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Deux jours, une nuit – Luc & Jean-Pierre Dardenne – 2014

02. Deux jours, une nuit - Luc & Jean-Pierre Dardenne - 2014

De beaux lendemains.

   10.0   C’est très étrange de voir Deux jours, une nuit juste après Le rayon vert de Rohmer. Il y a des similitudes troublantes entre les deux films. Dans leur capacité à rester au crochet de leur héroïne, vaille que vaille, qui s’engage dans un combat face à son rejet du monde. Quête aboutie au dépend d’un final décentré, un peu miraculeux. Croire aux signes d’un côté, croire au combat de l’autre. Parier sur un non salutaire pour obtenir le oui d’une satisfaction entièrement personnelle, fondamentale parce que ludique et éphémère. La mort elle-même est contournée ici et de la plus belle des manières.

     Alors bien entendu, le film semble d’abord être plutôt un remake transposé de Douze hommes en colère, où l’on aurait remplacé le tribunal par l’entreprise. Mais le film s’en éloigne déjà formellement et surtout ontologiquement en n’incluant pas ici de tierce personne à défendre. Environnement Dardennien oblige, le film est entièrement perçu du point de vue de Sandra. Aucun contrechamp. A tel point que nous ne verrons jamais ses interlocuteurs (téléphone, interphone) si elle-même ne les voit pas.

     Comme chez Rohmer, le personnage est au bord de la rupture. Delphine fondait souvent en larmes. Mais rien n’en l’empêchait, au contraire, c’est une forme d’appel à l’aide bien qu’elle ne l’acceptait jamais. L’appel à l’aide de Sandra doit lui se faire au détriment des larmes puisqu’elle ne vient pas chercher de la pitié mais de la confiance, une équité. Obligatoirement. Elle y tient. « Surtout ne pleure pas » sont presque les premiers mots qu’elle prononce à l’écran. La tristesse de Delphine fait écho à la souffrance de Sandra dans la mesure où elle occasionne une rupture nette dans le visage d’abord, une paralysie totale ensuite. Delphine est incapable de s’arrêter de pleurer. Sandra étouffe et se retrouve dans l’incapacité de sortir un mot. Quelle idée de cinéma magnifique, dans un film en permanence dans l’urgence, la course, l’angoisse de la suite. De voir cette femme vider les bouteilles d’eau en se shootant continuellement au xanax, pour ne pas flancher.

     La géographie est indomptable, comme elle l’était dans Le rayon vert. Pleine de tumulte. Avec ces déplacements en étoile, pareil un chat qui découvrirait un nouveau territoire. Aller ici, là-bas, puis revenir au point de départ et répéter ça jusqu’à trouver un équilibre – Dans chaque cas c’est voir clair dans ses sentiments. Deux jours, une nuit est donc une succession de rencontres (le Rohmer aussi) plus ou moins conséquentes, ponctuées par une dernière, qui ouvre définitivement vers un ailleurs. C’est ici l’ultime face à face avec son patron qui permet à Sandra de contenir sa volonté inextinguible en la transformant en geste humaniste.

     Le film a cette puissante faculté à nous imprégner de doutes et d’inquiétude quant à chaque nouvelle rencontre opérée par la jeune femme. Répétant inlassablement le procédé la montrant en train de sonner à une porte, expliquer le pourquoi de sa venue et espérer un contact, le film crée une passerelle supplémentaire dans l’identification. On ne sait jamais, comme Sandra, ce que l’on trouvera derrière ces portes. Un couple, une personne seule, des enfants, parfois les trois, parfois personne. On y voit cependant souvent des enfants. L’un d’eux qui répond à la place de sa lâche de mère. Un bébé endormi dans les bras de sa maman. Une jeune fille qui nous guide vers un terrain de football, une autre vers une laverie. Beaucoup d’enfants. Ils ne peuvent être oublié tant ils sont le centre de tout, des remparts à l’égoïsme ou à la bonté, l’élément qui ne fait rien lâcher, quel que soit ce qu’on ne veut pas lâcher. Même absent ils sont là, comme ces parents quinquagénaires qui avouent devoir faire face aux dépenses couvrant les études de leur fille. Ailleurs c’est pour un enfant qui est sur le point d’arriver. Il faut accepter que ce soit difficile pour tout le monde, que la plupart compte sur une prime pour sortir la tête de l’étau. Le refus est plus délicat à avaler lorsqu’il est d’origine matérielle, pour une terrasse ici, un salon là. Mais le film ne rejette jamais la cause sur les employés, c’est un portrait subtil, on ne sait jamais vraiment qui peut revenir sur ses positions puisqu’on ne sait pas ce qu’il se passe hors-champ. Bouleversant moment sur le terrain de football lorsque l’un de ses collègues fonds en larme avouant qu’il n’a pas dormi de la nuit se détestant d’avoir voté pour garder sa prime. Le film est moins tendre avec le patron et ses sbires (un chef de chantier récalcitrant) allant jusqu’à cette entrevue finale subtilement dégueulasse, de bêtise et condescendance.

     Bon, ça ne me tient pas plus que ça à cœur mais (étant donné que c’était ma grosse crainte) il faut un peu parler de Marion Cotillard et dire combien elle est excellente, et dire combien, enfin, un auteur a su la filmer. Peut-être qu’il fallait être deux, qui sait. Elle est prodigieuse, vraiment et doublement. Pourquoi ? C’est-à-dire qu’on est habitué chez les Dardenne à ce que les interprétations soient fortes, habitées, mais c’était jusqu’ici réussi parce qu’ils filmaient des interprètes (alors) inconnus (qu’ils allaient révéler : Gourmet, Dequenne, Rénier, François) avec lesquels il est finalement plus facile de composer. La difficulté dorénavant est d’y injecter une star et d’en faire quelqu’un de lambda. Tout l’inverse en somme. Oublier qu’on la connaît et croisé ailleurs, singeant Piaf ou marmonnant face à Léo ou faire la neuneu chez Canet. Une star qui se fondrait dans l’univers épuré de leur cinéma. Pas si simple comme défi. Disons que je ne vois pas Cotillard ici. On avait déjà eu quelques prémisses dans le dernier James Gray mais rien à voir avec Deux jours, une nuit. Je vois Sandra.  Autant que je voyais Lorna ou Rosetta auparavant. Et je ne vois pas cela comme de la performance, je trouve que ça crée plutôt une passerelle cinématographique nouvelle dans leur cinéma, on évite le forceps et ce n’est jamais pour faire tape à l’œil. C’est plus honnête peut-être, aussi. Il y avait déjà une star dans Le gamin au vélo (c’était Cécile de France) mais ce n’était pas un rôle central, important oui, mais pas central, enfin elle n’était pas seule tout du moins. Le procédé de starisation de leur cinéma est poussé à l’extrême cette fois puisque le rôle est on ne peut plus central. De chaque plan.

     On peut d’ailleurs dire que tous les personnages du film sont filmés à la même hauteur, avec la même distance, justesse. A ce titre, Fabrizio Rongione, que l’on connait dans l’excellente série télévisée Un village français, campe subtilement un mari magnifique, bloc de béton armé, entièrement dévoué, plein de bon sens et d’optimisme. La quête de Sandra aboutit en grosse partie grâce à lui. Les séquences qu’ils ont en commun tous les deux sont les plus belles du film, à tel point que je vois avant tout comme un film d’union, le récit d’un amour insubmersible paré à tout affronter et cela même s’ils en doutent. On pourrait presque dire que c’est un film de remariage. On n’a pas fait l’amour depuis quatre mois, s’inquiète-t-elle. Je sais, mais je suis certain qu’on le refera, lui répond-il. Au lieu de terminer par « On s’est bien battu » le film aurait pu finir sur un « J’ai envie de toi » (façon Eyes Wide Shut) tant il semble être une victoire conjugale avant tout. Je me souviendrai longtemps de la pause glace, avec cet oiseau qui chante. Mais aussi de Petula Clark dans la voiture.

     C’est un film puissant. J’en suis sorti lessivé, titubant, je n’ai même pas bien dormi cette nuit-là. En fait ce sont les déplacements qui sont éreintants, on les voit pourtant peu ces déplacements, mais on les ressent puissance dix, tout est chiffré, répété. C’est comme un week-end de défi insurmontable, faces à faces répétés dans l’espoir de finir par faire pencher la balance du bon côté. Tout est abnégation, entrechocs, deux jours et une nuit (le titre aussi marque cette urgence, cette délimitation temporelle) exténuantes autant que précieuses.

Le rayon vert – Eric Rohmer – 1986

01.-le-rayon-vert-eric-rohmer-1986-1024x727Le signe du capricorne.

   10.0  On pourrait voir Le rayon vert comme le versant estival et aéré des Nuits de la pleine lune. Ce n’est plus au gré de ses pied-à-terre que le personnage tente d’évoluer mais par le biais de ses destinations de vacances. Le permanent d’un côté, l’éphémère de l’autre. Bien qu’en tout éphémère il y ait inéluctablement un peu de permanent. Louise quittait son architecte, Delphine trouvera son ébéniste. Louise souhaitait faire l’expérience de la solitude quitte à en souffrir. Delphine tente de combattre cette solitude qui l’angoisse malgré le fait que celle-ci soit son unique moyen d’épanouissement. Le groupe la terrifie ou bien il lui faut simplement un point d’ancrage. Cette amie qui l’abandonne au dernier moment (le film s’ouvre sur ce coup de fil d’annulation) installe cette inquiétude. Et lorsque Rosette, plus tard, l’invite à se joindre chez des amis, cela crée un malaise. Mais tout est nuancé, imperceptible. Elle paraît parfois s’amuser, avec les enfants notamment, mais elle ne supporte pas de s’ennuyer. Elle veut du fantasque mais pas trop. La jeune suédoise rencontrée à Biarritz sera son point de rupture. C’est un fantasme. Un miroir de ses angoisses. Elle réveille tout en Delphine et tout naturellement, rompt dans la foulée tout ce qu’elle a réveillé.

     On suit Delphine le temps de quelques semaines, un mois tout au plus, antre début juillet et début août. Paris, Cherbourg, Paris, La Plagne, Paris, Biarritz puis St Jean de Luz. C’est un beau personnage, tout en nuance et brusques états d’âme, dont la déprime supplante systématiquement l’extase. Portant un regard acerbe parfois, mais incapable de le mettre en mots (son refus de manger de la viande par exemple). C’est un personnage crée en opposition aux standards rohmériens, en fait. Qui affronte l’aisance de Béatrice Romand et la frivolité de Rosette. Delphine est dans une indécision maladive. Elle refuse la solitude, souhaite ne plus jamais partir seule en vacances. Elle l’avait déjà fait par le passé mais en avait trop souffert. Elle fuit pourtant toute rencontre, toute possibilité de s’épanouir hors de schémas dans lesquels elle n’a cessé de s’abandonner.

     Rohmer renoue pleinement avec ses films aux croyances, aux superstitions, 25 ans après Le signe du lion. Ici, les signes sont partout. Au détour de maintes discussions, au sujet des astres, des cartes, d’un livre de Jules Verne. On pourrait même dire que Le rayon vert est l’adaptation libre du roman éponyme de Jules Verne, narrant une histoire encadrée par la croyance et l’espérance de voir ce phénomène optique qui lorsqu’il nous apparait, dit-on, permet de voir clair en son cœur et en celui des autres. Delphine, elle, ira d’abord jusqu’à trouver des cartes à jouer, perdues nulle part, sur un trottoir ou entre deux rochers. Une dame de pique d’abord, un valet de cœur ensuite. Elle fait attention à chaque signe un peu trop encombrant comme cette couleur verte prédominante : « Je trouve une carte verte, à côté d’un poteau vert et j’étais habillé en vert ». Sans compter la couleur de cette affiche d’invitation à rejoindre un groupe de soutien spirituel. Verte, évidemment. Ou de la présence fugace de ce chat noir, signe parmi les signes.

     A l’instar du Signe du lion, le bonheur de l’un va se faire un peu au détriment de celui des autres. Pierre, apprenant à nouveau son héritage, véritable cette fois, délaissait soudainement son ami sans abri. Delphine, à sa manière, esquive la solitude de ce garçon à Biarritz qui semblait dans une détresse similaire à la sienne. Il y a souvent quelque chose de très cruel dans les vaudevilles rohmériens.

     Le rayon vert est donc résolument Rohmérien à de nombreux niveaux (jusqu’à l’utilisation chronologique, ces dates écrites à la main comme si on lisait un journal intime, proche formellement de ce qu’il utilisait dans Le genou de Claire) et pourtant il l’est moins là où l’on aurait tendance à cataloguer le cinéma de Rohmer. A savoir, dans l’utilisation verbale. Ce qui l’éloigne généralement clairement de Rozier en somme. Mais à rebours, Le rayon vert raconte sensiblement la même chose que ce que racontent les films de Rozier. L’aventure d’un été. L’éphémère, l’échappée. Mais surtout c’est dans l’utilisation de la parole que tout diffère ici. On a parfois cette sensation d’improvisation totale ce qui n’est jamais le cas habituellement. Enfin, on a parfois cette impression (avec Luchini, souvent) mais ce n’est jamais le cas, tout est méticuleusement écrit. Ici, au contraire, on a cette impression qu’afin que Marie Rivière campe Delphine à merveille il faille l’abandonner dans son propre jeu d’actrice, la laisser libre de choisir l’orientation et l’intonation du texte. C’est très déstabilisant. Pourtant le film, dans ses compositions ne laisse pas de place à l’imprévu. On sait que Rohmer attendit longtemps et à de nombreuses reprises le phénomène optique si convoité mais qu’il ne l’obtint jamais – Un léger effet spécial le fait exister à la toute fin. C’est la première fois et sans doute la seule fois poussée à ce point, que Rohmer utilisera l’improvisation. Les textes sont parfois écrit par Marie Rivière elle-même, tout en respectant un canevas bien précis. Tout est écrit et tout est surprise, à l’image de cette bretelle de débardeur ou des seins de Léna, la petite scandinave.

     Surtout, dans cette scène de jardin, où quatre amies discutent autour d’une table, il est évident de constater combien Delphine est enfermée dans un coin du cadre, sans aucune perspective puisqu’une serviette pendue sur un fil à linge ainsi que la grille d’une probable fenêtre de cabane bloquent la profondeur en son dos. A l’inverse, le personnage campé par Béatrice Romand (dont c’est l’unique apparition dans le film) est cadré dans un espace ouvert, lumineux, aéré, mouvant, avec un chemin de sortie derrière elle. Rohmer veut que sa Delphine soit systématiquement croquée par l’immensité. C’est une montagne infinie ici, un paysage portuaire là. Combattre les vagues déferlants sur la plage, se faire encercler par d’immenses arbres secoués par de violents vents. Une nature prestigieuse qui l’angoisse et dans laquelle elle ne parvient pas à exister. Cette campagne faite de longs chemins clos par des barrières. Chaque fois elle n’avance plus. Parfois elle fond en larmes. Il lui faut le test ultime pour enfin renaître. Affronter une autre immensité, plus prestigieuse encore car miraculeuse, éphémère. Il y aura là aussi des larmes. Mais surtout un sourire.

Les nuits de la pleine lune – Eric Rohmer – 1984

16.-les-nuits-de-la-pleine-lune-eric-rohmer-1984-1024x773Trajectoires contradictoires.

   10.0   Quatrième opus des Comédies et proverbes, Les nuits de la pleine lune est la première incursion de Rohmer sur le thème de la ville nouvelle – avant L’ami de mon amie qui en sera une sorte de manifeste utopique et sublime. Une incursion véritable puisque le film s’ouvre sur le lent panoramique silencieux d’un espace résidentiel délivrant un chantier indomptable à l’infini pour se resserrer sur des habitations neuves et modernes, de les cadrer dans toute leur beauté batarde, bâtiments architecturaux sans référents, qui auraient comme accouché d’un champ de façon incompréhensible. Rohmer a déjà précédemment beaucoup parlé des villes nouvelles dans quatre émissions passionnantes mais il effectue ici, au moyen d’un plan de bascule transitoire, une liaison entre le réel et la fiction. Sa caméra vient saisir l’une des nombreuses fenêtres qui serpentent ce bloc habitable pour s’immiscer dans la vie d’un couple. Ses quatre émissions, si on les regarde dans l’ordre, offraient déjà ce glissement de la ville vers l’individu, du macrocosme vers le microcosme. On y suivait d’abord l’enfance d’une ville, puis la diversité de son paysage, puis sa forme avant de se pencher sur le logement à la demande. Rohmer s’interrogeait sur la politique organisationnelle qui couvrait ce genre de projet dingue, avant de terminer sur une politique intime, conjugale. Mais il n’aura finalement jamais mieux parlé de ces villes nouvelles qu’au travers de ces fictions.

     On y suit Louise, décoratrice dans Paris, qui habite en couple avec Rémi à Marne-la-Vallée. Deux lieux aux antipodes. Et l’un d’eux qui gagnent peu à peu du terrain dans son cœur, grappille du temps sur son couple. Un noctambulisme qui irrite Rémi. Et une sédentarité qui ronge Louise. Leurs professions respectives évoquent déjà beaucoup (scellant le rapport entre la ville et sa banlieue) : Lui construit des maisons, elle leur donne vie. Un décalage déjà insurmontable, quelque chose qui ne fonctionne pas et ne pourra fonctionner. On pourrait en apparence se dire que Rohmer réprouve la banlieue, qu’il la considère comme source de tension, d’éloignement de la vie – Entendre les mots d’Octave. Et quand bien même on n’accepterait pas cette fin en tant que doux présage d’honnêteté (Louise vivra-t-elle enfin sa vie au gré de sa volonté ?) Rohmer répondra trois ans plus tard par L’ami de mon amie, en construisant un paradis étonnant en pleine ville nouvelle du Val d’Oise, village géant témoin d’un marivaudage tendre et sensuel, tout en gardant un personnage double de celui d’Octave, dans son apparente nonchalance, tenant finalement un discours entièrement contraire sur le grand Paris.

     Dans Le beau mariage, Eric Rohmer avait déjà évoqué les interférences qui existaient entre la géographie des domiciles. Paris était un lieu de travail, de quotidien, de réussite. Le Mans celui du désir, de l’enfance et de la rencontre. C’est à Paris que tout se brisait. Dans un cabinet d’avocat. Ici, la géographie est plus étroite, la démarcation plus mince. Deux lieux séparés une nouvelle fois par le train, mais seulement un train de banlieue, le RER A entre Paris et Marne La Vallée. Marne, ville nouvelle, habitable mais pas sortable. Pour Rémi qui n’a pas l’instinct parisien de Louise, rien de mieux, l’espace y est moins confiné, les tennis le samedi matin résistent puisqu’il n’y a pas la tentation de sortir la veille. Mais Marne n’est pas le carrefour de possibilités que Louise recherche, qu’Octave a trouvé. Lui c’est différent, équivoque : la campagne l’oppresse, la ville l’inspire et le fait exister au sein d’un monde, une sorte de centre du monde dit-il, où il peut selon ses volontés avoir un accès total. Les matins en banlieues le terrifient, par exemple, quand ceux de Paris le rassurent. Louise, petit amie du premier et meilleur ami du second, éprouve un besoin de solitude, elle est en quête d’un remède à sa claustrophobie quotidienne et cesse donc de louer son appartement parisien non pas pour le vendre mais pour l’habiter. Jeu dangereux. L’habiter de temps en temps, certes mais jeu dangereux quand même. Afin de retrouver sa solitude voire même de souffrir de cette solitude, qu’elle dit ne pas avoir affronté depuis son adolescence. Louise est un peu l’autre Delphine (Le personnage du Rayon vert). Ou bien ce que l’on préconiserait à Delphine. Ou peut-être qu’elles sont complètement différentes. Mais si l’une a besoin de vaincre sa solitude mais ne sait pas si elle en véritablement envie, l’autre désire éprouver de la solitude sans pour autant en sentir réellement le besoin.

     Dans Pauline à la plage, la jeune femme expérimentait le terrain de jeu des adultes mais l’environnement n’était qu’un prétexte, sinon le prétexte unique et central à ces envolées. Ici et cela se poursuivra jusque dans l’apogée antipodique Reinette et Mirabelle, ce sont deux lieux contradictoires qui guident les émotions. Le film n’est que balai mouvant entre appartements ainsi qu’à l’intérieur du cadre. Louise est à Paris chez elle, allant jusqu’à occuper plusieurs pièces dans un même plan (va-et-vient entre cuisine et salon) mais elle n’investit pas le cadre à Marne où elle ne fait qu’entrer et disparaître du plan. Le plan-séquence dansant sur Les tarots d’Elli & Jacno couvre à merveille l’idée de déplacements transitoires, qui animent la personnalité mobile de Louise. Pourtant minuscule spatialement et temporellement, cette scène la laisse se dandiner aux côtés d’un Octave embarrassé (où Luchini joue durant trois secondes et un regard fort le plus bel amoureux transi Rohmérien) et de Marianne, l’amie de Camille (s’en souvenir pour plus tard) puis brièvement aux côtés d’une Elli Medeiros de passage qui nous gratifie d’une délicieuse apparition en dansant sur l’un de ses morceaux, avant l’entrée dans le champ  (le cadre comme le champ de vision de Louise, puisque jusqu’ici nous n’y voyions que son dos recouvert d’un blouson de cuir) du jeune danseur Bastien, déhanché et coiffure improbable, entreprenant, souriant et tactile, ouvrant leur première brève rencontre avant une seconde, plus tard, nettement plus conséquente. Tout n’est qu’affaire de possibles, de flux inattendus, de mouvements arrêtés dans le présent. Un moment très écrit qui ne semble pas l’être. Sans doute la plus belle courte séquence du cinéma de Rohmer.

     Louise est une femme de la nuit, elle aime danser, faire des rencontres, simplement boire un verre ou bien lire deux heures dans son lit, seule. Habitude du vendredi soir qui bientôt contaminera le jeudi « Qu’est-ce que tu fais là, c’est pas ton jour ? » l’interroge Octave lors de l’une des nombreuses soirées mondaines. Cette soirée qu’elle passera majoritairement aux côtés de Bastien et qu’elle terminera avec lui, dans son appartement solitaire. C’est lorsque ce dernier investit son petit environnement secret que Louise se perd (un plan unique s’attarde sur son angoisse, nue dans son lit tandis que Bastien dort à poings fermés à côté) puis s’abandonne dans un café où elle dira à l’inconnu peintre qu’habituellement dans sa maison là-bas elle voudrait être ici mais que ce soir ici, elle rêve d’être là-bas. Sentiment ô combien renforcé quand elle récupère quelques affaires à Marne après les aveux de Rémi. Elle y joint Octave par téléphone dans la foulée et s’emmêle dans la discussion. Je suis rentré (…) Non, à Marne (…) On se retrouve chez moi ? (…) Non, à Paris. Une raison perdue (pour reprendre le dicton) qu’elle semble néanmoins recouvrer en s’éloignant vers un ailleurs au plus vite, sans s’apitoyer, sans se morfondre. C’est probablement l’égérie Rohmérienne la plus fascinante (et Pascale Ogier la plus belle actrice du cinéma de Rohmer) sur cette faculté à tout quitter, à surmonter chaque douleur. On a l’impression qu’elle pourrait tout encaisser, tout. C’est une cruauté bénéfique, en somme, puisqu’elle semble être la seule  à pouvoir souffrir tant et rebondir de cette souffrance. On pourrait transformer ainsi le dicton : « Qui a deux femmes libère son âme. Qui a deux maisons retrouve une raison ». Se dire qu’il fallait ça, à l’un comme à l’autre pour accepter qu’ils n’étaient pas fait pour faire leur vie ensemble.

     J’ai lu quelque part (je ne sais plus trop où) un papier qui faisait un rapprochement entre Louise et la figure du lycanthrope. J’aime beaucoup cette allégorie. En effet, le film fait bien état d’une transformation (inversée ?) nocturne, où le loup-garou d’occasion doit traverser une grande souffrance. Evidemment, le titre du film finit d’associer l’idée sans pour autant qu’il ne l’insère explicitement. Il n’est clairement question que de nuits de pleine lune qui empêcheraient de dormir et accentueraient l’inspiration. L’inspiration de Louise, cette nuit-là, sera de retrouver rapidement Rémi, ultime étape dans sa mutation, douleur inattendue et infinie.

     Le proverbe Champenois (en réalité inventé par Rohmer himself) mis en exergue du film aboutit à quelque chose d’insolite qui n’apparait qu’à la toute fin. L’âme « conjugale » perdue ne vient pas d’où on l’attend. C’est toute la complexité de film que de jouer sur deux niveaux très contradictoires, celui de la méfiance et celui de l’humour. Le dessinateur inconnu parlant des peines lunes confie à Louise qu’il faut peut-être pendre en considération le désir des hommes. On pourrait d’ailleurs voir dans ce quatrième essai des Comédies et proverbes une sorte de revanche du cinéaste qui n’aura cessé de filmer la grâce des femmes et le trouble des hommes. Octave, plus tôt, croyait apercevoir celle que Louise avait poussé, pour rire, dans les bras de son homme, tandis qu’elle y croisait de son côté Rémi, de façon improbable mais occasionnant une sorte de vertige qu’elle était loin de soupçonner.

     C’est à mes yeux la plus belle utilisation du hasard de toute la filmographie de Rohmer parce qu’il est aussi un quiproquo maladroit infiniment jubilatoire. Il faut voir Fabrice Luchini avouer avec beaucoup de malice et de lucidité qu’il lui semble avoir croisé le regard de l’amie de Louise mais qu’il n’est pas certain pour autant car sa mémoire sélective l’empêche de se souvenir précisément des gens qui ne l’intéressent pas. Louise n’y croit pas avant qu’il n’évoque cette fameuse toque, qui aura son importance fondamentale dans la croyance. Il y a toujours chez Rohmer un personnage au-dessus, guéri, dont n’antipathie crée paradoxalement l’humour, le décalage. C’est un hasard génial qui fait renaître Louise, mais le quiproquo l’achèvera, dans son amour propre et ses certitudes. Bien plus qu’il ne blessera Rémi, alors qu’on attendait évidemment le contraire. Cette revanche que j’évoquais intervient là à mon sens. C’est une sorte de réponse au dernier rebondissement à la fin du Genou de Claire, où l’on apprend que l’aveu n’a in fine rien modifié. Et la résolution de ce malentendu est tellement inattendue que le final n’aurait pu être bouleversant uniquement de ce manière-là. Car Rémi existe enfin dans cette ultime séquence, de rupture. Il renaît à son tour et remercie Louise de lui avoir montré la voie. C’est cruel mais c’est un beau revers, ça l’est dans ce sens tout du moins, tant la fragilité affective de Rémi n’aurait pu supporter pareil échec. Le fait que ce soit Louise qui soit brisée ne fait que nous convaincre qu’une autre vie l’attend, probablement dans la capitale, où elle semble accourir sans crainte dans cet ultime plan. Elle qui n’aura cessé de rappeler qu’elle ne peut aimer quelqu’un qui ne l’aime pas en retour.

26/03/2018 :

En 1984, Pascale Ogier incarne l’une des plus ambivalentes figures rohmériennes, dans ce Paris vs ville nouvelle de Marne-la-Vallée, avec Fabrice Luchini vs Tcheky Karyo, accompagné par des chansons d’Eli & Jacno. Les nuits de la pleine lune, sublime film nocturne sur une noctambule, indécise et déraisonnable, l’un des plus beaux d’Eric Rohmer, ce soir sur ARTE à 22h30. Merci ARTE.

Revu donc. Je pourrais l’emmener sur une île déserte ce Rohmer. Je le trouve absolument parfait. Louise est une héroïne sublime, coincée entre deux maisons, entre la capitale et la banlieue, son besoin d’être en couple et son envie de solitude, de sortir autant que se poser. Elle veut tout, aimer et être aimé. Pascale Ogier est magnifique. Et le film est très drôle autant qu’il finit par être terrassant.

Keep the lights on – Ira Sachs – 2012

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This is how we walk on the moon.

   10.0   Ira Sachs. Un nom venu d’ailleurs. Je n’en soupçonnais tout du moins pas l’existence avant de me pencher sur ce film dont je reconnais avoir entendu beaucoup – pour le peu qu’on en avait parlé – de bien lors de sa sortie. Mais exploitation en catimini et créneau gay oblige (sortie un 22 août) – oui ça existe, ce n’est pas une blague – impossible de le voir me concernant autrement qu’en attendant le dvd. Et puis hop voilà que deux ans ou presque plus tard je croise le film en médiathèque. Etrange sensation puisque c’est un film que j’aurais adoré voir en salle, je me suis vite résigné et l’envie a muri puis inévitablement disparue, jusqu’à réapparaître là, puissance dix.

     Ne tergiversons pas : Keep the lights on est un film merveilleux. Tout en élégance et sobriété. J’ai souvent pensé à Everyone else, de Maren Ade ou The brown bunny, de Vincent Gallo. Immense compliment tant ce sont des films que je chéri sans limite. Il y a dans chacun d’eux une atmosphère vibratoire qui me stimule comme d’aucuns, entre errance hypnotique et quotidienneté romanesque. Ce sont des films en mouvement dans lesquels j’ai le sentiment d’avoir de la place où je peux y choisir ce qui me bouleversera. Formellement très solaire, ouaté, chaque séquence porte en elle une dynamique propre, une identité, pas forcément montée pour suivre ou précéder une autre scène. Ce sont des blocs distincts et le tout crée une linéarité singulière. En ce sens, le film est aussi très proche dans sa construction de Nous ne vieillirons pas ensemble, de Maurice Pialat.

     Erick est un jeune réalisateur de documentaires. Un soir, il fait la rencontre de Paul. Enième plaisir sexuel nocturne dont il est coutumier ? Oui, mais en l’occurrence, pas tout à fait. Ils vont se revoir, encore et encore. Et cela même si Paul est marié. Il ne le sera d’ailleurs bientôt plus. Ils vont nouer une relation très forte qui va défier l’addiction de Paul au crack. Une relation passionnée mais intermittente, sur dix ans, entre grands déchirements et lumineuses retrouvailles. Ira Sachs s’attache essentiellement aux interstices, aux banalités du couple, qui fondent son alchimie, sa fragilité. Il choisit pour cela un processus éminemment elliptique et fait un portrait tout en grandes séquences, se répondant rarement les unes aux autres, mais participant à l’homogénéité du récit qui creuse subrepticement son propre entonnoir. De ce dispositif ouvertement fragmentaire, Ira Sachs ne tient pourtant pas à refléter un certain catalogue de la vie gay new-yorkaise tant on se reconnait dans l’amplitude donnée à la relation, entre passion et enfantillages, hystérie et pathétique. Les scènes de lit existent mais sont saisies dans leur trivialité : ludiques, alchimiques ou gênantes. Brutes et crues, elles sont observées à plat, comme le sont les shoots de drogue. Une pipe à crack qui envahit le cadre ici, un échange buccal de fumée là. Cette impudeur dit que c’est aussi un combat.

     Preuve que le récit est ouvertement autobiographique tant il évoque la destruction et les peurs, une angoisse à oublier, un passé à expier, d’un appel concernant un test VIH ou d’une cure à distance. Keep the lights on est un récit en majorité autobiographique et plus encore, c’est un film extrêmement personnel, où sont déployées gratuitement en son sein des références artistiques bien définies. Deux noms : Arthur Russell et Avery Willard.

     La musique du premier, compositeur mutant trop méconnu, terrassé par le sida à quarante ans. La bande originale du film, en plus de lui rendre un bel hommage en utilisant exclusivement certains de ses plus beaux morceaux (« Close my eyes », « Being it », Soon-to-be innocent fun/let’s see »…) donne une identité au film, comme Jackson C. Franck en offrait une à The brown bunny ou la voix d’Oscar Isaac à Inside Llewyn Davis. Ne reste donc qu’une échappée folk, désespérée.

     Et le cinéma du second, documentariste oublié des années 50, représentant radical de la culture gay. Dans Keep the lights on, Erick tourne un documentaire « A search to Avery Willard » sur cette figure emblématique de l’Underground. Il rencontre même un cinéaste ayant côtoyé Willard, véritable séquence tournée hors film sans Thure Lindhardt puis avec lui, afin de pouvoir l’insérer.

     Quant au générique d’entrée, parlons-en. Il fait indéniablement le pont entre tout le reste et termine d’offrir une identité bien singulière au film. On y voit en effet, deux minutes durant, des peintures de nus masculins défiler qui ne sont autre que des toiles peintes par Boris Torres, le mari d’Ira Sachs à la ville, qui est jouée dans le film par Igor, alternative évidente pour Erick. C’est dire si la ligne de conduite est ténue, si elle est occasionne à la fois beauté et malaise, face à cette réalité transformée, cette fiction si proche du réel. C’est au passage une très belle déclaration à son homme, tant le personnage d’Igor, bien qu’apparaissant brièvement à deux reprises, semble représenter l’issue la plus probante, quand bien même Paul resterait à jamais un amour de dix ans insoluble.

     C’est un grand film sentimental s’échinant à saisir l’amplitude d’une relation amoureuse sur une décennie. Capturer l’intimité. Capter une respiration lucide et rétrospective du temps sur la vie d’un couple. Sur la vie de son propre couple. C’est raconté avec une telle densité, une telle subtilité. C’est beau, infiniment beau. La beauté c’est aussi d’avoir fait de cet apparent récit autobiographique le portrait d’une obsession, d’un personnage contradictoire, un film sur un corps qui mu.

     Se présente alors une autre grande qualité de Keep the lights on : son interprétation et plus particulièrement celle de Thure Lindhardt, immense acteur caméléon, déployant un jeu tout en variations, entre la possession et le détachement, incarnant un Erick tantôt mature, tantôt gamin, affichant un sourire quasi permanent masquant indéniablement une somme de complexité. Il campe aussi puissamment le félin en chasse que le poulain blessé. Qu’il retienne ou qu’il explose, il y a dans ce corps et ce visage et ce regard quelque chose d’insondable, qu’il joue la surprise lors de cet anniversaire imprévu, l’agacement compulsif lors d’une dispute conjugale, l’angoisse d’avoir à apprendre une éventuelle séropositivité. Acteur protéiforme comme le sont Lars Eidinger ou Vincent Gallo, pour rester raccord avec ce que j’avançais précédemment. Zachary Booth, qui joue Paul, est plus inaccessible, plus glacial, son personnage a un rapport à la drogue qui a dépassé tous les stades concevables, il me fait penser au papa dans Tout est pardonné, de Mia Hansen-love, à la fois pleinement présent et infiniment ailleurs. Il est à l’image de la photo de cette femme ratant son train – image tant recherchée par Erick, à croire qu’il est éternellement en quête de cette perdition.

     Le film insère quelques panneaux chronologiques. Inutiles dans le principe, ils permettent néanmoins d’offrir une sensation de fin d’époque, comme si Sachs en avait besoin pour avancer. Ils sont d’ailleurs généralement précédés par une séquence vide et statique, comme celle où Erick ère dans son appartement en mangeant de la glace. C’est marquer l’époque pour la rayer.

     Le film raconte aussi beaucoup de l’ambiance des appartements new-yorkais, choisissant le microcosme à l’immensité, il ne noie jamais ses personnages, ne les montre jamais dévorés par la ville à la manière du Shame de Steve McQueen. Il traduit à merveille, je crois, sans appuyer quoi que ce soit, le climat général que l’on y trouve. On est à ce titre finalement bien plus proche d’une série comme Girls que d’une énième comédie romantique se déroulant à Manhattan. On pense aussi au film des frères Safdie, Lenny and the kids. Mais plus fou encore, Keep the lights on parvient à faire exister New York temporellement, en évitant pourtant les grands axes attendus. Les dix ans qui nous sont contés semblent faire émerger une certaine idée de l’angoisse grandissante, une peur post sida qui se meurt et une peur terroriste qui naît, sans pour autant qu’il n’y ait de lien ou d’image explicite. Keep the lights on ne se situe plus dans une réalité évènementielle (comme le faisait Arcand par exemple dans Les invasions barbares) mais convoite une réalité intérieure, parallèle, à l’échelle du couple (Claire/Alassane, Erick/Paul puis hors-champ Erick/Igor) et de l’art (Russell/Willard). C’est donc un beau portrait de New York, non pas de manière topographique bien entendu, mais il tente de capter l’atmosphère d’une époque, ici un appartement, là une rue, discrètement, subtilement, un peu à la manière de Jarmusch dans Permanent vacation. Oui, on pourrait situer Keep the lights on dans une évolution cinématographique de la vie new-yorkaise entre ce Jarmsuch et News from home, de Chantal Akerman. A l’envers. Un cinéma qui deviendrait introspectif, qui détruirait l’abstraction.

     Si Sachs oriente grandement son récit sur la relation passionnelle des deux hommes avec, au centre, les dépendances (à la drogue et au sexe) qu’ils doivent combattre, il n’oublie pas de les faire exister dans leur quotidien parallèle, Paul dans son costume d’avocat et Erick au sein de son éternel chantier artistique et de ses relations avec sa sœur et sa productrice. Il est d’ailleurs évoqué entre eux, Erick et sa productrice, l’éventualité quasi inavouable qu’Erick fasse un jour un enfant à Claire, d’abord parce que son célibat mi trentaine l’inquiète, ensuite, plus tard, parce que son ami, déjà père, ne veut pas d’autre enfant. En somme, le cinéaste crée deux mondes, deux possibilités d’épanouissement, en évitant d’idéaliser le couple, l’amour fou, offrant à ses personnages une éventualité, douloureuse sur l’instant certes mais bénéfique sur le long terme – On peut aller jusqu’à considérer qu’Erick et Paul se détruisaient l’un et l’autre. Une éventualité aussi lumineuse que cruelle, comme dans la réalité car le temps fait son objet et personne n’est irremplaçable. C’est ce qui semble advenir dans leur dernière entrevue, où Erick pour la première fois paraît définitivement résigné et certain de l’efficacité de sa résignation. Je trouve ça une fois de plus judicieux et beau qu’Arthur Russell ferme le film au moyen d’un morceau inconnu de son vivant. Ce morceau (celui qui donne son titre à ce papier) m’a littéralement achevé. L’impression qu’il a été écrit pour cette fin.

     Jusque dans cet ultime plan, je me répète, Ira Sachs ne fait que des bons choix. C’est ce qui me fascine le plus dans ce film. L’impression de le voir toujours à bonne distance, qu’il sait habiter le cadre, le fixer ou le dynamiser, qu’il manie à merveille banalité et incongruité, qu’il est bref quand il faut être bref, étiré quand la situation le demande. J’aime aussi énormément le mariage entre l’intérieur et l’extérieur. J’ai le sentiment que la forme en extérieure, aérienne et incongrue (à l’image de cette soudaine entrée dans le champ de Igor) vient libérer celle de l’intérieur, plus étouffante. Quelques plans en voiture, ces entre-deux que Sachs chéri tant (ces entre-deux moments importants qu’eux nous ne verrons guère) ainsi que trois moments de marche sur les trottoirs new-yorkais, captés différemment les uns des autres. C’est d’abord un travelling latéral qui suit le prédateur rejoignant sa proie, son rencard. Une marche, précise, nocturne, où les corps se reflètent dans les vitrines, déformés. C’est plus tard un plan fixe, où les nouveaux amants (Erick/Igor) sont cadrés au loin, au sein de la foule, avançant progressivement vers l’objectif, jusqu’à emplir le cadre de leurs deux visages. C’est à la toute fin un plan serré, qui libère son modèle en douceur et le laisse s’échapper, s’engouffrer seul dans la ville au petit matin. Ces trois séquences, belles et discrètes, racontent beaucoup sur le film et sur la relation entre Erick et Paul. Ce sont de belles métaphores, dispatchées sur dix ans, captant à merveille l’évolution des personnages.

     Dans les nombreux bonus offerts dans le dvd du film, on peut y déceler deux scènes coupées intéressantes à analyser, tant elles témoignent du processus à l’épure scénaristique engagé par le cinéaste. Dans la première de ces deux séquences, Erick rejoint Paul dans la file d’attente extérieure d’un cinéma. Il rentre d’un voyage à Rotterdam et s’excuse de ne pas lui avoir rapporté de cadeau. Paul, tout guilleret, s’empresse de lui annoncer qu’il a quitté sa femme, ce qui jette un froid relatif puisque Erick a pour seule réaction la gêne face à la rapidité. On imagine la scène intervenir dans les débuts de leur relation. Cette séquence aurait dû faire partie du montage final tant Thure Lindhardt y est fabuleux, magnétique. Il joue tout durant ces deux minutes. Le plaisir de la retrouvaille, la tendresse et la déception, la stupéfaction et l’évasion puisqu’on le voit donner des indications à un passant, au beau milieu de leur semi dispute. C’est essentiellement sur ce point que je voulais revenir, cette manière qu’à Ira Sachs de fonctionner. Dans n’importe quelle situation (de scénario) imposante – ici une scène de ménage – ses personnages ne brisent jamais les interactions avec ce qu’il se déroule autour d’eux, sans rapport avec le sujet central de la dispute. Ira Sachs ne privilégie pas l’événement à la logistique. C’est un tout, toujours. Cette scène est vraiment trop puissante pour ne pas avoir été retenue et dans le même temps je comprends qu’elle n’y soit pas tant elle fonctionne comme la seconde scène coupée que j’aime aussi beaucoup : elle est informative, narrative. On apprend en effet que Paul a quitté sa femme or le cinéaste préfère finalement évincer totalement cet élément du scénario. Dans la deuxième séquence c’est encore plus net : Claire apprend à Erick le décès accidentel de son ex, le garçon d’avant Paul. C’est une très belle scène qui permet une fois encore de sortir de l’imposant noyau. Mais elle est aussi trop narrative. En fait, Ira Sachs est trop un cinéaste de l’interstice pour se permettre ce genre d’écart, pour aimer parler des ruptures et des pertes. Dommage, je le répète, tant ce sont deux scènes extraordinaires, où Lindhardt brille de mille feux. Mais ça ne fait que renforcer mon admiration pour ce film qui a su faire fi de tout fétichisme nuisible à son épure émotionnelle.

Drancy avenir – Arnaud des Pallières – 1997

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Témoin muet.

   9.5   1996. Comment parler de la solution finale quand on est français, non juif et qu’on a 35 ans ? C’est la question qu’Arnaud des Pallières s’est posé. Il choisit d’orner son film d’aucune image d’archive, il ne filme aucun témoignant et imbrique trois formes de récit, en rapport avec les événements. Trois manières de raconter l’horreur, d’un impensable qui appartient au passé dans les livres d’Histoire mais au présent, définitivement, dans nos consciences. Pour l’avenir. Et l’avenir dépend de ce que le présent rapporte du passé. Le passé n’est jamais figé et il y a le danger qu’il soit guetté par la destruction. Il est surtout question de transmission. La question primordiale serait celle-ci : que va-t-on laissé aux générations futures qui ne pourront plus entendre cette parole essentielle du déporté ?

     Choisir Drancy n’est pas le fruit du hasard. Le choix de ce titre non plus. Cruel et véridique. Il rapporte en effet la cruauté du Drancy de 1942 ainsi que l’inconscience de celui d’aujourd’hui. « Drancy avenir » est aujourd’hui le nom d’une desserte de Tramway. Difficile d’associer ces deux noms pour l’appellation d’un lieu quand ce dernier est tant chargé d’immondice ineffaçable. Drancy n’a d’avenir que le nom de cet arrêt de transport, tant il est éternellement scellé dans le passé, marqué par le crime, la sauvagerie, l’inhumanité. Le cinéaste prend donc le parti de raconter les camps à partir du plus grand point de transit de l’extermination des juifs, une cité HLM transformée pour l’occasion, où s’entassaient hommes, femmes et enfants en attendant la mort ou leur déportation.

     Il faut préciser que la Cité de la Muette est dès août 1941 un camp d’internement français, administré par des français, dirigé par des français où juifs immigrés et juifs français y sont internés jusqu’en août 1944 avant d’y mourir ou d’être déportés pour Auschwitz. Le film d’Arnaud des Pallières s’érige en somme contre toute forme de négationnisme, contre la destruction du passé qui germe peu à peu dans notre société actuelle et celle de demain – qui a lu ou entendu mais n’aura pas vu – en omettant volontairement quelconque preuve car pense-t-il, la Shoah a dépassé le stade de la croyance, c’est une vérité historique. Il faut montrer que dans cette cité, peut-être plus encore que dans n’importe quel autre lieu concentrationnaire, où les jardins ont remplacés les barbelés, passé et présent se confondent, indéfiniment. C’est autant un lieu de vie que de mort. Ce n’est pas un « lieu musée » comme la plupart des autres camps, c’est une cité habitée où les gens vivent entre des murs salis par la solution finale.

     L’écrit de l’un des derniers survivants déportés est lu. Il rend compte de ce qu’il a vécu, désespéré d’admettre son impuissance à vouloir être le plus juste et exhaustif possible, dans les souvenirs douloureux que sa sénilité parvient peu à peu à effacer. Un extrait d’Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad est lu pendant la remontée d’un fleuve. Plus tard c’est un extrait de La douleur, de Marguerite Duras. Là, une historienne observe le Drancy d’aujourd’hui, lisant des textes de déportés, contant l’horreur subie par des enfants, tandis que ceux du présent jouent tranquillement au foot dans la neige sous ses yeux. C’est un présent contaminé malgré lui, que tente de décrire Arnaud des Pallières. A l’image de cette voie de triage, où les wagons se détachent à nouveau un par un, une image terrifiante qui aurait traversé le temps, échappée du temps de guerre, immobile à jamais.

     Il fallait des voix pour dire cela. Il fallait une salle de classe où on y lit des témoignages de survivants, ceux de Hannah Arendt et Walter Benjamin. Il fallait démarrer dans une salle de classe pour ensuite s’en extirper. Sortir du caveau pédagogique et accepter le passé au sein de son présent, non en tant que cours d’Histoire. Il s’agit ensuite de remonter un cours d’eau dans une barque, observer le balai de wagons sur une butte de triage, un parc pour enfants, une cité dans le silence de la tombée de la nuit. Plus qu’une voix, il faut un chant. Celui d’une cantatrice qui interroge le rôle de l’art dans le patrimoine mémoriel. Un chant qui lutte contre l’absence imminente de la parole du vécu. Plus qu’une preuve direct l’art serait alors le plus grand support de vérité.

     Drancy avenir dit quelque chose de fondamental sur la beauté au cinéma. En apparence, la beauté convoque souvent une pose. Une quête malhonnête du beau. Comme ici, remonter un cours d’eau au lever du jour, par exemple. Ou bien constater l’étonnante plénitude qu’offre l’embrasure d’une fenêtre. Ou encore ce plan nocturne de ciel orangé berçant l’immense cité. Mais il faut le voir, en fait, comme une beauté qui refuse le faux sordide. Arnaud des Pallières n’a pas cherché à faire de jolis plans pour faire de jolis plans. Il a cherché une vérité. Une image réelle et concevable, détachée des événements dramatiques. En effet, n’est-ce pas plus malhonnête d’accentuer la laideur parce que l’histoire est laide, de construire du faux pour être raccord avec le ton, d’opter pour un noir et blanc esthétique à la Spielberg ? Arnaud des Pallières a filmé la beauté parce que c’est elle qu’il a vu et il en était le premier surpris. Il a fait beau à Drancy durant le tournage, il a donc filmé ce beau temps. Sans doute parce que c’était aussi à ses yeux plus vrai et cruel que de construire du moche faux.

     La Shoah n’est donc aucunement regardée en tant que trace délébile d’un passé d’un demi-siècle, ni loin ni proche, mais comme l’infini poison de notre présent. Comment un lieu peut-il à ce point traverser le temps, tout en ayant deux histoires aussi distinctes ? Comment la cité de la Muette a-t-elle retrouvé sa fonction initiale de logements bon marché ? Les témoignages sont ce qu’ils ont été et ce qu’ils seront toujours dans les livres d’Histoire. Des textes. Seulement des textes à long terme, puisque le monde voit mourir la parole des derniers survivants de la solution finale. En somme, Drancy avenir prépare à ce drame, en ne livrant aucun témoignage direct, aucune image du passé. Je pensais qu’il n’existait que deux dignes écoles pour raconter cinématographiquement les horreurs de la Shoah, je sais dorénavant qu’il en existe une troisième, aussi indispensable que celles de Resnais et Lanzmann.

La femme de l’aviateur – Eric Rohmer – 1981

La femme de l'aviateur - Eric Rohmer - 1981 dans * 100 er00L’échappée belle.

   10.0   C’est la jalousie qui guide François. Le glissement qui s’opère au tiers provient de cet état d’esprit. Résumons grossièrement le début. Le jeune homme sort de son travail – il est postier de nuit – et s’en va rendre visite à sa belle de bon matin – vers six heures. Une banale histoire de voiture lui servira de prétexte. Mais personne ne va lui ouvrir. Et rien pour laisser un mot à lui glisser sous la porte. Il reviendra. Avec une carte postale et un crayon. Entre-temps, il s’est endormi, alors qu’il s’apprêtait à lui écrire, dans un café. Des minutes, peut-être des heures ont passées. Il retourne au-devant de sa belle. A quelques pas de son immeuble, il l’aperçoit en sortir, accompagnée d’un homme. Il tente de les suivre mais les perd. Puis finalement c’est cet homme, seul, qu’il retrouve, assis à la terrasse d’un café. Enfin, seul, pas vraiment, il est accompagné d’une autre. François les observe puis s’endort et le perd encore. Quoique non, il l’aperçoit en train de payer. Il les suit à nouveau, dans la rue jusque dans le bus. Descend quand ils descendent. L’arrêt du parc des Buttes-Chaumont.

     La femme de l’aviateur devient le théâtre d’une filature curieuse qui permet une rencontre et une distraction accompagnée. De ces distractions insensées, desquelles on ne soupçonne guère de finalité, qui nous mènent imperceptiblement à quelque chose d’inespéré, un état de grâce. Ces petits riens qui bout à bout forment un truc inoubliable. La femme de l’aviateur parle aussi du temps libre. C’est dans ce laps de temps (une journée, du lever du soleil à son couché) que l’histoire se déroule. Le film commence lorsque François quitte son travail et se termine lorsqu’il y retourne. Entre ces deux obligations le jeune homme aura vécu quelque chose de fort, d’intense. Ce genre de journée où l’on se dit que finalement, même si elle parait loin du dessein auquel elle semblait destinée, on ne l’oubliera sans doute jamais. Une bulle quasi irréelle, quasi fantasmée. J’ai l’impression de rêver, dit un moment donné François, se heurtant à l’inhabituel des choses. C’est un cinéma du jeu, presque proche de Rivette, voire d’Hitchcock. Je vous regarde en train de regarder, lui dit même Lucie, lors d’une séquence sublime au bord d’une rivière, où la demoiselle donnera du pain aux canards.

     C’est un film complètement à part dans la filmographie du cinéaste. S’il doit rejoindre un autre de ses films ce serait probablement Le rayon vert. Dans son cheminement, la gestion de sa durée, ses rencontres, son silence. Et puis dans le même temps il se déroule sur quelques heures et dans une géographie plus restreinte. Paris, uniquement. Deux lieux majeurs : une chambre et un parc. Puis des lieux de passage : un centre de tri, un restaurant, un bus, un café. C’est à peu près tout. Et à la différence des autres Rohmer de cette période il n’y a pas de quiproquos flagrants, puisqu’il n’y a pas de rencontres réelles – attendues. La rencontre avec cette fille dans le parc – où se concentrent mes minutes préférées de tout Rohmer – est fortuite, n’est que hasard. Il suivait l’amant de sa fiancée. Elle pensait qu’il la suivait. C’est tout.

     Finalement, le film dit lui-même ne pas être intéressé par le vaudeville crée par ce trio d’occasion. Il ne laisse aucunement planer le doute quant à l’identité de l’homme suivi. Cet homme nous le voyons chez Anne puis sortir de chez elle en début de film. Le spectateur est certain qu’il s’agit de l’homme tandis que François n’en est pas certain. Et Lucie, sa rencontre, commence à le faire douter. Rohmer aurait pu choisir de nous faire davantage douter à ses côtés. En somme, il a refusé le suspense. Il a refusé le suspense central, celui qui saute aux yeux, parce que selon lui, le vrai suspense se trouvait ailleurs. Dans ce dialogue entre Lucie et François. Le suspense d’une simple rencontre, puisque toute la beauté de cette séquence dans le parc repose, à mon sens, sur leur discussion, sur le comment ils apprennent à se connaître, sur le comment ils se prennent tous deux au jeu de détective. J’aurais adoré vivre une expérience pareille. Sans compter que je suis tombé amoureux de Anne-Laure Meury, l’actrice qui joue Lucie, auparavant aperçue dans Perceval le Galois, que l’on retrouvera quelques années plus tard, et dans un moindre rôle, dans L’ami de mon amie.  Je lui trouve une grâce, un charme renversant, hypnotique, fantaisiste. Quant à l’opposé il y a le personnage joué par Marie Rivière, inaccessible prolongement de celui du Rayon vert, où la difficulté de l’expression se serait substituée à l’impossibilité du choix, à une suffisance jamais assumée. Pour cela Marie Rivière est probablement l’actrice Rohmérienne que je trouve la plus impressionnante. Elle déploie une palette émotionnelle hors du commun et elle a cette faculté à paraître impalpable. Comme les personnages qui gravitent autour d’elle, le spectateur éprouve un sentiment d’impuissance, comme perdu dans les retranchements impulsifs de cette femme.

     Si c’est l’un de mes films préférés et disons-le tout net, mon Rohmer préféré, c’est parce que je lui suis infiniment reconnaissant d’avoir créé cette bulle au sein de son récit, une appendice d’apparence avant qu’elle ne devienne le noyau au cœur du noyau, afin que plus tard, imaginons-le ainsi, cette escapade ait fait naître une histoire, une amitié ou une love story qu’importe, pourvu qu’elle ait crée un monde, ouvert une brèche, une éventualité insoupçonnée, qui est né là mais aurait tout aussi bien pu voir le jour ailleurs. Et quand bien même ça ne deviendrait pas le plus important aux yeux de François – Au vu de cette fin, permettons-nous d’en douter – ça l’aura été pour nous, tant cette escapade Buttes-Chaumontoise restera, mine de rien, comme la plus belle séquence de tout le cinéma de Rohmer, autant dans l’étirement de la temporalité que dans son caractère bucolique, disons plutôt anodin en apparence, et ce jeu construit autour d’un dialogue entre deux jeunes inconnus, qui font connaissance en jouant aux petits Sherlock Holmes.

     La femme de l’aviateur n’est pas aussi beau et aussi bien écrit qu’un film comme Ma nuit chez Maud, ce n’est pas non plus le plus fort émotionnellement, nettement moins que Le Rayon vert par exemple, ce n’est pas non plus celui où tout se repose sur le magnétisme du lieu (On est bien loin de ce que fait Rohmer d’Annecy dans Le genou de Claire) et ce n’est pas le plus drôle non plus, bien qu’il le soit déjà beaucoup en partie grâce à Anne-Laure Meury, mais je crois que je préfère l’humour accompli de L’arbre, le maire et la médiathèque. Et pourtant, c’est sans nul doute le plus beau film de Rohmer. Peut-être que toutes ces qualités, moindres individuellement mais sublimement imbriquées ensemble lui donnent un charme naturel qui lui offre une quasi perfection. C’est un film qui me touche infiniment tant il renferme tout ce qui me fascine au cinéma, se déroulant sur quelques heures, construits en trois blocs distincts liés par des glissements inattendus. C’est aussi celui que je pourrais voir tous les jours. Ou le revoir juste après l’avoir regardé.

Ma nuit chez Maud – Eric Rohmer – 1969

MNCM-8Le hasard.

     10.0   De toutes les envolées rohmériennes sur le hasard des rencontres, Ma nuit chez Maud en est probablement l’essai le plus troublant. Déployant une variation particulièrement retorse et riche sur les rapports entre les êtres, qui outre leur prédestination au hasard, ne cessent ici d’évoquer leurs croyances diverses, leurs histoires amoureuses déchues, le pari Pascalien, les probabilités, l’espérance mathématique, le rapport au présent, le jansénisme, la décision d’un absolu, les croisements improbables entre passé et présent entre les histoires de chacun, avec une telle harmonie, une limpidité déconcertante. On peut voir en Ma nuit chez Maud, qui bien que clairement plus complexe, une version étirée de La boulangère de Monceau, dans la mesure où le personnage central, voix off aidant, fait le pari similaire qu’une femme qu’il ne connait aucunement sinon de vue, sera la bonne. « Ce jour-là, le lundi 21 décembre, l’idée m’est venue, brusque, précise, définitive que Françoise serait ma femme. » La différence entre les deux films réside dans le jeu et la croyance. Jean-Louis est catholique pratiquant, cela signifie que la religion dont il essaie de suivre les fondements et valeurs le destine à n’aimer et s’engager qu’avec une seule femme. Le garçon de Monceau n’avait lui de contraintes que les règles du jeu qu’il s’était imposé.

     J’emploie volontairement le terme de pari puisque le film et les personnages – et Rohmer, inévitablement – sont très portés sur Pascal. La grande nuance, voire la grande contradiction ici c’est que Jean-Louis, le narrateur, bien qu’il n’accède à la voix off qu’au bout de dix minutes dans le film puis seulement à la toute fin, en fait le vecteur premier de l’éventualité d’un pari, celui que Françoise, l’inconnu de l’Eglise, devienne sa femme tandis qu’il réfute dans le fond les théories pascaliennes. Il dit être pour la privation, le carême, mais contre le rejet de plaisir, n’acceptant pas que Pascal ne reconnaisse pas ce qui est bon. Il critique le jansénisme à l’égard du philosophe qu’il trouve engoncé dans un catholicisme fermé, un catholicisme qui s’il doit être reconnu dans cette vertu fait de Jean-Louis un athée. Le personnage se heurte donc à Vidal, son ami, se déclarant lui-même Pascalien, bien qu’il soit communiste et non fervent pratiquant de l’Eglise, parce qu’à l’instar du philosophe, il aime à parier sur la probabilité la plus faible si c’est celle qui lui procure un gain infini, parier sur l’Histoire au sens politique du terme, comme Pascal croit en Dieu et l’immortalité. J’en reparlerai en temps propice mais l’héroïne rohmérienne la plus Pascalienne est évidemment Félicie, le personnage de Conte d’hiver, qui choisit d’attendre Charles, quand bien même la probabilité de le recroiser un jour est infime, sinon vouée à la seule existence d’un miracle, tout simplement parce que c’est ce choix qui la maintient en vie.

     Il y a deux immenses dialogues sur Pascal dans Ma nuit chez Maud. Le premier entre Jean-Louis et Vidal dans un café, le jour de leur retrouvaille, le second chez Maud parce que Vidal en rajoute une couche. Déjà, le film est centré sur la puissance des hasards, leur curieuse ubiquité, provoqué en un sens par l’apparente impossibilité de la rencontre, l’aboutissement chez Rohmer se situant à la toute fin du Rayon vert mais surtout à la fin de Conte d’hiver. C’est parce que la probabilité de se rencontrer après quatorze année sans se donner signe de vie était infime qu’ils se sont rencontrés, pense Vidal, dans ce café où tous deux n’avaient pourtant jamais mis les pieds auparavant. « Nos chemins ne se croisant pas dans l’ordinaire, c’est dans l’extraordinaire que cela devait se produire ». Pascal n’est pas encore évoqué mais il arrive doucement dans la conversation, c’est un personnage en gestation.

     Mais surtout, Ma nuit chez Maud raconte au départ l’histoire d’une rencontre amoureuse toute simple, selon une construction en longues séquences emblématiques, déjouant par son titre et son glissement narratif central l’apparente trivialité qui la compose. On pourrait en effet résumer le film séquentiellement, en extirpant mettons cinq chapitres conséquents et une conclusion. Le film s’ouvre sur une sortie à la messe à priori habituelle, où l’on suit Jean-Louis dans ses préparatifs puis seul à l’Eglise où il flashe sur la jolie blonde puis dans sa voiture quand malgré ses principes il tente de la suivre. Il la poursuit puis la perd – thème récurrent chez Rohmer – avant de la suivre à nouveau plus tard, le temps de faire le pari qu’elle deviendra sa femme, puis de la perdre à nouveau. Il la retrouvera par hasard un peu plus tard et l’abordera cette fois-ci. Le second mouvement s’articule autour de son inattendue rencontre avec Vidal, un ancien camarade d’études. Une discussion de retrouvaille dans un café qui les mène à la messe de minuit puis chez Maud, le lendemain. C’est le troisième chapitre, le plus imposant, celui qui offre son titre au film, une soirée chez une amie de Vidal, chez laquelle il se rend accompagné de Jean-Louis, qui a accepté l’invitation contre son accompagnement à l’Eglise. La quatrième strate est plus délicate à résumer, plus dispersée, se déroulant le lendemain après-midi de cette étrange nuit, cette fois intégralement en extérieur. Jean-Louis y rencontre donc par hasard Françoise, pendant qu’il patientait dans un café en attendant Maud et Vidal pour une randonnée dans les plaines neigeuses de Clermont. Il obtient cette fois de la revoir, un rendez-vous qui le mènera dans le cinquième mouvement suivant, alors qu’entre-temps, durant la balade, il se rapproche de Maud, la serre dans ses bras, l’embrasse et lui confie qu’il pourrait aisément se marier avec elle si elle le désirait. Etant donné qu’il lui cache cette aventure en germe avec Françoise on peut à cet instant précis le rapprocher du personnage masculin de La boulangère de Monceau qui d’habitudes en promesses drague la boulangère, en obtient même un rencart bien qu’il sache que son destin le converge vers une autre. La cinquième partie s’articule autour de sa soirée avec Françoise qui le mènera à cette conclusion heureuse.

     La singularité du traitement c’est aussi l’ellipse, par exemple Rohmer ne nous offrira pas de vrai baiser entre Jean-Louis et Françoise. Un mystère tout en élégance. Car il y a une part d’étrangeté quant à l’utilisation et l’évocation des différentes relations adultères ou non. C’est Maud qui dans un élan ému et bref parle de l’accident de son amant. Elle évoque aussi sa relation ambiguë avec Vidal, mais de lui nous ne tirerons rien. De la même manière bien que forcément moins secret pour nous Jean-Louis n’évoquera jamais explicitement son coup de foudre pour Françoise, laissant à son tour Maud et Vidal dans l’incertitude. Le plus fou dans tout ça c’est peut-être que les liens improbables qui unissent chacun et notamment ceux entre François et Maud, ne soient délivrés qu’à la fin, c’est-à-dire que Rohmer ne les utilise à aucun moment comme des moteurs du récit. Il choisit la crédibilité dans l’improbable, il choisit que les hasards soient infinis, mais rarement dévoilés, ce qui renvoie à la théorie pascalienne de la probabilité faible mais infinie, une fin si belle qu’il/qu’on ne pouvait pas ne pas y croire.

     Quelque chose d’impressionnant aussi, c’est cette faculté à terminer une séquence. Je pense évidemment à la plus imposante, chez Maud, comme je pourrais évoquer celle du parc Monceau dans La femme de l’aviateur, ou bien la partie centrée à Biarritz dans Le rayon vert. Ce sont des séquences si longues qu’elles sont une bulle au milieu du film, des séquences marquantes, avec une respiration totalement singulière (Seul Rivette peut le faire aussi bien) et à l’instant où l’on y est absolument immergé, Rohmer s’en tient là, sans forcément laissé un goût d’inachevé, non, mais la sensation de nous avoir fait vivre l’instant au même niveau que les personnages desquels on ne veut bien entendu plus se séparer.

     Les idées de mise en scène sont légions, à l’image de cette couverture blanche ornant le lit de Maud qui englouti déjà Jean-Louis dans l’impossibilité de partir la nuit, à moins qu’elle n’agisse en élément prémonitoire de sa nuit avec Françoise provoquée par une forte précipitation neigeuse – sa voiture bloquée ne peut repartir. La neige de la couverture que l’on finira par constater tomber en entrouvrant une fenêtre, qui sera d’ailleurs l’instrument de départ de Vidal, mais surtout Maud qui s’y enferme vite en son sein, parce que son médecin qui n’est autre qu’elle, lui a conseillé de se reposer. Plus tard elle y sera même nue à l’intérieur, car dit-elle « je dors toujours à poil, je ne supporte pas d’avoir un truc qui descend et qui remonte constamment » montre que son emprise sur lui ne fait que s’accentuer et met à mal ses principes, le fait douter, à bon escient puisque dans un moment d’égarement il finira par l’embrasser avant que sa conscience catholique ne le fasse se raviser. Le parti pris de mise en scène durant les trois scènes d’église est fort aussi car Rohmer nous laisse les sermons en entier, il se plait en fin de compte à varier les dispositifs, entre la parole seule, le dialogue chargé et la poursuite silencieuse. La charge de ce noël sous la neige contrebalance avec cette ultime séquence sur la plage, pure, immaculée, avec toute la complexité du passé qui refait soudainement surface. Et les enfants présents comme des barrières, des témoins du temps.

Gravity – Alfonso Cuarón – 2013

gravity-5-1024x683They drive by night.

     10.0   C’est un monument, ni plus ni moins. J’y retournerai encore et encore, sans hésitation. C’est un survival spatial comme j’en rêvais, spectaculaire autant qu’épuré, un cinéma montagnes russes, beau à tomber, une épreuve pour les estomacs et les accoudoirs. Je ne savais pas qu’un film, même survival, qui plus est dans l’espace, pouvait m’éprouver tant.

     Citons d’emblée les mots de Mathieu Macheret, dans Critikat, qui définit très bien la jouissance engendrée par ce pur spectacle : « Le plaisir qui se dégage de la vision de Gravity est, d’abord, purement enfantin, c’est-à-dire forain : celui d’être ballotté, comme dans un grand huit, dans toutes les coordonnées de l’espace euclidien, happé par les profondeurs du vide, entraîné par une accélération exponentielle, lancé en l’air comme un projectile, débarrassé des notions de haut et de bas, de gauche ou de droite ». Il est en effet difficile de passer outre l’idée première d’immersion unique qui traverse les quatre-vingt dix minutes du film. A cette seule idée de tension et de relâchement en oscillation permanente, de survival pris dans la plus pure de sa définition, à savoir la capacité à mobiliser l’énergie du désespoir pour surmonter les épreuves les plus terrifiantes, Gravity est déjà une expérience magnifique.

     Les bases sont posées dans ce merveilleux plan inaugural : trois astronautes américains réparent le module informatique d’un télescope en orbite. Le commandant de l’expédition, Matt Kowalski, nourrit les blancs en palabrant avec une grande légèreté comme s’il se tenait à la machine à café, racontant des anecdotes que tout le monde semble connaître – exceptée cette histoire d’homme poilu mais nous n’aurons pas le temps d’en savoir davantage. C’est une sorte de vieux briscard boute-en-train guetté par la retraite puisqu’il s’agit de son baroud d’honneur. Et sa seule préoccupation, au-delà du fait que l’espace lui manquera, ne cesse-t-il de répéter, c’est qu’il ne pourra donc jamais battre le record de temps passé en orbite par un humain. Il est épaulé d’un certain Sharif, aux commandes du vaisseau, qui occupe ce temps de maintenance à quelques petits plaisirs d’apesanteur. Et de Ryan Stone, experte en ingénierie médicale, novice dans l’espace (J’ai l’habitude que les objets tombent sur le sol, dit-elle) qui n’est pas très à l’aise, gênée par des nausées, mais ce n’est que plus tard que nous découvrirons le secret de cette hypersensibilité. La réparation se poursuit quand la Nasa leur apprend que les débris d’un satellite éclaté pourraient menacer la mission, les incitant à une absolue méfiance bien que ceux-ci n’adoptant pour l’instant pas leur trajectoire. La bonne ambiance reprend gentiment son cours et la caméra continue de caresser les personnages, voltigeant à leurs côtés. Plus tard, les débris auront bien atteint leur altitude et viendront les percuter. Sharif meurt sur le coup, mais on ne comprend pas bien comment. Attachée au bras de la navette pendant la collision, Stone se retrouve tiraillée de long en large, impuissante, effectuant un cercle autour de la station Explorer, rappelant inévitablement cette attraction folle consistant à tournoyer à bords de nacelles accrochées aux deux extrémités d’un long bras effectuant des boucles à répétition. Pour en revenir au plan, puisque nous sommes toujours dans le premier plan du film (quinze minutes vous dis-je !!) il est sublime autant qu’éprouvant, tant la caméra ne cesse de tournoyer, avec beaucoup d’élégance, autour de cette navette et de ses personnages, exploitant à l’infini la mobilité de sa perspective à savoir, suivant l’inclinaison du plan, un décorum étoilé ou bien cette courbure terrestre, unique repère possible dans le vide infini. L’instant qui précède la collision (et fait intervenir une musique d’effroi) est sans doute le premier vrai coup d’accélérateur monumental, où l’image nous précipite soudain dans un vertige qui ne nous caresse plus à la manière d’un vol en delta plane mais nous emmène presque dans un état de chute libre, sensation vertigineuse jamais ressentie sur un écran de cinéma. La véritable impression d’être contenu par un habitacle tout prêt du crash. Et Cuarón capte magnifiquement cet infiniment grand englobant cet infiniment petit. Stations spatiales, modules, débris de satellites apparaissent infimes dans cet univers mais sont pourtant immenses aux côtés de cette entité macroscopique à laquelle est réduit l’Homme, qui au moment de l’impact accidentel n’est rien d’autre qu’une minuscule feuille morte ballottée dans la tempête, une pelote de laine dans les griffes d’un chat.

     Le film se cale à merveille sur le destin de son héroïne qui traverse un douloureux deuil. Sur Terre, ses journées se résument à rouler sans fin, dit-elle, se réveiller, travailler puis rouler. C’est le road-movie moderne : rouler indéfiniment en attendant que le temps fasse office de guérison. L’espace, l’apesanteur, cet état de détachement suprême lui permettent d’échapper à cela comme si elle scrutait l’abstraction, l’annulation des masses, flotter dans le vide pour se rapprocher des étoiles, de son défunt enfant. C’est le double niveau offert par le film qui au-delà de l’aspect sensitif, son cachet forain, permet cette histoire de renaissance assez bouleversante et ça quelque part c’est un vrai plaisir de cinéma. Se perdre ou renaître. Mais davantage que cet accouchement sans géniteur Gravity serait plutôt un film sur la variation continue de deux états humains paradoxaux : l’infime écart existant entre un instinct de survie quasi bestial et la tentation du néant. Paradoxe humain similaire à celui se trouvant en orbite. S’accrocher ou lâcher prise. Survivre tient ici à saisir un bout de ferraille ou un élastique, défier le vide sidéral. Kowalski a une approche nettement plus sage et terrienne de la mort, suspendu au-dessus du globe, avec ses aurores boréales et les reflets du lever du soleil sur le Gange, il est d’emblée prêt à s’ériger face à l’infini. Comme s’il avait accepté sa beauté terrifiante. L’idée de suicide plane dès le premier plan, dès ses premières paroles, où il semble avoir déjà un pied de l’autre côté, il ne cesse de côtoyer l’abstraction par l’admiration, l’idée de la tentation du vide comme trip ultime. Ryan au contraire, bien que malade (les nausées pendant la mission de maintenance) et dépressive (le poids quotidien de la mort de sa fille) subit un double sentiment continu, à la fois accrochée fièrement à sa survie dans un présent non réfléchi ou très proche de la tentation suicidaire du laisser aller lorsque les événements s’abattent inlassablement sur elle. Evénements superbement mis en scène via l’idée hyperréaliste que ces débris, s’ils sont passés une fois, repasseront très prochainement étant donné leur rotation. La peur d’une nouvelle collision ne cessera d’alimenter toute la durée du long métrage. Comme un souvenir à jamais remis à jour par les cauchemars. Le film s’assimile à une succession d’attractions, comme un grand parc accrobranche illimité, dont on ne pourrait sortir indemne, où il n’est question que de s’accrocher dès qu’on le peut, progresser en saisissant de la matière (branches, cordes, poutres, filins sont remplacés ici par des morceaux de ferrailles, poignées de modules, élastiques), détacher un mousqueton et en attacher un autre aussitôt, se suspendre à des tyroliennes (ou s’aider d’un propulseur) pour rejoindre des arbres base qui prennent ici la forme de stations orbitales.

     L’espace devient le berceau d’une renaissance, un placenta gigantesque, infini. Les cordons ombilicaux s’entrecroisent dans chaque plan, l’oxygène, liquide amniotique en apesanteur, s’en est allé et l’espace à terme est irrespirable et c’est au prix d’une plongée dans les fonds que le personnage pourra caresser la glaise. J’ai alors pensé à un autre film qui faisait de son décorum un ventre immense peuplé de cavités et boyaux en tout genre et duquel là aussi le personnage finissait par s’extraire et renaître mais de façon plus cruelle, c’est The descent de Neil Marshall. Un survival parfait, propre au genre où le personnage là aussi effectuait ce voyage spéléologique en pleine période de deuil. La fin de Gravity, elle, ressemble davantage à la conquête d’une terre sur laquelle on s’échoue afin de tout recommencer. L’idée semble rejoindre celle de Somewhere, le film de Sofia Coppola, mais de façon nettement plus subtile, où le docteur Stone a commencé par suivre, sur Terre, une route droite, indéfiniment, qui la reliait peu à peu à son enfant, et se trouve maintenant plongé dans un inconnu, terre étrangère, vierge, faite de collines sableuses et herbacées renfermant une eau pure afin de renaître dans la plénitude. Faire le vide sans succomber au vide, c’est toute la difficulté de cette renaissance.

     Il y a un autre film auquel Gravity m’a beaucoup fait penser, un autre film de renaissance, c’est Titanic. Dans chaque cas l’héroïne renaît par l’intermédiaire d’un personnage sacrifié : Jack ou Kowalski. Il y a quelque chose de peut-être plus cruel que chez Cameron ici avec cet homme qui lui dit qu’au moins, à son retour sur terre elle aura une sacrée histoire à raconter. Mais on ne sait finalement pas à qui elle va la raconter cette histoire, c’est le plus terrible. Dans Titanic Jack disait à Rose avant de s’éteindre qu’elle fera de beaux enfants et qu’elle mourra très vieille dans son sommeil et la parole était prémonitoire puisque le film se déroulant sur deux temporalités nous offre sa renaissance et sa paisible mort, quatre-vingt-cinq années plus tard. Le fait est que Gravity est irrémédiablement coincé dans le présent, même les événements du passé qui nous sont contés n’ont pas d’images, Cuarón n’utilisant aucun flashbacks. Mais les deux films se rejoignent formellement, les douces premières parties sont dans les deux cas stoppées net par une collision. La suite est un modèle de tension pure, qui ne nous lâche plus – Les retours au présent de Titanic finissement d’ailleurs par disparaître dès l’impact comme si Cameron avait cherché à reproduire une sorte de continuité (la durée de la seconde partie du film se cale avec le durée que le paquebot a mis pour couler) afin d’entrer en communion avec l’empressement de la situation. Gravity réussit cela aussi très bien. Il y a deux ellipses marquantes, tout au plus. La première intervient lorsque Stone doit sortir de la capsule pour détacher les câbles du parachute qui la retient à la station : elle découvre que la séparation de la capsule est impossible et le plan suivant elle sort de cette capsule. La seconde intervient lorsqu’elle reprend place au poste de pilotage. Le film aurait peut-être pu se passer de ces cassures car elles sont trop ostensibles, elles cassent quelque peu la continuité. C’est vraiment pour pinailler car j’oublie le défaut assez vite, mais sur ce point-là je trouve le film de Cameron, bien que répondant sans doute davantage au principe elliptique, un poil plus raccord dans son ensemble. Dans les deux cas, c’est une immersion totale. A tel point que je n’avais jamais ressenti au cinéma cette sensation d’étouffement au point de caler ma respiration sur celle de Ryan Stone. Je n’avais pas ressenti ça depuis Titanic, précisément et ces nombreuses séquences sous l’eau comme lorsque la poupe fait son entrée dans l’océan et que Jack briefe rapidement Rose sur comment retenir sa respiration. Qui ne l’a pas retenu à cet instant là ?

     Il y a plusieurs idées qui traversent le film que je trouve pour le moins surprenantes et donc forcément bienvenues. Il y a tout ce qui pourrait tenir d’une simple sur signification, comme le témoigne ce plan en fœtus, très appuyé, qui se fond tellement dans le voyage que cela en devient juste beau. C’est beau parce que tout se situe dans le même plan : dépressurisation, déshabillage, étirement, recroquevillement. J’aurais pu trouver ça too much cent fois mais pas du tout ici, c’est même à mes yeux l’un des plus beaux plans de l’année. Tout simplement parce que ce plan ne se situe pas dans une forme d’hommage métaphysique à un certain film de Stanley Kubrick mais qu’il participe à faire renaître les formes muettes. Il y a aussi le moment de la séparation, climax habituel certes mais qui arrive tellement tôt ici que ça en devient fascinant : L’astronaute se détache sachant qu’il est condamné et préférant ne pas contaminer celle qui peut encore s’en tirer. Cuarón ne sort pas les violons, l’action est douloureuse mais brève et ne prend pas le temps de retomber, de laisser au spectateur le temps de faire le deuil de ce personnage puisque sa voix réapparaît aussitôt, guidant le docteur Stone vers l’ouverture de la station et lui laissant quelques dernières recommandations avant de disparaître sereinement dans l’espace. Un moment donné, plus tard, Stone rappelle Kowalski, pour le remercier, peut-être aussi pour filer le chercher mais il ne répond déjà plus, dissolu à jamais dans l’infinité. Le film est extrêmement courageux sur ce genre de point, il ne surprend pas par l’invraisemblable. A chaque entrée à l’intérieur des stations (trois en tout : la station spatiale Explorer, la station spatiale internationale et Tiangong la station chinoise), ce n’est qu’absence de vie qui domine quand ce ne sont pas directement des cadavres que le docteur Stone repêche, corps perdus et tuméfiés (comme ceux que refermait le Titanic) flottant indéfiniment parmi les autres objets, matière morte gravitant à tout jamais dans le cosmos. Le film frise même le ridicule lorsque Kowalski revient dans la capsule dans un rêve du docteur Stone, endormie, qui s’était faite à l’idée de s’en aller – jusqu’à imiter le chien loup d’un inuit capté à l’autre bout de l’onde radio provenant de la Terre. La séquence est osée puisqu’elle ne placarde aucunement l’idée du rêve. Et réussie parce qu’elle prend l’initiative de contrer la démarche hyperréaliste. Séquence comme il y en aura d’autres, magnifique parce qu’osée, sublime dans sa finalité. A l’image de cette station spatiale désintégrée en un dixième de seconde dans le fond de l’écran. Ou de ce lent voyage à deux, tout en propulsions sporadiques, aux confins d’une éventuelle survie.

     J’ai lu à plusieurs reprises ci et là des parallèles vers un autre film, Vanishing point, de Richard C. Sarafian, via la présence d’un nom de personnage identique, celui campé par George Clooney ici, à savoir Kowalski. Ça m’avait interpellé durant la projection mais je n’y avais plus prêté attention par la suite. Toujours est-il qu’Alfonso Cuarón cite volontiers en interview le film de Sarafian comme une inspiration ou du moins un vecteur de sa cinéphilie au même titre que le Duel de Spielberg. Kowalski devait y convoyer une Dodge Challenger blanche de Denver à San Francisco en un temps restreint. Là aussi c’est une affaire de carburant. Mais tout est inversé : ce n’est plus la route qui est unique et droite et l’essence qui foisonne, mais une explosion de courbes possibles et le fuel du propulseur qui vient à manquer. Si l’on considère Vanishing point comme un film sur le parcours d’un homme et sa réflexion qui le conduira au suicide, on est en plein dans l’idée que l’on se fait du personnage incarné dans Gravity. On retrouve entre les deux films cette même attrait de l’humour (la voix de l’animateur radio Super Soul devient celle off d’Ed Harris aux commandes du centre spatial de Houston, mais c’est ici Kowalski lui-même qui fait le show) et de surenchère visuelle (tout le contraire d’un autre road-movie légendaire : Macadam à deux voies) et quoiqu’il en soit, et bien que le Sarafian soit construit comme un flashback géant, le paradoxe veut que ce soient des films où seul le présent a une valeur.

     Reste la question de l’utilisation musicale. Est-elle sur employée ? Le film n’aurait t-il pas gagné à expérimenter pleinement cette peur du silence ? Tout dépend ce que l’on veut y trouver. Sans musique le film serait entièrement différent, quasi expérimental et ne survivrait pas dans une salle de cinéma grand public. La musique agit ici et souvent en tant qu’enrobage, elle dicte rarement l’action et l’angoisse ou alors elle le fait relativement discrètement pour que l’on finisse par l’oublier. Un Murnau sans musique n’aurait peut-être pas non plus la même puissance émotionnelle. Je pense qu’il y a vraiment une volonté de la part de Cuarón de revenir aux origines, faire le spectacle mais en pensant le plan. Le cinéma muet, évidemment, mais on pourrait aussi rapprocher cela du cinéma d’Hitchcock. La musique est souvent là, c’est vrai, ne dirige pas nécessairement l’action mais l’oriente et je pense que Gravity aurait gagné à être plus épuré là-dessus, afin d’accepter la puissance de son image, son caractère claustrophobe et surtout cette gestion du silence qui se serait par instants forcément révélée terrifiante. Une autre terreur, quelque chose de sans doute plus gênant encore, difficile, moins spectaculaire tout du moins. Mais dans ce cas on ne dirait plus de Gravity qu’il fait partie du cinéma d’action, il entrerait dans le registre épouvante. Je pense qu’il faut saluer la modestie du film sur ce point, qui ne cherche jamais à embrasser plus que ce qu’il est. D’un point de vue éthique c’est un film complètement irréprochable, traçant une ligne brute, claire sans jamais s’en extirper. Ni flashback, ni romance improbable, ni montage alterné. Il n’y a pas d’image d’un autre lieu qui ne soit pas celui de l’action du film. Musique ou non je ne vois pas de représentation plus absolue de l’angoisse de mort puisque tout est là : Isolement, manque d’oxygène, silence total (de la musique mais pas de bruit) et crainte continue d’être aspiré dans le néant. Tout devient à la fois majestueux et effrayant.

     En un sens, Gravity redéfinit le spectacle hollywoodien en le redorant de ses attributs primitifs, le délestant de sa lourdeur formelle actuelle et de son agressivité d’action uniquement guidée par le montage épileptique. Combien de blockbusters aujourd’hui sont construits ainsi ? On enlève Cameron et le tri est réglé. La réussite est d’osciller à la fois entre tension extrême procurée par ce mouvement permanent (on se souvient de ces plans séquences impossibles qui ornaient son précédent film, Les fils de l’homme) et l’apaisement silencieux que le vide spatial permet, et passant de l’un à l’autre avec une fluidité déconcertante, les plans se faisant caressants, virevoltants ou violents, vertigineux, opérant en longueur, avec peu d’ellipses, peu de coupes, peu de plans. Le plan séquence inaugural annonçait d’ailleurs la couleur, en déployant langoureusement les prémisses de la catastrophe. Faire un plan unique pour introduire la spirale cauchemardesque c’est aussi en cela que le film participe à la redéfinition du genre. La suite aurait pu en souffrir mais clairement non : le plaisir est intact jusque dans cet ultime image.

Miami Vice – Michael Mann – 2006

miamivice4Body heat.   

   10.0   A force de visionnages je reste chaque fois plus ébloui par l’ampleur narrative et l’envergure formelle qui traversent le film à tel point que je considère aujourd’hui Miami Vice comme le Inland Empire du thriller urbain à savoir : un objet totalement libre, sans équivalent, inépuisable, un film dont on dira encore dans cinquante ans qu’il n’a jamais été égalé. C’est à mes yeux et de loin dorénavant le meilleur film de Michael Mann et c’est un fan inconsidéré de Heat (qui était mon film préféré il y a une dizaine d’année) qui le dit. Ça regorge d’idées, de fourmillements narratifs (pas toujours exploités et c’est tant mieux), de chemins de bifurque, nous plongeant dans un perpétuel coma bleuté, véritable balade aérienne et jouissive au milieu d’un trafic gigantesque, d’une limpidité exemplaire à l’écran, dans sa construction comme dans les hiérarchies qu’il installe progressivement. Coma duquel on ne sort qu’au moment d’une immense fusillade, seul véritable instant de bravoure attendu que le film nous offre en cadeau sublime, plus sublime encore peut-être que celle de Heat que l’on connait tous.

     C’est un film incroyable. Et il l’est encore davantage chaque fois que je le revoie. C’est une adaptation transcendée, où rien ne se passe comme on l’aurait prévu. Je l’ai découvert au cinéma à sa sortie et c’est je crois, ce qui m’avait perturbé. Cette impression systématique d’être en retard, et durant plus de deux heures, sur les enjeux de l’histoire, son intrigue. Mais sans possibilité de se raccrocher car le film n’est jamais explicatif ni illustratif. Michael Mann déroule, sans véritables repères habituels pour le spectateur. Sa beauté esthétique est tellement hallucinante que j’en reste béat d’un bout à l’autre. Le sentiment de voir un film ultra moderne, complètement abstrait même par moment. Mann ne filme plus ces corps comme il les filmait dans la série, ni même comme il les filmait dans Heat, il les filme se fondre dans un paysage. Il en découle un film très musical, très atmosphérique, tellement que parfois on croirait un polar fait par Hou Hsiao Hsien, sans rire. Je suis souvent perdu, pourtant le scénario paraît basique, on a déjà vu ce genre d’histoires au ciné, mais la  mise en scène est si inventive. C’est elle qui transcende le tout, qui lui insuffle un rythme peu habituel, et en fait un film passionnant. Il faut voir la puissance de coups de feu dans ce film. L’intensité qui réside dans chaque mensonge. La force des regards. Yero face caméra. Sonny face à la mer. Rico dans ses godasses. Comme si aucun ne regardait dans la même direction. C’est en cela que le film ne ressemble à aucun autre. Il pourrait être une simple histoire d’infiltration mais il recherche plus loin. Non pas à travers une émotion forte, ce serait trop facile, mais à travers un tout, à travers chacune des situations proposées. Une opération fédérale en plein night-club. Une salsa qui en dit long. Une rencontre infiltrée. Une fusillade sur un chantier portuaire. De variation en variation, les régimes de plans vertigineux se succèdent, d’un plan fixe d’ensemble en légère contre plongée sur le toit d’un gratte-ciel vers la banquète arrière d’une voiture littéralement déchiquetée par les balles de même que ces nombreux plans à hauteur d’épaule ci et là, une mission en silence quasi suicidaire autour d’un bungalow perdu, ou encore une succession jubilatoires de plans aériens accompagnant un hors-bord en balade le jour, en mission la nuit.

     Le premier quart d’heure est un sommet dans l’œuvre du cinéaste, ahurissante explosion abstraite de pistes possibles qu’il dresse en guise d’introduction à la future infiltration que le film choisira comme unique ligne tracée ensuite, à l’image de ces deux avions superposés pour ne faire qu’un sur un radar, tandis que les premières images du film faisaient se chevaucher une multitude de possibilités comme autant d’histoire à raconter via ces nombreux hors-bord glissant dans la baie de Miami. La séquence de boite de nuit qui s’ensuit, monstre d’esthétisme fiévreux aux odeurs de mojitos, est une pure fausse piste comme il y en aura de nombreuses : Sonny fait du gringue à une serveuse d’origine Lisboète, en observant son bronzage qui lui, dit-il, doit provenir de Miami. Trois plans, dix secondes, une amorce d’histoire au milieu de la mission, un courant passe mais ne réapparaitra jamais. Enfin ce ne sera plus cette serveuse, mais Isabella, plus tard, l’excitation du danger en plus. Nos deux flics à Miami, bien épaulés par une équipe de choc on ne peut plus présente mais silencieuse tout le film durant, sont sur le point de coincer un proxénète important, Neptune. Un appel va tout changer. L’homme s’en sortira pour cette fois, lui non plus nous ne le reverrons pas. Au téléphone c’est un indic, un certain Alonso, qui dit avoir été contraint de balancer les fédéraux dans une infiltration car sa femme était en danger. Dans un montage parallèle on voit cette infiltration policière lors d’un échange de came qui tourne au carnage. L’indic se jette sous un camion, lorsqu’il apprend la découverte du corps de sa femme utilisée comme otage dans l’opération qui a tourné au fiasco. Et une équipe de police est décimée. Tout cela en un quart d’heure, dans une ambiance nocturne dont seul Mann a le secret, à une vitesse folle mais d’une fluidité incroyable. Le cinéaste en si peu de temps érige des pistes narratives que d’autres cinéastes moyens auraient étirées sur le film en son entier. C’est aussi la beauté paradoxale de Miami Vice : s’écouler en un claquement de doigt, cent-trente-cinq minutes qui paraissent à peine une heure, tandis qu’au souvenir du visionnage le film laisse l’impression d’avoir été trois fois plus long, tant il regorge de tiroirs, de mouvement, d’impasse, de part cette géographie indomptable, cette image à la temporalité indiscernable et ce filmage au ralenti. L’opération foirée mènera l’enquête vers un certain José Yero puis vers Jesus Montoya, le roi de la pègre de Miami.

     Le récit offre de très beaux rôles à ses personnages en y débusquant tout une palette de leur personnalité, l’humanité qui sourd dans ceux qui en dégage le moins, les doutes qui apparaissent dans ceux qui semblent infaillibles. Le centre de ces bouleversements concerne évidemment la relation entre Isabelle et Sonny. Lui qui semble si méthodique et imperturbable séduit tout en se laissant séduire au point de laisser échapper une fragilité qui n’est pas loin de le dévier de sa mission première. Elle qui est d’abord perçue comme une machine à l’état pur (double de Jesus Montoya) et présence froide dans l’ombre, sombre dans la tentation pour ne plus en sortir. Sonny tombe fou amoureux d’Isabella, et vice-versa, de manière totalement irrationnelle. C’est ce que découvrira José Yero, probablement le plus beau personnage du film, aussi énigmatique que la mise en scène, c’est le plus intelligent, celui qui a des yeux derrière la tête et interprète tout négativement de manière à n’avoir à supporter aucune mauvaise surprise. C’est lui qui soupçonne très vite nos deux compères de ne pas être les hommes de la situation. Il n’évoque même jamais la possibilité qu’ils soient flics, simplement il sent que quelque chose cloche, et le simple fait que Yero ne les sente pas suffirait à les liquider sur-le-champ, à s’en débarrasser sans que personne ne sache quoi que ce soit comme à la fin lorsqu’il tente de sonder Sonny par la jalousie en lui prétextant qu’il sort avec Isabella et qu’une fois las il la jettera, un bras ici, la tête là-bas. Yero n’est qu’un homme de main, le chef du trafic mais pas le boss, c’est celui qui renifle tout, uniquement. Mais Mann ne cherche pas à en faire trop de ce personnage, surtout pas une figure caricaturale. Il le présente même comme quelqu’un de très fragile et limité arme en main (la fusillade finale) alors qu’il est doté d’une capacité de réflexion et de déduction hors du commun. Sublime séquence – sans doute l’une des plus belles de tout le cinéma de Michael Mann avec quelques autres envolées dans Heat et Le dernier des Mohicans  – lorsqu’un savant mariage champ contrechamp collisionne le regard suspicieux de José Yero avec la danse collée-serré d’Isabella et Sonny. J’aime cette scène car elle me fait dire que même dans un cinéma américain formaté polar on ne dupe pas les méchants si facilement. Ailleurs, personne n’aura prêté attention à cette attirance, aucun personnage n’aura fait de lien entre la mission et les sentiments, personnages et spectateurs accepteraient l’idée qu’il y ait deux films en un seul. Personne ne la voit dans le film par ailleurs, mais Yero si, ses yeux en pétillent, de peur et de tristesse aussi peut-être, non pas qu’il soit amoureux de la jeune femme (rien ne sera envisagé tout du moins) mais qu’il se rend compte qu’il a donné exagérément sa confiance, aveuglément. Comme une machine qui se rendrait compte de sa faillibilité mais c’est aussi l’intelligence du personnage, de s’en rendre compte. Dès cet instant, Isabella n’est plus rien – elle sort même momentanément du film, pour un voyage en Europe semble-t-il. Les yeux de Yero, homme d’action, se substituent à la voix de Montoya, homme des décisions. C’est ce dernier qui mettra en marche le règlement de compte, qu’il n’incarnera nullement d’ailleurs, s’éclipsant tout naturellement du film. Chose qu’aurait dû faire Neil McCauley dans Heat s’il n’avait pris la vengeance trop à cœur. Montoya est le grand méchant qui restera dans l’ombre, l’inaccessible, le plus fragile mais le plus protégé, faisant une double confiance aveugle à sa trésorière et à son renard. Le traitement que le cinéaste en fait est tout bonnement incroyable : il l’oubli, ne l’offre pas. Michael Mann c’est une science aigue du méchant. Il est sans doute le seul à avoir pris au pied de la lettre l’adage Hitchockien selon lequel on ne fait pas de bon film sans bon méchant. Cette manière qu’il a de le mettre à égalité avec les autres. Mais c’est la première fois que je trouve son traitement si jusqu’au-boutiste. Qu’est ce qui sauve Sonny et Rico, face au vicieux Yero, à plusieurs reprises dans ce film ? L’incarnation de ceux qu’ils disent être, leur croyance absolue en leur personnage de substitution. Lors d’une virulente rencontre, Sonny sera obligé de sortir une grenade, montrant qu’il est capable de tout exploser, lui avec. Lors d’une discussion d’échange, ils proposeront un accord impossible témoignant de leur confiance et de la bonne entente qu’ils désirent garder. Revers de la médaille : ils paraissent beaucoup trop pros aux yeux de la sentinelle impossible à berner, José Yero. Mais ce n’est pas ce qui scellera la fin d’un possible accord, le début d’un grand règlement de compte flic/voyou. Un truc va merder. C’est l’histoire sentimentale entre Sonny et Isabella. Celle que Yero ne va pas rater, et comprendre peu après que la raison pour laquelle la jeune femme ne cesse de parler de fiabilité est due à son entichement pour le flic beau-gosse.

     Evoqué ainsi Miami Vice pourrait être vu comme un polar glacial, millimétré et tatillon, dépourvu de chaleur émotionnelle, de jubilation dans l’action, de sensualité, pourtant en plus d’être tout cela à la fois et d’être le film d’action atmosphérique ultime, une version shoegaze du chef d’œuvre pop de Friedkin, To live and die in L.A., le film se termine sur dix minutes flottantes absolument bouleversantes. Post fusillade, les romances des deux flics à Miami entrent en interaction spirituelle selon un montage parallèle, entre l’un condamné à la perdre et l’autre espérant la retrouver. Une affaire de regards, de mains, d’horizons balayés, un sublime morceau de Mogwaï, pas grand-chose mais suffisamment pour que le film s’élève dans une dimension foudroyante. L’expérience sensitive recherchée trouve ses apothéoses stylistiques tout en n’oubliant pas la puissance dramatique qui la sous-tend. Miami Vice est un film d’action ambiant, un récit qui déroule tout à cent à l’heure, filmé au ralenti. Et il a une qualité qui le rend unique : son radicalisme. En ce sens seul Mann pouvait être aux commandes de tout ça. Le Mann du coup de feu qui te fait sursauter et tenir les accoudoirs de ton fauteuil (on se souvient de la scène choc de Collatéral). Le Mann qui ne fait pas de concessions quand il s’agit de se séparer d’éléments importants (Alice dans Le dernier des mohicans). Le Mann qui laisse durer ces séquences bruyantes comme un déluge de violence orgasmique (La fusillade dans Heat évidemment). Le Mann des errances abstraites jusqu’à l’engourdissement (Révélations), le Mann des longs dialogues fatalistes (Heat, encore et cette rencontre au sommet, évidemment). Les nappes musicales plongent le film dans une rêverie délicieuse aux plans vertigineux que seul un éclat de violence extrême vient enrayer. A de nombreux instants dans le film Michael Mann filme ce qu’il y a sur place. Il le dit lui-même, pourquoi vouloir reproduire ce qu’on a sous nos yeux alors que justement on peut les filmer. Miami devient terrain de jeu géant. Caméras épaule, décadrages volontaires, filmage en apparence approximatif, tout concourt à rendre extrêmement vivant ces lieux dans une approche de reportage topographique. Lorsque nos deux compères se baladent dans des rues haïtiennes par exemple et où ils se sentent observés, ou bien lors de l’échange des cargaisons sur le port, où les ouvriers probablement autochtones figurants sont filmés de la même manière que les deux acteurs américains. Il y a comme toujours chez Mann une pelletée d’acteurs mais ce choix de les filmer dans l’action, de les fondre à l’intérieur du plan est un style nouveau chez lui. Aussi il y a la spécialité du cinéaste, l’éclairage nocturne, qu’il utilise à merveille. Les lampadaires comme le soleil couchant, offrant par moments même des contrastes hors du commun comme un pont bleuté sorti d’on ne sait ou, comme un ciel carrément apocalyptique. Son obsession à filmer dans les airs aussi. A bord d’un hélico très souvent, comme dans Heat on se souvient. Du coup on ressent le tout comme un film hyper aérien, comme une grande balade infiltrée qui transpire la drogue et le sexe. Enfin c’est à mes yeux peut-être le film le plus jubilatoire de ces dix dernières années. Tout me parait incroyablement neuf là-dedans. Ça ressemble à la fois à tout et à rien.

La Vie d’Adèle, chapitres 1&2 – Abdellatif Kechiche – 2013

La Vie d'Adèle, chapitres 1&2 - Abdellatif Kechiche - 2013 dans * 100 le-bleu-est-une-couleur-chaude-photo-519617379de48-300x168Le parti pris des choses.

     10.0   Voilà soixante-douze heures qu’il s’est imposé à mes yeux, a jaillit, m’a happé comme peu d’autres auparavant. Trois jours à (ne pas vraiment) me remettre de ces trois heures afin de pouvoir écrire quelque chose, tenter tout du moins. Je reviens d’un week-end où chaque instant, chaque pensée convergeaient naturellement vers le visage de cette jeune femme, Adèle, ce portrait sublime, colossal, ces nombreuses longues séquences qui ne me quitteront jamais. Il m’est encore difficile d’en parler tant l’émotion est restée palpable, à un point extrêmement rare (il faut remonter à L’Apollonide, de Bertrand Bonello, autre portrait, de femmes cette fois) aussi je vais d’abord tenter de parler de la mise en scène d’Abdellatif Kechiche, les idées formelles qui traversent le film, sa construction car tout cela me semble incroyablement riche et passionnant, ainsi peut-être que naturellement j’en viendrai au fond, à cette histoire, cet immense portrait de femme comme jamais on avait pu en voir jusqu’alors, à Adèle, bouleversante Adèle, merveilleuse Adèle Exarchopoulos.

     Le cinéma de Kechiche est un flot continu de séquences manifestes, étirables à l’infini dans lesquelles il scrute et creuse l’émotion, jusqu’à l’épuisement, parfois non sans malaise. Outre sa prédestination pour les gros plans c’est ce qui frappe dans un premier temps. La saturation recherchée provient finalement moins de cette focalisation au plus près des corps et des visages que par la durée avec laquelle les séquences s’inscrivent dans une réalité que le film et le cinéaste ne cesse de rechercher ad aeternam. Il faudra un nombre incalculables de rushs (inutile de donner des chiffres) pour arriver à ce résultat amputé, de trois heures quand même diront certains, seulement trois heures penseront-nous, qui sonne finalement comme une version courte de la vie d’Adèle, au travers de multiples moments décisifs étalés sur plusieurs années, jusqu’à l’âge adulte. Pas un portrait purement exhaustif mais une construction séquentielle où tout se dirige inévitablement vers Emma, puisque c’est de cet amour-là dont le film semble raconter les émois fusionnels et douloureux d’Adèle. La séquence chez Kechiche a toujours été de mise, parfois proche de l’insoutenable comme c’est le cas durant le contrôle de police dans L’esquive, étouffante d’ignominie durant la danse de la Vénus noire ou éprouvante d’incertitude quant à son issue dans La graine et le mulet.

     L’idée est donc de suivre le trajet d’une passion amoureuse, aux crochets d’un personnage central qui sera de chaque séquence, quoi qu’il advienne. Leur longueur varie mais Kechiche s’en va parfois chercher l’excès via un étirement du réel comme c’est le cas lors de leur toute première rencontre dans un bar où beaucoup passera par le regard, le cinéaste préférant laisser venir, laisser émerger. Et plus loin il y a cette scène de sexe où la passion est saisit au corps à corps, en les observant, les caressant, ne faisant aucun compromis avec ce qu’il y a de possible à montrer à l’écran. Le double dispositif (avec L’ellipse, j’y reviens) n’est pas trahi : le film suit, trois heures durant, les convulsions de cette éducation sentimentale d’un bout à l’autre de cette histoire d’amour, d’un jeu de regard banal et sublime dans la rue jusque dans cette séparation équivoque finale.

     Ce qui anime l’être humain dans le cinéma de Kechiche c’est sa capacité à dévorer. Ce type de personnages mordant à pleines dents, la vie comme les aliments est une donnée récurrente chez lui, une signature. On se souvient principalement de ces bouches goulument comblées dans les scènes de repas de La graine et le mulet. Les mâchoires y sont bruyantes, le plaisir de manger indéniable. La vie d’Adèle s’ouvre presque sur une scène de diner familial où l’on mange des spaghettis avec un appétit certain. Pates aspirées, sectionnées, tombantes, sauce tomate plein les dents, les lèvres et le menton, la caméra saisit impudiquement l’action que l’on aurait coupé ou enjolivé ailleurs. C’est que d’emblée le film se cale sur son héroïne, apprivoise ses humeurs, ses doutes, son appétence, ses désirs, bref dompte son quotidien. C’est un film de chair et de peau. Kechiche filme les soubresauts des corps, la moindre de leur déformation, le suintement et les sécrétions. Toute particularité physique est passé au peigne fin à tel point que ce visage, ce regard nous hanterons longtemps encore après la projection. C’est une fossette sur la joue droite, un regard en fuite permanente, une chevelure massive accablante, un flot de sécrétions, une bouche toujours entrouverte. Le cinéaste aime voir ses actrices manger, pas pour rien qu’au casting il a choisi la belle Adèle sur sa manière d’engloutir une tarte au citron.

     L’alimentation quelle qu’elle soit devient un fil rouge, caractérisée aussi bien en tant que mœurs, invitation ou épreuves diverses. C’est une huitre citronnée que l’on apprend à aimer ici, un Balisto enfermé dans une boite intime qui vient combler une tristesse là. Tu ne manges pas la peau, demande Adèle à Emma, lors d’un pique-nique. Moi je mange tout, je pourrais manger toute la journée, vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Cet appétit démesuré englobe sa personnalité et il n’aura de cesse de contaminer chacun de ses désirs, d’une impulsivité exagérée lorsqu’elle affronte les moqueries de ses camarades à une obsession amoureuse et sexuelle qu’Emma va provoquer en elle. Il y a aussi une belle séquence sans suite où la jeune femme découvre cette attirance qui jusqu’ici couvait, lorsqu’une amie l’embrasse soudainement, gratuitement sans que ça ne puisse aller plus loin. Elle tombe amoureuse à cet instant du corps féminin, premier écho à ce rêve nocturne du début du film et vit douloureusement l’unilatéralité de ce sentiment, se faisant jeter aussi brutalement que fut cette impulsion de baiser. Adèle ne cache rien, tout éclate, gicle et jaillit d’elle à l’image d’une propension aux flots de larmes, de bave et de morve.

     Un peu plus tôt, il me semble, Adèle avait été séduite par Thomas, sans doute plus par conventions que désir pur, elle était qui plus est poussée par ses amies qui l’aimantaient invariablement vers lui. Quelque chose se noue dans le dialogue, les deux adolescents concrétisent cela sexuellement. Le garçon n’irradie jamais l’écran comme le fera plus tard Emma, il est souvent caché derrière elle, apparaît parfois derrière son épaule. La scène ne dégage rien d’érotique, elle est un peu mécanique, sans passion. « C’était trop bien ! » répond Adèle à Thomas qui s’inquiète de ce regard fuyant après qu’ils aient fait l’amour. Ces quelques mots ont une résonnance tragique si on les découpe : C’était trop bien, pas génial ni extra mais bien, trop. Le regard avide fuit, le corps lui-même semble vouloir s’extirper seul du lit, l’appétit fait rage, cette bouche voluptueuse n’est pas rassasiée, Adèle n’a encore de préoccupation que la problématique et la quête de sa normalité. Ce n’est que plus tard que l’érotisme se dessine lors de la rencontre avec Emma à la tournure quasi fantasmatique : le plan se fait nettement plus lumineux, il y a une convergence dans les regards, on sentirait presque Adèle trembler. La deuxième fois, dans le bar lesbien, la séquence est hyper sensuelle là-aussi, jouant énormément avec les lignes tracées par le regard d’Adèle, en quête d’un fantôme, avant que la chevelure bleue ne finisse par apparaître derrière elle, envahir le cadre, tel un spectre avant que le rapprochement ne s’érige vers une double posture archi séductrice.

     Une autre constante du cinéma d’Abdellatif Kechiche c’est l’ellipse, évidemment. On se souvient forcément des dernières images de L’esquive, post contrôle de police, détachées de l’ossature. Ainsi, le récit peut sauter quelques années et s’affranchir de situations obligées qu’un cinéaste moyen aurait adoré montrer. C’est le cas de la confrontation avec les parents d’Adèle. Cette confrontation n’aura pas lieu. Enfin si, probablement, mais hors champ, intégralement. Il y aura bien la présentation mensongère d’Emma, lors d’un repas, comme une amie qui l’aide pour ses devoirs de philosophie mais à aucun moment nous n’assisterons au dévoilement de son homosexualité car le récit la retrouvera bientôt adulte, indépendante, quelques temps plus tard. Adèle est au lycée dans les premières séquences du film qui s’applique à apprivoiser son quotidien d’adolescente en 1èreL. Elle sera institutrice en CP dans l’une des dernières. Aucun repère, aucune date ne nous seront offerts, c’est que quelque part selon le cinéaste, ce n’est pas important dans le cheminement identificateur. L’ellipse permet deux choses : L’équité avec le spectateur et l’amplitude naturelle du récit.  Le tout est de se jumeler avec le personnage, au rythme de ses humeurs et de sa respiration – ce n’est pas pour rien que le cinéaste multiplie les plans vides où Adèle est en train de dormir. Ne jamais avoir d’avance sur Adèle de manière à appréhender et ressentir son présent en même temps qu’elle. Sans l’ellipse on finirait par étouffer. Le procédé permet au film de rebondir à plusieurs reprises. Et le léger retard en début de raccord d’ellipse permet de replonger instantanément dans le vif, comme on le ferait dans le chapitre d’un roman. Respirer sans sortir.

     Qui dit portrait appelle inévitablement à faire le tri et le récit de Kechiche est si ample qu’il impose de volontairement se séparer de certaines pistes entamées ci et là pour se concentrer sur l’histoire d’amour, dont le cinéaste scanne bibliquement tous les soubresauts de sa naissance à son extinction. La construction du film est une merveille, d’un tel culot quand j’y repense. Cette façon d’opter pour des cuts et des ellipses improbables comme lors de la séquence du premier baiser qui se dessinait lentement avant que le plan suivant ne mette en scène les deux femmes, nues, prêtes à faire l’amour, dans une séquence incroyable, interminable, aussi puissante que gênante. Encore une fois on peut se demander si cette scène d’amour correspond ou non à leur première fois à toutes les deux, rien ne sera vraiment précisé. La scène n’est rien d’autre qu’un amour consumé pleinement, qu’il s’agisse ou non d’une première fois. Kechiche procède de la même manière qu’il filme les repas, il filme tout, ne se disperse pas : les cris, les gémissements, la sueur, le bruit des langues et des muqueuses, les bouches qui se dévorent, les corps qui s’enchevêtrent, la répétition des positions, les muscles qui se tendent. La séquence est centrale et vient casser la dynamique initiatique comme pour fermer un chapitre. Je pense que Kechiche adopte ici une représentation fantasmée de l’étreinte homosexuelle, sa propre vision du coït en tant qu’hétérosexuel. Ça n’a donc jamais la vocation de représenter l’amour lesbien comme il se doit d’être représenté dans la réalité. C’est une des plus belles idées de cette séquence parce que le cinéaste ne se plie jamais aux conventions que la situation pourrait imposer, il la filme comme il se la représente, dans son excès et sa volupté et c’est sublime alors que c’est une séquence incroyablement complexe à écrire et à mettre en scène.

     La très belle séquence de l’anniversaire illustre à merveille le protocole de Kechiche pour raconter les variations de cette histoire d’amour. Le caractère festif de la situation (anniversaire surprise) existe moins comme bulle passagère dans sa représentation la plus banale d’une adolescente qui grandit que comme pur produit du temps qui passe, fin d’un âge, de son épanouissement et ses limites. A cet instant, Adèle semble davantage fêter le départ d’une nouvelle vie, plus confidentielle, plus adulte, au sens secret du terme. Outre la présence de ses parents, il y a aussi celle de son meilleur ami, qui aura traversé le temps plus que ses camarades féminines de classe de première. Nous ne verrons dès lors plus ni les uns ni les autres, comme la fin d’un cycle. Restera le souvenir d’un anniversaire refermant définitivement sa vie d’avant.

     Comme toujours, le parallèle avec les héros littéraires est une récurrence du cinéma de Kechiche. Les personnages de L’esquive répétaient un passage d’une pièce de Marivaux, Le jeu de l’amour et du hasard. Ici, Adèle étudie en cours La vie de Marianne, toujours de Marivaux. La vie d’Adèle ; La vie de Marianne. Un titre qui se juxtapose d’emblée et associe les tourments des deux jeunes femmes et leur détermination face aux épreuves. A travers le canevas classique du roman d’apprentissage, le film permet une fois de plus à Kechiche de revenir à ses amours : la salle de classe et la littérature. Les commentaires de textes auxquels Adèle se projette plus qu’elle n’y participe deviennent les commentaires de sa personnalité, épousant ses propres expériences. Ce n’est que bientôt qu’elle rencontrera son Emma, sa Bovary. Marivaux ne sera pas l’unique représentant de ce perpétuel parallèle jusqu’à l’éclosion : Seront aussi évoqués La Fayette et sa Princesse de Clèves, De l’eau du poète Francis Ponge. La rencontre amoureuse brisant les barrières sociales et l’acceptation du vice comme affirmation de soi. Tout un programme.

     Certains se sont empressés de voir en ce portrait une étude sociologique un peu balourde, avec des oppositions et des divergences surlignées. Il serait difficile de nier que le film dresse le portrait d’une différence sociale, mais il se place davantage du côté de l’initiation, plutôt en tant que chronique qu’en tant que parabole sociale. Kechiche n’est pas du tout dans la satire mais dans le réalisme et ce réalisme recherché tend à partager cette histoire d’amour entre curiosité et douleur face aux antagonismes culturels, il est donc moins question d’éducation que de choix personnels dans la chute de cette relation. On constate par ailleurs que les parents sont les grands absents du film – Une séquence pour ceux d’Emma, deux tout au plus dans le foyer d’Adèle. Le film étale donc une conception contradictoire de l’amour où chacune dans la famille de l’autre se plie à son champ d’appréciation. Compromis qui fonctionne dans nombreux couples mais qui finira par conduire celui-ci à sa perte. Adèle y mange des huitres (Francis Ponge aussi s’était intéressé à l’huitre) alors qu’elle déteste tous les crustacés et Emma se plie au mensonge imposé par Adèle qui la présente comme une amie qui l’aide pour ses devoirs de philosophie. Aimer l’autre c’est aussi réussir à sortir de ce champ d’appréciation là, fondement d’une rencontre, passage obligé, mais le couple n’en sortira pas pour la simple et bonne raison que le malaise est trop grand, éparse, c’est un cancer qui le tue à petit feu. Adèle est épanouie par le corps, la chair, elle veut construire un cocon, un journal intime inachevé. Emma s’épanouit de sa prestance artistique, elle veut mettre en avant sa réussite et son bonheur, son couple est une toile dont elle ferait bien le vernissage. Adèle est une femme secrète, ses parents ne sont jamais dans la confidence et plus tard ses amis et collègues non plus, ils finissent d’ailleurs tous par disparaître du film. Non qu’elle craint l’image qu’elle renvoie mais elle préfère garder intact son jardin secret – prolongement de la boite intime cachée sous le lit. Emma en a fait sa muse, le modèle de ses toiles, le corps nu, qu’elle expose devant ses invités ou dans des galeries d’art. L’épanouissement de l’une est étranger à l’autre. Emma voudrait qu’Adèle écrive, mette à profit ses talents cachés de romancière ou de nouvelliste, l’épanouissement personnel passant pour elle par la créativité. Adèle aimerait qu’Emma s’offre davantage, qu’elle soit plus présente auprès d’elle, dans un quotidien où elle ne la sentirait pas s’échapper. Quelque part, le bonheur d’Emma est celui d’un élève qui ne connait pas encore la recette de son épanouissement personnel : lors de leur première rencontre dialoguée dans le bar, c’est elle qui boit un lait fraise. L’astuce est géniale parce qu’elle permet un décalage entre l’apprentissage d’Adèle et la sérénité d’Emma, alors que la boisson entrevoit déjà la suite sans qu’à cet instant nous le sachions. La dispute inévitable et éprouvante ne relève donc pas seulement de l’adultère (Adèle finit par reconnaître qu’elle a couché deux ou trois fois avec le garçon) mais d’une somme de désaccords dont nous resterons relativement étrangers mais dont on conviendra de les englober dans le processus de déséquilibre qui déjà prenait place un peu plus tôt dans les divergences d’épanouissement au sein du couple.

     Si la scène de dispute est très forte, d’une violence sans nom (Léa Seydoux y est particulièrement impressionnante, on ne l’avait jamais vu ainsi) dans cette façon de  faire collisionner le désespoir d’une femme trahie et celui d’une femme honteuse et médusée par la violence disproportionnée qui la punit, c’est bien celle des retrouvailles quelques mois/années plus tard qui emporte tout, dans la représentation bouleversante d’un bonheur passé qu’elle convoque. Après une discussion coincée mais triviale sur leurs destins respectifs, Adèle finit par lâcher qu’elle n’a cessé de penser à Emma chaque jour depuis leur séparation. Emma ne lui répondra pas grand-chose mais les émotions qui envahissent les traits de son visage, la profondeur de son regard ne rend pas dupe, elle a préféré à la passion dévorante cette histoire d’amour normée avec Lise, sans doute plus confortable pour ses ambitions créatrices. Kechiche  voit en Emma une marginale avant tout, enfin l’apparence d’une marginale, image qu’elle aime représenter, un masque de conscience qu’elle porte, trop idéal pour se laisser happer, à s’y perdre, par le désir sexuel. Le film dit alors que dans toute marginalité se trouve une norme, à laquelle n’échappe pas Emma. Lors de leurs retrouvailles, elle ne répondra pas aux questions d’Adèle l’interrogeant sur sa sexualité d’avec Lise. Sous les coutures d’une norme accablante, qu’il s’agisse du milieu modeste de se parents ou de ses connaissances scolaires de l’art (On dit peintre, elle pense Picasso) Adèle se révèle nettement plus instinctive, en phase avec ses désirs. Je ne pense pas que l’on puisse faire de constat social en observant les deux familles et plus particulièrement les deux repas. On ne mange pas des huitres parce que l’on est riche d’un côté, des spaghettis bolo parce qu’on est pauvre de l’autre. Non, je pense au contraire que le repas épouse d’emblée les divergences culturelles, qu’il est un élément abstrait de leur future perte : le confort des féculents ici, le raffinement des fruits de mer là ; le gîte ici, le péril là ; la transmission et l’autisme. Les deux mamans s’indigneront d’ailleurs poliment des choix de carrière de l’amie de leur fille. Il y a forcément quelque chose qui se joue sur une différence culturelle dans leurs aspirations personnelles.

     Bien que ce soit Emma qui mette fin au couple, c’est paradoxalement elle qui semble ne pas grandir, coincée à jamais dans une représentation d’étudiante bohême que l’on prend en charge alors qu’Adèle de son côté paraît plus mature, expérimente. A la toute fin du film, elle se rapproche d’une connaissance d’Emma, un garçon qu’elle avait rencontré à une soirée lorsqu’elle était en ménage, encore sous le choc de la séparation définitive, de cette toile accrochée sur ce mur comme dernière trace de leur amour, la discussion tourne court mais c’est le début d’autre chose, l’esquisse d’une libération. Le garçon a lui trouvé une alternative à son épanouissement : il dit avoir arrêté le cinéma car il détestait l’hypocrisie qui y régnait et ne supportait pas de mêler tout cela à sa passion, préférant travailler dans une agence immobilière où il sait clairement ce qui l’attend. Il conseille à Adèle de faire un voyage à New York, c’est peut-être ce qu’elle fera. Maintenant c’est réglé, le lien qui l’empêchait de véritablement avancé est rompu à tout jamais. La musique de la rencontre jaillit dans ce dernier plan comme pour refermer cette parenthèse, cette histoire d’amour de passion démesurée et de solitude lancinante.

     Un mot pour finir tout de même : J’ai pensé à Truffaut. Moins dans la forme que dans l’envergure narrative, pas un remake de L’histoire d’Adèle H. (Je reconnais qu’elle était facile) mais une épopée à la manière de la trilogie Antoine Doinel. Oui, Antoine Doinel. D’ailleurs, aussi étrange que cela puisse paraître j’ai revu Baisers volés il y a quelques jours. Quel film magnifique ! Kechiche a annoncé qu’il aimerait offrir une suite aux aventures d’Adèle. Bien que son film représente presque la somme de quatre aventures de Doinel (Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal et L’amour en fuite) je serais évidemment ému de retrouver Adèle un jour, dans un chapitre 3, voire davantage.

     Je vais m’en tenir là, c’est déjà beaucoup. Désolé de m’être un peu trop éparpillé, trop répété. Voilà donc maintenant une semaine que le film m’a chaviré et plongé dans un doux songe mélancolique, entre éclats fusionnels et spasmes intermittents. Il m’arrive parfois d’errer tout en y repensant. Il n’est pas près de s’évaporer. Je ne pensais pas pouvoir en parler aussi longuement mais je pense qu’il le fallait, pour que le film reste tout en me quittant un peu car j’en suis arrivé à une telle obsession qu’il m’est parfois difficile de me concentrer sur quoi que ce soit d’autre. Je n’arrive même plus à lire. J’ai vu d’autres films depuis, mêmes bons ils sont déjà oubliés. Il faut maintenant que toute cette émotion se dilue pour laisser place à autre chose. C’est évidemment le plus beau film que j’aurais vu cette année, une petite longueur devant L’inconnu du lac (moins en terme de mise en scène que d’émotion pure) et forcément à des années-lumière de tout le reste. La vie d’Adèle et L’inconnu du lac. Deux films incroyables de passion démesurée, deux films d’amour, deux films sur la solitude et deux films qui redéfinissent une manière de concevoir le sexe à l’écran. Y en a pas dix des films comme ces deux-là dans une année. Dans une décennie non plus.

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