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L’aventure du Poséidon (The Poseidon adventure) – Ronald Neame – 1973

22. L'aventure du Poseidon - The Poseidon adventure - Ronald Neame - 1973« Au milieu du chemin de notre vie
Je me retrouvai dans une forêt obscure,
Dont la route droite était perdue. »

     10.0   Je connais ce film depuis ma plus tendre enfance. Je l’ai revu hier pour la énième fois. Comme chaque année. J’y vois toujours ce maître étalon et précurseur du genre, le film catastrophe, et bien plus encore. Un grand film sur le confinement et la survie dans une société à son point de rupture. Une parabole sur la majorité, l’effet de groupe. Un voyage dans les enfers avant un salut désenchanté. Je vais essayer d’en parler et tenter de rester le plus objectif possible, mais je ne garantis rien.

     Dans les années 70 naissaient les films catastrophes. Le film de Ronald Neame côtoyait celui de John Guillermin, qui réalisa La Tour infernale. Il y’en a probablement d’autres mais ce sont les deux seuls que je connaisse ou qui m’aient véritablement marqués. Ce genre a repris du galon dans les années 90/2000 se concentrant davantage sur ses effets spéciaux, le couronnement étant l’insipide 2012 de Roland Emmerich. Il a même fallu attendre 2006 pour qu’Hollywood nous gratifie d’un remake du Poséidon, réalisé par Wolfgang Petersen (dont c’est à ce jour le pire film) qui ne propose rien de nouveau à l’original si ce n’est une débauche d’effets spéciaux curieusement nullissimes.

     Les effets spéciaux de L’aventure du Poséidon sont obtenus avec les moyens du bord, jamais sensationnels, jamais grotesques, juste minimalistes et relégués derrière le récit. Le minimalisme n’a que du bon de toute façon, il suffit de voir combien cela fonctionne de faire tanguer imperceptiblement – Lors de sa partie introductive, le film est déjà dans ces petits balancements – une caméra et y apporter un son étouffé de taule qui grince. Au début du film, le générique défile sous les plans du paquebot naviguant dans les eaux pas encore déchaînées accompagné de la musique de John Williams. Puis il y aura un petit texte d’introduction expliquant que le navire en question a fait naufrage un 31 décembre et que le film souhaite raconter l’histoire des survivants du naufrage. C’est donc un film de survie. Le paquebot n’est qu’un décor.

     Il y a deux idées majeures dans le film qui se révèlent intéressantes : D’abord le choix de ne jamais compenser le drame de l’intérieur par l’extérieur. Le film se fige dans le bateau il n’ira pas ailleurs, aucun point de vue n’en sera apporté de l’autre monde. Ensuite, il se concentre rapidement sur un petit groupe de personnes, pas forcément liées dans le récit, dont on comprend qu’ils le seront après la catastrophe. Au centre de ce groupe, un révérend, joué par Gene Hackman. Homme de foi progressiste qui prône le courage, l’essai, les vainqueurs et n’accepte pas de se soumettre aux prières. L’image pourrait être grossière mais le film ne s’en porte que mieux. Ce sera lui l’artisan d’une évasion un peu folle comme s’il trouvait là une matérialisation à son salut, un moyen de combler ce qu’il recherche depuis toujours. Je vais heurter les puristes mais ce schéma me rappelle Stalker de Tarkovski dans la mesure où il s’agit là aussi d’un guide, orgueilleux, aveuglé par la foi et obsédé par cette transmission de la foi.

     Le film ne fait pour autant pas son apologie. A première vue on serait pourtant tenter de dire que si, puisque à cette initiative de grimper vers la salle des machines (rappelons que le paquebot s’est retourné, d’ailleurs la reconstitution à l’envers est très réussie) acceptée par neuf personnes et refusée par une majorité qui fait confiance en une possible arrivée des secours, répond cette suite des évènements tout juste post grimpette dans l’arbre de Noël servant à atteindre les cuisines (rappelons que le bas c’est le plafond) deux explosions et l’inondation de l’étage. Tous se précipitent, désormais animaux dans la plus pure des représentations de survie, et échouent leur sauvetage dans un sapin factice qui s’écroule sous le poids bien trop élevé de ses innombrables hôtes. Le révérend Scott peut fermer les portes des cuisines, après avoir été impuissant à ce climat de panique suprême situé en dessous de ses pieds et le film, comme survie par pièces et par étapes, peut repartir autrement.

     C’est que pourtant, dans cette scène précédant le drame, le révérend tente de convaincre encore et encore et jette son ultime dévolu sur cet ami, prêtre classique, qui lui avoue ne pas pouvoir abandonner ses confrères, même s’il sait qu’ils sont irrémédiablement condamnés. Le révérend voudrait un avis sur son sermon (du début de film) espérant qu’il trouvera là le parfait argument pour que son ami le suive. C’est un sermon pour les forts, lui répondra t-il. Cette scène est forte car elle a au moins le mérite de replacer cette idéologie extrême dans son égoïsme, sa dévalorisation de la peur et son aspect téméraire difficilement confortable. On pourrait se dire, en rapport aux évènements qui suivent et atteignent le petit groupe de survivants, qui sera quasiment décimé de moitié à la fin du film que c’est un choix légitime que de choisir de mourir en toute sérénité, de ne pas accepter le combat, de ne pas vouloir jouer les héros.

     Plus tard, lorsque le film se concentrera uniquement sur le petit groupe, les mêmes divergences apparaîtront, de façon à mettre au centre les divisions entre les humains. Le confort passe soit par la certitude, soit par le nombre. Ils ne sont qu’un petit groupe qui suit un révérend qui avance à tâtons. Y a plus décontracté que ça comme situation. C’est parfois d’ailleurs assez drôle, essentiellement entre Scott et Rogo – le premier n’hésitant pas à faire remarquer au second qu’il l’insupporte puisqu’il en est son miroir. Et les doutes sonnent souvent par couple de personnages. Monsieur et madame Rosen en premier lieu, un couple de retraités qui fait le voyage vers Israël afin de voir leur petit fils pour la toute première fois. Belle et Manny. Leurs noms sont déjà porteurs de tragédie. La forte personnalité c’est elle mais ici elle ne vaut plus rien selon elle, son poids devient un handicap, il faudrait l’abandonner au bas du sapin puis plus tard devant le corridor étroit menant aux cheminées puis plus tard tout simplement parce qu’elle ne sent plus la force de poursuivre elle offre à son mari le pendentif de la vie qu’elle souhaite voir remettre à son petit fils. Il y a aussi Nonnie et Monsieur Martin, deux démunis de la vie, elle parce que son frère est mort pendant la culbute du paquebot, lui car c’est un célibataire éternel. La perte de son frère l’affecte tellement qu’à plusieurs reprises elle n’est pas loin de déposer les armes, et il lui faut un garçon comme lui pour lui faire reprendre confiance.

     Le film joue beaucoup là-dessus. Tout est question de foi. Sauter sans réfléchir dans un rideau bien tendu. Plonger à l’aveugle dans un corridor détruit et submergé. La curiosité d’un enfant est plus forte et efficace que la sagesse des aînés. C’est une sorte de revanche des faibles : Le commissaire est inutile, le capitaine est d’emblée sacrifié, le pasteur est résigné. Il faut compter sur un révérend aux méthodes peu orthodoxes puisqu’il refuse tout refuge vers la prière, un enfant guide dont l’extrême curiosité conduira le groupe vers le bon côté, un flic bourru et tout en contradictions qui lui permettent à la fois de servir d’image rejet ou de supplanter les héros malmenés quand la situation le demande – la cheminée, l’écoutille, le couloir sous les eaux.

     Le film devient une progression sur plusieurs niveaux, d’un palier à l’autre. Comme à la maison – la croisière est censée rejoindre Athènes depuis New York – Broadway est l’unique lien entre les extrémités, ici la proue et la poupe. Un axe évoqué que l’on ne verra véritablement jamais tant chacune de ses zones semble avoir subie la dure loi des explosions à répétition. Le groupe ne cesse donc de contourner son tracé idéal – coursives, cheminées, poches d’air, passerelles – pour atteindre son but : L’arbre d’hélice, cet endroit convoité où la coque ne fait qu’un pouce d’épaisseur. Le dernier plan du film, parfait, c’est l’arbre d’hélice, vu de l’extérieur, unique porte de salut depuis le début du film. Depuis que Robin s’en allait dire à sa soeur que le mécanicien des machines allait lui faire visiter. Enfant guide, déjà.

     Il y a finalement très peu de musique. La bande son est essentiellement composée de craquements, froissement de tôle, bruits métalliques, liquides. Il y a tout une dimension angoissante autour de l’eau, de ces vagues menaçantes à la lame de fond, avant cette montée progressive entre les compartiments avant cette apothéose tout en tension, héroïsme et cruauté que constitue le couloir submergé. L’eau, élément fort. Le décor aussi. Tout est à l’envers. Cuisines. Toilettes. Salon de coiffure. Salle des machines. Ce ne sont que des passages de relais à travers un décor bouleversé. Des pertes humaines qui font progresser les survivants. Le salut ne sera dû qu’à une avalanche de bruits de métaux sur une coque. Chaque regard est alors cadré lentement, tragiquement dans un final bouleversant qui contient toutes les épreuves et les victimes dont ces deux superbes et éprouvantes heures sont remplies.

     C’est le propre de tous ces films catastrophes de l’époque, ils ne sont pas tendre avec leurs personnages, n’hésitant pas à les éliminer, au moyen de sacrifices (Belle et Scott) ou de simples aléas anodins (Linda et Acres). Belle, la vieille femme juive précédemment pétrifiée à l’idée de brûler vive dans les cuisines – On sait ce que l’idée convoque – se retrouve confrontée à ce qu’elle sait faire, nager, alors que jusqu’ici elle n’était qu’un boulet (l’espadon de Robin pêché à Hawaï) et s’en va délivrer d’une situation embarrassante le révérend parti en éclaireur dans une salle des machines inondée. Son cœur ne tiendra pas. Le révérend quant à lui voit son salut ultime à bout de bras, renfermant la vapeur qui se libérait et empêchait d’ouvrir la toute dernière porte de ce parcours titanesque. Il disparaîtra, sacrifié, dans les eaux, sous les flammes. Acres, seul serveur sauf des cuisines, et durablement blessé au genou n’aura pas de chance dans la cheminée, disparaissant vers les fonds lors du tremblement du paquebot causé par l’une des multiples explosions. Linda subira le même sort à la toute fin du film et fera le saut de l’ange dans les flammes.

     Le révérend avait sans doute raison, il fallait au moins se donner les moyens de vaincre. Mais à quel prix ? C’est aussi ce que le film raconte, les divergences entre les hommes. Il ne donne pas de point de vue définitif, dans l’un comme dans l’autre, l’issue contient sa fatalité. Toujours est-il que ces nombreux contrepoints au discours du révérend sont intéressants dans la mesure où ils apportent une nuance. Dans la grande salle de fête il avait raison, il fallait grimper, enfin tout du moins on n’imagine personne ne se sortir du guêpier dans lequel il les laisse, dans lequel on les voit pour la dernière fois. Mais dans ce grand couloir, qu’en est-il de ces survivants dont personne n’avait anticipé la possibilité de les croiser ? Le révérend se croyait seul. Du haut de son orgueil, il pensait être le seul à avoir échappé provisoirement à l’issue fatale. Cette nuance ne sera qu’une nuance. Les quelques passagers croisés, qui doivent correspondre aux malades laissés dans les chambres, qui suivent aveuglément le docteur comme les autres suivent presque aveuglément le révérend, prennent l’option de filer vers la proue quand notre petit groupe garde celui de s’échapper vers l’arrière. Ils disparaîtront du récit aussi vite que leur inattendue et brève apparition.

     C’est le purgatoire de Dante. Caton y est remplacé par Poséidon. L’embouchure du Tibre par le large de la Crète. Ils vont au plus profond du bateau, écartent les corps, leur passent dessus pour s’en sortir, perdent une partie du groupe en cours de route. Et il y a forcément, impossible qu’il s’agisse d’une coïncidence, la figure christique du sacrifié lors de la séquence sublime de la valve rouge où le révérend entonne sa colère à dieu. Les signes religieux sont manifestes ce qui n’empêche aucunement au film de faire exister son groupe, ses personnages, de sortir du concept pour proposer un pur récit d’aventure et de survie dans la tradition (future) du genre.

     Le film souffre de quelques erreurs de montage principalement liées à la montée des eaux, dès l’instant que tout s’accélère. Titanic de Cameron vingt-cinq ans plus tard était parfait à ce niveau-là. Pourtant, ça n’est pas gênant ici, le film garde néanmoins son angoisse et tient en haleine tout du long. Depuis cette alarme. Un bruit qui lance tout. Casse les festivités. Un son que je n’oublierai jamais. C’est précis, sans fausses notes, avec les pointes d’humour coutumières du genre, cette musique entêtante qui ne m’a pas quitté depuis tout petit, et les dialogues ne sont jamais bêtes et faciles et quand ils n’en sont pas loin, témoignent d’une inquiétude ou d’une mélancolie appartenant à la situation dans le récit. Quant à la fin (la partie salle des machines) ça n’a pas changé, je la trouve incroyablement oppressante et bouleversante. Assurément l’un de mes films de chevet.

Un jour sans fin (Groundhog day) – Harold Ramis – 1993

Un jour sans finSame o’ same o’.

   10.0   Au départ, Phil Connors (Bill Murray, dans son plus beau rôle) est un journaliste un brun ennuyeux, pédant, aigri, qui n’a le temps ni ne prend le temps de rien. Sa journée s’annonce longue et insupportable puisqu’il doit couvrir comme chaque année pour sa chaîne un événement à  Punxsutawney, petite bourgade froide et perdue de Pennsylvanie : les festivités du jour de la marmotte. Très pro et sans émotion il effectue le reportage habituel accompagné de la productrice de la chaîne et d’un caméraman en ne pensant qu’à son retour le soir à Pittsburgh. Un retour qui sera fortement perturbé par une forte tempête de neige qui bloque les routes. Le voilà donc contraint de passer une nuit dans ce trou. La nuit. Indéfiniment. Puisqu’il va se réveiller le lendemain, le surlendemain et ainsi de suite ce même 2 février, jour de la marmotte.

     Ce qui se révèle absolument génial, hilarant, bouleversant, c’est que cette introduction, suffisamment conséquente pour installer la situation, les personnages, contient déjà la plupart des amorces et clins d’oeil qui seront repris et disséminés autrement ensuite. Ici la rencontre d’un vieux camarade de lycée, là une banale flaque d’eau. Le réveil à l’hôtel à six heures pétantes. Sa relation avec Rita. Celle avec son caméraman. La tempête de neige. A cela vient se greffer progressivement de nouvelles données comme autant de possibles apparaissant dans les 24 heures de cette journée sans fin.

     Le film semble se découper en plusieurs parties reflétant les émotions de Phil vis à vis de cette journée infinie qu’il vit comme une boucle. Il y a inévitablement une longue période de désarroi, la première où il fait l’expérience éprouvante de revivre exactement la même journée s’il n’en change rien. Vient ensuite une période libératoire où il profite de ce privilège en se permettant tout : Il se fait sa grande bouffe, son Thunderbolt and Lightfoot, son Blondin échappé du Far West. Toutes les excentricités sont bonnes à saisir. Il va ensuite tenté de séduire longuement Rita mais n’y parviendra jamais, quelque soit ses efforts. Le film pourrait être un peu schématique et chapitré mais ce n’est pas le cas, il n’est pas si découpé que cela, jouant sur des moments d’ennui (on apprend qu’il lui a fallu six mois pour maîtriser le jet des cartes dans un chapeau), des running gags ou sa liberté de montage. Son réveil revient régulièrement, par exemple – sans cesse accompagné de I got u babe de Sonny & Cher.

     Quelquefois, le jour suivant reprend exactement là où l’on nous privait de la suite du précédent, souvent lorsque Phil se trompe dans son processus de séduction avec Rita et qu’il retourne ou contourne son erreur le lendemain. Si elle lui dit qu’elle trinque à la paix dans le monde, il la devancera par des mots similaires dans le prochain recommencement. Si ce jeu de séduction répété semble représenter son unique parade à la monotonie et nouvel objectif, la mise en scène masque volontiers la lassitude qui peut remplacer l’enjeu, le jeu. Du coup, un beau jour, Phil Connors craque et se suicide. Et il répète le protocole plusieurs fois et se suicide de toutes les manières qu’il est possible de se suicider. Le film sait osciller entre l’émotion et le rire – comme lorsque sa voiture chute d’une falaise. Mais rien à faire. Qu’il se soit électrocuté dans son bain ou fait écrasé par un bus, son réveil affiche systématiquement 6h00 le lendemain avant d’entonner la chanson habituelle bientôt coupée, continuellement par le journaliste radio qui rameute les campeurs à se lever pour la marmotte.

     C’est en avouant une première fois son secret à Rita – en lui montrant tout ce dont il est capable de prévoir – que Phil Connors ouvre son esprit. La dernière partie du film est la plus lumineuse. Elle justifie à elle seule le statut à mon humble avis sans appel que constitue Un jour sans fin, d’être la plus grande comédie romantique de tous les temps. Phil Connors devient gentil. Mieux que ça, il devient intéressant, bon, séduisant. Il s’intéresse aux autres, jusqu’à sauver ceux qu’il peut sauver – Un petit garçon tombant d’un arbre, un homme s’étouffant avec son bridge – puisqu’il sait l’heure exacte à laquelle chacun se retrouve dans une situation pour le moins délicate. Cela occasionne aussi des déceptions éternelles, puisqu’il est par la même occasion condamné à voir mourir chaque jour de vieillesse, un vieux sdf, qu’il vienne ou non à son aide.

     Phil Connors s’éveille au monde, à tout ce que ce dernier peut lui offrir de beau. L’art surtout. Il lit beaucoup – jusqu’à finir par citer Tchekhov dans son reportage quotidien. Il apprend à jouer du piano. Il devient celui que l’on distingue par sa générosité et non plus pour sa froideur. A s’éveiller à tout il éveille la séduction de Rita qui finit par se rapprocher de lui sans qu’il n’ait plus à calculer quoi que ce soit. Sa dernière boucle est la conclusion d’une quête qui n’avait d’autres dessein qu’une issue romantique, celle d’un homme à qui l’on a offert le privilège parfois douloureux mais ô combien salutaire d’aimer et d’être aimé. Et dire que Capra venait tout juste de mourir.

Interstellar – Christopher Nolan – 2014

1781950_10152503225192106_6950501695144680260_nComing home.

   10.0  J’ai trouvé ça immense. Je ne suis a priori pas fan du cinéma de Nolan (je n’ai d’ailleurs pas vu ses Batman) mais ce film m’intriguait beaucoup. Il ne m’a pas quitté depuis que j’en suis sorti, loin de là. Possible avec le recul que je le considère même comme le plus beau film vu cette année. Je développe un peu plus en profondeur ensuite mais je conseille à celles et ceux qui n’ont pas encore vu Interstellar de ne pas lire car je dévoile beaucoup de choses qu’il serait fâcheux de ne pas découvrir durant la projection. Mais courez voir ça en salle illico, franchement !

     Le cœur du film se joue selon moi dans ce vertige inédit suscité par la distorsion de la temporalité. Si le voyage de Cooper (Matthew McConaughey, qui est décidemment dans tous les bons coups cette année) en quête d’une planète de rechange se compte déjà en années pour un éventuel retour sur Terre (deux ans nécessaires pour atteindre Saturne) l’obligeant à manquer de voir grandir ses enfants, c’est en pénétrant dans un trou de ver, aux abords de la planète aux anneaux, et en foulant une terre inconnue au-delà du système solaire, où la notion temporelle est infiniment plus faible que sur la Terre (Une heure équivaut à sept ans !) que le voyage prend alors des proportions bouleversantes.

     Interstellar semble se situer dans une ère sans date. Dans un futur qui nous rappelle étrangement le passé, où les scientifiques (Cooper compris, ancien pilote d’essai) sont redevenus des agriculteurs, puisque les denrées alimentaires sont en berne la faute à un climat peu propice, entre précipitations en chute libre et nuages de poussières récurrents – altérant progressivement vivres et santé de la population. Ces tempêtes qui rappellent celles de la grande dépression des années 30. La temporalité insituable fait corps avec le leitmotiv du film, dans l’espace, ce qui lui confère une singularité sublime. Interstellar est moins un voyage spatial qu’un trip temporel fait de strates multiples, de planètes mystérieuses, de rebondissements permanents, où tout est agencé merveilleusement jusque dans ses imperfections – Grand coups d’orgue omniprésents de Hans Zimmer (qui ne m’ont même pas dérangé, c’est dire si j’étais dedans), charabia scientifique bien verbeux et neutralisation absolue du vide – Pas de respiration dans le cinéma de Nolan.

     Ce qui me plait beaucoup c’est de voir Nolan ne jamais véritablement cacher le nœud de son récit aux accents éminemment mélodramatiques. Le titre le dit déjà. Et le récit nous y conduit en permanence. Via cette première scène où une vieille femme raconte, dans une sorte de vidéo d’archive, l’histoire de son père, cultivateur de maïs qui sauva le monde – Il ne faudrait pas longtemps pour faire le lien et c’est cette humilité que j’aime infiniment, mais le film nous emmène tellement loin qu’on finit par oublier cette introduction. De la même manière, le film pourrait tout nous cacher dans cette première partie familiale, quasi Spielbergienne – On pense à Rencontres du troisième type – voire Shyamalanienne – relents de Signes – mais au contraire on peut y voir Cooper en discussion avec sa fille, s’appuyant sur une montre commune, qui semble remplacer la toupie de Inception, que son voyage dans l’espace et dans le temps pourrait très bien les voir se réunir au même âge. Nolan a toujours été un malin, mais là on ne pourra pas dire qu’il ne nous avait pas prévenus. Pour autant ce n’est vraiment pas une scène illustrative, ça se fond parfaitement dans le récit et dans l’intimité fragile de cette relation père/fille.

     On pourrait grossièrement diviser le film en deux parties : terrestre et spatiale. Deux mondes qui aurait pu être joints par une transition bien lourde (je la craignais) entre préparatifs à la mission, angoisse du départ, prise de connaissance de la base de lancement, multiplication de personnages, mais Nolan mise son va-tout sur une ellipse absolument sidérante superposant les adieux de Cooper à ses proches avec son décollage dans l’espace. Le film me fascinait déjà avant ce virage parfait mais je crois que c’est la première vraie grosse baffe que je me suis prise. En attendant les suivantes. Et les précédentes grâce aux suivantes. Autant le dire cash, Interstellar m’a ému aux larmes, à plusieurs reprises. Je n’imaginais pas dire cela un jour d’un film de Christopher Nolan, pourtant c’est le cas. J’en suis sorti épave, à la fois émerveillé et tétanisé.

     Les prémisses de ce bouleversant voyage sidéral se situaient, n’en déplaise à ses fidèles détracteurs, dans Inception, où le cinéaste expérimentait et faisait éclater cette fascination pour les serpentins temporels, les couloirs infinis, les paradoxes insensés, dans un maelstrom éprouvant façon Mission Impossible sur quatre niveaux de rêves l’élevant définitivement en jouissif mastodonte hollywoodien, qu’on pourrait rapprocher récemment du Edge of tomorrow, de Doug Liman. Plaisir à la fois régressif, cérébral et festif. L’émotion y était entièrement délaissée au profit de sensations fortes, malgré l’histoire de cette femme inéluctablement attirée par les limbes, qui me touchait beaucoup. Cooper lui, n’est pas à proprement parlé happé par les limbes ou le trou noir, mais il choisit le voyage, le rêve, moins pour sauver l’humanité – c’est pourtant l’enjeu frelaté de la mission secrète d’une nouvelle NASA clandestine – que les siens avant tout. Ainsi, le plan A (l’évacuation générale de la Terre) lui parle nettement plus que le plan B (Une colonisation via des embryons humains) ce qui peut se comprendre. Le puzzle mental de l’un est transposé à l’infinité spatiale de l’autre.

     C’est un grand film sur la peur de l’anéantissement des rêves. L’angoisse de voir s’effondrer la civilisation humaine au moyen de ce qu’elle a créée. Ici à l’école, on enseigne dorénavant que les missions lunaires d’antan n’avaient pour unique visée que de ruiner l’économie soviétique. On pourrait en dire autant de ce Plan B qui ne cesse de planer pendant tout le film et rime avec l’extinction d’une Humanité terrestre. On pourrait aussi parler de cette vague géante sur cette étrange planète océan, réapparaissant à intervalles réguliers – comme les débris de Gravity – et convoquant ces dust bowls sur la Terre, comme pour montrer qu’ici non plus l’Homme n’y survivrait pas longtemps. C’est l’une des séquences les plus belles du film, pour ce qu’elle engendre (la temporalité disloquée), ce qu’elle offre en tant que spectacle et pour sa brièveté. J’ai évoqué Gravity, autant en parler. Ces deux films ont un an d’intervalle donc on serait tenté de les rapprocher, de les comparer. Mais bon, ce serait comme de comparer Lumière et Méliès, ça n’a pas grand intérêt. On pourrait simplement s’amuser à comparer leur faculté à faire s’associer l’infiniment grand et l’infiniment petit, leurs élans gargantuesques et leurs douleurs intimistes – Le Skype des 23 ans de messages (scène terrassante) répond au deuil impossible de la mort accidentelle d’un enfant.

     La paternité est par ailleurs un élément fondamental du récit, mais je ne pense pour autant pas qu’il faille être parent pour l’apprécier. A mon avis c’est vraiment la patte Nolan, cette surcharge permanente, qui peut dérouter et je le comprends. Moi je suis friand ce genre de séance vertigineuse à condition qu’elle soit totale, qu’elle ne faiblisse pas. Il me semble qu’Interstellar a répondu à cette attente. Après, oui, le sujet me foudroie. Comme c’était le cas lors de cette trouée sublime dans Gravity où d’un coup, là où on ne l’attendait pas, le personnage confiait sa douleur de cet enfant tombé sur la tête dans la cour de récréation. Ou dans Super 8 lorsque le garçon voit le regard de sa mère dans celui du monstre à la fin. Ici, le monstre c’est Cooper. Il se retrouve face à sa fille qui pourrait en apparence être sa grand-mère, qui lui demande de la laisser mourir auprès de ses enfants à elle, parce que c’est dans la logique des choses. Je ne sais pas pourquoi mais ça m’évoque la sublime fin de Titanic où les passagers du paquebot se retrouvent dans une séquence hors du temps, autour de cet escalier et de cette horloge, où Rose peut enfin rejoindre ceux qui sont partis il y a cent ans. Et on pourrait aller encore plus loin en évoquant ce semi hors-champ final où Cooper semble parti rejoindre Amelia Brand, abandonnée sur la planète Edmunds – veuve de celui qu’elle aurait voulu rejoindre quatre-vingts ans plus tôt – pour fonder une colonie nouvelle.

     C’est une expérience de cinéma hors des normes dans la mesure où ses effets sont parfaitement distillées, limpides, homogènes, où la complexité du récit ne l’empêche pas pour autant d’être aisément compréhensif. Le film ne freine pourtant devant aucun jargon des plus repoussants au premier abord. Mais je suis fasciné par les séquences spatiales de Interstellar – pourtant très bavardes, à l’instar du Sunshine de Danny Boyle – car jamais je n’ai l’impression que le film croule sous une dévotion réduite au sens du spectacle. Chaque péripétie, aussi marquée soit-elle, n’est pas une machine à sensations extrêmes non plus, suffit d’évoquer l’aspiration dans le trou de ver ou plus loin celle dans le trou noir. Si le voyage est génial c’est aussi parce qu’il refuse de se perdre dans un trip figuratif afin de rester maître de son récit. Ce qui ne l’empêche pas de faire défiler des images proprement hallucinantes de nuages gelés, océans sans profondeur, course-poursuite dans un champ de maïs, trou de ver en sphère, le tesseract et j’en passe.

     Mais c’est surtout un grand film d’amour, ce qui le rapproche d’un cinéma total à la Abyss, ou à ce qu’on a pu récemment éprouver devant la série The Leftovers, une montagne d’émotions où passé et présent fusionnent, se chevauchent et bouleversent parce qu’ils aspirent à traverser les dimensions et atteindre un voyage quasi transcendantal. Nolan choisit cette fois le mélodrame familial plus que la montagne russe – inversant la dimension de Inception – mais comme à son habitude voit les choses en grand. Là où il emboitait les rêves il enchâsse ici plusieurs films, les uns dans les autres. Il cite Newton, La loi de Murphy et la physique quantique. Fait apparaître des fantômes dans une bibliothèque. Pour au final ne retenir qu’une chose : l’amour pour ses personnages. L’amour, tout court. Avant, la source d’énergie chez Nolan, le soleil de ces récits, c’était un rubik’s cube géant et des figurants, maintenant ce sont les êtres humains et le temps qui leur est donné pour s’aimer. Evidemment, ça change tout.

Conte d’hiver – Eric Rohmer – 1992

Hiver« Joie, joie, joie, pleurs de joie »

   10.0   S’il a fallu cinq ans à Félicie pour retrouver l’amour de sa vie, j’en aurais attendu autant pour revoir et reconsidérer cette merveille absolue, deuxième conte de la séries des saisons qui aujourd’hui m’apparaît comme étant le plus beau des quatre et de très loin.

     D’emblée, les premières images sont troublantes, aussi bien dans leur ambiance davantage estivale qu’hivernale, que dans leur construction rapide présentées comme si l’on regardait un album photo en mouvement, sans paroles ou presque, seulement des instantanés de bonheur à deux, banal amour de vacances, qui deviendra bientôt, par les faits prochains, les coïncidences et l’écoulement du temps beaucoup plus que ça. Félicie et Charles se sont en effet rencontrés, se sont aimés puis se sont perdus. Bêtement perdus. Un simple lapsus sur une adresse. Levallois sur un bout de papier s’est transformé en Courbevoie. Et nous l’apprendrons bien plus tard (puisque le film ne force jamais le déroulement scénaristique) : Félicie s’est rendu compte de son erreur en la répercutant sur les papiers de maternité, six mois plus tard, alors qu’elle portait en elle l’enfant de cet amour qui n’est jamais revenu.

     Et Rohmer ne psychologise pas sur ce lapsus. A aucun moment il ne remet en question son caractère purement accidentel pour une éventuelle mauvaise attention inconsciente. C’est sans doute sur cette donnée si terrible que son film est si lumineux : Félicie dit un moment à Loïc n’avoir jamais envisagé que Charles l’ait oublié, aussi bien avant de se rendre compte de son erreur qu’après. Charles pourrait être à Cincinnati comme il disait rêver d’y vivre ou tout aussi bien être à Paris où il disait y passer régulièrement pour voir sa famille. Conte d’hiver est un grand film sur la foi. Celle d’une femme qui envers et contre tout, décide d’attendre ce promis, se refuser le bonheur – de rencontrer quelqu’un dont elle s’amourachera autant – quotidien pour en préserver cet espoir. On pense aux Nuits blanches de Dostoïevski. Et même si elle franchit un nombre incommensurable d’obstacles comme celui d’envisager de vivre en province et voir ainsi s’éloigner la maigre possibilité de le caresser.

     Autour de Félicie gravite donc continuellement sa fille, qu’elle élève quotidiennement, sans jamais lui avoir menti sur l’identité de son vrai papa. Dans la chambre d’Elise est disposé un cadre photo avec l’un des clichés pris par Félicie durant les toutes premières scènes du film sur une plage. Il n’y a pas de mensonge important chez Félicie. C’est ce que lui dira Loïc un moment donné, lui avouant que c’est ce qu’il aime le plus chez elle tout en acceptant que ce refus du mensonge – aux autres comme à soi-même – la rapproche inéluctablement d’un bonheur idéalisé qui ne peut forcément pas faire le sien. Cette bienveillance-là inscrit le film dans une rêverie sublime, d’une telle douceur qu’elle génère la compréhension de tous les personnages. Car on pourrait en dire autant de Maxence, le gérant du salon de coiffure dans lequel Félicie travaille, avec qui elle s’attache jusqu’à envisager un bref instant de le suivre dans son nouveau salon à Nevers. Loïc, Maxence, deux êtres qui comptent pour elle autant que pourraient l’être des meilleurs amis, éternels amis, mais avec qui elle a fondé des relations quotidiennes et sexuelles qui dépassent pour eux ce simple statut. Tous deux acceptent pourtant sans broncher leur statut de second couteau.

     Félicie demande aux hommes qui l’aiment d’accepter qu’elle ne les aime pas. L’intellect de Loïc et le physique de Maxence reflètent à eux deux la somme des désirs de Félicie pour cet être absent, un Charles dont elle voudrait et espère trouver le condensé. Cette folie, puisqu’elle dit aimer à la folie est une folie de latence, abstraite, l’amour pour un fantôme, j’allais écrire un fantasme, oui un fantasme, éternel, pendant cinq années de vide, d’attente à l’échelle planétaire – puisqu’il ne s’agit plus d’attendre la fille de l’Eglise mais un garçon qui pourrait être partout, ici et ailleurs. Eternel introuvable.

     Il faut que la question du choix ne se pose pas, selon Félicie. Son quotidien est donc parsemé de déambulations et d’itinéraires secondaires. En faisant comme Vidal et Pascal, à savoir parier sur le fait que l’histoire ait un sens, elle se prive d’un bonheur du présent qui a certes plus de probabilité d’aboutir mais qui ne lui conviendrait pas. Si la probabilité est particulièrement infime, Félicie décide de ne pas renoncer puisque dit-elle « Ce sera une joie tellement grande si je le retrouve que je veux bien donner ma vie pour ça » voire avant « ça m’empêchera de faire des choses qui m’empêcheraient de le retrouver ».

     Si dans Ma nuit chez Maud, dont Conte d’hiver semble être le contrepoint ou l’un de ses miroirs, les personnages avaient une pleine conscience intellectuelle, au sens littéraire du terme, c’est à dire dans le rapprochement systématique de leurs convictions et celles que l’on trouve dans les livres, Félicie, ici, est complètement hors de livres et condamne en quelque sorte cette vertu « intello » (pour la citer) en refusant de croire, comme le fait Loïc, que l’on peut envisager la vie le nez continuellement dans les bouquins. C’est son leitmotiv quotidien : accepter de ne pas différencier clairement Platon, Pascal et Shakespeare tout simplement parce que la théorie l’éloigne de ce qu’elle vit, de ses intuitions.

     Pourtant, de références, le film en est largement constitué. S’il y a des hasards chez Rohmer, ce sont des hasards du quotidiens ou des miracles, aucunement des références – Livres, généralement. Dans l’adresse que laisse Félicie, au-delà de sa boulette sur le nom de la ville, c’est le nom de la rue qui esquisse un premier indice. Rue Victor Hugo. On le retrouvera en effet bien plus tard lors d’une conversation avec des amis intellectuels de Loïc, tergiversant sur le thème de la réincarnation et de la métempsychose – Loïc allant même jusqu’à réciter un passage des Contemplations du poète. Quant à Courbevoie remplaçant Levallois, l’image – de la voie courbée, spirale tortueuse – est tellement belle et géométrique qu’elle relève à la fois d’une grande afféterie autant que d’une pure simplicité.

     Un indice parmi d’autres aussi lorsque Loïc invitera Félicie au théâtre peu avant qu’elle ne retrouve Charles, par hasard. On y joue Le conte d’hiver, une pièce de Shakespeare, dont la thématique du retour bouleversera littéralement Félicie. Ce qui s’ensuit, le dialogue dans la voiture, est l’une des plus belles réussites rohmériennes, dans ce qu’il trace de convictions intimes, de parallèles mystiques, de croyances. C’est dans ce dialogue que Félicie dira son attachement à croire en ce retour de Charles, puisqu’elle gagne plus à y croire qu’à ne pas y croire. Paroles sur lesquelles rebondit inévitablement Loïc, en citant Pascal (qu’elle ne connaît pas) et des mots relativement similaires : « En pariant sur l’immortalité, le gain est si énorme que ça compenserait la faiblesse des chances ». On pourrait considérer Conte d’hiver en tant qu’adaptation hérétique de Pascal – au double sens qu’elle n’est ni religieuse ni littéraire. Le miracle est déjà en marche, en fin de compte : Félicie cite Pascal sans le connaître.

     Avec le temps, Rohmer s’est éloigné de l’attribut attractif, joueur, mercantile de son pari, au sens Pascalien du terme. Si avant, ses personnages pariaient aveuglement sur l’avenir (Jean-Louis sur son mariage avec la blonde inconnue, L’étudiant de Monceau sur une seconde rencontre avec celle dont il est assuré qu’elle sera sa promise) Félicie parie sur la réapparition d’un bonheur passé, enfoui, mais bien réel. Elle a disons moins de probabilité de le voir ressurgir mais beaucoup plus de chances de le voir se prolonger – au nom de l’existence charnelle qui a déjà existé et de l’enfant qu’elle a engendré.

     Conte d’hiver est un film d’une simplicité déconcertante dans la mesure où c’est un film sur l’attente, un peu comme l’était La boulangère de Monceau. Ce dernier faisait la synthèse de cette attente entre les deux points temporels qui reliaient le narrateur à celle qu’il s’était convaincu d’épouser. En situant l’action cinq ans après son prologue, Conte d’hiver choisit de montrer l’attente perturbée par un présent accéléré – les quinze derniers jours de cette attente terrible – sur le point d’atteindre le miracle. Dans ce théâtre, lors de la représentation qui voit revenir la défunte, Félicie semble avoir trouvé devant elle l’équivalent du rayon vert de Delphine.

     Rohmer a souvent fait des films avec des grands absents et souvent ils ont tort ou bien ils sont l’issue du récit, non en tant que personnage à part entière ou point culminant mais en tant que porte de sortie – Le genou de Claire, Conte de printemps. Charles est le grand absent de Conte d’hiver, mais c’est paradoxalement le personnage vers lequel converge tout le récit. Et si absence il y a, elle n’est jamais compensée par la résurrection. La beauté de ce conte (le terme prend tout son sens ici) est de nous faire croire en cette possibilité de résurrection avant de nous l’offrir dans un final rêvé, vertigineux, bouleversant qu’on n’attendait alors peut-être plus.

     La fin est un opéra de larmes. De larmes de joie. Elise surprend sa maman, pleurer dans les bras de Charles, lequel est surpris de ces sanglots et lui demande si tout va bien. Je ne pleure pas, je pleurs de joie, dira Félicie. Elise, somme toute bouleversée, s’en va seule sur le canapé du salon sur lequel elle se met à pleurer. Sa grand-mère s’inquiète mais Elise rétorquera comme maman : « Je pleurs de joie ». La référence à Pascal et les mots qu’il laisse dans son Mémorial est trop explicite – ce qui ne l’empêche pas d’être magnifiquement subtile – pour relever du simple hasard.

     Là où Rohmer s’il est un conteur est aussi un grand réaliste c’est dans la texture de son hors champ. En ce sens, Conte d’hiver peut constituer la parabole parfaite, ultime de tout son cinéma. On peut le considérer comme son dernier chef d’oeuvre mais aussi pourquoi pas comme son chef d’oeuvre dans sa manière de condenser tous les autres. L’absent – le hors champ – permet à Félicie d’être elle, entièrement. C’est probablement la plus entière des héroïnes rohmériennes. La soudaine apparition de ce hors champ – le grand retour – trahit une certaine incertitude, sentiment nouveau pour Félicie, à savoir que la possibilité du bonheur attendu efface ce qui fait son intégrité. Que les pleurs de Delphine face à son rayon vert ou ceux de Félicie face à sa retrouvaille rêvée soient sincères ils traduisent néanmoins d’un bonheur instantané, possiblement éphémère. Le hors champ reste le seul gage de pérennité. Il y a cette histoire mais il y en a mille autres derrière.

Deux jours, une nuit – Luc & Jean-Pierre Dardenne – 2014

02. Deux jours, une nuit - Luc & Jean-Pierre Dardenne - 2014

De beaux lendemains.

   10.0   C’est très étrange de voir Deux jours, une nuit juste après Le rayon vert de Rohmer. Il y a des similitudes troublantes entre les deux films. Dans leur capacité à rester au crochet de leur héroïne, vaille que vaille, qui s’engage dans un combat face à son rejet du monde. Quête aboutie au dépend d’un final décentré, un peu miraculeux. Croire aux signes d’un côté, croire au combat de l’autre. Parier sur un non salutaire pour obtenir le oui d’une satisfaction entièrement personnelle, fondamentale parce que ludique et éphémère. La mort elle-même est contournée ici et de la plus belle des manières.

     Alors bien entendu, le film semble d’abord être plutôt un remake transposé de Douze hommes en colère, où l’on aurait remplacé le tribunal par l’entreprise. Mais le film s’en éloigne déjà formellement et surtout ontologiquement en n’incluant pas ici de tierce personne à défendre. Environnement Dardennien oblige, le film est entièrement perçu du point de vue de Sandra. Aucun contrechamp. A tel point que nous ne verrons jamais ses interlocuteurs (téléphone, interphone) si elle-même ne les voit pas.

     Comme chez Rohmer, le personnage est au bord de la rupture. Delphine fondait souvent en larmes. Mais rien n’en l’empêchait, au contraire, c’est une forme d’appel à l’aide bien qu’elle ne l’acceptait jamais. L’appel à l’aide de Sandra doit lui se faire au détriment des larmes puisqu’elle ne vient pas chercher de la pitié mais de la confiance, une équité. Obligatoirement. Elle y tient. « Surtout ne pleure pas » sont presque les premiers mots qu’elle prononce à l’écran. La tristesse de Delphine fait écho à la souffrance de Sandra dans la mesure où elle occasionne une rupture nette dans le visage d’abord, une paralysie totale ensuite. Delphine est incapable de s’arrêter de pleurer. Sandra étouffe et se retrouve dans l’incapacité de sortir un mot. Quelle idée de cinéma magnifique, dans un film en permanence dans l’urgence, la course, l’angoisse de la suite. De voir cette femme vider les bouteilles d’eau en se shootant continuellement au xanax, pour ne pas flancher.

     La géographie est indomptable, comme elle l’était dans Le rayon vert. Pleine de tumulte. Avec ces déplacements en étoile, pareil un chat qui découvrirait un nouveau territoire. Aller ici, là-bas, puis revenir au point de départ et répéter ça jusqu’à trouver un équilibre – Dans chaque cas c’est voir clair dans ses sentiments. Deux jours, une nuit est donc une succession de rencontres (le Rohmer aussi) plus ou moins conséquentes, ponctuées par une dernière, qui ouvre définitivement vers un ailleurs. C’est ici l’ultime face à face avec son patron qui permet à Sandra de contenir sa volonté inextinguible en la transformant en geste humaniste.

     Le film a cette puissante faculté à nous imprégner de doutes et d’inquiétude quant à chaque nouvelle rencontre opérée par la jeune femme. Répétant inlassablement le procédé la montrant en train de sonner à une porte, expliquer le pourquoi de sa venue et espérer un contact, le film crée une passerelle supplémentaire dans l’identification. On ne sait jamais, comme Sandra, ce que l’on trouvera derrière ces portes. Un couple, une personne seule, des enfants, parfois les trois, parfois personne. On y voit cependant souvent des enfants. L’un d’eux qui répond à la place de sa lâche de mère. Un bébé endormi dans les bras de sa maman. Une jeune fille qui nous guide vers un terrain de football, une autre vers une laverie. Beaucoup d’enfants. Ils ne peuvent être oublié tant ils sont le centre de tout, des remparts à l’égoïsme ou à la bonté, l’élément qui ne fait rien lâcher, quel que soit ce qu’on ne veut pas lâcher. Même absent ils sont là, comme ces parents quinquagénaires qui avouent devoir faire face aux dépenses couvrant les études de leur fille. Ailleurs c’est pour un enfant qui est sur le point d’arriver. Il faut accepter que ce soit difficile pour tout le monde, que la plupart compte sur une prime pour sortir la tête de l’étau. Le refus est plus délicat à avaler lorsqu’il est d’origine matérielle, pour une terrasse ici, un salon là. Mais le film ne rejette jamais la cause sur les employés, c’est un portrait subtil, on ne sait jamais vraiment qui peut revenir sur ses positions puisqu’on ne sait pas ce qu’il se passe hors-champ. Bouleversant moment sur le terrain de football lorsque l’un de ses collègues fonds en larme avouant qu’il n’a pas dormi de la nuit se détestant d’avoir voté pour garder sa prime. Le film est moins tendre avec le patron et ses sbires (un chef de chantier récalcitrant) allant jusqu’à cette entrevue finale subtilement dégueulasse, de bêtise et condescendance.

     Bon, ça ne me tient pas plus que ça à cœur mais (étant donné que c’était ma grosse crainte) il faut un peu parler de Marion Cotillard et dire combien elle est excellente, et dire combien, enfin, un auteur a su la filmer. Peut-être qu’il fallait être deux, qui sait. Elle est prodigieuse, vraiment et doublement. Pourquoi ? C’est-à-dire qu’on est habitué chez les Dardenne à ce que les interprétations soient fortes, habitées, mais c’était jusqu’ici réussi parce qu’ils filmaient des interprètes (alors) inconnus (qu’ils allaient révéler : Gourmet, Dequenne, Rénier, François) avec lesquels il est finalement plus facile de composer. La difficulté dorénavant est d’y injecter une star et d’en faire quelqu’un de lambda. Tout l’inverse en somme. Oublier qu’on la connaît et croisé ailleurs, singeant Piaf ou marmonnant face à Léo ou faire la neuneu chez Canet. Une star qui se fondrait dans l’univers épuré de leur cinéma. Pas si simple comme défi. Disons que je ne vois pas Cotillard ici. On avait déjà eu quelques prémisses dans le dernier James Gray mais rien à voir avec Deux jours, une nuit. Je vois Sandra.  Autant que je voyais Lorna ou Rosetta auparavant. Et je ne vois pas cela comme de la performance, je trouve que ça crée plutôt une passerelle cinématographique nouvelle dans leur cinéma, on évite le forceps et ce n’est jamais pour faire tape à l’œil. C’est plus honnête peut-être, aussi. Il y avait déjà une star dans Le gamin au vélo (c’était Cécile de France) mais ce n’était pas un rôle central, important oui, mais pas central, enfin elle n’était pas seule tout du moins. Le procédé de starisation de leur cinéma est poussé à l’extrême cette fois puisque le rôle est on ne peut plus central. De chaque plan.

     On peut d’ailleurs dire que tous les personnages du film sont filmés à la même hauteur, avec la même distance, justesse. A ce titre, Fabrizio Rongione, que l’on connait dans l’excellente série télévisée Un village français, campe subtilement un mari magnifique, bloc de béton armé, entièrement dévoué, plein de bon sens et d’optimisme. La quête de Sandra aboutit en grosse partie grâce à lui. Les séquences qu’ils ont en commun tous les deux sont les plus belles du film, à tel point que je vois avant tout comme un film d’union, le récit d’un amour insubmersible paré à tout affronter et cela même s’ils en doutent. On pourrait presque dire que c’est un film de remariage. On n’a pas fait l’amour depuis quatre mois, s’inquiète-t-elle. Je sais, mais je suis certain qu’on le refera, lui répond-il. Au lieu de terminer par « On s’est bien battu » le film aurait pu finir sur un « J’ai envie de toi » (façon Eyes Wide Shut) tant il semble être une victoire conjugale avant tout. Je me souviendrai longtemps de la pause glace, avec cet oiseau qui chante. Mais aussi de Petula Clark dans la voiture.

     C’est un film puissant. J’en suis sorti lessivé, titubant, je n’ai même pas bien dormi cette nuit-là. En fait ce sont les déplacements qui sont éreintants, on les voit pourtant peu ces déplacements, mais on les ressent puissance dix, tout est chiffré, répété. C’est comme un week-end de défi insurmontable, faces à faces répétés dans l’espoir de finir par faire pencher la balance du bon côté. Tout est abnégation, entrechocs, deux jours et une nuit (le titre aussi marque cette urgence, cette délimitation temporelle) exténuantes autant que précieuses.

Le rayon vert – Eric Rohmer – 1986

01.-le-rayon-vert-eric-rohmer-1986-1024x727Le signe du capricorne.

   10.0  On pourrait voir Le rayon vert comme le versant estival et aéré des Nuits de la pleine lune. Ce n’est plus au gré de ses pied-à-terre que le personnage tente d’évoluer mais par le biais de ses destinations de vacances. Le permanent d’un côté, l’éphémère de l’autre. Bien qu’en tout éphémère il y ait inéluctablement un peu de permanent. Louise quittait son architecte, Delphine trouvera son ébéniste. Louise souhaitait faire l’expérience de la solitude quitte à en souffrir. Delphine tente de combattre cette solitude qui l’angoisse malgré le fait que celle-ci soit son unique moyen d’épanouissement. Le groupe la terrifie ou bien il lui faut simplement un point d’ancrage. Cette amie qui l’abandonne au dernier moment (le film s’ouvre sur ce coup de fil d’annulation) installe cette inquiétude. Et lorsque Rosette, plus tard, l’invite à se joindre chez des amis, cela crée un malaise. Mais tout est nuancé, imperceptible. Elle paraît parfois s’amuser, avec les enfants notamment, mais elle ne supporte pas de s’ennuyer. Elle veut du fantasque mais pas trop. La jeune suédoise rencontrée à Biarritz sera son point de rupture. C’est un fantasme. Un miroir de ses angoisses. Elle réveille tout en Delphine et tout naturellement, rompt dans la foulée tout ce qu’elle a réveillé.

     On suit Delphine le temps de quelques semaines, un mois tout au plus, antre début juillet et début août. Paris, Cherbourg, Paris, La Plagne, Paris, Biarritz puis St Jean de Luz. C’est un beau personnage, tout en nuance et brusques états d’âme, dont la déprime supplante systématiquement l’extase. Portant un regard acerbe parfois, mais incapable de le mettre en mots (son refus de manger de la viande par exemple). C’est un personnage crée en opposition aux standards rohmériens, en fait. Qui affronte l’aisance de Béatrice Romand et la frivolité de Rosette. Delphine est dans une indécision maladive. Elle refuse la solitude, souhaite ne plus jamais partir seule en vacances. Elle l’avait déjà fait par le passé mais en avait trop souffert. Elle fuit pourtant toute rencontre, toute possibilité de s’épanouir hors de schémas dans lesquels elle n’a cessé de s’abandonner.

     Rohmer renoue pleinement avec ses films aux croyances, aux superstitions, 25 ans après Le signe du lion. Ici, les signes sont partout. Au détour de maintes discussions, au sujet des astres, des cartes, d’un livre de Jules Verne. On pourrait même dire que Le rayon vert est l’adaptation libre du roman éponyme de Jules Verne, narrant une histoire encadrée par la croyance et l’espérance de voir ce phénomène optique qui lorsqu’il nous apparait, dit-on, permet de voir clair en son cœur et en celui des autres. Delphine, elle, ira d’abord jusqu’à trouver des cartes à jouer, perdues nulle part, sur un trottoir ou entre deux rochers. Une dame de pique d’abord, un valet de cœur ensuite. Elle fait attention à chaque signe un peu trop encombrant comme cette couleur verte prédominante : « Je trouve une carte verte, à côté d’un poteau vert et j’étais habillé en vert ». Sans compter la couleur de cette affiche d’invitation à rejoindre un groupe de soutien spirituel. Verte, évidemment. Ou de la présence fugace de ce chat noir, signe parmi les signes.

     A l’instar du Signe du lion, le bonheur de l’un va se faire un peu au détriment de celui des autres. Pierre, apprenant à nouveau son héritage, véritable cette fois, délaissait soudainement son ami sans abri. Delphine, à sa manière, esquive la solitude de ce garçon à Biarritz qui semblait dans une détresse similaire à la sienne. Il y a souvent quelque chose de très cruel dans les vaudevilles rohmériens.

     Le rayon vert est donc résolument Rohmérien à de nombreux niveaux (jusqu’à l’utilisation chronologique, ces dates écrites à la main comme si on lisait un journal intime, proche formellement de ce qu’il utilisait dans Le genou de Claire) et pourtant il l’est moins là où l’on aurait tendance à cataloguer le cinéma de Rohmer. A savoir, dans l’utilisation verbale. Ce qui l’éloigne généralement clairement de Rozier en somme. Mais à rebours, Le rayon vert raconte sensiblement la même chose que ce que racontent les films de Rozier. L’aventure d’un été. L’éphémère, l’échappée. Mais surtout c’est dans l’utilisation de la parole que tout diffère ici. On a parfois cette sensation d’improvisation totale ce qui n’est jamais le cas habituellement. Enfin, on a parfois cette impression (avec Luchini, souvent) mais ce n’est jamais le cas, tout est méticuleusement écrit. Ici, au contraire, on a cette impression qu’afin que Marie Rivière campe Delphine à merveille il faille l’abandonner dans son propre jeu d’actrice, la laisser libre de choisir l’orientation et l’intonation du texte. C’est très déstabilisant. Pourtant le film, dans ses compositions ne laisse pas de place à l’imprévu. On sait que Rohmer attendit longtemps et à de nombreuses reprises le phénomène optique si convoité mais qu’il ne l’obtint jamais – Un léger effet spécial le fait exister à la toute fin. C’est la première fois et sans doute la seule fois poussée à ce point, que Rohmer utilisera l’improvisation. Les textes sont parfois écrit par Marie Rivière elle-même, tout en respectant un canevas bien précis. Tout est écrit et tout est surprise, à l’image de cette bretelle de débardeur ou des seins de Léna, la petite scandinave.

     Surtout, dans cette scène de jardin, où quatre amies discutent autour d’une table, il est évident de constater combien Delphine est enfermée dans un coin du cadre, sans aucune perspective puisqu’une serviette pendue sur un fil à linge ainsi que la grille d’une probable fenêtre de cabane bloquent la profondeur en son dos. A l’inverse, le personnage campé par Béatrice Romand (dont c’est l’unique apparition dans le film) est cadré dans un espace ouvert, lumineux, aéré, mouvant, avec un chemin de sortie derrière elle. Rohmer veut que sa Delphine soit systématiquement croquée par l’immensité. C’est une montagne infinie ici, un paysage portuaire là. Combattre les vagues déferlants sur la plage, se faire encercler par d’immenses arbres secoués par de violents vents. Une nature prestigieuse qui l’angoisse et dans laquelle elle ne parvient pas à exister. Cette campagne faite de longs chemins clos par des barrières. Chaque fois elle n’avance plus. Parfois elle fond en larmes. Il lui faut le test ultime pour enfin renaître. Affronter une autre immensité, plus prestigieuse encore car miraculeuse, éphémère. Il y aura là aussi des larmes. Mais surtout un sourire.

Les nuits de la pleine lune – Eric Rohmer – 1984

16.-les-nuits-de-la-pleine-lune-eric-rohmer-1984-1024x773Trajectoires contradictoires.

   10.0   Quatrième opus des Comédies et proverbes, Les nuits de la pleine lune est la première incursion de Rohmer sur le thème de la ville nouvelle – avant L’ami de mon amie qui en sera une sorte de manifeste utopique et sublime. Une incursion véritable puisque le film s’ouvre sur le lent panoramique silencieux d’un espace résidentiel délivrant un chantier indomptable à l’infini pour se resserrer sur des habitations neuves et modernes, de les cadrer dans toute leur beauté batarde, bâtiments architecturaux sans référents, qui auraient comme accouché d’un champ de façon incompréhensible. Rohmer a déjà précédemment beaucoup parlé des villes nouvelles dans quatre émissions passionnantes mais il effectue ici, au moyen d’un plan de bascule transitoire, une liaison entre le réel et la fiction. Sa caméra vient saisir l’une des nombreuses fenêtres qui serpentent ce bloc habitable pour s’immiscer dans la vie d’un couple. Ses quatre émissions, si on les regarde dans l’ordre, offraient déjà ce glissement de la ville vers l’individu, du macrocosme vers le microcosme. On y suivait d’abord l’enfance d’une ville, puis la diversité de son paysage, puis sa forme avant de se pencher sur le logement à la demande. Rohmer s’interrogeait sur la politique organisationnelle qui couvrait ce genre de projet dingue, avant de terminer sur une politique intime, conjugale. Mais il n’aura finalement jamais mieux parlé de ces villes nouvelles qu’au travers de ces fictions.

     On y suit Louise, décoratrice dans Paris, qui habite en couple avec Rémi à Marne-la-Vallée. Deux lieux aux antipodes. Et l’un d’eux qui gagnent peu à peu du terrain dans son cœur, grappille du temps sur son couple. Un noctambulisme qui irrite Rémi. Et une sédentarité qui ronge Louise. Leurs professions respectives évoquent déjà beaucoup (scellant le rapport entre la ville et sa banlieue) : Lui construit des maisons, elle leur donne vie. Un décalage déjà insurmontable, quelque chose qui ne fonctionne pas et ne pourra fonctionner. On pourrait en apparence se dire que Rohmer réprouve la banlieue, qu’il la considère comme source de tension, d’éloignement de la vie – Entendre les mots d’Octave. Et quand bien même on n’accepterait pas cette fin en tant que doux présage d’honnêteté (Louise vivra-t-elle enfin sa vie au gré de sa volonté ?) Rohmer répondra trois ans plus tard par L’ami de mon amie, en construisant un paradis étonnant en pleine ville nouvelle du Val d’Oise, village géant témoin d’un marivaudage tendre et sensuel, tout en gardant un personnage double de celui d’Octave, dans son apparente nonchalance, tenant finalement un discours entièrement contraire sur le grand Paris.

     Dans Le beau mariage, Eric Rohmer avait déjà évoqué les interférences qui existaient entre la géographie des domiciles. Paris était un lieu de travail, de quotidien, de réussite. Le Mans celui du désir, de l’enfance et de la rencontre. C’est à Paris que tout se brisait. Dans un cabinet d’avocat. Ici, la géographie est plus étroite, la démarcation plus mince. Deux lieux séparés une nouvelle fois par le train, mais seulement un train de banlieue, le RER A entre Paris et Marne La Vallée. Marne, ville nouvelle, habitable mais pas sortable. Pour Rémi qui n’a pas l’instinct parisien de Louise, rien de mieux, l’espace y est moins confiné, les tennis le samedi matin résistent puisqu’il n’y a pas la tentation de sortir la veille. Mais Marne n’est pas le carrefour de possibilités que Louise recherche, qu’Octave a trouvé. Lui c’est différent, équivoque : la campagne l’oppresse, la ville l’inspire et le fait exister au sein d’un monde, une sorte de centre du monde dit-il, où il peut selon ses volontés avoir un accès total. Les matins en banlieues le terrifient, par exemple, quand ceux de Paris le rassurent. Louise, petit amie du premier et meilleur ami du second, éprouve un besoin de solitude, elle est en quête d’un remède à sa claustrophobie quotidienne et cesse donc de louer son appartement parisien non pas pour le vendre mais pour l’habiter. Jeu dangereux. L’habiter de temps en temps, certes mais jeu dangereux quand même. Afin de retrouver sa solitude voire même de souffrir de cette solitude, qu’elle dit ne pas avoir affronté depuis son adolescence. Louise est un peu l’autre Delphine (Le personnage du Rayon vert). Ou bien ce que l’on préconiserait à Delphine. Ou peut-être qu’elles sont complètement différentes. Mais si l’une a besoin de vaincre sa solitude mais ne sait pas si elle en véritablement envie, l’autre désire éprouver de la solitude sans pour autant en sentir réellement le besoin.

     Dans Pauline à la plage, la jeune femme expérimentait le terrain de jeu des adultes mais l’environnement n’était qu’un prétexte, sinon le prétexte unique et central à ces envolées. Ici et cela se poursuivra jusque dans l’apogée antipodique Reinette et Mirabelle, ce sont deux lieux contradictoires qui guident les émotions. Le film n’est que balai mouvant entre appartements ainsi qu’à l’intérieur du cadre. Louise est à Paris chez elle, allant jusqu’à occuper plusieurs pièces dans un même plan (va-et-vient entre cuisine et salon) mais elle n’investit pas le cadre à Marne où elle ne fait qu’entrer et disparaître du plan. Le plan-séquence dansant sur Les tarots d’Elli & Jacno couvre à merveille l’idée de déplacements transitoires, qui animent la personnalité mobile de Louise. Pourtant minuscule spatialement et temporellement, cette scène la laisse se dandiner aux côtés d’un Octave embarrassé (où Luchini joue durant trois secondes et un regard fort le plus bel amoureux transi Rohmérien) et de Marianne, l’amie de Camille (s’en souvenir pour plus tard) puis brièvement aux côtés d’une Elli Medeiros de passage qui nous gratifie d’une délicieuse apparition en dansant sur l’un de ses morceaux, avant l’entrée dans le champ  (le cadre comme le champ de vision de Louise, puisque jusqu’ici nous n’y voyions que son dos recouvert d’un blouson de cuir) du jeune danseur Bastien, déhanché et coiffure improbable, entreprenant, souriant et tactile, ouvrant leur première brève rencontre avant une seconde, plus tard, nettement plus conséquente. Tout n’est qu’affaire de possibles, de flux inattendus, de mouvements arrêtés dans le présent. Un moment très écrit qui ne semble pas l’être. Sans doute la plus belle courte séquence du cinéma de Rohmer.

     Louise est une femme de la nuit, elle aime danser, faire des rencontres, simplement boire un verre ou bien lire deux heures dans son lit, seule. Habitude du vendredi soir qui bientôt contaminera le jeudi « Qu’est-ce que tu fais là, c’est pas ton jour ? » l’interroge Octave lors de l’une des nombreuses soirées mondaines. Cette soirée qu’elle passera majoritairement aux côtés de Bastien et qu’elle terminera avec lui, dans son appartement solitaire. C’est lorsque ce dernier investit son petit environnement secret que Louise se perd (un plan unique s’attarde sur son angoisse, nue dans son lit tandis que Bastien dort à poings fermés à côté) puis s’abandonne dans un café où elle dira à l’inconnu peintre qu’habituellement dans sa maison là-bas elle voudrait être ici mais que ce soir ici, elle rêve d’être là-bas. Sentiment ô combien renforcé quand elle récupère quelques affaires à Marne après les aveux de Rémi. Elle y joint Octave par téléphone dans la foulée et s’emmêle dans la discussion. Je suis rentré (…) Non, à Marne (…) On se retrouve chez moi ? (…) Non, à Paris. Une raison perdue (pour reprendre le dicton) qu’elle semble néanmoins recouvrer en s’éloignant vers un ailleurs au plus vite, sans s’apitoyer, sans se morfondre. C’est probablement l’égérie Rohmérienne la plus fascinante (et Pascale Ogier la plus belle actrice du cinéma de Rohmer) sur cette faculté à tout quitter, à surmonter chaque douleur. On a l’impression qu’elle pourrait tout encaisser, tout. C’est une cruauté bénéfique, en somme, puisqu’elle semble être la seule  à pouvoir souffrir tant et rebondir de cette souffrance. On pourrait transformer ainsi le dicton : « Qui a deux femmes libère son âme. Qui a deux maisons retrouve une raison ». Se dire qu’il fallait ça, à l’un comme à l’autre pour accepter qu’ils n’étaient pas fait pour faire leur vie ensemble.

     J’ai lu quelque part (je ne sais plus trop où) un papier qui faisait un rapprochement entre Louise et la figure du lycanthrope. J’aime beaucoup cette allégorie. En effet, le film fait bien état d’une transformation (inversée ?) nocturne, où le loup-garou d’occasion doit traverser une grande souffrance. Evidemment, le titre du film finit d’associer l’idée sans pour autant qu’il ne l’insère explicitement. Il n’est clairement question que de nuits de pleine lune qui empêcheraient de dormir et accentueraient l’inspiration. L’inspiration de Louise, cette nuit-là, sera de retrouver rapidement Rémi, ultime étape dans sa mutation, douleur inattendue et infinie.

     Le proverbe Champenois (en réalité inventé par Rohmer himself) mis en exergue du film aboutit à quelque chose d’insolite qui n’apparait qu’à la toute fin. L’âme « conjugale » perdue ne vient pas d’où on l’attend. C’est toute la complexité de film que de jouer sur deux niveaux très contradictoires, celui de la méfiance et celui de l’humour. Le dessinateur inconnu parlant des peines lunes confie à Louise qu’il faut peut-être pendre en considération le désir des hommes. On pourrait d’ailleurs voir dans ce quatrième essai des Comédies et proverbes une sorte de revanche du cinéaste qui n’aura cessé de filmer la grâce des femmes et le trouble des hommes. Octave, plus tôt, croyait apercevoir celle que Louise avait poussé, pour rire, dans les bras de son homme, tandis qu’elle y croisait de son côté Rémi, de façon improbable mais occasionnant une sorte de vertige qu’elle était loin de soupçonner.

     C’est à mes yeux la plus belle utilisation du hasard de toute la filmographie de Rohmer parce qu’il est aussi un quiproquo maladroit infiniment jubilatoire. Il faut voir Fabrice Luchini avouer avec beaucoup de malice et de lucidité qu’il lui semble avoir croisé le regard de l’amie de Louise mais qu’il n’est pas certain pour autant car sa mémoire sélective l’empêche de se souvenir précisément des gens qui ne l’intéressent pas. Louise n’y croit pas avant qu’il n’évoque cette fameuse toque, qui aura son importance fondamentale dans la croyance. Il y a toujours chez Rohmer un personnage au-dessus, guéri, dont n’antipathie crée paradoxalement l’humour, le décalage. C’est un hasard génial qui fait renaître Louise, mais le quiproquo l’achèvera, dans son amour propre et ses certitudes. Bien plus qu’il ne blessera Rémi, alors qu’on attendait évidemment le contraire. Cette revanche que j’évoquais intervient là à mon sens. C’est une sorte de réponse au dernier rebondissement à la fin du Genou de Claire, où l’on apprend que l’aveu n’a in fine rien modifié. Et la résolution de ce malentendu est tellement inattendue que le final n’aurait pu être bouleversant uniquement de ce manière-là. Car Rémi existe enfin dans cette ultime séquence, de rupture. Il renaît à son tour et remercie Louise de lui avoir montré la voie. C’est cruel mais c’est un beau revers, ça l’est dans ce sens tout du moins, tant la fragilité affective de Rémi n’aurait pu supporter pareil échec. Le fait que ce soit Louise qui soit brisée ne fait que nous convaincre qu’une autre vie l’attend, probablement dans la capitale, où elle semble accourir sans crainte dans cet ultime plan. Elle qui n’aura cessé de rappeler qu’elle ne peut aimer quelqu’un qui ne l’aime pas en retour.

26/03/2018 :

En 1984, Pascale Ogier incarne l’une des plus ambivalentes figures rohmériennes, dans ce Paris vs ville nouvelle de Marne-la-Vallée, avec Fabrice Luchini vs Tcheky Karyo, accompagné par des chansons d’Eli & Jacno. Les nuits de la pleine lune, sublime film nocturne sur une noctambule, indécise et déraisonnable, l’un des plus beaux d’Eric Rohmer, ce soir sur ARTE à 22h30. Merci ARTE.

Revu donc. Je pourrais l’emmener sur une île déserte ce Rohmer. Je le trouve absolument parfait. Louise est une héroïne sublime, coincée entre deux maisons, entre la capitale et la banlieue, son besoin d’être en couple et son envie de solitude, de sortir autant que se poser. Elle veut tout, aimer et être aimé. Pascale Ogier est magnifique. Et le film est très drôle autant qu’il finit par être terrassant.

Keep the lights on – Ira Sachs – 2012

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This is how we walk on the moon.

   10.0   Ira Sachs. Un nom venu d’ailleurs. Je n’en soupçonnais tout du moins pas l’existence avant de me pencher sur ce film dont je reconnais avoir entendu beaucoup – pour le peu qu’on en avait parlé – de bien lors de sa sortie. Mais exploitation en catimini et créneau gay oblige (sortie un 22 août) – oui ça existe, ce n’est pas une blague – impossible de le voir me concernant autrement qu’en attendant le dvd. Et puis hop voilà que deux ans ou presque plus tard je croise le film en médiathèque. Etrange sensation puisque c’est un film que j’aurais adoré voir en salle, je me suis vite résigné et l’envie a muri puis inévitablement disparue, jusqu’à réapparaître là, puissance dix.

     Ne tergiversons pas : Keep the lights on est un film merveilleux. Tout en élégance et sobriété. J’ai souvent pensé à Everyone else, de Maren Ade ou The brown bunny, de Vincent Gallo. Immense compliment tant ce sont des films que je chéri sans limite. Il y a dans chacun d’eux une atmosphère vibratoire qui me stimule comme d’aucuns, entre errance hypnotique et quotidienneté romanesque. Ce sont des films en mouvement dans lesquels j’ai le sentiment d’avoir de la place où je peux y choisir ce qui me bouleversera. Formellement très solaire, ouaté, chaque séquence porte en elle une dynamique propre, une identité, pas forcément montée pour suivre ou précéder une autre scène. Ce sont des blocs distincts et le tout crée une linéarité singulière. En ce sens, le film est aussi très proche dans sa construction de Nous ne vieillirons pas ensemble, de Maurice Pialat.

     Erick est un jeune réalisateur de documentaires. Un soir, il fait la rencontre de Paul. Enième plaisir sexuel nocturne dont il est coutumier ? Oui, mais en l’occurrence, pas tout à fait. Ils vont se revoir, encore et encore. Et cela même si Paul est marié. Il ne le sera d’ailleurs bientôt plus. Ils vont nouer une relation très forte qui va défier l’addiction de Paul au crack. Une relation passionnée mais intermittente, sur dix ans, entre grands déchirements et lumineuses retrouvailles. Ira Sachs s’attache essentiellement aux interstices, aux banalités du couple, qui fondent son alchimie, sa fragilité. Il choisit pour cela un processus éminemment elliptique et fait un portrait tout en grandes séquences, se répondant rarement les unes aux autres, mais participant à l’homogénéité du récit qui creuse subrepticement son propre entonnoir. De ce dispositif ouvertement fragmentaire, Ira Sachs ne tient pourtant pas à refléter un certain catalogue de la vie gay new-yorkaise tant on se reconnait dans l’amplitude donnée à la relation, entre passion et enfantillages, hystérie et pathétique. Les scènes de lit existent mais sont saisies dans leur trivialité : ludiques, alchimiques ou gênantes. Brutes et crues, elles sont observées à plat, comme le sont les shoots de drogue. Une pipe à crack qui envahit le cadre ici, un échange buccal de fumée là. Cette impudeur dit que c’est aussi un combat.

     Preuve que le récit est ouvertement autobiographique tant il évoque la destruction et les peurs, une angoisse à oublier, un passé à expier, d’un appel concernant un test VIH ou d’une cure à distance. Keep the lights on est un récit en majorité autobiographique et plus encore, c’est un film extrêmement personnel, où sont déployées gratuitement en son sein des références artistiques bien définies. Deux noms : Arthur Russell et Avery Willard.

     La musique du premier, compositeur mutant trop méconnu, terrassé par le sida à quarante ans. La bande originale du film, en plus de lui rendre un bel hommage en utilisant exclusivement certains de ses plus beaux morceaux (« Close my eyes », « Being it », Soon-to-be innocent fun/let’s see »…) donne une identité au film, comme Jackson C. Franck en offrait une à The brown bunny ou la voix d’Oscar Isaac à Inside Llewyn Davis. Ne reste donc qu’une échappée folk, désespérée.

     Et le cinéma du second, documentariste oublié des années 50, représentant radical de la culture gay. Dans Keep the lights on, Erick tourne un documentaire « A search to Avery Willard » sur cette figure emblématique de l’Underground. Il rencontre même un cinéaste ayant côtoyé Willard, véritable séquence tournée hors film sans Thure Lindhardt puis avec lui, afin de pouvoir l’insérer.

     Quant au générique d’entrée, parlons-en. Il fait indéniablement le pont entre tout le reste et termine d’offrir une identité bien singulière au film. On y voit en effet, deux minutes durant, des peintures de nus masculins défiler qui ne sont autre que des toiles peintes par Boris Torres, le mari d’Ira Sachs à la ville, qui est jouée dans le film par Igor, alternative évidente pour Erick. C’est dire si la ligne de conduite est ténue, si elle est occasionne à la fois beauté et malaise, face à cette réalité transformée, cette fiction si proche du réel. C’est au passage une très belle déclaration à son homme, tant le personnage d’Igor, bien qu’apparaissant brièvement à deux reprises, semble représenter l’issue la plus probante, quand bien même Paul resterait à jamais un amour de dix ans insoluble.

     C’est un grand film sentimental s’échinant à saisir l’amplitude d’une relation amoureuse sur une décennie. Capturer l’intimité. Capter une respiration lucide et rétrospective du temps sur la vie d’un couple. Sur la vie de son propre couple. C’est raconté avec une telle densité, une telle subtilité. C’est beau, infiniment beau. La beauté c’est aussi d’avoir fait de cet apparent récit autobiographique le portrait d’une obsession, d’un personnage contradictoire, un film sur un corps qui mu.

     Se présente alors une autre grande qualité de Keep the lights on : son interprétation et plus particulièrement celle de Thure Lindhardt, immense acteur caméléon, déployant un jeu tout en variations, entre la possession et le détachement, incarnant un Erick tantôt mature, tantôt gamin, affichant un sourire quasi permanent masquant indéniablement une somme de complexité. Il campe aussi puissamment le félin en chasse que le poulain blessé. Qu’il retienne ou qu’il explose, il y a dans ce corps et ce visage et ce regard quelque chose d’insondable, qu’il joue la surprise lors de cet anniversaire imprévu, l’agacement compulsif lors d’une dispute conjugale, l’angoisse d’avoir à apprendre une éventuelle séropositivité. Acteur protéiforme comme le sont Lars Eidinger ou Vincent Gallo, pour rester raccord avec ce que j’avançais précédemment. Zachary Booth, qui joue Paul, est plus inaccessible, plus glacial, son personnage a un rapport à la drogue qui a dépassé tous les stades concevables, il me fait penser au papa dans Tout est pardonné, de Mia Hansen-love, à la fois pleinement présent et infiniment ailleurs. Il est à l’image de la photo de cette femme ratant son train – image tant recherchée par Erick, à croire qu’il est éternellement en quête de cette perdition.

     Le film insère quelques panneaux chronologiques. Inutiles dans le principe, ils permettent néanmoins d’offrir une sensation de fin d’époque, comme si Sachs en avait besoin pour avancer. Ils sont d’ailleurs généralement précédés par une séquence vide et statique, comme celle où Erick ère dans son appartement en mangeant de la glace. C’est marquer l’époque pour la rayer.

     Le film raconte aussi beaucoup de l’ambiance des appartements new-yorkais, choisissant le microcosme à l’immensité, il ne noie jamais ses personnages, ne les montre jamais dévorés par la ville à la manière du Shame de Steve McQueen. Il traduit à merveille, je crois, sans appuyer quoi que ce soit, le climat général que l’on y trouve. On est à ce titre finalement bien plus proche d’une série comme Girls que d’une énième comédie romantique se déroulant à Manhattan. On pense aussi au film des frères Safdie, Lenny and the kids. Mais plus fou encore, Keep the lights on parvient à faire exister New York temporellement, en évitant pourtant les grands axes attendus. Les dix ans qui nous sont contés semblent faire émerger une certaine idée de l’angoisse grandissante, une peur post sida qui se meurt et une peur terroriste qui naît, sans pour autant qu’il n’y ait de lien ou d’image explicite. Keep the lights on ne se situe plus dans une réalité évènementielle (comme le faisait Arcand par exemple dans Les invasions barbares) mais convoite une réalité intérieure, parallèle, à l’échelle du couple (Claire/Alassane, Erick/Paul puis hors-champ Erick/Igor) et de l’art (Russell/Willard). C’est donc un beau portrait de New York, non pas de manière topographique bien entendu, mais il tente de capter l’atmosphère d’une époque, ici un appartement, là une rue, discrètement, subtilement, un peu à la manière de Jarmusch dans Permanent vacation. Oui, on pourrait situer Keep the lights on dans une évolution cinématographique de la vie new-yorkaise entre ce Jarmsuch et News from home, de Chantal Akerman. A l’envers. Un cinéma qui deviendrait introspectif, qui détruirait l’abstraction.

     Si Sachs oriente grandement son récit sur la relation passionnelle des deux hommes avec, au centre, les dépendances (à la drogue et au sexe) qu’ils doivent combattre, il n’oublie pas de les faire exister dans leur quotidien parallèle, Paul dans son costume d’avocat et Erick au sein de son éternel chantier artistique et de ses relations avec sa sœur et sa productrice. Il est d’ailleurs évoqué entre eux, Erick et sa productrice, l’éventualité quasi inavouable qu’Erick fasse un jour un enfant à Claire, d’abord parce que son célibat mi trentaine l’inquiète, ensuite, plus tard, parce que son ami, déjà père, ne veut pas d’autre enfant. En somme, le cinéaste crée deux mondes, deux possibilités d’épanouissement, en évitant d’idéaliser le couple, l’amour fou, offrant à ses personnages une éventualité, douloureuse sur l’instant certes mais bénéfique sur le long terme – On peut aller jusqu’à considérer qu’Erick et Paul se détruisaient l’un et l’autre. Une éventualité aussi lumineuse que cruelle, comme dans la réalité car le temps fait son objet et personne n’est irremplaçable. C’est ce qui semble advenir dans leur dernière entrevue, où Erick pour la première fois paraît définitivement résigné et certain de l’efficacité de sa résignation. Je trouve ça une fois de plus judicieux et beau qu’Arthur Russell ferme le film au moyen d’un morceau inconnu de son vivant. Ce morceau (celui qui donne son titre à ce papier) m’a littéralement achevé. L’impression qu’il a été écrit pour cette fin.

     Jusque dans cet ultime plan, je me répète, Ira Sachs ne fait que des bons choix. C’est ce qui me fascine le plus dans ce film. L’impression de le voir toujours à bonne distance, qu’il sait habiter le cadre, le fixer ou le dynamiser, qu’il manie à merveille banalité et incongruité, qu’il est bref quand il faut être bref, étiré quand la situation le demande. J’aime aussi énormément le mariage entre l’intérieur et l’extérieur. J’ai le sentiment que la forme en extérieure, aérienne et incongrue (à l’image de cette soudaine entrée dans le champ de Igor) vient libérer celle de l’intérieur, plus étouffante. Quelques plans en voiture, ces entre-deux que Sachs chéri tant (ces entre-deux moments importants qu’eux nous ne verrons guère) ainsi que trois moments de marche sur les trottoirs new-yorkais, captés différemment les uns des autres. C’est d’abord un travelling latéral qui suit le prédateur rejoignant sa proie, son rencard. Une marche, précise, nocturne, où les corps se reflètent dans les vitrines, déformés. C’est plus tard un plan fixe, où les nouveaux amants (Erick/Igor) sont cadrés au loin, au sein de la foule, avançant progressivement vers l’objectif, jusqu’à emplir le cadre de leurs deux visages. C’est à la toute fin un plan serré, qui libère son modèle en douceur et le laisse s’échapper, s’engouffrer seul dans la ville au petit matin. Ces trois séquences, belles et discrètes, racontent beaucoup sur le film et sur la relation entre Erick et Paul. Ce sont de belles métaphores, dispatchées sur dix ans, captant à merveille l’évolution des personnages.

     Dans les nombreux bonus offerts dans le dvd du film, on peut y déceler deux scènes coupées intéressantes à analyser, tant elles témoignent du processus à l’épure scénaristique engagé par le cinéaste. Dans la première de ces deux séquences, Erick rejoint Paul dans la file d’attente extérieure d’un cinéma. Il rentre d’un voyage à Rotterdam et s’excuse de ne pas lui avoir rapporté de cadeau. Paul, tout guilleret, s’empresse de lui annoncer qu’il a quitté sa femme, ce qui jette un froid relatif puisque Erick a pour seule réaction la gêne face à la rapidité. On imagine la scène intervenir dans les débuts de leur relation. Cette séquence aurait dû faire partie du montage final tant Thure Lindhardt y est fabuleux, magnétique. Il joue tout durant ces deux minutes. Le plaisir de la retrouvaille, la tendresse et la déception, la stupéfaction et l’évasion puisqu’on le voit donner des indications à un passant, au beau milieu de leur semi dispute. C’est essentiellement sur ce point que je voulais revenir, cette manière qu’à Ira Sachs de fonctionner. Dans n’importe quelle situation (de scénario) imposante – ici une scène de ménage – ses personnages ne brisent jamais les interactions avec ce qu’il se déroule autour d’eux, sans rapport avec le sujet central de la dispute. Ira Sachs ne privilégie pas l’événement à la logistique. C’est un tout, toujours. Cette scène est vraiment trop puissante pour ne pas avoir été retenue et dans le même temps je comprends qu’elle n’y soit pas tant elle fonctionne comme la seconde scène coupée que j’aime aussi beaucoup : elle est informative, narrative. On apprend en effet que Paul a quitté sa femme or le cinéaste préfère finalement évincer totalement cet élément du scénario. Dans la deuxième séquence c’est encore plus net : Claire apprend à Erick le décès accidentel de son ex, le garçon d’avant Paul. C’est une très belle scène qui permet une fois encore de sortir de l’imposant noyau. Mais elle est aussi trop narrative. En fait, Ira Sachs est trop un cinéaste de l’interstice pour se permettre ce genre d’écart, pour aimer parler des ruptures et des pertes. Dommage, je le répète, tant ce sont deux scènes extraordinaires, où Lindhardt brille de mille feux. Mais ça ne fait que renforcer mon admiration pour ce film qui a su faire fi de tout fétichisme nuisible à son épure émotionnelle.

Drancy avenir – Arnaud des Pallières – 1997

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Témoin muet.

   9.5   1996. Comment parler de la solution finale quand on est français, non juif et qu’on a 35 ans ? C’est la question qu’Arnaud des Pallières s’est posé. Il choisit d’orner son film d’aucune image d’archive, il ne filme aucun témoignant et imbrique trois formes de récit, en rapport avec les événements. Trois manières de raconter l’horreur, d’un impensable qui appartient au passé dans les livres d’Histoire mais au présent, définitivement, dans nos consciences. Pour l’avenir. Et l’avenir dépend de ce que le présent rapporte du passé. Le passé n’est jamais figé et il y a le danger qu’il soit guetté par la destruction. Il est surtout question de transmission. La question primordiale serait celle-ci : que va-t-on laissé aux générations futures qui ne pourront plus entendre cette parole essentielle du déporté ?

     Choisir Drancy n’est pas le fruit du hasard. Le choix de ce titre non plus. Cruel et véridique. Il rapporte en effet la cruauté du Drancy de 1942 ainsi que l’inconscience de celui d’aujourd’hui. « Drancy avenir » est aujourd’hui le nom d’une desserte de Tramway. Difficile d’associer ces deux noms pour l’appellation d’un lieu quand ce dernier est tant chargé d’immondice ineffaçable. Drancy n’a d’avenir que le nom de cet arrêt de transport, tant il est éternellement scellé dans le passé, marqué par le crime, la sauvagerie, l’inhumanité. Le cinéaste prend donc le parti de raconter les camps à partir du plus grand point de transit de l’extermination des juifs, une cité HLM transformée pour l’occasion, où s’entassaient hommes, femmes et enfants en attendant la mort ou leur déportation.

     Il faut préciser que la Cité de la Muette est dès août 1941 un camp d’internement français, administré par des français, dirigé par des français où juifs immigrés et juifs français y sont internés jusqu’en août 1944 avant d’y mourir ou d’être déportés pour Auschwitz. Le film d’Arnaud des Pallières s’érige en somme contre toute forme de négationnisme, contre la destruction du passé qui germe peu à peu dans notre société actuelle et celle de demain – qui a lu ou entendu mais n’aura pas vu – en omettant volontairement quelconque preuve car pense-t-il, la Shoah a dépassé le stade de la croyance, c’est une vérité historique. Il faut montrer que dans cette cité, peut-être plus encore que dans n’importe quel autre lieu concentrationnaire, où les jardins ont remplacés les barbelés, passé et présent se confondent, indéfiniment. C’est autant un lieu de vie que de mort. Ce n’est pas un « lieu musée » comme la plupart des autres camps, c’est une cité habitée où les gens vivent entre des murs salis par la solution finale.

     L’écrit de l’un des derniers survivants déportés est lu. Il rend compte de ce qu’il a vécu, désespéré d’admettre son impuissance à vouloir être le plus juste et exhaustif possible, dans les souvenirs douloureux que sa sénilité parvient peu à peu à effacer. Un extrait d’Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad est lu pendant la remontée d’un fleuve. Plus tard c’est un extrait de La douleur, de Marguerite Duras. Là, une historienne observe le Drancy d’aujourd’hui, lisant des textes de déportés, contant l’horreur subie par des enfants, tandis que ceux du présent jouent tranquillement au foot dans la neige sous ses yeux. C’est un présent contaminé malgré lui, que tente de décrire Arnaud des Pallières. A l’image de cette voie de triage, où les wagons se détachent à nouveau un par un, une image terrifiante qui aurait traversé le temps, échappée du temps de guerre, immobile à jamais.

     Il fallait des voix pour dire cela. Il fallait une salle de classe où on y lit des témoignages de survivants, ceux de Hannah Arendt et Walter Benjamin. Il fallait démarrer dans une salle de classe pour ensuite s’en extirper. Sortir du caveau pédagogique et accepter le passé au sein de son présent, non en tant que cours d’Histoire. Il s’agit ensuite de remonter un cours d’eau dans une barque, observer le balai de wagons sur une butte de triage, un parc pour enfants, une cité dans le silence de la tombée de la nuit. Plus qu’une voix, il faut un chant. Celui d’une cantatrice qui interroge le rôle de l’art dans le patrimoine mémoriel. Un chant qui lutte contre l’absence imminente de la parole du vécu. Plus qu’une preuve direct l’art serait alors le plus grand support de vérité.

     Drancy avenir dit quelque chose de fondamental sur la beauté au cinéma. En apparence, la beauté convoque souvent une pose. Une quête malhonnête du beau. Comme ici, remonter un cours d’eau au lever du jour, par exemple. Ou bien constater l’étonnante plénitude qu’offre l’embrasure d’une fenêtre. Ou encore ce plan nocturne de ciel orangé berçant l’immense cité. Mais il faut le voir, en fait, comme une beauté qui refuse le faux sordide. Arnaud des Pallières n’a pas cherché à faire de jolis plans pour faire de jolis plans. Il a cherché une vérité. Une image réelle et concevable, détachée des événements dramatiques. En effet, n’est-ce pas plus malhonnête d’accentuer la laideur parce que l’histoire est laide, de construire du faux pour être raccord avec le ton, d’opter pour un noir et blanc esthétique à la Spielberg ? Arnaud des Pallières a filmé la beauté parce que c’est elle qu’il a vu et il en était le premier surpris. Il a fait beau à Drancy durant le tournage, il a donc filmé ce beau temps. Sans doute parce que c’était aussi à ses yeux plus vrai et cruel que de construire du moche faux.

     La Shoah n’est donc aucunement regardée en tant que trace délébile d’un passé d’un demi-siècle, ni loin ni proche, mais comme l’infini poison de notre présent. Comment un lieu peut-il à ce point traverser le temps, tout en ayant deux histoires aussi distinctes ? Comment la cité de la Muette a-t-elle retrouvé sa fonction initiale de logements bon marché ? Les témoignages sont ce qu’ils ont été et ce qu’ils seront toujours dans les livres d’Histoire. Des textes. Seulement des textes à long terme, puisque le monde voit mourir la parole des derniers survivants de la solution finale. En somme, Drancy avenir prépare à ce drame, en ne livrant aucun témoignage direct, aucune image du passé. Je pensais qu’il n’existait que deux dignes écoles pour raconter cinématographiquement les horreurs de la Shoah, je sais dorénavant qu’il en existe une troisième, aussi indispensable que celles de Resnais et Lanzmann.

La femme de l’aviateur – Eric Rohmer – 1981

La femme de l'aviateur - Eric Rohmer - 1981 dans * 100 er00L’échappée belle.

   10.0   C’est la jalousie qui guide François. Le glissement qui s’opère au tiers provient de cet état d’esprit. Résumons grossièrement le début. Le jeune homme sort de son travail – il est postier de nuit – et s’en va rendre visite à sa belle de bon matin – vers six heures. Une banale histoire de voiture lui servira de prétexte. Mais personne ne va lui ouvrir. Et rien pour laisser un mot à lui glisser sous la porte. Il reviendra. Avec une carte postale et un crayon. Entre-temps, il s’est endormi, alors qu’il s’apprêtait à lui écrire, dans un café. Des minutes, peut-être des heures ont passées. Il retourne au-devant de sa belle. A quelques pas de son immeuble, il l’aperçoit en sortir, accompagnée d’un homme. Il tente de les suivre mais les perd. Puis finalement c’est cet homme, seul, qu’il retrouve, assis à la terrasse d’un café. Enfin, seul, pas vraiment, il est accompagné d’une autre. François les observe puis s’endort et le perd encore. Quoique non, il l’aperçoit en train de payer. Il les suit à nouveau, dans la rue jusque dans le bus. Descend quand ils descendent. L’arrêt du parc des Buttes-Chaumont.

     La femme de l’aviateur devient le théâtre d’une filature curieuse qui permet une rencontre et une distraction accompagnée. De ces distractions insensées, desquelles on ne soupçonne guère de finalité, qui nous mènent imperceptiblement à quelque chose d’inespéré, un état de grâce. Ces petits riens qui bout à bout forment un truc inoubliable. La femme de l’aviateur parle aussi du temps libre. C’est dans ce laps de temps (une journée, du lever du soleil à son couché) que l’histoire se déroule. Le film commence lorsque François quitte son travail et se termine lorsqu’il y retourne. Entre ces deux obligations le jeune homme aura vécu quelque chose de fort, d’intense. Ce genre de journée où l’on se dit que finalement, même si elle parait loin du dessein auquel elle semblait destinée, on ne l’oubliera sans doute jamais. Une bulle quasi irréelle, quasi fantasmée. J’ai l’impression de rêver, dit un moment donné François, se heurtant à l’inhabituel des choses. C’est un cinéma du jeu, presque proche de Rivette, voire d’Hitchcock. Je vous regarde en train de regarder, lui dit même Lucie, lors d’une séquence sublime au bord d’une rivière, où la demoiselle donnera du pain aux canards.

     C’est un film complètement à part dans la filmographie du cinéaste. S’il doit rejoindre un autre de ses films ce serait probablement Le rayon vert. Dans son cheminement, la gestion de sa durée, ses rencontres, son silence. Et puis dans le même temps il se déroule sur quelques heures et dans une géographie plus restreinte. Paris, uniquement. Deux lieux majeurs : une chambre et un parc. Puis des lieux de passage : un centre de tri, un restaurant, un bus, un café. C’est à peu près tout. Et à la différence des autres Rohmer de cette période il n’y a pas de quiproquos flagrants, puisqu’il n’y a pas de rencontres réelles – attendues. La rencontre avec cette fille dans le parc – où se concentrent mes minutes préférées de tout Rohmer – est fortuite, n’est que hasard. Il suivait l’amant de sa fiancée. Elle pensait qu’il la suivait. C’est tout.

     Finalement, le film dit lui-même ne pas être intéressé par le vaudeville crée par ce trio d’occasion. Il ne laisse aucunement planer le doute quant à l’identité de l’homme suivi. Cet homme nous le voyons chez Anne puis sortir de chez elle en début de film. Le spectateur est certain qu’il s’agit de l’homme tandis que François n’en est pas certain. Et Lucie, sa rencontre, commence à le faire douter. Rohmer aurait pu choisir de nous faire davantage douter à ses côtés. En somme, il a refusé le suspense. Il a refusé le suspense central, celui qui saute aux yeux, parce que selon lui, le vrai suspense se trouvait ailleurs. Dans ce dialogue entre Lucie et François. Le suspense d’une simple rencontre, puisque toute la beauté de cette séquence dans le parc repose, à mon sens, sur leur discussion, sur le comment ils apprennent à se connaître, sur le comment ils se prennent tous deux au jeu de détective. J’aurais adoré vivre une expérience pareille. Sans compter que je suis tombé amoureux de Anne-Laure Meury, l’actrice qui joue Lucie, auparavant aperçue dans Perceval le Galois, que l’on retrouvera quelques années plus tard, et dans un moindre rôle, dans L’ami de mon amie.  Je lui trouve une grâce, un charme renversant, hypnotique, fantaisiste. Quant à l’opposé il y a le personnage joué par Marie Rivière, inaccessible prolongement de celui du Rayon vert, où la difficulté de l’expression se serait substituée à l’impossibilité du choix, à une suffisance jamais assumée. Pour cela Marie Rivière est probablement l’actrice Rohmérienne que je trouve la plus impressionnante. Elle déploie une palette émotionnelle hors du commun et elle a cette faculté à paraître impalpable. Comme les personnages qui gravitent autour d’elle, le spectateur éprouve un sentiment d’impuissance, comme perdu dans les retranchements impulsifs de cette femme.

     Si c’est l’un de mes films préférés et disons-le tout net, mon Rohmer préféré, c’est parce que je lui suis infiniment reconnaissant d’avoir créé cette bulle au sein de son récit, une appendice d’apparence avant qu’elle ne devienne le noyau au cœur du noyau, afin que plus tard, imaginons-le ainsi, cette escapade ait fait naître une histoire, une amitié ou une love story qu’importe, pourvu qu’elle ait crée un monde, ouvert une brèche, une éventualité insoupçonnée, qui est né là mais aurait tout aussi bien pu voir le jour ailleurs. Et quand bien même ça ne deviendrait pas le plus important aux yeux de François – Au vu de cette fin, permettons-nous d’en douter – ça l’aura été pour nous, tant cette escapade Buttes-Chaumontoise restera, mine de rien, comme la plus belle séquence de tout le cinéma de Rohmer, autant dans l’étirement de la temporalité que dans son caractère bucolique, disons plutôt anodin en apparence, et ce jeu construit autour d’un dialogue entre deux jeunes inconnus, qui font connaissance en jouant aux petits Sherlock Holmes.

     La femme de l’aviateur n’est pas aussi beau et aussi bien écrit qu’un film comme Ma nuit chez Maud, ce n’est pas non plus le plus fort émotionnellement, nettement moins que Le Rayon vert par exemple, ce n’est pas non plus celui où tout se repose sur le magnétisme du lieu (On est bien loin de ce que fait Rohmer d’Annecy dans Le genou de Claire) et ce n’est pas le plus drôle non plus, bien qu’il le soit déjà beaucoup en partie grâce à Anne-Laure Meury, mais je crois que je préfère l’humour accompli de L’arbre, le maire et la médiathèque. Et pourtant, c’est sans nul doute le plus beau film de Rohmer. Peut-être que toutes ces qualités, moindres individuellement mais sublimement imbriquées ensemble lui donnent un charme naturel qui lui offre une quasi perfection. C’est un film qui me touche infiniment tant il renferme tout ce qui me fascine au cinéma, se déroulant sur quelques heures, construits en trois blocs distincts liés par des glissements inattendus. C’est aussi celui que je pourrais voir tous les jours. Ou le revoir juste après l’avoir regardé.

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