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Ma nuit chez Maud – Eric Rohmer – 1969

MNCM-8Le hasard.

     10.0   De toutes les envolées rohmériennes sur le hasard des rencontres, Ma nuit chez Maud en est probablement l’essai le plus troublant. Déployant une variation particulièrement retorse et riche sur les rapports entre les êtres, qui outre leur prédestination au hasard, ne cessent ici d’évoquer leurs croyances diverses, leurs histoires amoureuses déchues, le pari Pascalien, les probabilités, l’espérance mathématique, le rapport au présent, le jansénisme, la décision d’un absolu, les croisements improbables entre passé et présent entre les histoires de chacun, avec une telle harmonie, une limpidité déconcertante. On peut voir en Ma nuit chez Maud, qui bien que clairement plus complexe, une version étirée de La boulangère de Monceau, dans la mesure où le personnage central, voix off aidant, fait le pari similaire qu’une femme qu’il ne connait aucunement sinon de vue, sera la bonne. « Ce jour-là, le lundi 21 décembre, l’idée m’est venue, brusque, précise, définitive que Françoise serait ma femme. » La différence entre les deux films réside dans le jeu et la croyance. Jean-Louis est catholique pratiquant, cela signifie que la religion dont il essaie de suivre les fondements et valeurs le destine à n’aimer et s’engager qu’avec une seule femme. Le garçon de Monceau n’avait lui de contraintes que les règles du jeu qu’il s’était imposé.

     J’emploie volontairement le terme de pari puisque le film et les personnages – et Rohmer, inévitablement – sont très portés sur Pascal. La grande nuance, voire la grande contradiction ici c’est que Jean-Louis, le narrateur, bien qu’il n’accède à la voix off qu’au bout de dix minutes dans le film puis seulement à la toute fin, en fait le vecteur premier de l’éventualité d’un pari, celui que Françoise, l’inconnu de l’Eglise, devienne sa femme tandis qu’il réfute dans le fond les théories pascaliennes. Il dit être pour la privation, le carême, mais contre le rejet de plaisir, n’acceptant pas que Pascal ne reconnaisse pas ce qui est bon. Il critique le jansénisme à l’égard du philosophe qu’il trouve engoncé dans un catholicisme fermé, un catholicisme qui s’il doit être reconnu dans cette vertu fait de Jean-Louis un athée. Le personnage se heurte donc à Vidal, son ami, se déclarant lui-même Pascalien, bien qu’il soit communiste et non fervent pratiquant de l’Eglise, parce qu’à l’instar du philosophe, il aime à parier sur la probabilité la plus faible si c’est celle qui lui procure un gain infini, parier sur l’Histoire au sens politique du terme, comme Pascal croit en Dieu et l’immortalité. J’en reparlerai en temps propice mais l’héroïne rohmérienne la plus Pascalienne est évidemment Félicie, le personnage de Conte d’hiver, qui choisit d’attendre Charles, quand bien même la probabilité de le recroiser un jour est infime, sinon vouée à la seule existence d’un miracle, tout simplement parce que c’est ce choix qui la maintient en vie.

     Il y a deux immenses dialogues sur Pascal dans Ma nuit chez Maud. Le premier entre Jean-Louis et Vidal dans un café, le jour de leur retrouvaille, le second chez Maud parce que Vidal en rajoute une couche. Déjà, le film est centré sur la puissance des hasards, leur curieuse ubiquité, provoqué en un sens par l’apparente impossibilité de la rencontre, l’aboutissement chez Rohmer se situant à la toute fin du Rayon vert mais surtout à la fin de Conte d’hiver. C’est parce que la probabilité de se rencontrer après quatorze année sans se donner signe de vie était infime qu’ils se sont rencontrés, pense Vidal, dans ce café où tous deux n’avaient pourtant jamais mis les pieds auparavant. « Nos chemins ne se croisant pas dans l’ordinaire, c’est dans l’extraordinaire que cela devait se produire ». Pascal n’est pas encore évoqué mais il arrive doucement dans la conversation, c’est un personnage en gestation.

     Mais surtout, Ma nuit chez Maud raconte au départ l’histoire d’une rencontre amoureuse toute simple, selon une construction en longues séquences emblématiques, déjouant par son titre et son glissement narratif central l’apparente trivialité qui la compose. On pourrait en effet résumer le film séquentiellement, en extirpant mettons cinq chapitres conséquents et une conclusion. Le film s’ouvre sur une sortie à la messe à priori habituelle, où l’on suit Jean-Louis dans ses préparatifs puis seul à l’Eglise où il flashe sur la jolie blonde puis dans sa voiture quand malgré ses principes il tente de la suivre. Il la poursuit puis la perd – thème récurrent chez Rohmer – avant de la suivre à nouveau plus tard, le temps de faire le pari qu’elle deviendra sa femme, puis de la perdre à nouveau. Il la retrouvera par hasard un peu plus tard et l’abordera cette fois-ci. Le second mouvement s’articule autour de son inattendue rencontre avec Vidal, un ancien camarade d’études. Une discussion de retrouvaille dans un café qui les mène à la messe de minuit puis chez Maud, le lendemain. C’est le troisième chapitre, le plus imposant, celui qui offre son titre au film, une soirée chez une amie de Vidal, chez laquelle il se rend accompagné de Jean-Louis, qui a accepté l’invitation contre son accompagnement à l’Eglise. La quatrième strate est plus délicate à résumer, plus dispersée, se déroulant le lendemain après-midi de cette étrange nuit, cette fois intégralement en extérieur. Jean-Louis y rencontre donc par hasard Françoise, pendant qu’il patientait dans un café en attendant Maud et Vidal pour une randonnée dans les plaines neigeuses de Clermont. Il obtient cette fois de la revoir, un rendez-vous qui le mènera dans le cinquième mouvement suivant, alors qu’entre-temps, durant la balade, il se rapproche de Maud, la serre dans ses bras, l’embrasse et lui confie qu’il pourrait aisément se marier avec elle si elle le désirait. Etant donné qu’il lui cache cette aventure en germe avec Françoise on peut à cet instant précis le rapprocher du personnage masculin de La boulangère de Monceau qui d’habitudes en promesses drague la boulangère, en obtient même un rencart bien qu’il sache que son destin le converge vers une autre. La cinquième partie s’articule autour de sa soirée avec Françoise qui le mènera à cette conclusion heureuse.

     La singularité du traitement c’est aussi l’ellipse, par exemple Rohmer ne nous offrira pas de vrai baiser entre Jean-Louis et Françoise. Un mystère tout en élégance. Car il y a une part d’étrangeté quant à l’utilisation et l’évocation des différentes relations adultères ou non. C’est Maud qui dans un élan ému et bref parle de l’accident de son amant. Elle évoque aussi sa relation ambiguë avec Vidal, mais de lui nous ne tirerons rien. De la même manière bien que forcément moins secret pour nous Jean-Louis n’évoquera jamais explicitement son coup de foudre pour Françoise, laissant à son tour Maud et Vidal dans l’incertitude. Le plus fou dans tout ça c’est peut-être que les liens improbables qui unissent chacun et notamment ceux entre François et Maud, ne soient délivrés qu’à la fin, c’est-à-dire que Rohmer ne les utilise à aucun moment comme des moteurs du récit. Il choisit la crédibilité dans l’improbable, il choisit que les hasards soient infinis, mais rarement dévoilés, ce qui renvoie à la théorie pascalienne de la probabilité faible mais infinie, une fin si belle qu’il/qu’on ne pouvait pas ne pas y croire.

     Quelque chose d’impressionnant aussi, c’est cette faculté à terminer une séquence. Je pense évidemment à la plus imposante, chez Maud, comme je pourrais évoquer celle du parc Monceau dans La femme de l’aviateur, ou bien la partie centrée à Biarritz dans Le rayon vert. Ce sont des séquences si longues qu’elles sont une bulle au milieu du film, des séquences marquantes, avec une respiration totalement singulière (Seul Rivette peut le faire aussi bien) et à l’instant où l’on y est absolument immergé, Rohmer s’en tient là, sans forcément laissé un goût d’inachevé, non, mais la sensation de nous avoir fait vivre l’instant au même niveau que les personnages desquels on ne veut bien entendu plus se séparer.

     Les idées de mise en scène sont légions, à l’image de cette couverture blanche ornant le lit de Maud qui englouti déjà Jean-Louis dans l’impossibilité de partir la nuit, à moins qu’elle n’agisse en élément prémonitoire de sa nuit avec Françoise provoquée par une forte précipitation neigeuse – sa voiture bloquée ne peut repartir. La neige de la couverture que l’on finira par constater tomber en entrouvrant une fenêtre, qui sera d’ailleurs l’instrument de départ de Vidal, mais surtout Maud qui s’y enferme vite en son sein, parce que son médecin qui n’est autre qu’elle, lui a conseillé de se reposer. Plus tard elle y sera même nue à l’intérieur, car dit-elle « je dors toujours à poil, je ne supporte pas d’avoir un truc qui descend et qui remonte constamment » montre que son emprise sur lui ne fait que s’accentuer et met à mal ses principes, le fait douter, à bon escient puisque dans un moment d’égarement il finira par l’embrasser avant que sa conscience catholique ne le fasse se raviser. Le parti pris de mise en scène durant les trois scènes d’église est fort aussi car Rohmer nous laisse les sermons en entier, il se plait en fin de compte à varier les dispositifs, entre la parole seule, le dialogue chargé et la poursuite silencieuse. La charge de ce noël sous la neige contrebalance avec cette ultime séquence sur la plage, pure, immaculée, avec toute la complexité du passé qui refait soudainement surface. Et les enfants présents comme des barrières, des témoins du temps.

Gravity – Alfonso Cuarón – 2013

gravity-5-1024x683They drive by night.

     10.0   C’est un monument, ni plus ni moins. J’y retournerai encore et encore, sans hésitation. C’est un survival spatial comme j’en rêvais, spectaculaire autant qu’épuré, un cinéma montagnes russes, beau à tomber, une épreuve pour les estomacs et les accoudoirs. Je ne savais pas qu’un film, même survival, qui plus est dans l’espace, pouvait m’éprouver tant.

     Citons d’emblée les mots de Mathieu Macheret, dans Critikat, qui définit très bien la jouissance engendrée par ce pur spectacle : « Le plaisir qui se dégage de la vision de Gravity est, d’abord, purement enfantin, c’est-à-dire forain : celui d’être ballotté, comme dans un grand huit, dans toutes les coordonnées de l’espace euclidien, happé par les profondeurs du vide, entraîné par une accélération exponentielle, lancé en l’air comme un projectile, débarrassé des notions de haut et de bas, de gauche ou de droite ». Il est en effet difficile de passer outre l’idée première d’immersion unique qui traverse les quatre-vingt dix minutes du film. A cette seule idée de tension et de relâchement en oscillation permanente, de survival pris dans la plus pure de sa définition, à savoir la capacité à mobiliser l’énergie du désespoir pour surmonter les épreuves les plus terrifiantes, Gravity est déjà une expérience magnifique.

     Les bases sont posées dans ce merveilleux plan inaugural : trois astronautes américains réparent le module informatique d’un télescope en orbite. Le commandant de l’expédition, Matt Kowalski, nourrit les blancs en palabrant avec une grande légèreté comme s’il se tenait à la machine à café, racontant des anecdotes que tout le monde semble connaître – exceptée cette histoire d’homme poilu mais nous n’aurons pas le temps d’en savoir davantage. C’est une sorte de vieux briscard boute-en-train guetté par la retraite puisqu’il s’agit de son baroud d’honneur. Et sa seule préoccupation, au-delà du fait que l’espace lui manquera, ne cesse-t-il de répéter, c’est qu’il ne pourra donc jamais battre le record de temps passé en orbite par un humain. Il est épaulé d’un certain Sharif, aux commandes du vaisseau, qui occupe ce temps de maintenance à quelques petits plaisirs d’apesanteur. Et de Ryan Stone, experte en ingénierie médicale, novice dans l’espace (J’ai l’habitude que les objets tombent sur le sol, dit-elle) qui n’est pas très à l’aise, gênée par des nausées, mais ce n’est que plus tard que nous découvrirons le secret de cette hypersensibilité. La réparation se poursuit quand la Nasa leur apprend que les débris d’un satellite éclaté pourraient menacer la mission, les incitant à une absolue méfiance bien que ceux-ci n’adoptant pour l’instant pas leur trajectoire. La bonne ambiance reprend gentiment son cours et la caméra continue de caresser les personnages, voltigeant à leurs côtés. Plus tard, les débris auront bien atteint leur altitude et viendront les percuter. Sharif meurt sur le coup, mais on ne comprend pas bien comment. Attachée au bras de la navette pendant la collision, Stone se retrouve tiraillée de long en large, impuissante, effectuant un cercle autour de la station Explorer, rappelant inévitablement cette attraction folle consistant à tournoyer à bords de nacelles accrochées aux deux extrémités d’un long bras effectuant des boucles à répétition. Pour en revenir au plan, puisque nous sommes toujours dans le premier plan du film (quinze minutes vous dis-je !!) il est sublime autant qu’éprouvant, tant la caméra ne cesse de tournoyer, avec beaucoup d’élégance, autour de cette navette et de ses personnages, exploitant à l’infini la mobilité de sa perspective à savoir, suivant l’inclinaison du plan, un décorum étoilé ou bien cette courbure terrestre, unique repère possible dans le vide infini. L’instant qui précède la collision (et fait intervenir une musique d’effroi) est sans doute le premier vrai coup d’accélérateur monumental, où l’image nous précipite soudain dans un vertige qui ne nous caresse plus à la manière d’un vol en delta plane mais nous emmène presque dans un état de chute libre, sensation vertigineuse jamais ressentie sur un écran de cinéma. La véritable impression d’être contenu par un habitacle tout prêt du crash. Et Cuarón capte magnifiquement cet infiniment grand englobant cet infiniment petit. Stations spatiales, modules, débris de satellites apparaissent infimes dans cet univers mais sont pourtant immenses aux côtés de cette entité macroscopique à laquelle est réduit l’Homme, qui au moment de l’impact accidentel n’est rien d’autre qu’une minuscule feuille morte ballottée dans la tempête, une pelote de laine dans les griffes d’un chat.

     Le film se cale à merveille sur le destin de son héroïne qui traverse un douloureux deuil. Sur Terre, ses journées se résument à rouler sans fin, dit-elle, se réveiller, travailler puis rouler. C’est le road-movie moderne : rouler indéfiniment en attendant que le temps fasse office de guérison. L’espace, l’apesanteur, cet état de détachement suprême lui permettent d’échapper à cela comme si elle scrutait l’abstraction, l’annulation des masses, flotter dans le vide pour se rapprocher des étoiles, de son défunt enfant. C’est le double niveau offert par le film qui au-delà de l’aspect sensitif, son cachet forain, permet cette histoire de renaissance assez bouleversante et ça quelque part c’est un vrai plaisir de cinéma. Se perdre ou renaître. Mais davantage que cet accouchement sans géniteur Gravity serait plutôt un film sur la variation continue de deux états humains paradoxaux : l’infime écart existant entre un instinct de survie quasi bestial et la tentation du néant. Paradoxe humain similaire à celui se trouvant en orbite. S’accrocher ou lâcher prise. Survivre tient ici à saisir un bout de ferraille ou un élastique, défier le vide sidéral. Kowalski a une approche nettement plus sage et terrienne de la mort, suspendu au-dessus du globe, avec ses aurores boréales et les reflets du lever du soleil sur le Gange, il est d’emblée prêt à s’ériger face à l’infini. Comme s’il avait accepté sa beauté terrifiante. L’idée de suicide plane dès le premier plan, dès ses premières paroles, où il semble avoir déjà un pied de l’autre côté, il ne cesse de côtoyer l’abstraction par l’admiration, l’idée de la tentation du vide comme trip ultime. Ryan au contraire, bien que malade (les nausées pendant la mission de maintenance) et dépressive (le poids quotidien de la mort de sa fille) subit un double sentiment continu, à la fois accrochée fièrement à sa survie dans un présent non réfléchi ou très proche de la tentation suicidaire du laisser aller lorsque les événements s’abattent inlassablement sur elle. Evénements superbement mis en scène via l’idée hyperréaliste que ces débris, s’ils sont passés une fois, repasseront très prochainement étant donné leur rotation. La peur d’une nouvelle collision ne cessera d’alimenter toute la durée du long métrage. Comme un souvenir à jamais remis à jour par les cauchemars. Le film s’assimile à une succession d’attractions, comme un grand parc accrobranche illimité, dont on ne pourrait sortir indemne, où il n’est question que de s’accrocher dès qu’on le peut, progresser en saisissant de la matière (branches, cordes, poutres, filins sont remplacés ici par des morceaux de ferrailles, poignées de modules, élastiques), détacher un mousqueton et en attacher un autre aussitôt, se suspendre à des tyroliennes (ou s’aider d’un propulseur) pour rejoindre des arbres base qui prennent ici la forme de stations orbitales.

     L’espace devient le berceau d’une renaissance, un placenta gigantesque, infini. Les cordons ombilicaux s’entrecroisent dans chaque plan, l’oxygène, liquide amniotique en apesanteur, s’en est allé et l’espace à terme est irrespirable et c’est au prix d’une plongée dans les fonds que le personnage pourra caresser la glaise. J’ai alors pensé à un autre film qui faisait de son décorum un ventre immense peuplé de cavités et boyaux en tout genre et duquel là aussi le personnage finissait par s’extraire et renaître mais de façon plus cruelle, c’est The descent de Neil Marshall. Un survival parfait, propre au genre où le personnage là aussi effectuait ce voyage spéléologique en pleine période de deuil. La fin de Gravity, elle, ressemble davantage à la conquête d’une terre sur laquelle on s’échoue afin de tout recommencer. L’idée semble rejoindre celle de Somewhere, le film de Sofia Coppola, mais de façon nettement plus subtile, où le docteur Stone a commencé par suivre, sur Terre, une route droite, indéfiniment, qui la reliait peu à peu à son enfant, et se trouve maintenant plongé dans un inconnu, terre étrangère, vierge, faite de collines sableuses et herbacées renfermant une eau pure afin de renaître dans la plénitude. Faire le vide sans succomber au vide, c’est toute la difficulté de cette renaissance.

     Il y a un autre film auquel Gravity m’a beaucoup fait penser, un autre film de renaissance, c’est Titanic. Dans chaque cas l’héroïne renaît par l’intermédiaire d’un personnage sacrifié : Jack ou Kowalski. Il y a quelque chose de peut-être plus cruel que chez Cameron ici avec cet homme qui lui dit qu’au moins, à son retour sur terre elle aura une sacrée histoire à raconter. Mais on ne sait finalement pas à qui elle va la raconter cette histoire, c’est le plus terrible. Dans Titanic Jack disait à Rose avant de s’éteindre qu’elle fera de beaux enfants et qu’elle mourra très vieille dans son sommeil et la parole était prémonitoire puisque le film se déroulant sur deux temporalités nous offre sa renaissance et sa paisible mort, quatre-vingt-cinq années plus tard. Le fait est que Gravity est irrémédiablement coincé dans le présent, même les événements du passé qui nous sont contés n’ont pas d’images, Cuarón n’utilisant aucun flashbacks. Mais les deux films se rejoignent formellement, les douces premières parties sont dans les deux cas stoppées net par une collision. La suite est un modèle de tension pure, qui ne nous lâche plus – Les retours au présent de Titanic finissement d’ailleurs par disparaître dès l’impact comme si Cameron avait cherché à reproduire une sorte de continuité (la durée de la seconde partie du film se cale avec le durée que le paquebot a mis pour couler) afin d’entrer en communion avec l’empressement de la situation. Gravity réussit cela aussi très bien. Il y a deux ellipses marquantes, tout au plus. La première intervient lorsque Stone doit sortir de la capsule pour détacher les câbles du parachute qui la retient à la station : elle découvre que la séparation de la capsule est impossible et le plan suivant elle sort de cette capsule. La seconde intervient lorsqu’elle reprend place au poste de pilotage. Le film aurait peut-être pu se passer de ces cassures car elles sont trop ostensibles, elles cassent quelque peu la continuité. C’est vraiment pour pinailler car j’oublie le défaut assez vite, mais sur ce point-là je trouve le film de Cameron, bien que répondant sans doute davantage au principe elliptique, un poil plus raccord dans son ensemble. Dans les deux cas, c’est une immersion totale. A tel point que je n’avais jamais ressenti au cinéma cette sensation d’étouffement au point de caler ma respiration sur celle de Ryan Stone. Je n’avais pas ressenti ça depuis Titanic, précisément et ces nombreuses séquences sous l’eau comme lorsque la poupe fait son entrée dans l’océan et que Jack briefe rapidement Rose sur comment retenir sa respiration. Qui ne l’a pas retenu à cet instant là ?

     Il y a plusieurs idées qui traversent le film que je trouve pour le moins surprenantes et donc forcément bienvenues. Il y a tout ce qui pourrait tenir d’une simple sur signification, comme le témoigne ce plan en fœtus, très appuyé, qui se fond tellement dans le voyage que cela en devient juste beau. C’est beau parce que tout se situe dans le même plan : dépressurisation, déshabillage, étirement, recroquevillement. J’aurais pu trouver ça too much cent fois mais pas du tout ici, c’est même à mes yeux l’un des plus beaux plans de l’année. Tout simplement parce que ce plan ne se situe pas dans une forme d’hommage métaphysique à un certain film de Stanley Kubrick mais qu’il participe à faire renaître les formes muettes. Il y a aussi le moment de la séparation, climax habituel certes mais qui arrive tellement tôt ici que ça en devient fascinant : L’astronaute se détache sachant qu’il est condamné et préférant ne pas contaminer celle qui peut encore s’en tirer. Cuarón ne sort pas les violons, l’action est douloureuse mais brève et ne prend pas le temps de retomber, de laisser au spectateur le temps de faire le deuil de ce personnage puisque sa voix réapparaît aussitôt, guidant le docteur Stone vers l’ouverture de la station et lui laissant quelques dernières recommandations avant de disparaître sereinement dans l’espace. Un moment donné, plus tard, Stone rappelle Kowalski, pour le remercier, peut-être aussi pour filer le chercher mais il ne répond déjà plus, dissolu à jamais dans l’infinité. Le film est extrêmement courageux sur ce genre de point, il ne surprend pas par l’invraisemblable. A chaque entrée à l’intérieur des stations (trois en tout : la station spatiale Explorer, la station spatiale internationale et Tiangong la station chinoise), ce n’est qu’absence de vie qui domine quand ce ne sont pas directement des cadavres que le docteur Stone repêche, corps perdus et tuméfiés (comme ceux que refermait le Titanic) flottant indéfiniment parmi les autres objets, matière morte gravitant à tout jamais dans le cosmos. Le film frise même le ridicule lorsque Kowalski revient dans la capsule dans un rêve du docteur Stone, endormie, qui s’était faite à l’idée de s’en aller – jusqu’à imiter le chien loup d’un inuit capté à l’autre bout de l’onde radio provenant de la Terre. La séquence est osée puisqu’elle ne placarde aucunement l’idée du rêve. Et réussie parce qu’elle prend l’initiative de contrer la démarche hyperréaliste. Séquence comme il y en aura d’autres, magnifique parce qu’osée, sublime dans sa finalité. A l’image de cette station spatiale désintégrée en un dixième de seconde dans le fond de l’écran. Ou de ce lent voyage à deux, tout en propulsions sporadiques, aux confins d’une éventuelle survie.

     J’ai lu à plusieurs reprises ci et là des parallèles vers un autre film, Vanishing point, de Richard C. Sarafian, via la présence d’un nom de personnage identique, celui campé par George Clooney ici, à savoir Kowalski. Ça m’avait interpellé durant la projection mais je n’y avais plus prêté attention par la suite. Toujours est-il qu’Alfonso Cuarón cite volontiers en interview le film de Sarafian comme une inspiration ou du moins un vecteur de sa cinéphilie au même titre que le Duel de Spielberg. Kowalski devait y convoyer une Dodge Challenger blanche de Denver à San Francisco en un temps restreint. Là aussi c’est une affaire de carburant. Mais tout est inversé : ce n’est plus la route qui est unique et droite et l’essence qui foisonne, mais une explosion de courbes possibles et le fuel du propulseur qui vient à manquer. Si l’on considère Vanishing point comme un film sur le parcours d’un homme et sa réflexion qui le conduira au suicide, on est en plein dans l’idée que l’on se fait du personnage incarné dans Gravity. On retrouve entre les deux films cette même attrait de l’humour (la voix de l’animateur radio Super Soul devient celle off d’Ed Harris aux commandes du centre spatial de Houston, mais c’est ici Kowalski lui-même qui fait le show) et de surenchère visuelle (tout le contraire d’un autre road-movie légendaire : Macadam à deux voies) et quoiqu’il en soit, et bien que le Sarafian soit construit comme un flashback géant, le paradoxe veut que ce soient des films où seul le présent a une valeur.

     Reste la question de l’utilisation musicale. Est-elle sur employée ? Le film n’aurait t-il pas gagné à expérimenter pleinement cette peur du silence ? Tout dépend ce que l’on veut y trouver. Sans musique le film serait entièrement différent, quasi expérimental et ne survivrait pas dans une salle de cinéma grand public. La musique agit ici et souvent en tant qu’enrobage, elle dicte rarement l’action et l’angoisse ou alors elle le fait relativement discrètement pour que l’on finisse par l’oublier. Un Murnau sans musique n’aurait peut-être pas non plus la même puissance émotionnelle. Je pense qu’il y a vraiment une volonté de la part de Cuarón de revenir aux origines, faire le spectacle mais en pensant le plan. Le cinéma muet, évidemment, mais on pourrait aussi rapprocher cela du cinéma d’Hitchcock. La musique est souvent là, c’est vrai, ne dirige pas nécessairement l’action mais l’oriente et je pense que Gravity aurait gagné à être plus épuré là-dessus, afin d’accepter la puissance de son image, son caractère claustrophobe et surtout cette gestion du silence qui se serait par instants forcément révélée terrifiante. Une autre terreur, quelque chose de sans doute plus gênant encore, difficile, moins spectaculaire tout du moins. Mais dans ce cas on ne dirait plus de Gravity qu’il fait partie du cinéma d’action, il entrerait dans le registre épouvante. Je pense qu’il faut saluer la modestie du film sur ce point, qui ne cherche jamais à embrasser plus que ce qu’il est. D’un point de vue éthique c’est un film complètement irréprochable, traçant une ligne brute, claire sans jamais s’en extirper. Ni flashback, ni romance improbable, ni montage alterné. Il n’y a pas d’image d’un autre lieu qui ne soit pas celui de l’action du film. Musique ou non je ne vois pas de représentation plus absolue de l’angoisse de mort puisque tout est là : Isolement, manque d’oxygène, silence total (de la musique mais pas de bruit) et crainte continue d’être aspiré dans le néant. Tout devient à la fois majestueux et effrayant.

     En un sens, Gravity redéfinit le spectacle hollywoodien en le redorant de ses attributs primitifs, le délestant de sa lourdeur formelle actuelle et de son agressivité d’action uniquement guidée par le montage épileptique. Combien de blockbusters aujourd’hui sont construits ainsi ? On enlève Cameron et le tri est réglé. La réussite est d’osciller à la fois entre tension extrême procurée par ce mouvement permanent (on se souvient de ces plans séquences impossibles qui ornaient son précédent film, Les fils de l’homme) et l’apaisement silencieux que le vide spatial permet, et passant de l’un à l’autre avec une fluidité déconcertante, les plans se faisant caressants, virevoltants ou violents, vertigineux, opérant en longueur, avec peu d’ellipses, peu de coupes, peu de plans. Le plan séquence inaugural annonçait d’ailleurs la couleur, en déployant langoureusement les prémisses de la catastrophe. Faire un plan unique pour introduire la spirale cauchemardesque c’est aussi en cela que le film participe à la redéfinition du genre. La suite aurait pu en souffrir mais clairement non : le plaisir est intact jusque dans cet ultime image.

Miami Vice – Michael Mann – 2006

miamivice4Body heat.   

   10.0   A force de visionnages je reste chaque fois plus ébloui par l’ampleur narrative et l’envergure formelle qui traversent le film à tel point que je considère aujourd’hui Miami Vice comme le Inland Empire du thriller urbain à savoir : un objet totalement libre, sans équivalent, inépuisable, un film dont on dira encore dans cinquante ans qu’il n’a jamais été égalé. C’est à mes yeux et de loin dorénavant le meilleur film de Michael Mann et c’est un fan inconsidéré de Heat (qui était mon film préféré il y a une dizaine d’année) qui le dit. Ça regorge d’idées, de fourmillements narratifs (pas toujours exploités et c’est tant mieux), de chemins de bifurque, nous plongeant dans un perpétuel coma bleuté, véritable balade aérienne et jouissive au milieu d’un trafic gigantesque, d’une limpidité exemplaire à l’écran, dans sa construction comme dans les hiérarchies qu’il installe progressivement. Coma duquel on ne sort qu’au moment d’une immense fusillade, seul véritable instant de bravoure attendu que le film nous offre en cadeau sublime, plus sublime encore peut-être que celle de Heat que l’on connait tous.

     C’est un film incroyable. Et il l’est encore davantage chaque fois que je le revoie. C’est une adaptation transcendée, où rien ne se passe comme on l’aurait prévu. Je l’ai découvert au cinéma à sa sortie et c’est je crois, ce qui m’avait perturbé. Cette impression systématique d’être en retard, et durant plus de deux heures, sur les enjeux de l’histoire, son intrigue. Mais sans possibilité de se raccrocher car le film n’est jamais explicatif ni illustratif. Michael Mann déroule, sans véritables repères habituels pour le spectateur. Sa beauté esthétique est tellement hallucinante que j’en reste béat d’un bout à l’autre. Le sentiment de voir un film ultra moderne, complètement abstrait même par moment. Mann ne filme plus ces corps comme il les filmait dans la série, ni même comme il les filmait dans Heat, il les filme se fondre dans un paysage. Il en découle un film très musical, très atmosphérique, tellement que parfois on croirait un polar fait par Hou Hsiao Hsien, sans rire. Je suis souvent perdu, pourtant le scénario paraît basique, on a déjà vu ce genre d’histoires au ciné, mais la  mise en scène est si inventive. C’est elle qui transcende le tout, qui lui insuffle un rythme peu habituel, et en fait un film passionnant. Il faut voir la puissance de coups de feu dans ce film. L’intensité qui réside dans chaque mensonge. La force des regards. Yero face caméra. Sonny face à la mer. Rico dans ses godasses. Comme si aucun ne regardait dans la même direction. C’est en cela que le film ne ressemble à aucun autre. Il pourrait être une simple histoire d’infiltration mais il recherche plus loin. Non pas à travers une émotion forte, ce serait trop facile, mais à travers un tout, à travers chacune des situations proposées. Une opération fédérale en plein night-club. Une salsa qui en dit long. Une rencontre infiltrée. Une fusillade sur un chantier portuaire. De variation en variation, les régimes de plans vertigineux se succèdent, d’un plan fixe d’ensemble en légère contre plongée sur le toit d’un gratte-ciel vers la banquète arrière d’une voiture littéralement déchiquetée par les balles de même que ces nombreux plans à hauteur d’épaule ci et là, une mission en silence quasi suicidaire autour d’un bungalow perdu, ou encore une succession jubilatoires de plans aériens accompagnant un hors-bord en balade le jour, en mission la nuit.

     Le premier quart d’heure est un sommet dans l’œuvre du cinéaste, ahurissante explosion abstraite de pistes possibles qu’il dresse en guise d’introduction à la future infiltration que le film choisira comme unique ligne tracée ensuite, à l’image de ces deux avions superposés pour ne faire qu’un sur un radar, tandis que les premières images du film faisaient se chevaucher une multitude de possibilités comme autant d’histoire à raconter via ces nombreux hors-bord glissant dans la baie de Miami. La séquence de boite de nuit qui s’ensuit, monstre d’esthétisme fiévreux aux odeurs de mojitos, est une pure fausse piste comme il y en aura de nombreuses : Sonny fait du gringue à une serveuse d’origine Lisboète, en observant son bronzage qui lui, dit-il, doit provenir de Miami. Trois plans, dix secondes, une amorce d’histoire au milieu de la mission, un courant passe mais ne réapparaitra jamais. Enfin ce ne sera plus cette serveuse, mais Isabella, plus tard, l’excitation du danger en plus. Nos deux flics à Miami, bien épaulés par une équipe de choc on ne peut plus présente mais silencieuse tout le film durant, sont sur le point de coincer un proxénète important, Neptune. Un appel va tout changer. L’homme s’en sortira pour cette fois, lui non plus nous ne le reverrons pas. Au téléphone c’est un indic, un certain Alonso, qui dit avoir été contraint de balancer les fédéraux dans une infiltration car sa femme était en danger. Dans un montage parallèle on voit cette infiltration policière lors d’un échange de came qui tourne au carnage. L’indic se jette sous un camion, lorsqu’il apprend la découverte du corps de sa femme utilisée comme otage dans l’opération qui a tourné au fiasco. Et une équipe de police est décimée. Tout cela en un quart d’heure, dans une ambiance nocturne dont seul Mann a le secret, à une vitesse folle mais d’une fluidité incroyable. Le cinéaste en si peu de temps érige des pistes narratives que d’autres cinéastes moyens auraient étirées sur le film en son entier. C’est aussi la beauté paradoxale de Miami Vice : s’écouler en un claquement de doigt, cent-trente-cinq minutes qui paraissent à peine une heure, tandis qu’au souvenir du visionnage le film laisse l’impression d’avoir été trois fois plus long, tant il regorge de tiroirs, de mouvement, d’impasse, de part cette géographie indomptable, cette image à la temporalité indiscernable et ce filmage au ralenti. L’opération foirée mènera l’enquête vers un certain José Yero puis vers Jesus Montoya, le roi de la pègre de Miami.

     Le récit offre de très beaux rôles à ses personnages en y débusquant tout une palette de leur personnalité, l’humanité qui sourd dans ceux qui en dégage le moins, les doutes qui apparaissent dans ceux qui semblent infaillibles. Le centre de ces bouleversements concerne évidemment la relation entre Isabelle et Sonny. Lui qui semble si méthodique et imperturbable séduit tout en se laissant séduire au point de laisser échapper une fragilité qui n’est pas loin de le dévier de sa mission première. Elle qui est d’abord perçue comme une machine à l’état pur (double de Jesus Montoya) et présence froide dans l’ombre, sombre dans la tentation pour ne plus en sortir. Sonny tombe fou amoureux d’Isabella, et vice-versa, de manière totalement irrationnelle. C’est ce que découvrira José Yero, probablement le plus beau personnage du film, aussi énigmatique que la mise en scène, c’est le plus intelligent, celui qui a des yeux derrière la tête et interprète tout négativement de manière à n’avoir à supporter aucune mauvaise surprise. C’est lui qui soupçonne très vite nos deux compères de ne pas être les hommes de la situation. Il n’évoque même jamais la possibilité qu’ils soient flics, simplement il sent que quelque chose cloche, et le simple fait que Yero ne les sente pas suffirait à les liquider sur-le-champ, à s’en débarrasser sans que personne ne sache quoi que ce soit comme à la fin lorsqu’il tente de sonder Sonny par la jalousie en lui prétextant qu’il sort avec Isabella et qu’une fois las il la jettera, un bras ici, la tête là-bas. Yero n’est qu’un homme de main, le chef du trafic mais pas le boss, c’est celui qui renifle tout, uniquement. Mais Mann ne cherche pas à en faire trop de ce personnage, surtout pas une figure caricaturale. Il le présente même comme quelqu’un de très fragile et limité arme en main (la fusillade finale) alors qu’il est doté d’une capacité de réflexion et de déduction hors du commun. Sublime séquence – sans doute l’une des plus belles de tout le cinéma de Michael Mann avec quelques autres envolées dans Heat et Le dernier des Mohicans  – lorsqu’un savant mariage champ contrechamp collisionne le regard suspicieux de José Yero avec la danse collée-serré d’Isabella et Sonny. J’aime cette scène car elle me fait dire que même dans un cinéma américain formaté polar on ne dupe pas les méchants si facilement. Ailleurs, personne n’aura prêté attention à cette attirance, aucun personnage n’aura fait de lien entre la mission et les sentiments, personnages et spectateurs accepteraient l’idée qu’il y ait deux films en un seul. Personne ne la voit dans le film par ailleurs, mais Yero si, ses yeux en pétillent, de peur et de tristesse aussi peut-être, non pas qu’il soit amoureux de la jeune femme (rien ne sera envisagé tout du moins) mais qu’il se rend compte qu’il a donné exagérément sa confiance, aveuglément. Comme une machine qui se rendrait compte de sa faillibilité mais c’est aussi l’intelligence du personnage, de s’en rendre compte. Dès cet instant, Isabella n’est plus rien – elle sort même momentanément du film, pour un voyage en Europe semble-t-il. Les yeux de Yero, homme d’action, se substituent à la voix de Montoya, homme des décisions. C’est ce dernier qui mettra en marche le règlement de compte, qu’il n’incarnera nullement d’ailleurs, s’éclipsant tout naturellement du film. Chose qu’aurait dû faire Neil McCauley dans Heat s’il n’avait pris la vengeance trop à cœur. Montoya est le grand méchant qui restera dans l’ombre, l’inaccessible, le plus fragile mais le plus protégé, faisant une double confiance aveugle à sa trésorière et à son renard. Le traitement que le cinéaste en fait est tout bonnement incroyable : il l’oubli, ne l’offre pas. Michael Mann c’est une science aigue du méchant. Il est sans doute le seul à avoir pris au pied de la lettre l’adage Hitchockien selon lequel on ne fait pas de bon film sans bon méchant. Cette manière qu’il a de le mettre à égalité avec les autres. Mais c’est la première fois que je trouve son traitement si jusqu’au-boutiste. Qu’est ce qui sauve Sonny et Rico, face au vicieux Yero, à plusieurs reprises dans ce film ? L’incarnation de ceux qu’ils disent être, leur croyance absolue en leur personnage de substitution. Lors d’une virulente rencontre, Sonny sera obligé de sortir une grenade, montrant qu’il est capable de tout exploser, lui avec. Lors d’une discussion d’échange, ils proposeront un accord impossible témoignant de leur confiance et de la bonne entente qu’ils désirent garder. Revers de la médaille : ils paraissent beaucoup trop pros aux yeux de la sentinelle impossible à berner, José Yero. Mais ce n’est pas ce qui scellera la fin d’un possible accord, le début d’un grand règlement de compte flic/voyou. Un truc va merder. C’est l’histoire sentimentale entre Sonny et Isabella. Celle que Yero ne va pas rater, et comprendre peu après que la raison pour laquelle la jeune femme ne cesse de parler de fiabilité est due à son entichement pour le flic beau-gosse.

     Evoqué ainsi Miami Vice pourrait être vu comme un polar glacial, millimétré et tatillon, dépourvu de chaleur émotionnelle, de jubilation dans l’action, de sensualité, pourtant en plus d’être tout cela à la fois et d’être le film d’action atmosphérique ultime, une version shoegaze du chef d’œuvre pop de Friedkin, To live and die in L.A., le film se termine sur dix minutes flottantes absolument bouleversantes. Post fusillade, les romances des deux flics à Miami entrent en interaction spirituelle selon un montage parallèle, entre l’un condamné à la perdre et l’autre espérant la retrouver. Une affaire de regards, de mains, d’horizons balayés, un sublime morceau de Mogwaï, pas grand-chose mais suffisamment pour que le film s’élève dans une dimension foudroyante. L’expérience sensitive recherchée trouve ses apothéoses stylistiques tout en n’oubliant pas la puissance dramatique qui la sous-tend. Miami Vice est un film d’action ambiant, un récit qui déroule tout à cent à l’heure, filmé au ralenti. Et il a une qualité qui le rend unique : son radicalisme. En ce sens seul Mann pouvait être aux commandes de tout ça. Le Mann du coup de feu qui te fait sursauter et tenir les accoudoirs de ton fauteuil (on se souvient de la scène choc de Collatéral). Le Mann qui ne fait pas de concessions quand il s’agit de se séparer d’éléments importants (Alice dans Le dernier des mohicans). Le Mann qui laisse durer ces séquences bruyantes comme un déluge de violence orgasmique (La fusillade dans Heat évidemment). Le Mann des errances abstraites jusqu’à l’engourdissement (Révélations), le Mann des longs dialogues fatalistes (Heat, encore et cette rencontre au sommet, évidemment). Les nappes musicales plongent le film dans une rêverie délicieuse aux plans vertigineux que seul un éclat de violence extrême vient enrayer. A de nombreux instants dans le film Michael Mann filme ce qu’il y a sur place. Il le dit lui-même, pourquoi vouloir reproduire ce qu’on a sous nos yeux alors que justement on peut les filmer. Miami devient terrain de jeu géant. Caméras épaule, décadrages volontaires, filmage en apparence approximatif, tout concourt à rendre extrêmement vivant ces lieux dans une approche de reportage topographique. Lorsque nos deux compères se baladent dans des rues haïtiennes par exemple et où ils se sentent observés, ou bien lors de l’échange des cargaisons sur le port, où les ouvriers probablement autochtones figurants sont filmés de la même manière que les deux acteurs américains. Il y a comme toujours chez Mann une pelletée d’acteurs mais ce choix de les filmer dans l’action, de les fondre à l’intérieur du plan est un style nouveau chez lui. Aussi il y a la spécialité du cinéaste, l’éclairage nocturne, qu’il utilise à merveille. Les lampadaires comme le soleil couchant, offrant par moments même des contrastes hors du commun comme un pont bleuté sorti d’on ne sait ou, comme un ciel carrément apocalyptique. Son obsession à filmer dans les airs aussi. A bord d’un hélico très souvent, comme dans Heat on se souvient. Du coup on ressent le tout comme un film hyper aérien, comme une grande balade infiltrée qui transpire la drogue et le sexe. Enfin c’est à mes yeux peut-être le film le plus jubilatoire de ces dix dernières années. Tout me parait incroyablement neuf là-dedans. Ça ressemble à la fois à tout et à rien.

La Vie d’Adèle, chapitres 1&2 – Abdellatif Kechiche – 2013

La Vie d'Adèle, chapitres 1&2 - Abdellatif Kechiche - 2013 dans * 100 le-bleu-est-une-couleur-chaude-photo-519617379de48-300x168Le parti pris des choses.

     10.0   Voilà soixante-douze heures qu’il s’est imposé à mes yeux, a jaillit, m’a happé comme peu d’autres auparavant. Trois jours à (ne pas vraiment) me remettre de ces trois heures afin de pouvoir écrire quelque chose, tenter tout du moins. Je reviens d’un week-end où chaque instant, chaque pensée convergeaient naturellement vers le visage de cette jeune femme, Adèle, ce portrait sublime, colossal, ces nombreuses longues séquences qui ne me quitteront jamais. Il m’est encore difficile d’en parler tant l’émotion est restée palpable, à un point extrêmement rare (il faut remonter à L’Apollonide, de Bertrand Bonello, autre portrait, de femmes cette fois) aussi je vais d’abord tenter de parler de la mise en scène d’Abdellatif Kechiche, les idées formelles qui traversent le film, sa construction car tout cela me semble incroyablement riche et passionnant, ainsi peut-être que naturellement j’en viendrai au fond, à cette histoire, cet immense portrait de femme comme jamais on avait pu en voir jusqu’alors, à Adèle, bouleversante Adèle, merveilleuse Adèle Exarchopoulos.

     Le cinéma de Kechiche est un flot continu de séquences manifestes, étirables à l’infini dans lesquelles il scrute et creuse l’émotion, jusqu’à l’épuisement, parfois non sans malaise. Outre sa prédestination pour les gros plans c’est ce qui frappe dans un premier temps. La saturation recherchée provient finalement moins de cette focalisation au plus près des corps et des visages que par la durée avec laquelle les séquences s’inscrivent dans une réalité que le film et le cinéaste ne cesse de rechercher ad aeternam. Il faudra un nombre incalculables de rushs (inutile de donner des chiffres) pour arriver à ce résultat amputé, de trois heures quand même diront certains, seulement trois heures penseront-nous, qui sonne finalement comme une version courte de la vie d’Adèle, au travers de multiples moments décisifs étalés sur plusieurs années, jusqu’à l’âge adulte. Pas un portrait purement exhaustif mais une construction séquentielle où tout se dirige inévitablement vers Emma, puisque c’est de cet amour-là dont le film semble raconter les émois fusionnels et douloureux d’Adèle. La séquence chez Kechiche a toujours été de mise, parfois proche de l’insoutenable comme c’est le cas durant le contrôle de police dans L’esquive, étouffante d’ignominie durant la danse de la Vénus noire ou éprouvante d’incertitude quant à son issue dans La graine et le mulet.

     L’idée est donc de suivre le trajet d’une passion amoureuse, aux crochets d’un personnage central qui sera de chaque séquence, quoi qu’il advienne. Leur longueur varie mais Kechiche s’en va parfois chercher l’excès via un étirement du réel comme c’est le cas lors de leur toute première rencontre dans un bar où beaucoup passera par le regard, le cinéaste préférant laisser venir, laisser émerger. Et plus loin il y a cette scène de sexe où la passion est saisit au corps à corps, en les observant, les caressant, ne faisant aucun compromis avec ce qu’il y a de possible à montrer à l’écran. Le double dispositif (avec L’ellipse, j’y reviens) n’est pas trahi : le film suit, trois heures durant, les convulsions de cette éducation sentimentale d’un bout à l’autre de cette histoire d’amour, d’un jeu de regard banal et sublime dans la rue jusque dans cette séparation équivoque finale.

     Ce qui anime l’être humain dans le cinéma de Kechiche c’est sa capacité à dévorer. Ce type de personnages mordant à pleines dents, la vie comme les aliments est une donnée récurrente chez lui, une signature. On se souvient principalement de ces bouches goulument comblées dans les scènes de repas de La graine et le mulet. Les mâchoires y sont bruyantes, le plaisir de manger indéniable. La vie d’Adèle s’ouvre presque sur une scène de diner familial où l’on mange des spaghettis avec un appétit certain. Pates aspirées, sectionnées, tombantes, sauce tomate plein les dents, les lèvres et le menton, la caméra saisit impudiquement l’action que l’on aurait coupé ou enjolivé ailleurs. C’est que d’emblée le film se cale sur son héroïne, apprivoise ses humeurs, ses doutes, son appétence, ses désirs, bref dompte son quotidien. C’est un film de chair et de peau. Kechiche filme les soubresauts des corps, la moindre de leur déformation, le suintement et les sécrétions. Toute particularité physique est passé au peigne fin à tel point que ce visage, ce regard nous hanterons longtemps encore après la projection. C’est une fossette sur la joue droite, un regard en fuite permanente, une chevelure massive accablante, un flot de sécrétions, une bouche toujours entrouverte. Le cinéaste aime voir ses actrices manger, pas pour rien qu’au casting il a choisi la belle Adèle sur sa manière d’engloutir une tarte au citron.

     L’alimentation quelle qu’elle soit devient un fil rouge, caractérisée aussi bien en tant que mœurs, invitation ou épreuves diverses. C’est une huitre citronnée que l’on apprend à aimer ici, un Balisto enfermé dans une boite intime qui vient combler une tristesse là. Tu ne manges pas la peau, demande Adèle à Emma, lors d’un pique-nique. Moi je mange tout, je pourrais manger toute la journée, vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Cet appétit démesuré englobe sa personnalité et il n’aura de cesse de contaminer chacun de ses désirs, d’une impulsivité exagérée lorsqu’elle affronte les moqueries de ses camarades à une obsession amoureuse et sexuelle qu’Emma va provoquer en elle. Il y a aussi une belle séquence sans suite où la jeune femme découvre cette attirance qui jusqu’ici couvait, lorsqu’une amie l’embrasse soudainement, gratuitement sans que ça ne puisse aller plus loin. Elle tombe amoureuse à cet instant du corps féminin, premier écho à ce rêve nocturne du début du film et vit douloureusement l’unilatéralité de ce sentiment, se faisant jeter aussi brutalement que fut cette impulsion de baiser. Adèle ne cache rien, tout éclate, gicle et jaillit d’elle à l’image d’une propension aux flots de larmes, de bave et de morve.

     Un peu plus tôt, il me semble, Adèle avait été séduite par Thomas, sans doute plus par conventions que désir pur, elle était qui plus est poussée par ses amies qui l’aimantaient invariablement vers lui. Quelque chose se noue dans le dialogue, les deux adolescents concrétisent cela sexuellement. Le garçon n’irradie jamais l’écran comme le fera plus tard Emma, il est souvent caché derrière elle, apparaît parfois derrière son épaule. La scène ne dégage rien d’érotique, elle est un peu mécanique, sans passion. « C’était trop bien ! » répond Adèle à Thomas qui s’inquiète de ce regard fuyant après qu’ils aient fait l’amour. Ces quelques mots ont une résonnance tragique si on les découpe : C’était trop bien, pas génial ni extra mais bien, trop. Le regard avide fuit, le corps lui-même semble vouloir s’extirper seul du lit, l’appétit fait rage, cette bouche voluptueuse n’est pas rassasiée, Adèle n’a encore de préoccupation que la problématique et la quête de sa normalité. Ce n’est que plus tard que l’érotisme se dessine lors de la rencontre avec Emma à la tournure quasi fantasmatique : le plan se fait nettement plus lumineux, il y a une convergence dans les regards, on sentirait presque Adèle trembler. La deuxième fois, dans le bar lesbien, la séquence est hyper sensuelle là-aussi, jouant énormément avec les lignes tracées par le regard d’Adèle, en quête d’un fantôme, avant que la chevelure bleue ne finisse par apparaître derrière elle, envahir le cadre, tel un spectre avant que le rapprochement ne s’érige vers une double posture archi séductrice.

     Une autre constante du cinéma d’Abdellatif Kechiche c’est l’ellipse, évidemment. On se souvient forcément des dernières images de L’esquive, post contrôle de police, détachées de l’ossature. Ainsi, le récit peut sauter quelques années et s’affranchir de situations obligées qu’un cinéaste moyen aurait adoré montrer. C’est le cas de la confrontation avec les parents d’Adèle. Cette confrontation n’aura pas lieu. Enfin si, probablement, mais hors champ, intégralement. Il y aura bien la présentation mensongère d’Emma, lors d’un repas, comme une amie qui l’aide pour ses devoirs de philosophie mais à aucun moment nous n’assisterons au dévoilement de son homosexualité car le récit la retrouvera bientôt adulte, indépendante, quelques temps plus tard. Adèle est au lycée dans les premières séquences du film qui s’applique à apprivoiser son quotidien d’adolescente en 1èreL. Elle sera institutrice en CP dans l’une des dernières. Aucun repère, aucune date ne nous seront offerts, c’est que quelque part selon le cinéaste, ce n’est pas important dans le cheminement identificateur. L’ellipse permet deux choses : L’équité avec le spectateur et l’amplitude naturelle du récit.  Le tout est de se jumeler avec le personnage, au rythme de ses humeurs et de sa respiration – ce n’est pas pour rien que le cinéaste multiplie les plans vides où Adèle est en train de dormir. Ne jamais avoir d’avance sur Adèle de manière à appréhender et ressentir son présent en même temps qu’elle. Sans l’ellipse on finirait par étouffer. Le procédé permet au film de rebondir à plusieurs reprises. Et le léger retard en début de raccord d’ellipse permet de replonger instantanément dans le vif, comme on le ferait dans le chapitre d’un roman. Respirer sans sortir.

     Qui dit portrait appelle inévitablement à faire le tri et le récit de Kechiche est si ample qu’il impose de volontairement se séparer de certaines pistes entamées ci et là pour se concentrer sur l’histoire d’amour, dont le cinéaste scanne bibliquement tous les soubresauts de sa naissance à son extinction. La construction du film est une merveille, d’un tel culot quand j’y repense. Cette façon d’opter pour des cuts et des ellipses improbables comme lors de la séquence du premier baiser qui se dessinait lentement avant que le plan suivant ne mette en scène les deux femmes, nues, prêtes à faire l’amour, dans une séquence incroyable, interminable, aussi puissante que gênante. Encore une fois on peut se demander si cette scène d’amour correspond ou non à leur première fois à toutes les deux, rien ne sera vraiment précisé. La scène n’est rien d’autre qu’un amour consumé pleinement, qu’il s’agisse ou non d’une première fois. Kechiche procède de la même manière qu’il filme les repas, il filme tout, ne se disperse pas : les cris, les gémissements, la sueur, le bruit des langues et des muqueuses, les bouches qui se dévorent, les corps qui s’enchevêtrent, la répétition des positions, les muscles qui se tendent. La séquence est centrale et vient casser la dynamique initiatique comme pour fermer un chapitre. Je pense que Kechiche adopte ici une représentation fantasmée de l’étreinte homosexuelle, sa propre vision du coït en tant qu’hétérosexuel. Ça n’a donc jamais la vocation de représenter l’amour lesbien comme il se doit d’être représenté dans la réalité. C’est une des plus belles idées de cette séquence parce que le cinéaste ne se plie jamais aux conventions que la situation pourrait imposer, il la filme comme il se la représente, dans son excès et sa volupté et c’est sublime alors que c’est une séquence incroyablement complexe à écrire et à mettre en scène.

     La très belle séquence de l’anniversaire illustre à merveille le protocole de Kechiche pour raconter les variations de cette histoire d’amour. Le caractère festif de la situation (anniversaire surprise) existe moins comme bulle passagère dans sa représentation la plus banale d’une adolescente qui grandit que comme pur produit du temps qui passe, fin d’un âge, de son épanouissement et ses limites. A cet instant, Adèle semble davantage fêter le départ d’une nouvelle vie, plus confidentielle, plus adulte, au sens secret du terme. Outre la présence de ses parents, il y a aussi celle de son meilleur ami, qui aura traversé le temps plus que ses camarades féminines de classe de première. Nous ne verrons dès lors plus ni les uns ni les autres, comme la fin d’un cycle. Restera le souvenir d’un anniversaire refermant définitivement sa vie d’avant.

     Comme toujours, le parallèle avec les héros littéraires est une récurrence du cinéma de Kechiche. Les personnages de L’esquive répétaient un passage d’une pièce de Marivaux, Le jeu de l’amour et du hasard. Ici, Adèle étudie en cours La vie de Marianne, toujours de Marivaux. La vie d’Adèle ; La vie de Marianne. Un titre qui se juxtapose d’emblée et associe les tourments des deux jeunes femmes et leur détermination face aux épreuves. A travers le canevas classique du roman d’apprentissage, le film permet une fois de plus à Kechiche de revenir à ses amours : la salle de classe et la littérature. Les commentaires de textes auxquels Adèle se projette plus qu’elle n’y participe deviennent les commentaires de sa personnalité, épousant ses propres expériences. Ce n’est que bientôt qu’elle rencontrera son Emma, sa Bovary. Marivaux ne sera pas l’unique représentant de ce perpétuel parallèle jusqu’à l’éclosion : Seront aussi évoqués La Fayette et sa Princesse de Clèves, De l’eau du poète Francis Ponge. La rencontre amoureuse brisant les barrières sociales et l’acceptation du vice comme affirmation de soi. Tout un programme.

     Certains se sont empressés de voir en ce portrait une étude sociologique un peu balourde, avec des oppositions et des divergences surlignées. Il serait difficile de nier que le film dresse le portrait d’une différence sociale, mais il se place davantage du côté de l’initiation, plutôt en tant que chronique qu’en tant que parabole sociale. Kechiche n’est pas du tout dans la satire mais dans le réalisme et ce réalisme recherché tend à partager cette histoire d’amour entre curiosité et douleur face aux antagonismes culturels, il est donc moins question d’éducation que de choix personnels dans la chute de cette relation. On constate par ailleurs que les parents sont les grands absents du film – Une séquence pour ceux d’Emma, deux tout au plus dans le foyer d’Adèle. Le film étale donc une conception contradictoire de l’amour où chacune dans la famille de l’autre se plie à son champ d’appréciation. Compromis qui fonctionne dans nombreux couples mais qui finira par conduire celui-ci à sa perte. Adèle y mange des huitres (Francis Ponge aussi s’était intéressé à l’huitre) alors qu’elle déteste tous les crustacés et Emma se plie au mensonge imposé par Adèle qui la présente comme une amie qui l’aide pour ses devoirs de philosophie. Aimer l’autre c’est aussi réussir à sortir de ce champ d’appréciation là, fondement d’une rencontre, passage obligé, mais le couple n’en sortira pas pour la simple et bonne raison que le malaise est trop grand, éparse, c’est un cancer qui le tue à petit feu. Adèle est épanouie par le corps, la chair, elle veut construire un cocon, un journal intime inachevé. Emma s’épanouit de sa prestance artistique, elle veut mettre en avant sa réussite et son bonheur, son couple est une toile dont elle ferait bien le vernissage. Adèle est une femme secrète, ses parents ne sont jamais dans la confidence et plus tard ses amis et collègues non plus, ils finissent d’ailleurs tous par disparaître du film. Non qu’elle craint l’image qu’elle renvoie mais elle préfère garder intact son jardin secret – prolongement de la boite intime cachée sous le lit. Emma en a fait sa muse, le modèle de ses toiles, le corps nu, qu’elle expose devant ses invités ou dans des galeries d’art. L’épanouissement de l’une est étranger à l’autre. Emma voudrait qu’Adèle écrive, mette à profit ses talents cachés de romancière ou de nouvelliste, l’épanouissement personnel passant pour elle par la créativité. Adèle aimerait qu’Emma s’offre davantage, qu’elle soit plus présente auprès d’elle, dans un quotidien où elle ne la sentirait pas s’échapper. Quelque part, le bonheur d’Emma est celui d’un élève qui ne connait pas encore la recette de son épanouissement personnel : lors de leur première rencontre dialoguée dans le bar, c’est elle qui boit un lait fraise. L’astuce est géniale parce qu’elle permet un décalage entre l’apprentissage d’Adèle et la sérénité d’Emma, alors que la boisson entrevoit déjà la suite sans qu’à cet instant nous le sachions. La dispute inévitable et éprouvante ne relève donc pas seulement de l’adultère (Adèle finit par reconnaître qu’elle a couché deux ou trois fois avec le garçon) mais d’une somme de désaccords dont nous resterons relativement étrangers mais dont on conviendra de les englober dans le processus de déséquilibre qui déjà prenait place un peu plus tôt dans les divergences d’épanouissement au sein du couple.

     Si la scène de dispute est très forte, d’une violence sans nom (Léa Seydoux y est particulièrement impressionnante, on ne l’avait jamais vu ainsi) dans cette façon de  faire collisionner le désespoir d’une femme trahie et celui d’une femme honteuse et médusée par la violence disproportionnée qui la punit, c’est bien celle des retrouvailles quelques mois/années plus tard qui emporte tout, dans la représentation bouleversante d’un bonheur passé qu’elle convoque. Après une discussion coincée mais triviale sur leurs destins respectifs, Adèle finit par lâcher qu’elle n’a cessé de penser à Emma chaque jour depuis leur séparation. Emma ne lui répondra pas grand-chose mais les émotions qui envahissent les traits de son visage, la profondeur de son regard ne rend pas dupe, elle a préféré à la passion dévorante cette histoire d’amour normée avec Lise, sans doute plus confortable pour ses ambitions créatrices. Kechiche  voit en Emma une marginale avant tout, enfin l’apparence d’une marginale, image qu’elle aime représenter, un masque de conscience qu’elle porte, trop idéal pour se laisser happer, à s’y perdre, par le désir sexuel. Le film dit alors que dans toute marginalité se trouve une norme, à laquelle n’échappe pas Emma. Lors de leurs retrouvailles, elle ne répondra pas aux questions d’Adèle l’interrogeant sur sa sexualité d’avec Lise. Sous les coutures d’une norme accablante, qu’il s’agisse du milieu modeste de se parents ou de ses connaissances scolaires de l’art (On dit peintre, elle pense Picasso) Adèle se révèle nettement plus instinctive, en phase avec ses désirs. Je ne pense pas que l’on puisse faire de constat social en observant les deux familles et plus particulièrement les deux repas. On ne mange pas des huitres parce que l’on est riche d’un côté, des spaghettis bolo parce qu’on est pauvre de l’autre. Non, je pense au contraire que le repas épouse d’emblée les divergences culturelles, qu’il est un élément abstrait de leur future perte : le confort des féculents ici, le raffinement des fruits de mer là ; le gîte ici, le péril là ; la transmission et l’autisme. Les deux mamans s’indigneront d’ailleurs poliment des choix de carrière de l’amie de leur fille. Il y a forcément quelque chose qui se joue sur une différence culturelle dans leurs aspirations personnelles.

     Bien que ce soit Emma qui mette fin au couple, c’est paradoxalement elle qui semble ne pas grandir, coincée à jamais dans une représentation d’étudiante bohême que l’on prend en charge alors qu’Adèle de son côté paraît plus mature, expérimente. A la toute fin du film, elle se rapproche d’une connaissance d’Emma, un garçon qu’elle avait rencontré à une soirée lorsqu’elle était en ménage, encore sous le choc de la séparation définitive, de cette toile accrochée sur ce mur comme dernière trace de leur amour, la discussion tourne court mais c’est le début d’autre chose, l’esquisse d’une libération. Le garçon a lui trouvé une alternative à son épanouissement : il dit avoir arrêté le cinéma car il détestait l’hypocrisie qui y régnait et ne supportait pas de mêler tout cela à sa passion, préférant travailler dans une agence immobilière où il sait clairement ce qui l’attend. Il conseille à Adèle de faire un voyage à New York, c’est peut-être ce qu’elle fera. Maintenant c’est réglé, le lien qui l’empêchait de véritablement avancé est rompu à tout jamais. La musique de la rencontre jaillit dans ce dernier plan comme pour refermer cette parenthèse, cette histoire d’amour de passion démesurée et de solitude lancinante.

     Un mot pour finir tout de même : J’ai pensé à Truffaut. Moins dans la forme que dans l’envergure narrative, pas un remake de L’histoire d’Adèle H. (Je reconnais qu’elle était facile) mais une épopée à la manière de la trilogie Antoine Doinel. Oui, Antoine Doinel. D’ailleurs, aussi étrange que cela puisse paraître j’ai revu Baisers volés il y a quelques jours. Quel film magnifique ! Kechiche a annoncé qu’il aimerait offrir une suite aux aventures d’Adèle. Bien que son film représente presque la somme de quatre aventures de Doinel (Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal et L’amour en fuite) je serais évidemment ému de retrouver Adèle un jour, dans un chapitre 3, voire davantage.

     Je vais m’en tenir là, c’est déjà beaucoup. Désolé de m’être un peu trop éparpillé, trop répété. Voilà donc maintenant une semaine que le film m’a chaviré et plongé dans un doux songe mélancolique, entre éclats fusionnels et spasmes intermittents. Il m’arrive parfois d’errer tout en y repensant. Il n’est pas près de s’évaporer. Je ne pensais pas pouvoir en parler aussi longuement mais je pense qu’il le fallait, pour que le film reste tout en me quittant un peu car j’en suis arrivé à une telle obsession qu’il m’est parfois difficile de me concentrer sur quoi que ce soit d’autre. Je n’arrive même plus à lire. J’ai vu d’autres films depuis, mêmes bons ils sont déjà oubliés. Il faut maintenant que toute cette émotion se dilue pour laisser place à autre chose. C’est évidemment le plus beau film que j’aurais vu cette année, une petite longueur devant L’inconnu du lac (moins en terme de mise en scène que d’émotion pure) et forcément à des années-lumière de tout le reste. La vie d’Adèle et L’inconnu du lac. Deux films incroyables de passion démesurée, deux films d’amour, deux films sur la solitude et deux films qui redéfinissent une manière de concevoir le sexe à l’écran. Y en a pas dix des films comme ces deux-là dans une année. Dans une décennie non plus.

L’ami de mon amie – Eric Rohmer – 1987

l-ami-de-mon-amie-2Les ailes du désir.

     10.0   L’ami de mon amie est le dernier film de la série des « Comédies et proverbes » et se situe quelque part entre réalisme et marivaudage. Comme souvent chez Rohmer, il s’agit de détourner le proverbe de départ – ici, « les amis de mes amis sont mes amis » – au moyen d’un chassé-croisé de personnages et de sentiments entre légèreté et peur de vivre.

     Le thème de la rencontre est partout dans le cinéma de Rohmer. Il l’articule en variant les procédés cinématographiques. C’est une séquence quasi continue sur vingt-quatre d’heures dans Ma nuit chez Maud. C’est bien souvent une variation chapitrée, séparée par des ellipses manifestes comme c’est le cas dans Quatre aventures de Reinette et Mirabelle ou sans aucun lien entre elles sinon le lieu dans Les rendez-vous de Paris. C’est aussi une infinie possibilité de rencontres à l’image de ce perpétuel déplacement géographique de Delphine dans Le rayon vert. Ou c’est un échange inattendu et continu poussé jusqu’à épuisement dans La femme de l’aviateur. On pourrait en citer d’autres. L’ami de mon amie prend la forme d’un film à rencontres circulaires sous l’apparence d’un vaudeville dans un petit labyrinthe d’une ville nouvelle, magnifiée tel un village de vacances.

     Comme souvent chez Rohmer, c’est d’abord l’affaire d’une rencontre. Après avoir en quelque sorte présenté les personnages à leur travail, pendant le générique, la première séquence suivante se situe dans une cantine de préfecture. Blanche y mange seule à une table, quand Léa, qu’elle ne connait pas encore, s’y invite parce qu’il y a de la place. Echanges de banalités, curiosités coutumières, flatteries légères et inquiétudes diverses les conduisent ensuite à la piscine, où Blanche apprendra à Léa à surmonter sa peur de l’eau. Une amitié s’est créée. Et c’est sur le point de quitter les lieux qu’elles tombent brièvement sur Alexandre, un ami de Fabien, le petit ami de Léa. Mine de rien on a glissé, délicatement. De l’échange amical d’une rencontre le film embraye sur la séduction. Blanche a remarqué Alexandre. Ce n’est que plus tard que Fabien entrera en scène.

     Le film est traversé de longs tunnels de dialogues prenant acte dans chaque recoin d’un lieu relativement restreint où Rohmer tisse une toile en forme de vaste terrain de jeu où l’on se croise, où l’on se recroise « Ici c’est un peu comme un village, il m’est arrivé de croiser une même personne sept fois dans la même journée » dira Fabien à Blanche, lorsqu’ils se croisent quelques instants après s’est déjà salués. « Je ne sais jamais s’il faut se saluer à nouveau, sourire, ne rien se dire où faire comme si on ne s’était pas croisé ».

     Rohmer recherche une forme d’opposition. Géographique, déjà, en opposant subtilement Paris au grand Paris, le déplacement au point de ne figurer plus qu’hors champ (apparitions brèves d’Alexandre, dissolution progressive de Léa, jusque dans leurs deux entrevues au restaurant, à Paris ou Butry sur Oise) tandis qu’ailleurs c’est Cergy, éternellement Cergy, ses étangs, les ruelles de sa préfecture, son bois, ses activités nautiques pour Blanche et Fabien. Différence de mouvement tout simplement, comme si l’éloignement de la Ville et l’ancrage dans un terrain inconnu, la ville nouvelle, avait embrouillé les sentiments au point de faire s’attirer les opposés avant les semblables. Rohmer effectuait déjà une cartographie toute en opposition dans Les nuits de la pleine lune quand Louise vivait avec Rémi à Lognes, en périphérie mais se plaisait davantage dans ce studio à Paris où elle retrouvait sa liberté.

     L’appartement de Blanche est cerné par deux murailles : D’un côté une vue sur la résidence en arc de cercle avec la tour du Belvédère en son centre la privant d’une ligne de fuite, de l’autre l’immensité parisienne bloquée par les tours (Eiffel, La défense…) et séparée par l’Oise, cours d’eau infranchissable. Léa n’a au contraire aucun habitat stable, elle vit chez Fabien, chez ses parents, pour ne pas dire dans les transports en commun ou les soirées mondaines – La même vie qu’Alexandre, en somme. L’appartement clinique, calme et spacieux, aux fenêtres verrouillées,  s’oppose à ce jardin (sans maison ?) dans une résidence très aérée.

     Blanche est loin de l’abandon de soi qui caractérise la personnalité de Léa, toute en impulsivité. Lorsque Blanche aperçoit Alexandre et Fabien discutant, elle préfère esquiver et passer à leur côté, incognito. A contrario, Léa surgit systématiquement dans le plan, elle ne le fuit jamais. Ce qui n’est pas le cas de Blanche qui sait se cacher du plan comme lors de cette discussion avec Fabien sur les bords de l’Oise où elle sort régulièrement du cadre. Il serait par ailleurs intéressant d’effectuer un comparatif avec les deux garçons, tant les similitudes (l’un fuit, l’autre surgit) me paraissent, de souvenir, évidentes, comme pour préparer l’assemblage de couleurs final.

     De nombreuses séquences en apparence quelconques peuvent sourdre soudainement, s’ouvrir à une émotion insoupçonnée, glisser vers quelque chose de quasi élégiaque. C’est le cas par exemple lors d’une scène dans les bois lorsque Blanche éclate en sanglots, de joie et de tristesse mêlées, parce qu’elle éprouve de la culpabilité à se sentir bien dans les bras de l’ami de son amie. Plus anodine vers le début du film, il y a cette séquence dans le jardin du couple, où Léa évoque à Fabien le fait qu’une amie à elle en pince pour Alexandre. Regards et  mots se font alors plus intenses, comme s’ils touchaient à quelque chose d’indomptable et le tout est superbement orchestré par la caméra de Rohmer qui en un unique plan en mouvement saisit d’abord la table où tous trois sont assis (plan fixe) puis cadre le couple, joueurs à double niveau, extravertie pour elle, en retenue pour lui, comme s’il cherchait à l’épargner, avant de minutieusement orienter l’objectif vers Blanche, très gênée par la fantaisie dont elle est la victime, pour enfin cadrer à nouveau la table comme dans le début du plan. C’est une séquence très belle car à la fois très drôle dans la subtilité des regards échangés mais aussi clairement annonciatrice d’un rapprochement ultérieur entre Blanche et Fabien.

     Rohmer filme l’instabilité sentimentale. Instabilité réelle que l’on retrouve assez nettement, mais de manière totalement différente pour ne pas dire contradictoire, dans les comportements des trois femmes du film : Blanche, Léa et Adrienne. Instabilité spontanée pour l’une, réfléchie pour l’autre et peut-être créative pour la troisième, que Rohmer garde mystérieuse. Lorsque Blanche invite Léa dans son appartement, cette dernière voit d’emblée dans sa solitude le bon côté de pouvoir tout modifier, sortir au gré des vents et changer chaque jour les meubles de place – ce qui présentement lui manque. Blanche est moins instinctive et recherche une forme d’idéal qui lui advient d’ailleurs un peu artificiellement, comme poussé par la frénésie Léa, en la présence d’Alexandre, bel homme « plus brillant qu’intelligent » remarque Adrienne. Il faut attendre cependant une escapade en forêt pour que les mots, enfin libres, puissent éclore et accompagner les larmes. L’ami de mon amie est un film minutieusement géométrique, dans les liens tissés entre les personnages, losange éternel qui ne cesse de chercher ses angles droits pour devenir un carré parfait. Géométrie dans l’espace, aussi, tant la majorité des plans, souvent fixes, épouse les lignes droites des allées, des immeubles, des édifices de façon à contrer ce perpétuel bouleversement des corps en son sein. Très souvent, les corps des personnages s’éjectent d’eux-mêmes du plan, par instabilité ou fuite et il faudra au plan lui-même une parade pour retourner cadrer le personnage. Il y est question d’une boucle un moment donné, celle que Fabien montre à Blanche, celle produite par l’Oise, rivière qui les encercle tous deux à l’endroit où ils se situent, tandis que plus tôt, Léa voulait observer Fabien à l’aide de jumelles. Les exemples sont légions, surtout ici, dans ce film-ci, où tout est pensé, écrit dans les moindres détails. La boucle est bouclée et l’on ressent vraiment L’ami de mon amie comme appartenant à la fin d’un cycle, qu’il a creusé jusqu’à l’épuiser. Et ensuite ? Ensuite, Rohmer s’attaque aux contes des quatre saisons…

     L’ami de mon amie parle donc de miroirs, d’oppositions. Ce qui se ressemble s’assemble. Les opposés s’attirent. Au centre : quatre personnages. Un couple sur la corde raide. Et une simple attirance unilatérale. La construction est particulièrement passionnante car il s’agit en fin de compte d’un immense chassé-croisé, vaudeville ou soap ultime, magnifique de simplicité. Alexandre a tapé dans l’œil de Blanche. Mais il préfèrerait tenter sa chance avec Léa. Sauf que celle-ci est avec Fabien. Ce dernier qui ne tardera pas à éprouver quelque chose pour Blanche. On est chez Rohmer donc évidemment les couples ne se font ni ne se défont comme ça. Il faut de nombreuses rencontres, de longues discussions, des balades, des imprévus, des hasards. On observe les comportements des uns, on conseille les autres. Il y a une écriture fabuleuse autour de ces quatre personnages. J’aime l’idée de l’attirance muette. C’est exactement ce qu’il se passe entre Blanche et Alexandre. La jeune femme est sans nul doute en admiration devant cet homme, une admiration physique. Lorsqu’un jour elle le verra discuter avec son amie, en l’espace d’une seconde elle n’éprouvera plus rien. C’est ce qu’elle choisit de dire à Fabien qui venait chercher du réconfort auprès d’elle, après sa séparation avec Léa. Un moment donné le film prend une direction étrange, tout en non-dits qui l’emmènera progressivement vers un gigantesque quiproquo, tout de bleu et de vert, heureusement sans grandes conséquences. Léa fait du gringue à Alexandre. Blanche couche avec Fabien. Aucune des deux n’osera en parler à l’autre. Et puis il y a la force du hasard, les coïncidences. L’ami de mon amie est une variation sur les sentiments et une balade dans Cergy – Belvédère de l’Axe majeur, les étangs, le parvis des trois fontaines, la grande horloge de Saint-Christophe, la piscine, ses terrasses de café, ses espaces verts – ville que je connais parfaitement ce qui participe pleinement à l’émotion que le film me procure… La scène finale est sans doute l’un des plus beaux cadeaux que nous ait offert Eric Rohmer. Belle à en pleurer.

Je t’aime je t’aime – Alain Resnais – 1968

je20t27aime20je20t27aimL’éternel retour.

  10.0   La beauté du cinquième long métrage d’Alain Resnais et la fascination qu’il exerce et continue d’exercer longtemps après visionnage tiennent d’une confiance absolue dans le cinéma, ses possibilités infinies et sa puissance évocatrice. Qui aujourd’hui, dans le cinéma français – Resnais compris – peut se targuer d’une telle audace créative ? Je t’aime je t’aime est le film de science-fiction d’Alain Resnais, c’est en tout cas ce que la seule lecture du synopsis laisse entrevoir. On peut donc d’abord se demander si la tentative ne paraît pas mineure quand on sait que quelques années auparavant le cinéaste réalisait Hiroshima mon amour surtout qu’en apparence la forme paraît moins sèche, moins travaillée, davantage capable d’engendrer le spectacle – comme un lointain cousin de ses futures comédies musicales, peut-être. Mais c’est oublier l’originalité, la possibilité du mélange des genres. C’est oublier La jetée, le film de Chris Marker auquel on pense évidemment beaucoup ici. Et quand bien même, au-delà de son aspect ludique, de la construction d’un phrasé stimulant, ce qui peu à peu éclot à nos yeux c’est l’une des plus tragiques histoires d’amour que nous ait offert le cinéma. A la différence d’un film comme Le feu Follet, de Louis Malle, qui précède le Resnais de cinq années, Je t’aime je t’aime ne jouit pas d’un éventuel suspense autour du destin mortifère du personnage, il n’utilise pas la pulsion suicidaire en tant que soubresaut du récit ou en tant que porte de sortie. Tout ici tient du kaléidoscope, sans présent, entre rêves et souvenirs. C’est fou, d’ailleurs, comme le film semble d’abord partir sur des bases scénaristiques classiques, posées, avant d’exploser en patchwork ensuite sans plus jamais en sortir. C’est assez étourdissant.

     Au départ, Claude Ridder est envoyé dans cette machine aux allures de cœur géant, d’où il pénètre via une sorte d’oreillette, dans le but de revivre une minute de son passé. Pourquoi lui plutôt qu’un autre ? Dans La jetée on avait choisi cet homme pour sa capacité à figer le visage d’une femme dans un moment de son passé. Claude Ridder est choisi parce qu’il s’est tiré d’une tentative de suicide, choisi « parce qu’il est rare de voir quelqu’un revenir d’aussi loin » dira l’un des scientifiques. Contrairement à chez Chris Marker il n’y a pas ici d’urgence à voyager (un scientifique avouera prendre le temps de cerner cette minute du passé avant de penser au futur) il n’est pas question de course à la survie dans des souterrains parisiens, ce n’est que le voyage dans l’intimité de cet homme qui nous intéresse et les motivations des scientifiques resteront dans l’ombre  « Pourquoi m’envoyer un an en arrière ? Pourquoi pas un an en avant ? Ce serait quand même plus intéressant » déclare Claude Ridder. Il n’est pas choisi pour sa faculté à figer une image du passé mais c’est bien le visage d’une femme, essentiellement, qui va se figer dans ce passé, au travers d’une multitude de retours éclatés.

     Pour son premier voyage, Claude atterrit dans l’eau, un an auparavant à 16h, il est équipé d’un matériel de plongée, la minute se déroule quasi entièrement sous l’eau. C’est le liquide amniotique d’une nouvelle naissance. L’image semble se casser progressivement, la minute ne s’écoule pas comme prévu. Puis enfin si, elle se déroule comme prévu mais elle est aussitôt relayée. Quelques secondes avant, quelques secondes après. Il y a parfois un bref retour dans la sphère, dans laquelle Claude semble attendre, mais il replonge aussi vite. Quelques années en arrière, cette fois. Puis il navigue alors sur quinze ans de son existence en puzzle. Sorte de démultiplication de cette journée du 5 septembre bien que rien dès lors ne semble contredire une liberté temporelle totale. Pas facile de raconter le film dans la mesure où il fait apparaître, selon deux manières d’apparence contradictoire, deux niveaux narratifs non parallèles mais imbriqués. La première manière consiste donc à suivre le montage du film, dans l’ordre de la succession des images. La seconde consiste à retracer l’histoire du personnage central, si possible en s’appuyant sur le scénario de Jacques Sternberg, car celui-ci permet d’appréhender plus facilement la ligne chronologique des événements. Dans le premier cas, on peut dire qu’on assiste à une expérience scientifique qui consiste à renvoyer dans son passé un homme qui a tenté de se suicider. La machine à remonter le temps se dérègle, embrouille la chronologie et perturbe le processus expérimental : des flashes du passé se succèdent, dans le désordre. Si par contre l’on se place dans l’optique de la vie du personnage principal, l’histoire en elle-même paraît plus banale, plus terne à l’image de l’existence du personnage (Ridder a travaillé comme manutentionnaire, il est devenu responsable d’un service, et c’est à ce moment qu’il fait la rencontre de Catrine dont il tombe amoureux…). Raconter ainsi, de deux manières différentes, un film dont le titre lui-même est une invitation au redoublement, n’est pas illégitime. Mais c’est surtout dans la coexistence de ces deux niveaux de réalité que réside l’intérêt de cette œuvre qui tisse une trame temporelle tout à fait singulière.

     Claude Rich dégage quelque chose d’infiniment bouleversant ici. D’une richesse de jeu étonnante dans sa façon d’aborder ce rôle délicat puisque multiple, sur plusieurs années de son existence, avant, pendant et après Catrine et leurs sept années de vie commune. Saisir l’époque par le simple jeu qui la caractérise. L’agréable voyage et le retour douloureux, comme à Hiroshima. Personne d’autre n’aurait pu camper un aussi beau Claude Ridder. C’est par ailleurs ce que Resnais confirmera : il n’aurait pas tourné le film sans Claude Rich.

     La musique de Krzysztof Penderecki est importante, elle pose d’emblée les bases d’un voyage cosmique, alors même que rien encore ne l’est. Elle retentit avant même que le générique ne soit lancé, nous happe, jusqu’à l’apparition du premier plan. Elle ne resurgira que dans les passages au présent, de manière plus fragmentée, créant une distance. C’est une musique chorale. De même, chez Marker, le film ne commence pas par une image mais par des bruits d’avions. Et plus tard retentira le chant des chœurs de la cathédrale St-Alexandre Nevski. Chez Resnais, la musique accompagne le travelling en voiture, un peu à la façon d’un requiem, comme si Ridder était déjà mort, et allait vers sa dernière demeure, vers la sphère, son tombeau. Les deux personnages inquiétants l’attendent à la sortie comme la Mort en personne, pour lui faire entreprendre son dernier voyage. La musique vibrante des chœurs a une tonalité fantomatique. On croirait entendre des voix de l’au-delà, qui viendront de temps en temps hanter le film et assurer le passage de la réalité au rêve.

     Quelques éléments sont par leur étrangeté d’infimes parcelles prémonitoires, comme coincés entre deux temporalités, deux espaces mentaux, c’est ainsi le cas de la souris blanche que Claude aperçoit sur la plage ou plus tard de ce couple de noyés, pourtant bons nageurs selon Claude, emportés par le fleuve. Les souvenirs sont déformés puisqu’ils varient selon l’état au présent de Claude, c’est en somme une succession de rêves identiques et à l’instar de tout rêve, si les récurrences sont nombreuses les différences sont indubitables. Resnais utilise des changements de point de vue, des variations de régime de plan dans leur répétition, une légère modification du cadre, d’un geste, d’un dialogue.

     Resnais ne s’amuse pas à multiplier les fausses pistes, son film est au contraire extrêmement lisible, ce qui ne veut pas dire qu’il n’est pas complexe. A la différence du film de Michel Gondry, Eternal sunshine of the spotless mind, qui s’en inspire très nettement, Je t’aime je t’aime est construit avec une infinie délicatesse, une succession de saynètes dosée à la perfection, dans sa manière de manipuler ces bribes d’existence, comme un puzzle éclaté mais éclaté pour être aisément reconstruit, en variant les souvenirs, les retours, les rêves et hallucinations que la machine peut provoquer « comme si on lançait en l’air des centaines de cartes qui virevoltent et qui retombent : une bonne partie des cartes sont recouvertes, on n’en parle pas et les autres sont éparpillées, elles ne forment pas une série continue » dira Jacques Stenberg, le scénariste, même si l’on est en droit de penser qu’il y a tout de même un privilège accordé au drame, comme si l’esprit bouleversé de Claude parvenait à contredire le hasard primordial en s’orientant inconsciemment vers un revival de ses douleurs. Rien n’est véritablement expliqué mais tout est envisageable. Prenons le voyage de la souris par exemple : Claude la croise dans l’une de ces nombreuses minutes détraquées de son passé. Revenu provisoirement dans la sphère dans laquelle il est sensé attendre les quatre minutes de « décompression » avant de pouvoir être évacué (ce qui ne se produira jamais puisque la machine l’emporte éternellement) il discute à l’animal se rendant compte qu’elle se balade aussi dans le temps et qu’il se souvient alors l’avoir croisé dans son passé sur cette plage. On ne sait pas si ce souvenir est celui de ses brefs voyages dans le temps ou bien si c’est celui de son existence.

    Je t’aime je t’aime brille aussi et surtout pour ses dialogues et monologues stimulants à l’image de cet homme qui se rend compte de l’infime portée de son existence « je pense que je voyage à la vitesse de 100.000 km/h accroché à mon crayon sur une boule de feu ». Il y a aussi ce monologue atone dans un phrasé impossible. Ou bien cette discussion de réveil extrêmement drôle  « Tu vois. Nous ne sommes pas des pionniers » dit-il ce qui résonne là aussi en passerelle temporel sous la forme d’un hasard de langage. Il y a aussi la fameuse théorie de Catrine concernant la création du chat par dieu. Resnais arrive à donner la sensation que les instants choisis sont entièrement aléatoires dans l’importance qu’il suggère à l’évolution éventuelle du récit. Il y a une belle variation entre le bonheur et la colère au milieu desquels solitude et ennui prennent une grande place – c’est le cas dans bon nombre de séquences au travail « J’étudie le temps du bureau contre le temps du dehors » s’amuse Claude, avec ses montres et il sera souvent question dans le film, au détour d’une idée grosse comme celle-ci ou parfois plus discrète de question de temps, comme si son retour était éternellement contaminé par la conscience de ce retour.

     Alain Resnais, judicieusement, ne propose pas de portrait idyllique de cette histoire d’amour, il en saisit le caractère indomptable, inexplicable, sans repère temporel. C’est une variation des sentiments, étourdissante, sur ce sujet : « l’existence est une étrange aventure » pour citer les mots du cinéaste lui-même. Et c’est une façon magnifique et bouleversante de concevoir les possibilités formelles offertes par le cinéma tout en racontant une histoire.

Stalker (Сталкер) – Andreï Tarkovski – 1981

pdvd0101La terre outragée.

   10.0   « Qu’est-ce que c’était? La chute d’un météorite? La visite des habitants de l’abîme cosmique? Ca ou autre chose dans notre petit pays s’était produit. Le miracle des miracles : la Zone. On y envoya des troupes. Elles ne revinrent pas. On encercla la Zone de cordons de police. Et on fit bien… Enfin, je n’en sais rien. »

Extrait de l’interview du professeur Wolles, prix Nobel, accordée à l’envoyé de la RAI.

Le film débute sur ces mots.

C’est déjà une plongée.

Tout, dorénavant, tiendra du voyage.

   Cela fait cinq ans qu’un papier sur Stalker est en chantier, cinq ans durant lesquels je me suis demandé si cela valait bien la peine d’écrire sur cet immense film, cinq ans que je me demande s’il n’est pas trop immense pour ma plume. Mais cinq ans de réflexion, cinq années d’obsession et autant de visionnages il fallait bien rendre compte de ça…

     Stalker est un grand film sur l’enfance. Sujet qu’il aborde de deux manières différentes à la fois grâce aux croyances de son personnage, en quête à travers les hautes herbes, qui se fraie un chemin, lance des pierres enrubannées, mais aussi grâce au décor qui évoque les longues balades en sous-bois de l’enfance, où l’on est accompagné de sa famille, un grand-père avec lequel on veut partager les découvertes, entre chemins de traverse et rivières, ou avec un cousin qui semble appartenir au même monde parallèle, naviguant entre les éléments qui prennent des significations toutes plus tortueuses les unes que les autres. Tarkovski et par extension le stalker, est cet enfant, qui observe comme nul autre cinéaste, la nature à l’état croupissant, humide et nauséabonde : une flaque d’eau boueuse, une mousse sur un rocher, un métal rouillé, une braise frémissante, une eau ruisselante. C’est un poème aquatique sur la terre ferme, un film de science-fiction qui fait entrer en collision le métal et la végétation. 

     L’enjeu philosophique est de mettre en opposition la foi et la raison. Le Stalker représente la foi, homme qui croit en ce lieu magique, en toute innocence et naïveté. On peut se dire que cette zone est un moyen pour lui, le seul moyen, d’échapper à cette terrible vie qui le poursuit quotidiennement, une vie sans saveur, décolorée, délavée, loin du carcan spirituel qu’il s’est créé. Un homme dans un esprit d’enfant, ou un homme brisé, en mal d’aventures. La zone est son lieu d’évasion. Un espace mental, tout à lui. Il y est à son aise, en connaît chacune des règles à respecter quand on y entre, gère le danger, les raccourcis, les obstacles. Il s’y sent chez lui. La raison englobe principalement les deux hommes qu’il s’éprend à guider mais l’on pourrait l’étendre à sa femme ou aux forces de police. L’un d’eux, le savant représente la quête du savoir, le besoin irrémédiable de la maîtrise, de tout connaître et contrôler ad aeternam. L’écrivain, lui, se situe davantage dans le rêve ultime, celui de la création absolue, qui l’empêcherait de traverser les phases de doutes, les pannes d’inspiration.

     C’est un conte cruel. Une aventure brisée, sous l’autel de sa canonisation. L’histoire d’une volonté à partager ces éclats de foi, de redonner à croire en un paradis, en sa magie. « Ils ne veulent plus y croire » dira le stalker à sa femme au retour du voyage. C’est un homme de foi ébranlé. Une façon de dire, pour le cinéaste, que l’être humain moderne a perdu sa croyance. Une façon de montrer aussi que l’homme a besoin de tout rationnaliser. Est-ce que les deux hommes sont venus pour y croire ? Avec la candeur de l’abandon ? Non, ce n’est que curiosité avide, proie aux doutes ou angoisse de la destruction. On peut se dire que c’est un film (le plus grand ?) sur la puissance du cinéma. Le plaisir de s’y abandonner et de découvrir sans cesse ou la volonté de tout contrôler, de se contenter, d’oublier la quête. Par allégorie, si la zone représente le Cinéma, la chambre des vœux englobe toutes les merveilles cinématographiques, une représentation intérieure, dédiée à la Foi. Une représentation unique où le cinéaste russe a sa place, inévitablement.

     Tarkovski a besoin de faire durer le plan, sans cesse mobile, travelling ou zoom, pour faire croire que le décor existe indépendamment de la caméra. On se souviendra du dernier plan de sa filmographie, dans Le sacrifice, avec ce travelling qui va et vient, quitte la maison en flamme et la retrouve. On pourrait ne parler que de mise en scène. D’une part car Tarkovski est le plus grand metteur en scène de tous les temps, d’autre part car Stalker se suffit pleinement en tant qu’expérience formelle et sensitive. Il y a par exemple la sublime séquence de la draisine, assimilable au dernier trip psychédélique de 2001, l’odyssée de l’espace. C’est un passage vers un autre monde, un glissement total, en un long faux travelling, avec cette répétition sonore du bruit du chemin de fer, ces gros plans des visages ne regardant jamais dans la même direction, contemplant un paysage désolé dont l’absolu silence évoque une terre ayant subi l’apocalypse. Changement de monde exacerbé par une brutale colorisation de l’image, où l’espace verdoyant infini remplace un sépia miteux à la profondeur dévastée, pour déboucher sur une seconde partie en mouvement dans un labyrinthe imaginaire, proche du jeu vidéo, avec ses mondes, des obstacles à franchir, une ligne de conduite à respecter, jusqu’à la porte d’un autre niveau, entre tunnel inquiétant et ondulations sableuses, où des voix se font entendre, des oiseaux peuvent disparaître. L’enfance, toujours.

     Stalker donne beaucoup à sentir, probablement plus que dans tout autre film de Tarkovski dans la mesure où il est le plus accessible et le plus associable à notre culture occidentale, cela même si ce qu’il en fait ne ressemble en rien à ce que l’on connait. C’est un manque terrible dans le cinéma d’action, d’aventure, de science-fiction, existentiel ou non, cette absence terrible du sensitif, l’oubli de la force des éléments, du minéral, de la chair. Tarkovski a compris l’importance de cette essence et ses films sont systématiquement ancrés dans un schéma très terrien avec sa constitution qui lui est propre. Il se permet par exemple durant quelques minutes quasi fantasmatiques, avec cette musique cosmique, de faire un travelling en plongée sur un sol inondé, d’où émergent les vestiges de civilisation humaine mélangés au croupissement d’une faune et d’une flore dans un déluge aquatique innommable. Cinéaste de l’espace mais aussi cinéaste des postures et de leurs significations. C’était vrai dans la draisine, ça l’est davantage encore lors de cette halte intemporelle, réelle ou rêvée, où chaque personnage se repose et se tient différemment, suivant ses croyances religieuses pourrait-on dire.

     J’aurais voulu en faire un bref résumé, en dire quelques mots suffisants pour vouloir s’y plonger corps et âmes, sans trop en savoir, mais je préfère citer Antoine De Baecque (Cahiers du Cinéma, 1989) qui le fait indéniablement mieux que moi :

     « Stalker présente l’histoire d’un ‘passeur’ clandestin qui propose à ses clients de les mener au cœur d’une Zone mystérieuse où ils trouveront la ‘chambre des désirs’. Là, leurs vœux se réaliseront, mais auparavant ils auront dû éviter de multiples pièges. Le Stalker (de l’anglais to stalk : avancer furtivement) y emmène un écrivain et un physicien. Ceux-ci, indécis et révélés à eux-mêmes, refusent cependant d’entrer dans cette chambre au bout de leur voyage. Sans doute n’ont-ils en fait pas compris que cette Zone était surtout intérieure, construite selon un espace de la foi plutôt que suivant les principes de la géométrie euclidienne. »

     Quand je regarde un film de Tarkovski je me dis chaque fois : Quel bonheur de voir un cinéaste qui croit autant en l’Homme – l’Homme spirituel et non matériel, Le sacrifice ça ne raconte que ça ! Je ressens parfois Bergman comme son exact contraire tant son cinéma est traversé de pessimisme sans alternative. Chez le cinéaste russe il y a un pessimisme, mais à l’échelle de l’humanité, non de l’individu et du même coup il y a accès au miracle individuel. Dans Le sacrifice, Alexandre est persuadé qu’en faisant vœu de silence et en brulant sa maison il va sauver l’humanité…

Le trou – Jacques Becker – 1960

Le trou - Jacques Becker - 1960 dans * 100 01.-le-trou-jacques-becker-1960-300x206L’utopie et ses limites.   

   10.0   Clouzot l’avait compris. Melville et Bresson aussi, surtout Bresson. Un suspense infaillible ne repose pas sur son nombre de rebondissements, ni en leur agencement, enchevêtrement, vitesse et que sais-je encore de séductions primaires, mais dans la minutie avec laquelle l’action est ordonnée. La vertu première et non négligeable du film de Jacques Becker est de donner envie de revoir Un condamné à mort s’est échappé, de Bresson, chef d’œuvre ultime du film d’évasion au ralenti, tant il s’en rapproche dans l’épure narrative, ainsi que dans cette focalisation formelle sur les gestes des personnages, sur le mouvement, l’action. J’ai aussi pensé à un autre chef d’œuvre, le film de Jean Genet, Un chant d’amour. Essentiellement lors de la seule véritable scène de solidarité entre prisonniers de cellules voisines, se transmettant des objets via une corde à travers les barreaux de leur cellule. Becker saisit ce moment dans toute sa trivialité, sans qu’il ne soit fondamental à la progression de l’histoire, simplement pour créer une atmosphère du lieu, pour le rendre vivant. Becker crée du réel quand Genet en faisant de la poésie.

     Jacques Becker c’est donc à ce jour, en ce qui me concerne, deux merveilles. Après le sublime Antoine et Antoinette, voici le magnétique Le trou. Deux merveilles qui ont peu à voir entre elles sinon qu’elles sont chaque fois des déclarations d’amour aux personnages de cinéma. Il y a une telle humanité dans les films de Becker, dans l’entraide comme dans la trahison, les personnages par la solidarité qui les lie, le doute qui les accapare, deviennent incroyablement bouleversants. Même l’acte décevant est beau. La fin ici par exemple n’est jamais moralisante, elle appelle la faiblesse et donne au dispositif une fragilité pragmatique, tuant dans l’œuf son optimisme fédérateur.

     J’apprécie le parti pris d’une économie de la parole, réduite à une parole de l’action la plupart du temps. Elle enrobe systématiquement le geste, le naturalise, mais n’entre jamais en compte pour créer une dimension psychologisante. Par exemple, nous ne saurons presque rien des quatre détenus préinstallés, ils sont le décorum, le déclencheur et la stabilité au sein de leur petit groupe qui fonctionne à nos yeux aussi parce qu’on n’apprend rien d’eux, justement parce qu’ils se connaissent probablement par cœur et qu’ils savent le passé de chacun et les risques qu’ils encourent au jugement. Nous apprendrons un peu de Gaspard, forcément, puisqu’il existe en tant que cinquième larron, pièce rapportée, en qui il faut faire confiance un peu trop vite. Son histoire et ses motivations doivent être exposées pour que le projet d’évasion soit homologué.

     Le trou est un film se déroulant dans un espace confiné, entre une cellule et les égouts. Entre la captivité pure et l’espoir de liberté. Aux extrémités, emprisonnement total ou fuite absolue. Les couloirs de la prison où les personnages ne sont plus que des fantômes errants ou l’ouverture d’égout entrebâillée vers l’extérieur. Nous ne verrons que très peu de ces extrémités. Le film lui préférant ce noyau soudé et la relation entre les personnages. Cet espace restreint, écrasé par les murs, est filmé comme un immense champ de possibles, avec ses recoins et ses failles (petit placard, amas de cartons), ses embrasures vers les extrémités menaçantes ou enviables (judas ou bouche d’égout), avec ses parois meubles que l’on peut percer et ces murs inviolables. Lors de nombreuses séquences ce sont ces sols et ces parois que l’on frappe, brise et perce à la tenaille et Becker choisit régulièrement de longs plans séquences souvent fixes, qu’il étire pour renforcer l’aspect éprouvant, la fatigue, la durée. Magnifique scène où chacun des cinq prisonniers se relaient à frapper le ciment, dans un gros plan unique, où le spectateur ne discerne hormis le trou qui se crée à mesure, seulement l’instrument et les mains des hommes, comme si les cinq ne faisaient plus qu’un avec la force inépuisable de cinq.

     Becker crée un groupe. Un groupe soudé. Et il y injecte un nouvel élément, occasionnant méfiance, forcément, tout en l’accueillant en lui forgeant une place, quelque peu forcée. Il y a une grande douceur dans cette cellule, tout le long du film, une solidarité apaisante. En totale contradiction avec l’inconfort apparent que le lieu offre (fouilles régulières, contrôle poussé de la nourriture provenant de l’extérieur, repas locaux infectes…) tout simplement parce que Becker s’intéresse à la beauté du lien en créant une utopie de groupe jusqu’au paradoxe Gaspard. C’est cette pièce rapportée en qui on a fait un peu trop tôt confiance qui détruira, un peu malgré lui, naïvement ou par excès d’honnêteté, le lien qui les unissait, ce secret qui ne pouvait exister sans fragilité. Quelle idée ingénieuse que de garder hors champ l’intégralité de ce dialogue d’aveu entre Gaspard et le directeur. Cela permet au film d’atteindre des cimes bouleversantes dans la mesure où le spectateur, à cet instant-là, en sait autant que les autres prisonniers, lui aussi partage leur excitation, lui aussi est sur le point de réussir son évasion. La claque n’en est que plus puissante.

The brown bunny – Vincent Gallo – 2004

The brown bunny - Vincent Gallo - 2004 dans * 100 brown5-300x178Broken flowers.

   10.0   2010, Révélation.

Avant de l’appréhender, j’imaginais un film très léger, un road movie absurde porté par le vent, sorte de Macadam à deux voies en moto, ou d’un Gerry plus fou, plus sensuel, plus charnel, car bien entendu j’avais entendu parler d’amour fou et de cette fameuse séquence qui a tant fait parler d’elle. Bref, c’était probablement depuis des mois (des années ?) le film que je voulais le plus voir au monde.

     C’est chose faite. Et ça n’a rien d’une déception. C’est un traumatisme. Sans doute parce que justement je ne m’attendais pas du tout à recevoir un tel choc, des émotions si violentes. Il y a comme un crescendo pendant le film. Le personnage est sur la route pour rejoindre une course. Il effectue des rencontres féminines mais les abandonne aussitôt. On le sent chargé d’un lourd passé, un fardeau qu’il ne peut oublier, mais les quelques indices ne suffiront pas éclairer véritablement nos lanternes. Il faudra une séquence éprouvante vers la fin du film, une séquence qui donnera tout son sens à ce que l’on voyait précédemment, au comportement de cet homme meurtri. C’est un film sur la culpabilité, sur ce qui ronge jusqu’à vouloir mourir. Cet homme qui recherche cette femme. Qui combat l’oubli. Qui cherche un visage. Une sensation. C’est sa propre culpabilité qu’il met en jeu. C’est une colère. Un désespoir qui ne le quittera jamais plus. C’est un cauchemar récurrent, mais un cauchemar réel, d’un passé proche ou lointain on ne sait pas tout à fait, qui le hante partout dans son quotidien. C’est un homme seul qui refuse de voir la vérité. C’est un mystère. Je crois que c’est ce qui me fascine le plus dans The Brown bunny, ce mystère. Cette errance sans fin, qui me touche comme rarement. C’est en cela que je trouve le film éprouvant. Car tout est trouble. Le passé de cet homme, ses actions. Il cherche un horizon, à l’image de ce camion qui roule sans cesse, de ces rencontres qu’il fuit systématiquement. Comme ce mirage en plein lac salé, dans lequel au loin il semble s’envoler vers le ciel puis disparaître, comme ce pare-brise crado, barrière de corail sur un monde qui lui a échappé, comme l’infinie économie de dialogue qu’on peut y trouver. Les cheveux dans les yeux, il avance davantage vers la mort qu’autre chose. Vincent Gallo est prodigieux. C’est une présence fragile, un regard qui abrite une douleur irréparable, il dégage comme ça un truc imperceptible, presque intouchable, une force permanente mais une fragilité bien plus puissante encore, un sentiment qui parcourt toute cette scène de fellation d’ailleurs. Une scène incroyable, de mise à nu, totalement. Vincent Gallo porte tout le film sur ses épaules, il est à tous les postes, c’est même sa bite que l’on voit. Du coup j’ai eu comme une sensation étrange après le film, l’impression que cette histoire aussi il l’a sortait peut-être de ses tripes, de sa vie.

2011, Amour.

     Le revoir fut quelque chose de fort, de beau. Incroyable la charge qu’il y a dans chaque plan. Ce second visionnage me permet de lever de possibles doutes sur certaines choses et m’a conduit à tout observer. Je le trouve absolument parfait. Il y a une séquence que je trouve magnifique, c’est la main de Bud qui, sortie timidement par la vitre de la voiture, caresse le vent, tente d’attraper les nuages. Elle n’a rien d’anodin, et pas forcément sur ce qu’elle dit, mais sur ce qu’elle suggère. J’aime cette idée de glissement que le film finit par offrir en s’ouvrant littéralement sur la fin. Rarement un regard, un geste, un ‘please’, un ‘It’s not true’, un ‘Daisy’ suppliant, une main dans le vent, une larme n’auront été aussi forts émotionnellement en ce qui me concerne.

2013, Lévitation.

     Je l’ai encore revu. A croire que Vincent Gallo me donne l’envie d’écrire. Je le vois vraiment comme un conte moderne archi cruel. The brown bunny raconte l’histoire d’un paumé à la recherche de sa fleur des champs, sa marguerite disparue. Dans son errance, il se heurte à d’autres fleurs, en lesquelles il espère retrouver de sa marguerite, un peu de sa fragrance, de sa respiration, mais chaque fois c’est un échec, une peine qui s’alourdit, une croix qui pèse. Violette, Lys et Rose n’y feront rien. La marguerite, sa Daisy, reprend le dessus systématiquement. Il avait pourtant convaincu Violet, la fille de la station essence, de le suivre dans son voyage vers la Californie mais en la déposant chez elle afin qu’elle y récupère quelques affaires, il se déroba aussi brusquement que fut leur rencontre. Puis il y a eu Lilly, essuyant son chagrin sur une aire d’autoroute, ils se sont embrassés, langoureusement, sans un mot, comme si tous deux venaient au secours de l’autre. Rose sera la troisième, le temps d’un bref déjeuné au volant. Trois demoiselles qui imperceptiblement, le rapprochent de son destin, l’accomplissement de ce deuil. C’est d’abord une jeune fille joyeuse qui semble renfermer une douleur. C’est ensuite cette femme en peine, marquée par la souffrance. Et c’est la prostituée volage pour finir. La douleur puis l’abandon. Le miroir de cette douleur. Un cheminement intérieur qui le mène inexorablement vers l’épilogue de ce déni de réalité.

     Durant les deux premières minutes du film, l’objectif se concentre sur une course de moto, tout en se rapprochant progressivement de l’une d’entre elles, la Honda dorée et ce numéro 77. Il y a parfois le bruit assourdissant des bolides, parfois aucun son, puis ça revient, ça repart. Le film est déjà en train de s’aligner à Bud, d’entrer en synergie avec lui. Ces moments de silence s’apparenteraient aux longues errances au volant de son van, sans musique, sans lien avec le monde, chevauchant l’asphalte, nuit et jour. Le retour du bruit strident des motos évoquent les différentes rencontres qui l’extirpent brièvement de sa solitude. C’est un cinéma qui me touche infiniment.

     J’y reviendrai sans doute encore…

Suspiria – Dario Argento – 1977

Suspiria - Dario Argento - 1977 dans * 100 03.-suspiria-dario-argento-300x168 Allemagne, mère blafarde. 

   10.0   Les dix premières minutes sont déjà folles. Une voix off nous fait entrer dans un conte. Once upon a time une jeune danseuse américaine qui rejoint une maison universitaire de renom à Fribourg. Le texte est doux mais ce qui l’englobe ne l’est pas : le timbre de la voix(d’Argento himself) inquiète d’entrée et la musique des Goblin, déjà retentissante, achève de faire débuter ce conte de manière funeste. La musique, parlons-en : De douces notes de cloches bientôt secondées par de stridentes et brèves sonorités de corde de violon. C’est ensuite une sorte de susurrement satanique qui accompagne le tout, rattrapé par de vives percussions perdues. L’image n’est pas encore là mais déjà l’ambiance musicale préfigure l’angoisse, la flamboyance, les couleurs, la tempête, une violence expressionniste, quelque chose d’hors norme.

Première image, un aéroport, quelques grandes destinations qui défilent sur un panneau d’affichage des horaires de vol. Ensuite, un couloir, les tons sont rouges. La demoiselle que la voix off vient de nous présenter, en sort, le pas décidé comme si elle savait ce qu’elle venait trouver en Allemagne. Le pas vif disparaît aussitôt. Une inquiétude la happe, une peur invisible, une force indescriptible. Le Mal sent qu’il est en danger alors il le fait savoir. Argento alterne deux types de plans, afin de créer un vertige : travelling avant héroïne marchant de dos ; travelling arrière héroïne évoluant de face. Suivant le plan, la musique, toujours ces cloches effrayantes, s’estompe ou redémarre. Lorsque Suzy passe la porte coulissante de sortie d’aéroport, elle semble assaillie par ces voix étranges qui font partie intégrante du score musical. Un plan fabuleux s’attarde sur le mécanisme de la porte, en amplifiant nettement le bruit qu’il produit. C’est déjà un instrument de mort. Dehors, il pleut des cordes. Après maints échecs pour alpaguer un taxi, l’un d’eux s’arrête. Barrière de la langue oblige, Suzy est obligée de montrer (le nom sur un bout de papier) au chauffeur de taxi un brun bizarre là où elle désire aller. Dès lors, le chauffeur parlera italien, comme Suzy, qui est américaine mais on s’en tape. Tout le film sera parlé en italien. Dérèglement ou pas, c’est la magie Argento, il peut tout se permettre.

Quelques instants plus tard, lors de la séquence du mythique premier meurtre (le soir de l’arrivée de Suzy) le montage est alambiqué, informe, on nage en plein cauchemar. Du meurtrier nous ne verrons que les mains (celle du réalisateur, d’ailleurs) et de tout le film nous ne connaîtrons jamais l’identité du meurtrier puisqu’il est évident qu’il est guidé en sous-fifre par la fameuse reine des soupirs. Le twist tant travaillé dans la trilogie animalière n’a plus d’importance ici. De la même manière, essentiellement dans les séquences de meurtres, les lieux se superposent sans logique narrative. Le film n’est pas tendre là-dessus c’est aussi pour cela que le second visionnage peut être plus puissant (ce fut mon cas) tant on se rattache exclusivement à la mise en scène et non à une continuité narrative confortable. C’est de la stylisation au paroxysme de l’outrance. Argento ne se soucie guère du réalisme inhérent au genre, il crée une alchimie magnifique, entre corps et lumière. Il privilégie le malaise, via des ruptures de rythme, des aberrations de montage, un éclairage extravagant. Il vise le chaos.

Argento tente d’attirer l’œil, de le saisir et de ne plus le lâcher, une sorte d’inquiétude mortifère qui vient compenser des couleurs primaires presque joviales. Le contraste est trop puissant. Il ne permet pas de s’y sentir à l’aise comme on s’en délecte généralement avec le genre. Là, on en prend plein les mirettes mais sans la dimension confortable. On est bousculé. Hormis Profondo rosso, qui me fascine pour de multiples raisons, j’ai toujours trouvé Argento trop sage et sûr de ses effets, ménageant l’inclinaison culminante de son style afin de raconter son histoire. Suspiria, à ce titre, me paraît absolument parfait, tant il apparaît comme un condensé exacerbé de son expression, avec ces explosions de couleurs et cet immense travail sur le son. J’aime quand le genre ne prend pas de pincettes. C’est ce chaos que j’aime tout particulièrement ici, cette jouissance jamai remise en question, jamais rattrapée par la normalité.

     Suspiria c’est un peu Walt Disney qui aurait mal tourné : Motifs similaires à ceux de Blanche Neige et les sept nains, aventure abracadabrantesque et chimérique surfant sur la vague d’Alice au pays des merveilles. Et il faut du corps pour créer ces ambiances. Il faut des étrangetés, des séquences que l’on retient dans ce qu’elles ont d’inattendues, qu’il s’agisse de la lame d’un couteau qui émet une source lumineuse dix fois trop importante, les crocs d’un cabot dans une gorge ensanglantée, une invasion de vers, un grand rideau rouge derrière lequel une silhouette respire anormalement, une course à la mort dans un bois, une bouche d’égout terrifiante, des poignées de porte un peu trop hautes, des couleurs impossibles. Il faut tout ça. Il faut tordre et distordre. Tous les personnages autour de la reine sont des tronches improbables. Improbables parce qu’elles sont réunies ensemble dans un même lieu. De l’enfant blondinet inexpressif aux cuisinières dégueulasses, de l’homme de ménage biscornu au coach de danse perverse, il n’y a que des gueules terrifiantes, difformes et
funestes.

Le film est aussi immense pour sa fin et cette chasse au trésor en crescendo cauchemardesque, orchestrée par Suzy afin de débusquer le fameux secret derrière la porte, tout cela en suivant tout un processus libérateur, emprunté aux fameux dessins animés ainsi qu’aux résolutions d’enquêtes policières, mais dynamité par la mise en scène. Suzy entendait régulièrement les pas des autochtones, au-dessus de sa chambre, se diriger dans un lieu qu’elle ignore mais elle avait préalablement déterminé que ces pas n’allaient pas où ils étaient sensé aller à savoir vers la sortie. Tout cela est résolu dans un jeu de piste savoureux et au moyen de résurgences mémorielles chères à Argento (on se souvient de la fin de Profondo rosso) réinterprétant les mots manquant lâchés par la fille du début, juste avant qu’elle ne se fasse trucider – tourner l’iris bleu. La filmographie du cinéaste est traversée de ces motifs et la progression par l’œuvre d’art (un tableau dans un miroir ou une gigantesque fresque sur un mur). Suspiria évoque alors le Rosemary’s baby de Polanski ôté de son éventuelle dimension paranoïaque ou Répulsion du même Polanski ôté de ces hallucinations. Suzy est en enfer. Aucune alternative. Au royaume des sorcières et son salut réside en l’aboutissement de ce qu’avait échoué la première vagabonde qui lui aura glissé le relais en énigme juste avant de trépasser.

Dès lors qu’il emprunte au fantastique, Argento est totalement libre : le Mal s’immisce partout, dans chaque plan, chaque recoin de pièce, dans ces êtres humains répugnants comme via certains autres êtres vivants à l’image de ce chien soudainement enragé ou de ces yeux de panthère derrière la fenêtre. Je crois que c’est cette liberté qui transpire dans chaque séquence qui me fait dire que c’est le meilleur film de son auteur. A la fin, le Mal battu, c’est toute la maison aux soupirs qui s’enflamme, portes qui cèdent, objets qui s’envolent, tout s’écroule à la manière d’une maison de cire surchauffée et les sous-fifres du Mal partent eux aussi en déliquescence, mais ce n’était que des hôtes déjà morts depuis longtemps. Suzy aura gagné face à la mort. Elle peut sourire. Ce dernier sourire est sans doute ce qu’Argento avait de plus honnête à montrer.

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