Premier rôle de Chloë Sevigny) dans sa quête pour retrouver le garçon qui lui a très certainement refilé le virus puisqu’il est le seul auquel elle s’est offert. Un kid comme un autre, dont le gros kif quotidien est de déflorer les minettes, sans se faire chier à enfiler une capote. Le film s’était par ailleurs ouvert sur une séquence particulièrement crue qui donnait le ton : une baise avec une jeunette que l’on ne reverra jamais. Quant à Jennie, qui au départ faisait un test pour accompagner sa meilleure amie (Premier rôle de Rosario Dawson) elle se retrouve à errer en ville, entre les taxis, dans une quête vaine, déjà délaissée et bientôt endolorie par une prise d’ecstasy qui l’emmènera jusqu’au bout de son processus de relais destructeur.

     Larry Clark, cinquante ans au compteur, pond ce brûlot, qui n’est qu’affaire de flux, de mouvements, non pas débarrassé des attributs narratifs (le film est par ailleurs écrit par Harmony Korine, 19 ans, qui joue aussi dans le film) mais sans schéma préalablement conçu. Le film semble en effet manifester une trame classique pour mieux la distordre. Il semble voguer dans un onirisme latent, entre l’euphorie et la tétanie. Je crois n’avoir jamais retrouvé cette puissance et cet abandon autre part.

     C’était ma deuxième fois. Ma première avait été un choc, l’un de mes plus grands chocs de cinéma. Je continue donc de le voir comme un vrai manifeste d’une jeunesse insouciante, qui hérite et transforme à l’excès indomptable les revendications sex & drugs de ses aînés, au point de se ronger de l’intérieur dans sa propre solitude, encore masquée par l’idée de s’y noyer tous ensemble. Les dernières scènes du film sont terribles dans ce qu’elles offrent de fresque éclatée. Et les derniers mots « Jésus Christ, what happened ? » signés Casper, futur fantôme de la liberté, sont les plus tranchants et troublants que Clark pouvait nous offrir.

Une journée en enfer (Die hard with a vengeance) – John McTiernan – 1995

39.-une-journee-en-enfer-die-hard-with-a-vengeance-john-mctiernan-1995-1024x768Waltz of the bankers.

   10.0   Je suis retombé dessus par hasard, je pensais regarder une scène, puis cinq minutes mais j’ai finalement tout maté alors que je l’avais revu il y a seulement quelques mois. Et dire qu’il a bercé toute mon adolescence. Vu et revu jusqu’à épuisement, sans jamais que ça m’épuise. Pas même encore aujourd’hui. Je pense pouvoir dire qu’il fait partie de ces films dont je connais chaque réplique (En Vf cela va de soi) et situation par cœur. Des premières notes de The Lovin’ Spoonful (Summer in the city) au Johnny’s coming home de Michael Kamen. Du McClane, migraineux, que l’on sort du lit et qui va arborer un écriteau suicidaire dans les rues de Harlem à celui, toujours migraineux, qui liquide son second Grüber après avoir traversé explosions et attentats en tout genre. Sans parler de l’inénarrable « Simon says » (« Jacques a dit » chez nous). Et sans s’étendre non plus sur l’un des plus beaux duos improbables que le cinéma d’action nous aura offert : Willis / Jackson. Un vrai régal. Le cinéma d’action à son apogée. Sobre, lisible, hilarant, d’un bout à l’autre. Deux heures de pure jubilation. Admettons, peut-être, que la première partie soit un poil meilleure que la seconde, en terme d’idées, de rythme, de répliques, de bifurcation, en gros lorsque Irons est hors champ. Mais la suite est tellement au-dessus du lot, franchement, que je n’arrive même plus à être objectif. Le meilleur Die Hard, haut la main. Juste devant le premier. Enfin disons qu’ils se valent, globalement, c’est juste que l’un trépide quand l’autre est plus down tempo, l’un est en huis clos vertical quand l’autre est à ciel ouvert horizontal, c’est d’ailleurs fou le nombre de plans où apparaissent les Twin towers. En fait je préfère celui-ci pour sa cartographie new yorkaise. Et j’adore l’avancée sous forme de prétexte, les fausses pistes, et le montage lors de la découverte de la supercherie est à tomber par terre. Le montage de manière générale est un agencement d’orfèvre dans ce troisième volet. Et puis j’adore les méchants, comme dans le premier Die Hard d’ailleurs et pour paraphraser Hitchcock : « Un film est réussi quand le méchant est réussi » Et puis les seconds rôles ne sont pas en reste, ils sont tous exceptionnel. Chef d’œuvre du genre. Définitivement.

Shining – Stanley Kubrick – 1980

10550862_10152277013917106_7919839584075110998_nThe Overlook’s curse.

   10.0   J’ai dû le voir quinze fois, quelque chose comme ça. Je ne m’en lasse pas. C’est l’un de mes films préférés pour toujours. Je pourrais le revoir à nouveau dès demain…

     Une auto familiale serpente l’étroite route d’un flanc de montagne, creusant la roche, contournant les lacs. C’est l’été ou la fin de l’été. Le ciel est d’un bleu menaçant. Le générique s’impose lentement, au rythme hypnotique d’un sillonnement parfois lointain. Le mélange de bruits que forme la bande sonore agrippe au point d’engouffrer d’elle-même le véhicule jaune dans une dimension imperceptiblement cauchemardesque. Rien n’a encore giclé mais tout est déjà là, sous nos yeux hagards, notre esprit happé. Introduction qui fait quasi office d’avertissement tant elle prépare le drame. Lorsqu’un immense hôtel, lugubre, fantomatique, perdu ou planté là sur ce plateau montagneux, fait son apparition ténébreuse, il témoigne déjà d’une sécheresse, d’un tremblement en gestation, qui convoque l’engloutissement. La bonne nouvelle, c’est qu’on ne le quittera plus.

     Le climat est encore aguicheur. Les derniers touristes estivants quittent progressivement l’établissement. Le parking est encore plein. On ne le verra pas se vider. Un curieux balai se dessine dans le gigantesque hall. Indomptables déplacements, créant et accentuant le vertige. Un hall chaotique, traversé par des lignes, investi par des valises, des fuites de cadre de part et d’autre, comme si l’attraction pour Jack Torrance (Jack Nicholsson) se transformait pour eux en répulsion instinctive. Comme s’ils étaient déjà des fantômes, figurants d’une toile auxquels on aurait demandé de se déplacer selon leur instinct, leur bon vouloir. Il y a dans leurs déplacements, quelque chose de faux, forcé, qui perturbe déjà notre regard. Et Jack est de chaque plan ou presque, il est cette silhouette sur laquelle se cale notre regard, alors en quête d’une quelconque assurance, un point d’attache.

     Une maîtrise formelle qui se doit de s’imposer ses propres codes et limites pour ne pas sombrer dans une surenchère de l’absurde, cheap et factice. Garder cet aspect domestique afin de le dynamiter graduellement. Il faut savoir gré à Kubrick d’avoir crée ce dispositif, dingue puisque invisible, consistant à détruire les codes de l’épouvante. Shining pourrait à ce titre être perçu en tant qu’avant garde absolu à l’instar avant lui du Répulsion de Polanski, du Don’t look now de Roeg ou du Suspiria, de Argento. Films qui meublent aisément mon panthéon personnel. Chocs au-delà du simple choc. Objets hallucinés, jubilatoires, qu’on n’a certainement pas fini d’étudier ni de triturer.

     Si Shining démarre sous des hospices pleins d’humeur dérangeante, sa progression vers l’horreur est imminente, pour ne pas dire instantanée. A l’image de son ambiance musicale. Non qu’elle investisse d’emblée l’image de façon ostentatoire mais elle sait perturber le cadre, nos attentes, le semblant de récit et le vide qu’il impose nous harponnant insaisissablement dans sa spirale horrifique. Au moyen de comportements parfois étranges, que sont les premières indications offertes par le jeu subtil et dénaturé de Nicholsson, voire bien sur du jeu télépathique engagé entre Danny et Halloran, le cuisinier. Pour ce que l’on voit. Et pour ce que l’on voit moins. Kubrick désamorce la réalité en perturbant tel un vaudou notre champ d’acceptation. C’est ici le fond d’une pièce changeant que l’on ouvre ou ferme une porte (la chambre froide) ou plus tard une géométrie impossible lorsque le cadre suit perpétuellement Danny dans ses chevauchées à dos de tricycle. Un cadre qui se dérobe sans que l’on en saisisse les rouages mais je reste persuadé que notre esprit, quel qu’il soit, suivant l’humeur ou la concentration, est forcément perturbé par ce procédé tentaculaire. L’oeil lui-même doit en prendre un coup. Comme lorsque l’on se trouve face à une illusion d’optique durant ce court instant où l’illusion fonctionne. Une illusion qui fonctionne deux heures, ici. Et tellement bien qu’elle nous envoie d’emblée dans une sphère plus directe, monstrueuse. C’est évidemment au départ, la scène de la vision des deux fillettes dans un couloir, superposition insensée de deux silhouettes dans une robe bleu ciel soudainement balayées par le massacre barbare de ces deux mêmes silhouettes, dont le sang recouvre les murs. Il y aura plus tard la fameuse séquence de la chambre 237, d’abord hors champ puis dédoublée. Plus tard ce sont les époques qui sont chamboulées, Jack déambulant dans les couloirs, s’égare dans la salle de bal, vide, s’échoue au bar et ferme les yeux. En les rouvrant, le barman lui fait face et lui offre un Scotch. Jack en profite pour lui avouer l’un de ses secrets. Il reviendra dans la gold room bien plus tard. Pièce désormais comble, festoyant, probablement comme à sa grande époque, nourrie de convives, de tablées, de serveurs, d’un barman. Ce fameux Lloyd, notre porte d’entrée vers l’inexplicable. Lloyd mais aussi bientôt Delbert Grady, simple serveur, lui aussi fantôme appartenant à un temps imprécis.

     Shining est un dédale tourbillonnant. Plus rien ne le retient dorénavant. L’objectif, un moment donné, vient capter la maquette d’un labyrinthe, lequel Jack surplombe, encore serein, ou presque. Un labyrinthe factice qui se transforme peu à peu en labyrinthe réel, dans lequel s’engouffre Wendy et Danny, en simple visite, mais déjà à la merci de la folie encore en sourdine de Jack.

     Le film grimpe progressivement. La bande sonore y est pour beaucoup. Partitions fabuleuses et terrifiantes de Ligeti, Bartok et Penderecki. Le film s’était même ouvert sur la reprise de La symphonie fantastique de Berlioz, vocoderisée par Rachel Elkind & Wendy Carlos. Tout est nébuleux. Indomptable. C’est un carnage en préparation. Miroir de celui de la famille Grady, conté à titre préventif à Jack par le directeur de l’hôtel, lors de son unique rendez-vous relai en début de film. On savait donc d’emblée que l’établissement était maudit, renfermant cette histoire sordide de meurtres à la hache.

     La mise en scène ultra symétrique du génie Kubrickien trouve ici non seulement son apothéose mais surtout une justification complexe du cloisonnement horrifique propre au genre. Jamais un lieu, dans un tel univers de cinéma d’épouvante, n’avait autant été travaillé, parcouru méticuleusement, trituré méthodiquement jusqu’à en saisir et en extraire toute sa sève d’angoisse et de jubilation. C’est lorsque la machine de destruction est lancée que le film peut alors tout se permettre. La sidération parfaite, permanente, par le choc, la peur, le vide et le grotesque. Des vagues de sang s’échappant des ascenseurs de l’hôtel. Le surgissement de Jack derrière une colonne, hache en main (mais d’où sort elle sinon d’un paradoxe temporel ?) aux apparitions successives de convives hébétés, souvent cachés sous des masques et déguisements d’animaux. Visions folles, tout en miroirs (la scène des toilettes avec Grady, le célèbre REDRUM, la chambre de Jack…) et en variations labyrinthiques (figurées ou non : la moquette, la rupture temporelle, l’infinité de couloirs).

     L’horreur à l’état pur, totale, dans la mesure où elle se fait à la fois profondément domestique et infiniment fantastique. De cet hôtel luxueux, sinistre et labyrinthique, Kubrick en balaie tous les recoins, trace toutes les lignes qu’il est en mesure de tracer, varie tous les angles. Et Shining s’avère être un immense film sonore. De part sa bande originale particulièrement retorses, on le disait précédemment, mais aussi au moyen de nombreux sons concrets, que l’on accueille avec méfiance et froideur, qu’il s’agisse de cette balle de tennis venant continuellement frapper – le temps d’une séquence devenue culte (Carpenter s’emparant même de son rythme pour la musique de The thing) – le mur d’une pièce gigantesque, des touches enfoncées de la machine à écrire, le bruit du tricycle de Danny (je n’oublierai jamais cette étrange musique) fort sur les parquets, sourde sur les tapis. Sans parler de ces terrifiants coups de hache, frappant plusieurs fois la porte des toilettes… Inoubliable.

     Shining déroule son tumulte et sa rage sans répit, ou s’il en est, systématiquement relayé par quelque chose de plus fou, grotesque et dérangeant encore – Comment ne pas évoquer la seconde scène de la chambre froide ? C’est un labyrinthe de couloirs auxquels succède un labyrinthe enneigé, dans lequel le film vient s’achever, dans la nuit, dans un vertige absolu poursuivi jusqu’à ce fameux dernier plan.

French connection – William Friedkin – 1972

French connection - William Friedkin - 1972 dans * 100 1349815057_2Welcome to New York.

   10.0   Plus je le vois plus il me sidère. A tel point que je le considère aujourd’hui après ce nouveau visionnage, dans un blu ray extrêmement granuleux accentuant la saleté qui transpire littéralement tout le film, comme un chef d’œuvre absolu, quasi sans parole, tout en filatures et poursuites. Un sommet du genre. Un polar urbain parfait. J’avais en mémoire surtout quelques scènes d’anthologie (métro, voiture sous les rails, hangar) mais en fait tout le film est sur le même tempo, effréné, anxiogène.

     On est en 1972. French Connection est un film de son époque – Quand Sorcerer semble lui être hors du temps. Deux flics hallucinés – Finis les policiers tous lisses et sages, place à Jimmy « Popeye » Doyle, véritable brute dopé à l’adrénaline, ripou déterminé, violent, abusif et raciste – ont décidés de faire la peau aux trafiquants de Brooklyn dont la dope envahit les rues et remontent petit à petit jusqu’au numéro un mafieux français, Charnier (Fernando Rey) qui permet l’échange entre Marseille et New York. Le film est plus ou moins tiré de faits réels où en 1962 la brigade des stups avait mis la main sur un important trafic avec la France et 50kg de poudre cachée dans les bas de caisse d’une voiture.

     Au moyen d’une mise en scène nerveuse et réaliste (caméra à l’épaule non-stop) Friedkin insuffle à ce polar à priori banal, un rythme qui lui est propre. On n’entrera jamais dans la dimension personnelle des deux poulets, French Connection choisit de montrer les gestes, rien de plus. La filature très souvent en attente, où Gene Hackman semble perdre la sensation de ses orteils dans les rues New-Yorkaises, transis de froid. La filature du trottoir opposé, récurrente ici, dont l’une qui aboutira à une séquence d’anthologie dans le métro. Et en tout début de film une poursuite à pied, effrénée, dans les rues de Harlem qui aboutira à un lynchage total dans un terrain vague par deux flics absolument prêt à tout.

     La fameuse séquence de French Connection c’est celle-ci : Le trafiquant est dans le train, il braque le conducteur pour ne pas qu’il s’arrête à la prochaine station ; Gene Hackman est dans une voiture sous les rails et poursuit sa proie à une vitesse inconsciente, les mimiques sont exagérées illustrant toute sa folie vengeresse, son appétit de violence et d’adrénaline plus que de respect de la justice. L’un des trucs les plus dingues que j’ai pu voir sur un écran. Dix minutes de tension pure aussi limpides qu’aliénées.

     Et une autre séquence formidable encore (James Gray s’en est probablement beaucoup inspiré pour We own the night) après l’échange de la drogue dans un hangar, sous un pont. On est à la toute fin du film, la tension est palpable, le climat a encore gagné en obscurité, c’est pesant. Dans le Gray c’était Joaquin Phoenix, dans le Friedkin c’était Gene Hackman et Roy Scheider. Dans l’un les roseaux, dans l’autre un labyrinthe obscur de ruines, de saletés où les flics là aussi, sont prêt à s’entretuer.

     Friedkin ira jusqu’à engager comme conseillers les flics de la véritable affaire. Un réalisme qui passe inéluctablement par son plus fidèle représentant : la présence de vrais décors. Ainsi le cinéaste tourne tout dehors, entre New York et Marseille et tout en lumière naturelle. C’est l’hiver, c’est brumeux, sale, triste. Il fallait rendre compte de cela. Parti pris renforcé par le choix de filmer majoritairement à l’épaule, où tout sera dynamisé au montage, afin de crée une sorte de réel absolu, proche du docu d’investigation.

     French Connection est un polar incroyable, haletant, idéal, réalisé par un spécialiste du cinéma de genre – partagé entre le fantastique (L’exorciste) et l’action movies. C’est un film tout en ambiguïté et en absurdité. A l’image de l’œuvre entière du cinéaste. La quasi absence musicale accentue ce trouble et cette angoisse qui contamine chaque séquence d’un film construit sur les accalmies et les soubresauts, n’hésitant pas expérimenter leurs extrêmes retranchements, soit varier entre un déroutant statisme et une nervosité de mouvement jamais vu.

L’aventure du Poséidon (The Poseidon adventure) – Ronald Neame – 1973

22. L'aventure du Poseidon - The Poseidon adventure - Ronald Neame - 1973« Au milieu du chemin de notre vie
Je me retrouvai dans une forêt obscure,
Dont la route droite était perdue. »

     10.0   Je connais ce film depuis ma plus tendre enfance. Je l’ai revu hier pour la énième fois. Comme chaque année. J’y vois toujours ce maître étalon et précurseur du genre, le film catastrophe, et bien plus encore. Un grand film sur le confinement et la survie dans une société à son point de rupture. Une parabole sur la majorité, l’effet de groupe. Un voyage dans les enfers avant un salut désenchanté. Je vais essayer d’en parler et tenter de rester le plus objectif possible, mais je ne garantis rien.

     Dans les années 70 naissaient les films catastrophes. Le film de Ronald Neame côtoyait celui de John Guillermin, qui réalisa La Tour infernale. Il y’en a probablement d’autres mais ce sont les deux seuls que je connaisse ou qui m’aient véritablement marqués. Ce genre a repris du galon dans les années 90/2000 se concentrant davantage sur ses effets spéciaux, le couronnement étant l’insipide 2012 de Roland Emmerich. Il a même fallu attendre 2006 pour qu’Hollywood nous gratifie d’un remake du Poséidon, réalisé par Wolfgang Petersen (dont c’est à ce jour le pire film) qui ne propose rien de nouveau à l’original si ce n’est une débauche d’effets spéciaux curieusement nullissimes.

     Les effets spéciaux de L’aventure du Poséidon sont obtenus avec les moyens du bord, jamais sensationnels, jamais grotesques, juste minimalistes et relégués derrière le récit. Le minimalisme n’a que du bon de toute façon, il suffit de voir combien cela fonctionne de faire tanguer imperceptiblement – Lors de sa partie introductive, le film est déjà dans ces petits balancements – une caméra et y apporter un son étouffé de taule qui grince. Au début du film, le générique défile sous les plans du paquebot naviguant dans les eaux pas encore déchaînées accompagné de la musique de John Williams. Puis il y aura un petit texte d’introduction expliquant que le navire en question a fait naufrage un 31 décembre et que le film souhaite raconter l’histoire des survivants du naufrage. C’est donc un film de survie. Le paquebot n’est qu’un décor.

     Il y a deux idées majeures dans le film qui se révèlent intéressantes : D’abord le choix de ne jamais compenser le drame de l’intérieur par l’extérieur. Le film se fige dans le bateau il n’ira pas ailleurs, aucun point de vue n’en sera apporté de l’autre monde. Ensuite, il se concentre rapidement sur un petit groupe de personnes, pas forcément liées dans le récit, dont on comprend qu’ils le seront après la catastrophe. Au centre de ce groupe, un révérend, joué par Gene Hackman. Homme de foi progressiste qui prône le courage, l’essai, les vainqueurs et n’accepte pas de se soumettre aux prières. L’image pourrait être grossière mais le film ne s’en porte que mieux. Ce sera lui l’artisan d’une évasion un peu folle comme s’il trouvait là une matérialisation à son salut, un moyen de combler ce qu’il recherche depuis toujours. Je vais heurter les puristes mais ce schéma me rappelle Stalker de Tarkovski dans la mesure où il s’agit là aussi d’un guide, orgueilleux, aveuglé par la foi et obsédé par cette transmission de la foi.

     Le film ne fait pour autant pas son apologie. A première vue on serait pourtant tenter de dire que si, puisque à cette initiative de grimper vers la salle des machines (rappelons que le paquebot s’est retourné, d’ailleurs la reconstitution à l’envers est très réussie) acceptée par neuf personnes et refusée par une majorité qui fait confiance en une possible arrivée des secours, répond cette suite des évènements tout juste post grimpette dans l’arbre de Noël servant à atteindre les cuisines (rappelons que le bas c’est le plafond) deux explosions et l’inondation de l’étage. Tous se précipitent, désormais animaux dans la plus pure des représentations de survie, et échouent leur sauvetage dans un sapin factice qui s’écroule sous le poids bien trop élevé de ses innombrables hôtes. Le révérend Scott peut fermer les portes des cuisines, après avoir été impuissant à ce climat de panique suprême situé en dessous de ses pieds et le film, comme survie par pièces et par étapes, peut repartir autrement.

     C’est que pourtant, dans cette scène précédant le drame, le révérend tente de convaincre encore et encore et jette son ultime dévolu sur cet ami, prêtre classique, qui lui avoue ne pas pouvoir abandonner ses confrères, même s’il sait qu’ils sont irrémédiablement condamnés. Le révérend voudrait un avis sur son sermon (du début de film) espérant qu’il trouvera là le parfait argument pour que son ami le suive. C’est un sermon pour les forts, lui répondra t-il. Cette scène est forte car elle a au moins le mérite de replacer cette idéologie extrême dans son égoïsme, sa dévalorisation de la peur et son aspect téméraire difficilement confortable. On pourrait se dire, en rapport aux évènements qui suivent et atteignent le petit groupe de survivants, qui sera quasiment décimé de moitié à la fin du film que c’est un choix légitime que de choisir de mourir en toute sérénité, de ne pas accepter le combat, de ne pas vouloir jouer les héros.

     Plus tard, lorsque le film se concentrera uniquement sur le petit groupe, les mêmes divergences apparaîtront, de façon à mettre au centre les divisions entre les humains. Le confort passe soit par la certitude, soit par le nombre. Ils ne sont qu’un petit groupe qui suit un révérend qui avance à tâtons. Y a plus décontracté que ça comme situation. C’est parfois d’ailleurs assez drôle, essentiellement entre Scott et Rogo – le premier n’hésitant pas à faire remarquer au second qu’il l’insupporte puisqu’il en est son miroir. Et les doutes sonnent souvent par couple de personnages. Monsieur et madame Rosen en premier lieu, un couple de retraités qui fait le voyage vers Israël afin de voir leur petit fils pour la toute première fois. Belle et Manny. Leurs noms sont déjà porteurs de tragédie. La forte personnalité c’est elle mais ici elle ne vaut plus rien selon elle, son poids devient un handicap, il faudrait l’abandonner au bas du sapin puis plus tard devant le corridor étroit menant aux cheminées puis plus tard tout simplement parce qu’elle ne sent plus la force de poursuivre elle offre à son mari le pendentif de la vie qu’elle souhaite voir remettre à son petit fils. Il y a aussi Nonnie et Monsieur Martin, deux démunis de la vie, elle parce que son frère est mort pendant la culbute du paquebot, lui car c’est un célibataire éternel. La perte de son frère l’affecte tellement qu’à plusieurs reprises elle n’est pas loin de déposer les armes, et il lui faut un garçon comme lui pour lui faire reprendre confiance.

     Le film joue beaucoup là-dessus. Tout est question de foi. Sauter sans réfléchir dans un rideau bien tendu. Plonger à l’aveugle dans un corridor détruit et submergé. La curiosité d’un enfant est plus forte et efficace que la sagesse des aînés. C’est une sorte de revanche des faibles : Le commissaire est inutile, le capitaine est d’emblée sacrifié, le pasteur est résigné. Il faut compter sur un révérend aux méthodes peu orthodoxes puisqu’il refuse tout refuge vers la prière, un enfant guide dont l’extrême curiosité conduira le groupe vers le bon côté, un flic bourru et tout en contradictions qui lui permettent à la fois de servir d’image rejet ou de supplanter les héros malmenés quand la situation le demande – la cheminée, l’écoutille, le couloir sous les eaux.

     Le film devient une progression sur plusieurs niveaux, d’un palier à l’autre. Comme à la maison – la croisière est censée rejoindre Athènes depuis New York – Broadway est l’unique lien entre les extrémités, ici la proue et la poupe. Un axe évoqué que l’on ne verra véritablement jamais tant chacune de ses zones semble avoir subie la dure loi des explosions à répétition. Le groupe ne cesse donc de contourner son tracé idéal – coursives, cheminées, poches d’air, passerelles – pour atteindre son but : L’arbre d’hélice, cet endroit convoité où la coque ne fait qu’un pouce d’épaisseur. Le dernier plan du film, parfait, c’est l’arbre d’hélice, vu de l’extérieur, unique porte de salut depuis le début du film. Depuis que Robin s’en allait dire à sa soeur que le mécanicien des machines allait lui faire visiter. Enfant guide, déjà.

     Il y a finalement très peu de musique. La bande son est essentiellement composée de craquements, froissement de tôle, bruits métalliques, liquides. Il y a tout une dimension angoissante autour de l’eau, de ces vagues menaçantes à la lame de fond, avant cette montée progressive entre les compartiments avant cette apothéose tout en tension, héroïsme et cruauté que constitue le couloir submergé. L’eau, élément fort. Le décor aussi. Tout est à l’envers. Cuisines. Toilettes. Salon de coiffure. Salle des machines. Ce ne sont que des passages de relais à travers un décor bouleversé. Des pertes humaines qui font progresser les survivants. Le salut ne sera dû qu’à une avalanche de bruits de métaux sur une coque. Chaque regard est alors cadré lentement, tragiquement dans un final bouleversant qui contient toutes les épreuves et les victimes dont ces deux superbes et éprouvantes heures sont remplies.

     C’est le propre de tous ces films catastrophes de l’époque, ils ne sont pas tendre avec leurs personnages, n’hésitant pas à les éliminer, au moyen de sacrifices (Belle et Scott) ou de simples aléas anodins (Linda et Acres). Belle, la vieille femme juive précédemment pétrifiée à l’idée de brûler vive dans les cuisines – On sait ce que l’idée convoque – se retrouve confrontée à ce qu’elle sait faire, nager, alors que jusqu’ici elle n’était qu’un boulet (l’espadon de Robin pêché à Hawaï) et s’en va délivrer d’une situation embarrassante le révérend parti en éclaireur dans une salle des machines inondée. Son cœur ne tiendra pas. Le révérend quant à lui voit son salut ultime à bout de bras, renfermant la vapeur qui se libérait et empêchait d’ouvrir la toute dernière porte de ce parcours titanesque. Il disparaîtra, sacrifié, dans les eaux, sous les flammes. Acres, seul serveur sauf des cuisines, et durablement blessé au genou n’aura pas de chance dans la cheminée, disparaissant vers les fonds lors du tremblement du paquebot causé par l’une des multiples explosions. Linda subira le même sort à la toute fin du film et fera le saut de l’ange dans les flammes.

     Le révérend avait sans doute raison, il fallait au moins se donner les moyens de vaincre. Mais à quel prix ? C’est aussi ce que le film raconte, les divergences entre les hommes. Il ne donne pas de point de vue définitif, dans l’un comme dans l’autre, l’issue contient sa fatalité. Toujours est-il que ces nombreux contrepoints au discours du révérend sont intéressants dans la mesure où ils apportent une nuance. Dans la grande salle de fête il avait raison, il fallait grimper, enfin tout du moins on n’imagine personne ne se sortir du guêpier dans lequel il les laisse, dans lequel on les voit pour la dernière fois. Mais dans ce grand couloir, qu’en est-il de ces survivants dont personne n’avait anticipé la possibilité de les croiser ? Le révérend se croyait seul. Du haut de son orgueil, il pensait être le seul à avoir échappé provisoirement à l’issue fatale. Cette nuance ne sera qu’une nuance. Les quelques passagers croisés, qui doivent correspondre aux malades laissés dans les chambres, qui suivent aveuglément le docteur comme les autres suivent presque aveuglément le révérend, prennent l’option de filer vers la proue quand notre petit groupe garde celui de s’échapper vers l’arrière. Ils disparaîtront du récit aussi vite que leur inattendue et brève apparition.

     C’est le purgatoire de Dante. Caton y est remplacé par Poséidon. L’embouchure du Tibre par le large de la Crète. Ils vont au plus profond du bateau, écartent les corps, leur passent dessus pour s’en sortir, perdent une partie du groupe en cours de route. Et il y a forcément, impossible qu’il s’agisse d’une coïncidence, la figure christique du sacrifié lors de la séquence sublime de la valve rouge où le révérend entonne sa colère à dieu. Les signes religieux sont manifestes ce qui n’empêche aucunement au film de faire exister son groupe, ses personnages, de sortir du concept pour proposer un pur récit d’aventure et de survie dans la tradition (future) du genre.

     Le film souffre de quelques erreurs de montage principalement liées à la montée des eaux, dès l’instant que tout s’accélère. Titanic de Cameron vingt-cinq ans plus tard était parfait à ce niveau-là. Pourtant, ça n’est pas gênant ici, le film garde néanmoins son angoisse et tient en haleine tout du long. Depuis cette alarme. Un bruit qui lance tout. Casse les festivités. Un son que je n’oublierai jamais. C’est précis, sans fausses notes, avec les pointes d’humour coutumières du genre, cette musique entêtante qui ne m’a pas quitté depuis tout petit, et les dialogues ne sont jamais bêtes et faciles et quand ils n’en sont pas loin, témoignent d’une inquiétude ou d’une mélancolie appartenant à la situation dans le récit. Quant à la fin (la partie salle des machines) ça n’a pas changé, je la trouve incroyablement oppressante et bouleversante. Assurément l’un de mes films de chevet.

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