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Nous ne vieillirons pas ensemble – Maurice Pialat – 1972

38_-nous-ne-vieillirons-pas-ensemble-maurice-pialat-1972Chronique d’une désynchronisation.

   10.0   Elle s’appelle Catherine. Il s’appelle Jean. Six ans de passion, d’engueulades, de séparations, de réconciliations. Le film s’immisce dans la vie de ce couple comme une faucheuse ou un œil indiscret, à ce moment ci parce que le titre le porte déjà en lui, cette passion en dilettante est sur le point de disparaître. S’immiscer, c’est bien le terme adéquat, tant la situation conjugale ne sera jamais situable dans un but accrocheur et les contours de cette relation apparaîtront par petites touches, bouleversantes. La première séquence raconte déjà beaucoup, mais elle ne souligne rien, n’explique rien en faveur du déroulement du récit. Tous deux sont dans un lit, au réveil, après l’amour, on ne situe pas bien. Ses yeux à elle parcourent la pièce, les siens à lui sont plongés dans l’oreiller. Le premier désaccord que le film nous offre concerne l’atmosphère d’une maison, celle de son père à lui, elle ne s’y sent pas à son aise, lui répond qu’elle n’a pas toujours dit cela. La temporalité ne cessera d’être marquée de cette manière, dans la façon qu’a le dialogue de glisser, il n’y a aura jamais de date, jamais d’accompagnement temporel aux ellipses évidentes. Les séquences se répondront les unes aux autres sans aucun repère autre que les propres soubresauts, tons et humeurs des personnages. A maintes reprises, la relation se brise, aussi violente que définitive, en apparences seulement. On les retrouve au plan suivant pour une nouvelle retrouvaille, affectueuse, délicate ou parfois pour une nouvelle altercation, sans que la retrouvaille n’ait le temps d’éclore. Un moment donné, elle l’invite à la rejoindre chez sa grand mère, c’est reparti comme avant, dit-elle. Jean est une boule de colère, capable de lui débiter les pires méchancetés (il y a par exemple un fameux monologue dans une voiture, absolument terrifiant) quand il ne lève pas la main sur elle, mais il revient toujours, doux comme un agneau. Dans cette énième retrouvaille programmée, il attend son retour et passe la soirée avec la vieille, Catherine n’arrivera pas. Si, à cinq heures du matin. Il ne le supporte pas, la gifle violemment et fourre sa main dans sa culotte pour voir si elle a passé la nuit avec un autre. Nous ne vieillirons pas ensemble me fait penser au Mépris, via son personnage féminin. Toutes deux sont des filles solaires, rêveuses, à côté de la plaque ou indifférentes et toutes deux accèderont à ce stade irréversible du regard méprisant sur l’autre, assumant enfin leur superficialité. Le paradoxe dans le film de Pialat vient justement du fait que cette prise de conscience qu’elle n’aime plus – et pour le coup, même s’il y aura d’autres fluctuations, on sent qu’il y a dans son regard quelque chose de véritablement cassé – naît dès l’instant qu’il se dégoûte lui-même, la demandant en mariage, pour se racheter, pour s’excuser et parce qu’au fond il ne peut pas vivre sans elle. Pialat fait le portrait d’un personnage exécrable mais affectueux, amoureux transi, amoureux maladroit. Le plus beau là-dedans c’est que ce personnage là c’est lui-même, Maurice Pialat, campé par Jean Yanne. Loin d’être tendre avec sa propre personnalité, il tente de sonder la sensibilité qu’il y a en lui, les fondements d’un tel comportement, ses contradictions, ses doutes, comme il brossait le portrait délicat et complexe de cet enfant dans L’enfance nue. Nous ne vieillirons pas ensemble, titre élégiaque, est donc une succession de séquences de ruptures et de réconciliations, une variation sur une même scène, à l’infini. L’image fragmente systématiquement l’espace où évoluent les personnages, soit directement, par l’intermédiaire d’une voiture régulièrement, symbole de fuite, de réunion comme de solitude ; ou alors au moyen d’éléments brouillant le cadre et son atmosphère, interférant dans le dialogue ou les silences, comme c’est le cas ici avec ce sèche cheveux, là avec le vent. Au-delà de ce dispositif volontiers électrique il y a parfois des échappées inattendues où Pialat filme un monde comme il filmait la Camargue dans l’un de ses courts métrages des années soixante, dans sa trivialité et son lyrisme. Là c’est Jean qui rend visite à son père, il le force à trinquer avec lui avant de lui demander la bague de sa maman, afin de l’offrir à Catherine en guise de bague de fiançailles. Plus tard c’est la visite qu’il rend aux parents de Catherine : on sent cette maman ravie que cette histoire brinquebalante se soit enfin terminée, que sa fille ait enfin trouvé un bon parti et dans le même temps elle garde énormément de compassion pour Jean et à ses côtés son mari ne dit rien, et ne dira quasiment rien à chacune de ses apparitions, en retrait il se contente de sortir une bouteille, de servir Jean, de trinquer avec lui, sorte de toast perpétuel, sans époque, sans nom. Et puis il y a ce troisième personnage, Françoise, la femme de Jean. Le film prendra le temps avant de mettre en lumière cette relation pour le moins étrange de couple marié mais séparé, qui continue de se voir, de se soutenir, de se répondre en affection, donnée qui n’a sans doute pas non plus poussé Catherine à rester. Mais voilà, ailleurs, ce personnage aurait été la bouée de secours et la tentation, ici elle le soutient dans son malheur et tente, bien davantage que lui, de panser les plaies, de réactiver cette flamme entre Catherine et Jean qui n’aura cessé d’affronter la tempête. Je me souviens avoir vu le film pour la première fois il y a quelques années, je me souviens d’une expérience douloureuse parce que j’avais trouvé ça extrêmement violent et dans le même temps le film m’avait laissé une impression inédite. Je ne fais jamais ça, pourtant je l’avais revu dans la foulée, quelques jours plus tard et j’en étais tombé littéralement amoureux. Le revoir aujourd’hui n’a fait que confirmer mon enchantement, ce fut un immense moment d’émotion. C’est un film qui me terrasse à maintes reprises, la fin évidemment, dans l’océan, quand la couleur devient noir et blanc mais aussi ailleurs dans des situations plus triviales. Je pense que c’est le chef d’œuvre de Maurice Pialat. Et à mes yeux, c’est l’un des vingt plus beaux films du monde, pas moins.

Sogobi – James Benning – 2002

Sogobi - James Benning - 2002 dans * 100 14.-sogobi-james-benning-2001-300x222L’empreinte et l’infini.

   10.0   Vingt minutes, le chat dort. A mes côtés, je l’entends parfois ronronner, couvrant certains plans silencieux avant que les vocalisations de son plaisir ne disparaissent dans la richesse sonore qu’en offrent certains autres. Absence humaine totale jusqu’aux alentours du dixième plan et l’irruption d’un hélicoptère, son bourdonnement puis son apparition réelle, dans le plan. C’est le moment que le chat a choisi pour ouvrir l’oeil – une attirance sonore particulière sans doute – et être happé par l’écran. Lui aussi a sa propre réaction quant à ce changement soudain qui impose une première esquisse de l’intervention humaine. A nous aussi, ce plan nouveau fait son effet, non pas qu’il nous sorte de notre torpeur mais il atténue l’hypnose, propose une éventualité. Une possibilité que l’on n’attend plus. Un glissement. Dès lors, l’Homme n’aura de cesse de forcer l’entrée, grappiller, habiter, envahir le plan, relâchant parfois son effort, permettant à la nature de reprendre ses droits, entre immenses déserts de cactus, forêt d’arbres penchés et vallée forestière à l’infini. Mais c’est une nature menaçante, une nature qui résiste. Les plans sont harmonieux, une harmonie violente. Entre plantes épineuses érigées vers le ciel et troncs curvilignes aux allures indécentes. On ne retrouvera plus, l’hélico passé, le doux agencement qui régnait, qu’il se fasse en silence (branches recouvertes de neige) ou dans un brouhaha magnifique (vagues déferlant sur une plage rocheuse dans le tout premier plan du film). C’est une question d’empreinte. Guerrière, comme ce convoi militaire qui apparaît brutalement dans l’image pour se fondre éternellement dans l’horizon. Antique, avec ces pétroglyphes inscrits sur ce qui peut ressembler aux restes rocheux de la lave d’un volcan disparu. Absurde : ces deux morceaux de bois plantés en tant que possible délimitation de piste dans le désert. Monstrueuse lorsqu’une immense grue, d’abord hors champ, récupère ou dépose de longs troncs d’arbre, arrosés et immobilisés sous la chaleur, avant que le long bras métallique accompagné de son bruit volumineux ne disparaissent à nouveau du plan. Gigantesque comme ici avec ce gisement quelconque à plusieurs étages où l’on perçoit en tendant l’oreille le bruit des chenilles qui sillonnent ses longs chemins sableux. Eternelle, et ce barrage intéressant dans l’ultime plan du film, que l’on aperçoit au loin, distinguant même parfois le bruit d’un moteur d’une auto qui le franchit, tandis que devant nous se plante là un énorme puits, bloc de béton improbable, inutilisable étant donné le faible niveau des eaux, s’érigeant étrangement vers le ciel. Ce plan là m’évoque, de loin, la série Les revenants, avec ce paysage immergé qui réapparaît à mesure que le lac se vide. Il faudrait aussi parler de l’immensité, il y avait de cela dans Los. Certains plans sont hors norme, à la fois proches des photographies apocalyptiques et fantaisistes de beaux blockbusters ou des plus belles envolées lyriques et sensorielles d’un Weerasethakul ou d’un Herzog, je pense bien entendu à ce plan géant dans une vallée, tapissé d’une forêt verte, bordé par les montagnes dotés d’un silence résonnant comme dans un gouffre, aucun mouvement si ce n’est celui de cette cascade, rendue minuscule par sa distance, qu’il nous faut du temps pour apercevoir. L’eau est un élément important dans le cinéma de Benning, je ne me suis toujours pas remis de cet enchaînement de lacs (13 lakes) et voilà qu’ici, à maintes reprises, le plan se liquéfie à nouveau. Déchaînement naturel d’une part entre vagues s’échouant sur le sable et rapides s’engouffrant dans une rivière en cascade. Ce n’est pourtant pas là qu’elle terrorise ni interroge le plus. Sa nonchalance répétitive me repose, sa puissance me laisse songeur. Un songe hypnotique qui sollicite inconsciemment les sens. Car il y a plus dérangeant. Il y a cette étendue d’eau, mer d’huile, qui accueille une alternative humaine. A la fois par la présence d’une ombre étrange (des fils électriques ?) qui précède une autre ombre, beaucoup plus impressionnante, sous-marine, peut-être un requin pense t-on dans un premier temps avant de découvrir l’irruption de ce cargo qui envahit bientôt une partie de l’écran laissant derrière son passage forte houle et mousse virevoltante. Dans Sogobi ce sont pourtant les plans les moins ouverts qui sont les moins aimables, des plans suspendus et angoissants, comme encore cet enchevêtrement d’arbres qui ne laisse échapper de perspective, silhouettes asymétriques, casse-tête boisé. L’inquiétude naît justement de cette absence d’intervention extérieure, quand la nature dévore absolument tout. A contrario, on se souvient de cette séquence dans Ruhr, où cette forêt d’arbre isolée, ne résistait pas au passage d’un avion de ligne hors champ, assourdissant puis secouant les feuilles des arbres. Il y a aussi ces deux plans que j’aime énormément avec cette horizon vertigineuse, spirale de l’enfer, tous deux lacs, gelés ou salés, salés ou gelés, c’est selon, c’est parce qu’ils sont indomptables qu’ils sont fascinants. Deux séquences qui pourraient durer une heure sans que l’on arrive à en épuiser les soubresauts, l’évolution, le mouvement, tout simplement parce qu’ils y sont infimes. Les nuages dans le premier bougent imperceptiblement, on les distingue dans le ciel, mais sans qu’ils n’apportent de véritable impact de lumière sur ce sol carrelé, sableux ou gelé, improbable. Le reflet des nuages dans le second, cette fois on ne voit pas le ciel, qui crée une variation de couleurs sur ce lac en longueur, qui pourrait aussi être une ancienne route creusée. D’un bleu nuit inaltérable, l’eau se transforme, par le mouvement au-dessus, en bleu turquoise paradisiaque ou presque, révélant dans ses fonds un autre bleu nuit menaçant, avant que cela ne disparaisse sans qu’on ait le temps de s’en apercevoir. C’est trop court. C’est la beauté de Sogobi, c’est aussi une frustration. Les plans sont temporellement identiques, comme toujours, mais cette fois extrêmement court (2min30) renforçant ainsi la double facette du cinéma de James Benning : l’éphémère et l’éternel.

News from home – Chantal Akerman – 1977

15_-news-from-home-chantal-akerman-1977Saute ma ville. 

   10.0   News From Home est un voyage à travers New York : ses boulevards, ses gratte-ciels, ses souterrains, ses rues désertes, sa circulation, ses magasins, ses fast-food, sa grandeur, le jour, la nuit… montrés sous travellings, plans fixes, ou panoramiques.

     Chantal Akerman raconte deux quotidiens. Le sien, en filmant différents lieux de New York qui ont accompagné son séjour quelques années avant le tournage de son film. Et celui de sa famille par l’intermédiaire de lettres reçues de sa maman de Belgique, qu’elle nous fait parfois partager en off. Sa mère y raconte son quotidien triste, des banalités, son envie de la revoir, sa fille lui manque beaucoup. Elle lui demande de façon récurrente, même agaçante, de ne pas les oublier, de penser à leur écrire plus souvent. C’est un double récit, bien que sans doute par pudeur, la voix monocorde de la cinéaste – une voix de lecture – citant les mots de sa mère, se perd dans les plans de la ville, dévorée par le brouhaha des voitures ou celui du métro. A moins que ce ne soit pour reproduire un détachement, celui avec lequel elle lisait et s’appropriait ces lettres. Car on entend parfois dans cette parole, que l’on déchiffre ou non, selon notre humeur, de l’inquiétude et du désarroi quant au peu de nouvelles rapportées de cette vie alternative, outre-atlantique. Absente ou succincte, la réponse se fait attendre. Certaines lettres envoyées par la cinéaste (qu’elle ne lit jamais) provoquent un contentement relatif ou une déception de contenu.

     C’est un exercice délicat de filmer le présent de ce que l’on a vécu par le passé. Chantal Akerman retrouve New York et laisse cette impression géniale de nous offrir des images qu’elle aurait prise durant son séjour, une impression d’absence de tournage, de saisies éparses sur le vif, ce qui n’est évidemment pas le cas. Au moment du départ (quitter Manhattan) que l’on peut interpréter par cette cassure formelle consistant en des mouvements de caméra forcés par les moyens de transport, pendant le dernier tiers du film, on a le sentiment d’un adieu au présent et non la reconstitution de cet adieu. Tout voir défiler. Images étirées comme autant d’impressions à jamais gravées. Pas étonnant que les plans soient beaucoup plus longs qu’auparavant. Il n’est question que de regard perdu dans l’espace et son immensité. Le cinéma permet cela : reconstruire un adieu et pouvoir le revivre ad aeternam.

     Le dernier plan du film est l’un des plus beaux plans de cinéma de l’univers : Un bateau quitte Manhattan, et à mesure de ce déplacement, le plan dévoile ses gratte-ciels, d’abord immenses, sectionnés par le cadre, puis immenses plein cadre avant de devenir minuscules plus tard, lointains, perdus dans un brouillard épais. Il est précédé de quatre plans foncièrement similaires puisqu’ils évoquent déjà ce départ, me semble t-il. La fixité n’a pas disparu mais cette fois le paysage se dérobe. Ce sont de faux plans fixes ou de faux travellings. L’objectif adopte un regard. Une mélancolie. On a tous déjà vécu cette suspension du regard, comme ici derrière le pare-brise arrière d’un taxi, la vitre d’un métro. On retrouve d’ailleurs, durant cet adieu, un plan que nous avions déjà eu précédemment, l’intérieur du métro, en fin de compte le plus représentatif d’entre tous, l’adieu au balai des usagers, à l’homme. Car New York est la ville humaine par excellence, le berceau de la civilisation. Quoiqu’il en soit, cet ultime voyage de dix minutes, d’envoûtement pur, avec ce bruit incessant des vagues frappant la coque du bateau est un haut fait du cinéma Akermanien.

Tabou (Tabu) – Miguel Gomes – 2012

01_-tabu-tabou-miguel-gomesTú serás mi baby.

   10.0   Ça commence comme un songe. Dans un prologue esseulé, il est question d’un explorateur dans la savane en quête de son grand amour devenu fantôme, qu’il rejoindra en plongeant dans le fleuve pour se faire dévorer par le crocodile, laissant derrière lui des Africains danser festoiement sa mort. Le crocodile rassasié, est condamné à vivre aux côtés du fantôme de la belle. C’est un conte. C’est la belle et la bête. Et c’est pourtant ailleurs que Miguel Gomes va nous entraîner. Paradis perdu, première partie. Nous voici dans le Lisbonne d’aujourd’hui. Aurora est une vieille femme, aigrie et dépendante de sa femme de chambre, Santa, qu’elle tient aussi pour cruelle sorcière qui l’empêche de se dépraver, qui la tient prisonnière. Les contours du colonialisme apparaissent déjà dans le récit, un colonialisme modernisé, son héritage, les restes. Aurora aime le jeu et perd son argent au casino. Ici intervient Pilar, sa voisine, qui vient en aide à Santa et donc à Aurora. Cette dernière sème la zizanie quand Pilar, sous ses bigoteries permanentes, voudrait ne faire que le bien. Elle endosserait la culpabilité des Hommes si cela était possible. Elle accroche le tableau d’un ami artiste modeste parce qu’il lui a offert puis le décroche quand la vieille femme critiquera la désharmonie qu’il crée dans sa pièce. Dans une salle de cinéma, Pilar verse une larme en entendant Tu séras mi baby version chantée par Les Surfs. Pilar n’a pas de passé. Elle n’a pas non plus d’histoire d’amour, ou alors que l’esquisse – un homme est à ses côtés dans la salle de cinéma, mais il dort. Pilar, c’est le personnage spectateur de cinéma par excellence, sa présence est fondamentale pour que le film puisse se poursuivre, qu’il puisse glisser. Ce n’est qu’un vecteur. Alors, la vieille femme détestable se meurt. La femme providence s’en va accomplir son dernier voeu le plus cher, avant qu’elle ne disparaisse : retrouver un homme, un certain Ventura. Le passé prépare lentement son apparition. Il faut trois très beaux plans interposés pour capter cette volonté. Les visages des deux femmes en gros plan, respectivement, ainsi qu’une main d’Aurora, paume vers le ciel, où les doits de son autre main écrivent les lettres de ce nom convoité. Ventura. La parole disparaît déjà, ce n’est que le début. Les transitions sont lumineuses et concises. Quand Pilar apprend via un jeune Ventura que ce grand oncle est en maison de retraite, il faut à Miguel Gomes une photographie du lieu pour nous transporter dans ce même lieu réel. Toutes les transitions du film sont des miracles. Un vieil homme coiffé d’un chapeau d’aventurier fait irruption dans le récit mais trop tard pour les retrouvailles, Aurora a rendu son dernier souffle. Lent travelling sur la cérémonie précédant son inhumation. Des fleurs sont jetées sur le cercueil. Trois corps s’éloignent, poursuivent leur chemin. Que reste t-il alors ? Où Miguel Gomes souhaite nous emmener ? D’abord dans un grand centre commercial puis dans un café. Pilar, Santa et le vieil homme au chapeau sont là dans une jungle factice. Elle avait une ferme en Afrique. Ce sont les premiers mots de Ventura. Paradis prend tout l’écran et le Mozambique fait son apparition. Elle avait une ferme en Afrique. La voix off se met en marche, elle ne quittera plus le film. La parole est enterrée avec Aurora, comme on oublierait les mots en se remémorant de lointains souvenirs. On bascule un demi siècle en arrière, on ne verra plus ni Pilar, ni Santa, elles disparaissent du champ, définitivement spectatrices à l’écoute du récit d’un autre temps : celui d’Aurora raconté par Ventura. Un amour de jeunesse entre une femme aujourd’hui morte et un homme fantôme, à moins qu’il ne soit crocodile. Deux parties, une cassure. Pas foncièrement ostensible, il ne s’agit pas de glisser de la couleur au noir et blanc ou l’inverse mais de faire une collision temporelle, de superposer les strates, de tenter les possibles. Au noir et blanc 35mm de Paradis perdu, qui brille de sa netteté, nous passons au 16mm gros grain dans Paradis. Juste un changement de format, mais pas seulement. Nous quittons un néo-réalisme radical et romanesque à la Fassbinder pour accueillir un muet non silencieux entre Murnau et Renoir. Nous n’entendrons jamais les voix des personnages et aucun carton ne nous sera offert, la voix off de Ventura restera seule guide. Tout l’environnement sonore continue lui de perdurer. Avec le temps, les paroles des Hommes ont disparu, ne reste que leur présence, leurs actions et le drame qui se noue autour d’eux, qui lui ne tombera jamais dans l’oubli. Lisbonne s’efface, le Mozambique apparaît. Au pied du Mont Tabou. Quand la première partie s’engouffrait dans le mystère au point de parfois laisser quelque peu dubitatif, mais en gardant toujours ses promesses d’ouverture, une fascination lancinante, la seconde se veut, paradoxalement à son format archaïque, beaucoup plus séductrice. Mais aussi de façon très subtile : On continue de garder en tête les voix de la première partie, sans doute justement parce qu’on nous en prive dans la seconde. Ces voix mystérieuses, sur lesquelles on peinait à associer un récit, une emprunte dramaturgique, prennent alors sens. Tout s’éclaire. On bascule en plein mélodrame – Presque du Douglas Sirk. Ce qu’il était depuis le début mais Gomes le couvait patiemment, déployant la richesse de son récit dans sa partie Paradis, où l’idée du paradis ne dure justement qu’un temps. Il est question d’un amour impossible, bientôt anéanti par les conventions du mariage et l’arrivée imminente d’un enfant de ce mariage. Le film n’est alors que contrastes. Une voix situe des événements, évoque des sensations mais ne les calque pas systématiquement à l’image, aux actions qui se déroulent sous nos yeux. C’est Ventura qui parle mais ce n’est pas nécessairement les souvenirs de Ventura qui nous sont donnés à voir. Gomes est loin de ce pseudo réalisme d’école, il fait confiance en son spectateur. Ainsi, dans une séquence intimiste, idéalisée où Aurora et Ventura marchent tranquillement dans la jungle, consomment leur amour, le travelling s’arrête, les attend puis se coupe juste après qu’ils aient effectué un regard caméra. Gomes ne veut pas de cette tricherie. Et si cette fin de séquence casse notre immersion, c’est selon lui que l’on n’accepte pas les puissances de l’art. Le contraste se joue même dans le mélo. Tabou, Murnau. Aurora, L’aurore, toujours Murnau. Et puis d’un coup, Dandy, le nouveau nom donné au crocodile. Tabou se permet cette ironie là. Et le récit se déploie miraculeusement, sans pilier narratif ni dosage linéaire, tout en restant malgré tout narratif et linéaire. Dans la première partie, les ellipses ne durent qu’une journée, les intertitres temporels indiquent le jour et le mois, le tout sur quelques jours de décembre seulement. Dans la seconde les jours ont disparu, ne reste que les mois, l’échelle du mélodrame. La force du temps offre cette puissance émotionnelle qui ne transpirait pas encore au début. Il y a une grossesse et une histoire passionnelle. Mais toutes deux ne sont pas liées. Et le film se permet alors d’éclairer nombreuses portes ouvertes dans Paradis perdu que l’on ne pouvait comprendre. Aurora, la vieille femme irascible, devient un personnage bouleversant. Sur son lit de mort on l’entend évoquer les singes, le crocodile, Ventura. Cinquante ans auparavant, toutes ces évocations prennent vie. Il ne faut pas oublier que l’histoire est racontée par le simple souvenir d’un homme. Qu’elle paraisse schématique ou idéalisée devient légitime. Dans une séquence magnifique, nos amants regardent le ciel et y décèlent les nuages prenant la forme d’animaux. Il n’y a pas de dialogue donc l’animal est dessiné par un trait blanc qui effectue le contour du nuage. Les idées s’amoncellent. Il y a aussi une très belle séquence sexuelle, filmée avec une sensualité étonnante où les corps nus s’enchevêtrent derrière un drap transparent avant que la caméra ne vienne capter le pubis de la femme en gros plan puis la main de l’homme sur son ventre rond. Il y a des scènes plus inexplicables, des trouées dans une narration d’apparence figée. L’une vient en écho à celle que j’évoquais précédemment où Pilar pleurait au cinéma. Cette fois, l’histoire des amants arrive à son terme, c’est l’heure de la séparation, le tout de manière épistolaire. Au milieu de cet échange de lettres, Aurora entend Tu séras mi baby qui s’échappe d’un poste de radio et se met elle aussi à pleurer. Une brèche temporelle s’est ouverte, deux destins sont curieusement étroitement liés. La mélancolie a son monde et sa musique. Deux autres destins le sont, ceux du réel et de l’imaginaire. Car le film aura glissé à maintes reprises mais chaque fois en effleurant l’Histoire, jamais en y pénétrant. Puis soudain, changement, on évoque le colonialisme pour plonger dans les débuts de la guerre d’indépendance. Miguel Gomes a l’intelligence de ne jamais revenir au présent. Il a pris l’option de créer deux parties distinctes bien qu’elles soient judicieusement dissociées par une transition qui n’évoque aucune grosse disjonction. Le film se terminera donc au Mozambique. C’est le glissement qui est beau. Il y a deux films (voire trois avec le prologue) en un sans que l’on est l’impression d’en voir deux. C’est un tout. Tabou provoque une extase incroyable. Je n’avais pas vécu une séance aussi extatique (à en oublier toute réalité) depuis Lumière silencieuse de Reygadas. J’en suis sorti avec des étoiles dans les yeux, une foi pour le cinéma devenue inébranlable. Si cela avait été possible j’y serai aussitôt retourné. Je ne voulais plus le quitter. C’est un film qui réactive tout, comme l’était avant lui cette année le Holy motors de Carax. A la différence que le film de Gomes m’emmène encore plus loin, qu’il touche à l’intime. Comme s’il me rejouait un air d’antan en changeant les notes et le rythme. Quant à Ana Moreira, mon dieu…

Les dents de la mer (Jaws) – Steven Spielberg – 1976

Les dents de la mer (Jaws) - Steven Spielberg - 1976 dans * 100 jaws-facts-40th-anniversary

L’étrange créature de l’île de l’amitié.

   10.0   Evoquons tout d’abord l’édition blu ray, une aubaine, tant la remasterisation est proche de la perfection. La plus belle copie dans ce format vue à ce jour. On sent que le film avait terriblement besoin de ça, d’une image à la mesure de sa beauté, avec cette première partie qui cloisonne clairement l’île d’Amity et cette seconde qui propose un horizon sans fin autour du bateau attaqué. A titre d’exemple, moi qui ai vu le film en boucle sur une vieille VHS, j’étais surpris de constater que la première séquence du film, au coin du feu, se déroule à la tombée de la nuit et non entièrement de nuit. J’ai le souvenir de pouvoir à peine discerner ce qu’il y a l’écran. La nouvelle copie est extraordinaire jusque dans les moindres contrastes.

     Jaws est sans doute l’un des tout premiers grands films à suspense, au sens blockbuster du terme, jouant habilement avec le hors-champ et l’hypothétique attaque. Durant l’une des séquences les plus étouffantes du film, Martin Brody, chef de la police, se charge de surveiller la plage d’Amity que le maire, contre l’avis de Brody, n’a pas souhaité fermer. Il fait beau, il y a beaucoup de monde dans l’eau. Deux vieilles dames font des brasses et discutent. Un chien ramène continuellement un bâton que son maître jette le plus loin possible dans l’eau. Un enfant défie les vaguelettes avec son matelas pneumatique. Deux amoureux se chamaillent. La séquence est tellement étirée qu’elle prévient d’une issue dramatique et joue beaucoup de ces espèces de rebondissements dus à l’inquiétude progressive de Brody, qui sursaute au moindre bruit singulier ou se braque dès qu’un mouvement semble suspect. Pourtant, le film n’exploite pas les facilités habituellement propres au genre, sa noirceur n’est jamais compensée, ce qui ne sera pas le cas dans les opus suivants.

     Le film est par ailleurs assez avare en attaques puisqu’il en compte seulement six dont deux hors-champ (un chien a disparu, le corps d’un pêcheur est retrouvé) et deux où l’on voit seulement la victime se débattre (la séquence d’ouverture et le garçon sur son matelas pneumatique). Il faut en effet attendre une heure de film pour voir apparaître le requin qui en deux secondes chrono renverse la barque d’un homme qu’il déchiquète aussitôt (on ne voit qu’une jambe s’échouer au fond de l’eau) tout cela sous les yeux du fils aîné de Brody, dans les eaux, tétanisé. C’est seulement après que le requin sera un peu plus visible, mais sans que le cinéaste en abuse, son maître-mot restera le hors-champ.

     Il y a donc cette fameuse deuxième partie, avec sa construction radicale, pour la simple et bonne raison que nous ne sortirons pas du bateau. Véritable tour de force en matière d’angoisse puisque les apparitions du requin, aussi brèves soient-elles, sont moins axées vers l’effet gore que sur une peur grandissante. En témoigne cette cultissime séquence où Brody, dos tourné à la mer, balance l’appât et se fait surprendre par le squale, gueule ouverte, tout près de l’engloutir. Le film joue énormément avec les cassures de rythme, endiablant la chasse, avec ses multiples procédés (ligne, harpons, barils, fusil…) avant de la laisser retomber. De la même manière, les climats se modifient, au sein du groupe. A l’extérieur, on se crie dessus et se méprise alors que dans la seule véritable séquence d’intérieur, l’ambiance est plus légère, quand Hooper et Quint se mettent à comparer leurs cicatrices.

     La dimension sociale est très intéressante : il y a comme souvent avec Spielberg l’idée de transmission de pouvoir/savoir qui chaque fois déclasse les personnages. Jurassik park aura cette écriture similaire. Ils se retrouvent systématiquement dans la peau de celui qui en sait plus avant d’être relégués derrière. Prenons Brody, il est père de famille, chef de la police et a raison de penser que c’est un requin qui attaque les touristes d’Amity Island. Il est donc très prudent, c’est en somme le héros tout tracé, celui à qui l’on peut se fier, s’identifier. Mais il sera déclassé par l’océanographe qui en connaît bien plus que lui sur la question. Il y a la très belle scène du requin-tigre où Brody affiche un sourire resplendissant, c’est la première fois où l’on se dit qu’il a tort de réagir ainsi, que ce requin est un leurre, que le vrai doit être cinq fois plus grand. Et c’est Hooper qui apporte la nuance. Et ensuite, dans ce qui sera la deuxième partie du film, à savoir la chasse au requin, un autre personnage fait son entrée, un spécialiste, un chasseur de requins, qui relègue aussi bien Brody au simple rang de spectateur obligé d’apprendre à faire des nœuds coulants autant qu’Hooper, homme de laboratoire, qui sait comment barrer un bateau de pêche parce qu’il l’a vu écrit dans un livre.

     En fait, chaque personnage perd son rang dès l’instant qu’il n’évolue plus dans son monde, et c’est paradoxalement ce qui va le sauver, ce qui le rendra plus prudent. Jusqu’à ce final terrifiant, qui voit l’ancien marine dans la gueule du squale, l’océanographe réfugié au fond de l’eau derrière des algues et Brody, qui tient bon sur le mât de l’Orca (nom du bateau, référence évidente à Moby Dick, Quint étant le nouveau Capitaine Achab) en train de sombrer (il faut rappeler que Brody n’aime pas l’eau ; Et pourquoi vivre sur une île quand on n’aime pas l’eau, lui demandera Hooper. Il n’y a que vue de la mer que l’on sait que c’est une île, répondra Brody). Il n’y a pas de vrai héros, pas de sauveur. Ce ne sont que des concours de circonstances. Les mêmes qui ont permis à Quint de survivre aux requins et aux torpilles japonaises dans le Pacifique de 1945 (l’une des plus belles scènes du film reste le monologue qu’il tient, post combat de cicatrices, racontant son expérience de cinq jours au milieu des requins, après que l’Indianapolis, sous-marin qui transportait « Little boy », dans lequel il se trouvait, ait sombré). Le chasseur de requins est englouti. L’océanographe a dû fuir sa cage et a perdu son harpon à tranquillisant. Le chef de la police aquaphobe rentre sur la terre ferme en nageant sur un radeau de fortune. Il faudrait vérifier mais je crois que l’on tient sensiblement la même répartition dans Jurassik park.

     Reste Le Maire, cas particulier, qui dès sa première apparition ne souhaite au grand jamais se méfier d’un éventuel grand blanc, lui préférant nettement d’autres causes de mort comme l’hélice d’un bateau ou la noyade, afin de préserver le tourisme. Dans le dernier plan que l’on verra de lui, il s’excusera auprès de Brody, parce que le fils de ce dernier était près d’y passer, alors que le maire n’avait pas souhaité donner son accord pour fermer les plages le jour de l’indépendance. C’est le personnage-enfant, celui au niveau de ces gosses qui enfilent un costume de requin pour faire peur aux mamies. Dans Jurassik park, ce personnage c’est le vieux qui ne se rend pas compte du danger et s’extasie devant la naissance d’un tyrannosaure.

     Il y a trois très belles séquences dans le film, très esthétisées, qui se détachent par leur atmosphère quasi surnaturelle. Il y a la sortie nocturne en mer à la rencontre d’un bateau de pêche abandonné où le cinéaste joue beaucoup d’une tension qui doit tout à la brume, à la nuit et au fait de plonger momentanément dans les eaux sombres. Pas de requin durant cette scène, pas besoin, tant l’angoisse est à son comble. Il y a aussi cette scène à la tombée de la nuit, plus avancée dans le film, où on peut apercevoir derrière Brody une source lumineuse dans le ciel, sans que l’on sache s’il s’agit d’une étoile filante. Elle apparaît deux fois, de manière d’autant plus évidente avec la nouvelle édition blu ray. C’est déjà une rencontre du troisième type. Et puis il y a aussi la mort du requin, long plan flottant qui voit le bleu de l’océan se faire progressivement recouvrir du sang du requin explosé, comme si le cinéaste faisait un adieu émouvant au monstre qu’il avait créé. C’est très beau.

Conversation secrète (The conversation) – Francis Ford Coppola – 1974

Conversation secrète (The conversation) - Francis Ford Coppola - 1974 dans * 100 5009_5Out of nowhere.  

   10.0   Le premier mouvement du film annonce sa direction. Le générique continue de s’écrire quand un plan global en plongée montre la foule sur une grande place de San Francisco, une imbrication de mouvements curvilignes, dont on ne peut comprendre les desseins en leur entièreté. Pourtant, le plan se focalise, lentement. Et pendant ce temps, la source sonore elle, n’est pas non plus évasive, elle est imprécise, balbutiante mais ciblée, elle ne change pas comme l’image appréhende les silhouettes humaines. Les premières minutes sont déstabilisantes dans la mesure où l’on ne sait pas vraiment où le film nous emmène. On se doute très vite d’un espionnage, une conversation sur écoute, une filature (si ce n’est la prémisse d’une exécution étant donné que le premier plan hors foule est celui d’un couple dans le viseur d’un sniper) mais ni l’image ni le son semblent s’accorder. Comme Antonioni avec Blow up, Coppola a compris que le cinéma pouvait aussi être un terrain de jeu d’une ambition formelle éblouissante au service d’un récit passionnant. Cette séquence, qui ne joue sur aucun effet d’accélération (aucun plan syncopé, aucune musique l’accompagnant) se coupe brutalement et bien qu’elle ait été tangible avec une approche réelle de la durée d’une filature on ne peut s’empêcher de très vite la regretter, sans doute parce qu’elle est mise en scène avec une volonté peu commune, mais surtout parce qu’elle nous laisse dans une impasse totale. Et bien qu’à cela ne tienne, le film nous réserve pourtant ses plus beaux moments : Harry Caul (Gene Hackman) gère cette filature et sa mission est de rendre audible une conversation entre un homme et une femme, au moyen de nombreux micros new age qu’il met en place aux quatre coins du square. Le film devient alors la reconstruction de cette mission, la reconstitution de l’enregistrement, afin d’homogénéiser la sortie sonore, de la centrer sur l’objet de la mission et par un astucieux montage image Coppola insère dans ce travail de fourmi quelques plans de la filature comme si ces images étaient celles que Caul avait en tête, qui se brouillaient ou se clarifiaient à mesure que le son se précisait. Ce travail de minutieux passionné, qui pourrait très bien être finalement aussi celui de Coppola lui-même devient pour Caul une obsession puisqu’il sent qu’il est le vecteur d’une machination non pas politique (on se doute que son travail doit beaucoup se résumer à de simples écoutes journalistiques) mais personnel, diabolique dont il pressent des conséquences terribles – au moins pour le couple dont il est sensé enregistré la conversation. C’est l’homme victime de son art. Il est d’ailleurs étonnant de voir rétrospectivement que ce film fut réalisé avant Apocalypse Now tant l’amalgame entre Caul et Coppola pourrait très bien se rejoindre. Mais l’on sait que le cinéaste a cette faculté de tout anticiper, car si ses films les plus récents revêtent quelques trouées autobiographiques (Twixt étant clairement l’expiation de la douleur qu’engendra la perte de son fils, mort en 1986 dans un accident de bateau) faut-il rappeler que déjà dans Dementia 13, la présence de l’eau, du bateau et de la noyade planait déjà ? Conversation secrète pourrait alors être une mise en garde de soi-même, ne pas sombrer dans le piège de son propre art et l’on sait combien Apocalypse Now fut un tournage éprouvant pour ne pas dire catastrophique qui fut uniquement sauvé du désastre financier par le succès amené par le festival de Cannes où il y décrocha la palme d’or, sans cela Coppola, comme Cimino (qui aura beaucoup moins de chance) ne s’en serait pas relevé de sitôt. Conversation secrète, en plus d’être un magnifique essai formel, est un film d’espionnage ancré dans son époque puisqu’il est contemporain de l’affaire du Watergate. C’est un film incroyable qui joue beaucoup sur les apparences et met en lumière ces zones d’ombres qui régissent une machination que l’on croit maîtriser. Comme toute obsession, le film se profile vers la folie et l’homme au saxo de méditer éternellement sur ce double sentiment (entre peur et lâcheté) qui aura animé sa mission. A défaut d’avoir été entièrement lâche, puisque pris dans la spirale événementielle la marche arrière n’était plus possible, il ne cessera d’avoir peur. Le mouchard est mouché (comme l’avait dit pour plaisanter l’un de ses collègues plus tôt dans le film lui faisant la blague de le mettre sous écoute pendant un moment de séduction). Il s’en remet à la musique, unique son pur, qu’il ne peut pas ne plus maîtriser. C’est probablement le film le plus complexe à tout point de vue, réalisé par Coppola.

Kramer contre Kramer (Kramer vs Kramer) – Robert Benton – 1980

30Mon fils, ma bataille. 

   10.0   Le film s’ouvre sur une scène terrible. Dans la pénombre d’une chambre d’enfant, quelques temps après l’heure du coucher, le visage marqué d’une mère désespérée qui embrasse son garçon, lui murmure qu’elle l’aime, lui dit au revoir, et lui, en phase de pré-sommeil, répond un crédule « A demain matin maman », n’imaginant pas une seule seconde la portée de cet adieu provisoire. L’enfant est déjà le centre, le monde. Celui qui réunit, celui qui rompt. Celui qui ne sera que spectateur, celui qui souffrira le plus. C’est un film d’une tristesse hors norme qui offre des instants de magie incroyables. C’est un film constat, d’une fatalité renversante, avec un père d’un côté, une mère de l’autre. L’un sera sous nos yeux durant une grosse moitié de film, l’autre restera hors champ. D’un côté, un père dans l’incompréhension, puisqu’il ne conçoit pas encore le besoin de sa femme, qui lui paraît impulsif, croit en quelque chose qui n’existe pas et se retrouve vite débordé entre deux attentions à temps complet : employé dans une agence publicitaire qui le monopolise et la garde de cet enfant, dont il se rend compte qu’il ne s’en jamais véritablement occupé. De l’autre, une mère arrivée à saturation qui cherche une solution salutaire à cette morosité quotidienne qui la poursuit, lui fait douter de sa qualité de bonne mère autant qu’elle remet en question sa propre existence, et trouve dans cet abandon l’unique moyen de fuir la folie si ce n’est davantage.

     Cette scène de séparation est bouleversante. Elle contient toute cette désagrégation incompréhensible que l’on pourrait lui affubler, mais jamais dans l’emphase, toujours dans une justesse indélébile. Joanna Kramer ne part pas sur un coup de tête, ni sur un sentiment de trahison, d’énervement impulsif, c’est ce qui est le plus terrible, c’est quelque chose de pensé, de mûrement réfléchi, à tel point que lors de son entrée dans l’ascenseur, elle fond en larmes tout en expliquant à son mari abattu, agacé, surpris, qu’elle croit devenir folle, qu’elle ne peut plus assumer ce rôle, n’accepte plus cette condition qu’elle a sans doute jadis espérée. Elle ne lui en veut pas, elle s’en veut, elle ne se reconnaît plus. C’est la force du film, cette remise en question perpétuelle de soi-même, plus tard ce sera à son tour à lui lors du divorce au tribunal.

     Il leur faudra quinze mois pour comprendre cela tous deux. Lui : qu’elle souffrait terriblement de ce rôle de femme au foyer affublé d’abord de gré, inconsciemment, puis contre son gré avec le temps. Elle : qu’elle n’était pas une mauvaise mère, qu’elle était une personne ordinaire qui voulait reconquérir son indépendance, comprenant peu à peu que son enfant avait besoin de sa mère autant qu’elle avait besoin de lui, qu’il n’avait pas mérité cela et elle non plus. Il y a le couple, et l’enfant reste le centre, inévitablement. La réussite majeure du film tient à notre considération de l’un ou l’autre de ces deux personnages, Joanna et Ted. Tout est travaillé dans la nuance, le besoin de comprendre l’un autant que l’autre, dans la difficulté de ses choix, leurs erreurs, leurs évolutions. Joanna est hors champ longtemps, pourtant elle attise notre empathie alors qu’inévitablement nous nous sentons bien plus proche de Ted, et cette nouvelle vie avec Billy. C’était la difficulté du film, ne pas basculer vers un propos confus tendance misogyne, tout du moins faussement féministe. Il est possible de leurs faire des griefs, ils n’en sont bien entendu pas exempts, lui dans son accaparement professionnel, elle dans cet abandon insoutenable, mais le film continue d’éclairer les motivations de chacun, et n’hésite pas à faire entrer une tierce personne, une amie voisine, qui donne au film une dimension existentielle encore plus intense. D’abord du côté de Joanna, Margaret apporte ensuite le soutien à Ted, tous deux ayant en commun une histoire conjugale mouvementée.

     Benton n’offrira pas de fin lumineuse, le film se terminera sur la porte d’un ascenseur qui sectionne inéluctablement le couple en deux, comme il l’avait déjà fait dans une des premières scènes. Ce couple là ne pouvait pas s’en sortir, il ne pouvait y avoir de miracle, ou alors il serait loin, hors film, de toute façon ce n’était pas le propos. Mais pour contre balancer cette noirceur, le cinéaste met en lumière une éventuelle et miraculeuse reconquête conjugale en la présence justement de cette troisième personne, cette femme que l’on quittera en fin de film sur une note d’espoir entre elle et son ex-mari. De ne pas choisir la facilité du happy-end en offrant cette issue non pas aux Kramer mais à ce couple hors champ, je trouve cela absolument prodigieux. Pour revenir à Ted/Margaret il y a une séquence de vaisselles, qu’ils ont en commun, qui est inoubliable. Les visages sont marqués, les sourires nerveux puis il y a une petite vanne de l’un, puis l’autre qui lui enserre brièvement les épaules, tout en lavant/essuyant le verre, une marque de soutien si discrète, si belle à en pleurer. Au même titre que cette séquence en miroir du pain perdu entre le papa et son fiston : une première intervenant le lendemain de la séparation, dans la vitesse, la nouveauté, l’énervement, qui nous plonge du rire aux larmes pour parler grossièrement. Et celle-ci, une heure plus tard, symbolisant les derniers instants passés ensemble (le divorce est prononcé, Billy va retrouver sa mère) qui est tout son contraire : deux zombies au levé, effectuant leurs tâches de façon mécanique, en silence, calmement, suivi d’une scène de regard et d’un câlin, probablement l’un des plus forts moments que le cinéma ait su m’offrir.

     Quand j’étais jeune, j’adorais déjà ce film même s’il devait m’émouvoir autrement. J’ai ce souvenir impérissable de m’être sans cesse placer du point de vue du garçon, sans doute que les premières fois où j’ai vu le film je devais avoir son âge, sensiblement. Je ne suis pas certain d’avoir compris le pourquoi de cet abandon, sans doute pas d’ailleurs, mais je devais pleinement ressentir cette absence. Je me rappelle avoir beaucoup souffert pour Billy, avoir été apeuré par les cris de ce papa qui n’accepte pas que son fils ait renversé un verre de jus sur ses maquettes, avoir été chaviré quand je le voyais pleuré parce que son papa ne voulait pas qu’il mange sa glace tant qu’il n’avait pas fini son plat, avoir eu très mal lorsqu’il tombait de la cage à écureuil et qu’on le recousait dans l’urgence sans anesthésie. Ce sont des moments qui me sont restés gravés à tel point que lorsque j’ai revu le film, une fois grand, semi-ado, ado, déjà adulte je ne sais plus, ces séquences m’ont procuré un effet très étrange, entre association inexplicable présent/passé et différenciation marquée comme si je ne les retrouvais pas exactement tout en reconnaissant malgré tout une image en flash, une odeur, une ambiance. Par exemple, ceci est très clair dans ma tête, j’avais le souvenir d’un appartement beaucoup moins lumineux que celui que je revois dorénavant, j’ai aussi une impression de statisme alors que le film m’a paru cette fois effréné. Ce film est là, en moi, il le restera à tout jamais. Et encore davantage maintenant que je suis père.

Eyes Wide Shut – Stanley Kubrick – 1999

ews-maskStrangers in the night.  

   10.0   Au-delà du questionnement sur le couple, je crois que Eyes wide shut évoque ce que l’on croit maîtriser et qui nous échappe. C’est une remise en cause des certitudes et œillères conjugales, ce qui est ancré, indéfectible, ce qui supprime le désir, anéantit la conscience. Bill est de ces hommes qui portent ce masque – on le porte tous à une échelle différente – et croient à ce privilège de la possession. Il sait flirter, jouer de ses charmes car il sait revenir aux fondements inaltérables de son couple. Alice est en proie aux doutes et lui fait partager. Elle lui installe ce doute. Elle sait flirter aussi bien que lui – rapprochements avec le danseur hongrois – mais elle masque une autre vérité, plus intense, inavouable. La réussite tient aussi dans ce choix là, ce n’est pas le flirt mutuel qui permet cette discussion cartes sur table, il n’est que le fer de lance de l’aveu.

     Cette séquence démarre d’ailleurs dans une atmosphère post soirée alcoolisée, sur le lit conjugal, tout ce qu’il y a de plus banal, excepté le fait qu’ils soient tous deux bien éméchés. Et la puissance grimpant crescendo vient de cette apparente trivialité. Jusqu’ici le couple paraissait survivre à ces pulsions, ces désirs extérieurs qu’ils devaient sans doute matérialiser plus tard, entre eux. L’aveu devient alors le pivot du film puisqu’il sert de remise en question. En quoi leur couple peut-il surmonter au point d’occulter ce désir ? C’est ce que semble demander Alice à son mari. Mais c’est une déclaration de confiance un peu prétentieuse qui sonnera le glas d’une hypocrisie pas véritablement forcée mais bien présente. Ce n’est pas seulement en moi que j’ai confiance mais en toi, semble t-il lui dire. L’aveu de la pulsion d’adultère refoulée d’Alice intervient à cet instant là, en réponse à cette confiance suffisante qu’elle ne supporte plus.

     Cette séquence est étonnante. Elle démarre sur un rien et serait restée rien si tous deux avaient été sur la même longueur d’ondes, si tous deux tenaient une réflexion identique sur leur couple. Aux doutes d’Alice répond la nonchalance de Bill. Elle parle des deux minettes qu’elle l’a vu en train de draguer mais c’est pour éclaircir autre chose de plus grand. Il ne la prend d’ailleurs pas au sérieux et prétexte l’ivresse pour ne pas tomber dans son jeu. Or, ce qui prenait l’apparence d’un jeu cesse de l’être. Et Bill doit alors faire face à ce qu’il croit d’abord être de la jalousie, il croit donc se positionner du bon côté, celui enviable du profiteur qui met mal à l’aise sa partenaire. Ils abordent tous deux cette discussion voire cette scène de ménage, sur deux niveaux différents. Il croit être assené de remontrances, elle veut simplement lui faire une révélation qui va l’ébranler. C’est un coup de massue terrible qu’il doit encaisser en faisant face d’une part à cette hystérie et ce fou rire désagréable avant d’entendre cette histoire qui apparaît comme l’événement le plus intensément érotique que sa femme ait eu à vivre.

     Bill n’avait pas de soupçon puisqu’il ne pensait qu’aux actes, il savait qu’Alice tout aussi bien que lui, pouvait flirter sans suite. Il n’imaginait pas encore que l’on pouvait tromper par la pensée. Et cet officier de marine, l’année passée, qu’un simple jeu de regard a suffit à Alice pour être subjuguée (je ne pouvais plus bouger, lui dira t-elle) devient alors le spectre de toutes les inquiétudes auxquelles devra dorénavant faire face Bill. Mais ce n’est pas un simple aveu, c’est ce qui est si terrible. C’est un lynchage pur et simple puisque Alice sait que son mari ne s’en relèvera pas. Elle ira jusqu’à lui dire que le lendemain de ce regard qui a tout changé, elle ne savait plus si elle voulait revoir cet officier ou surtout ne jamais le revoir. La seule nuance qu’elle apporte quant à leur couple est tout aussi terrible car elle a le mérite de poser la question de sa pérennité. Est-ce que le couple vaut de ne pas se laisser transporter par ce simple regard ? Elle a pensé tout quitter pour le rejoindre, c’est ce qu’elle dit à Bill. Et dans le même temps, voici la nuance, elle continuait d’être très amoureuse de son mari. Sans cette nuance, l’aveu n’aurait pas tenu debout et c’est ce qui le rend si fort : ce n’est pas un aveu vengeur, c’est une révélation. Le couple poursuit son chemin, rien n’est véritablement cassé, simplement d’autres paramètres sont entrés en compte.

     Et Kubrick avait parfaitement introduit cet état vers le début du film en montrant quelques séquences en musique illustrant le quotidien du couple tout en le triturant de l’intérieur, par de simples gestes, postures qui faisaient déjà écho à cette scène de ménage. Un montage alterné voit Bill dans son cabinet de médecin recevant des patients puis Alice dans ses préparatifs, généralement nue. Un contraste opère entre ces deux observations ouvertement charnelles, avec d’un côté une nudité désamorcée par le fait qu’elle n’ait selon les mots de Bill lors de la scène pivot aucune attirance sexuelle et de l’autre un corps magnifiquement mis en lumière, doublé par un miroir, extrêmement sensuel d’une femme qui se prépare. On peut se dire que Bill a raison : les deux corps nus en question ne répondent pas aux même critères d’observation. On peut se dire que l’argument d’Alice tombe à l’eau. Mais plus tard, justement après cette scène pivot, interrompue par la sonnerie du téléphone, Bill s’en va rendre visite à un patient qui vient de décéder et la fille de ce patient, qui semble aussi être une de ses patientes, profite de sa tristesse pour tomber dans ses bras, l’embrasser et lui dire qu’elle l’aime. C’est l’argument de Bill qui ne tient plus. Lui qui pensait que le regard sur la relation médicale était réciproque, à savoir sans aucune connotation autre que celle du rapport médical, il se rend compte qu’il peut y avoir création d’un désir.

     Eyes wide shut devient alors un autre film. Un film d’errance. Bill marche dans les rues New-Yorkaises, à la fois pour réfléchir à repenser aux paroles d’Alice, mais aussi pour s’abandonner littéralement, ne plus refouler ces désirs qui parfois le hantent. Il ira même jusqu’à rentrer chez une prostituée avec laquelle il ne fera rien, comme s’il n’était pas encore prêt pour ça. C’est en rencontrant à nouveau ce pianiste de la fameuse fête du début du film, qu’il connaissait de leurs années d’école de médecine, qu’il va s’engouffrer davantage dans une nuit aussi excitante que dangereuse. Une soirée dans un château des plus étranges où on ne peut rentrer sans mot de passe ni déguisement masqué. La double séquence dans le magasin de déguisements l’arc-en-ciel est très déroutante. La première fois, elle désamorce la noirceur dans laquelle le film semble tomber. Quand le gérant, que Bill réveille, ouvre les nombreux cadenas de sa boutique parce que dit-il, on n’est jamais trop prudent ces temps-ci, il découvre sa fille avec deux hommes, qui pourraient être ses employés, dans une situation peu confortable. La scène pourrait être grave, elle est burlesque. Le lendemain, quand Bill ramène le déguisement, l’ambiance est inversée. Le gérant, sa fille et les deux hommes sont tout sourire et au gérant d’avouer à Bill que sa boutique ne propose pas uniquement des fringues de déguisement, qu’il peut tout aussi bien prendre du bon temps avec sa fille, à peine une quinzaine d’années. Ce pourrait être drôle, c’est grave. Evidemment, pris ainsi cela paraît presque ridicule – c’est aussi le propre du cinéma Kubrickien, être sur la corde, jamais loin du ridicule – mais pris dans sa linéarité, à savoir quelques instants après cette soirée surréaliste, cela devient inquiétant et renforce l’idée que l’on ne sait plus séparer le vrai du faux, la réalité du fantasme, la coïncidence du complot. A ce titre, la scène avec le concierge de l’hôtel, carrément efféminé, est la scène de trop, celle dont on aurait facilement pu se passer, ou alors il faudrait qu’elle soit autrement. Kubrick tombe dans le burlesque un peu bateau, un peu lisse c’est dommage.

     Mais revenons à cette soirée incroyable. Sorte d’aboutissement formel dans l’œuvre Kubrickienne, miroir du trip spatial dans 2001, l’Odyssée de l’espace. C’est le même jusqu’au-boutisme, la même issue qui propulse chaque fois le personnage dans une strate nouvelle : ici c’est l’enquête pour retrouver cette mystérieuse femme dont je vais parler avant que ça ne devienne un simple retour à la normale, un retour au couple. Il faut toute la démesure du cinéma du cinéaste pour provoquer un tel malaise. La durée séquentielle a toujours été travaillée chez lui – on se souvient de ces longs étirements dans Barry Lyndon, de cette lourde répétition quotidienne dans la première partie de Full Metal Jacket – mais c’est la première fois qu’elle atteint un tel culot. Les scènes conjugales suffisent à illustrer ce ressenti, il faut voir comment on parle dans Eyes wide shut, la vitesse du débit, cette singularité pour recréer une conversation, avec ces silences ou ces reformulations d’affirmations en questions. Lorsque Bill entre dans ce château, qu’il se vêtit d’une cape noire à capuchon puis d’un masque blanc/doré, il débarque rapidement dans une immense pièce où s’effectue une sorte de cérémonie où l’on met en scène des femmes masquées d’abord vêtues puis bientôt nues avant de les laisser choisir l’homme déguisé de leur goût, pendant qu’une ambiance très pesante à base d’orgue accentue cette ivresse. La séquence est vécue dans son intégralité, au sens où le spectateur entre aux côtés de Bill, voire même se substitue à lui durant quelques plans quasi subjectifs, avant d’accompagner sa sortie avec une de ces femmes masquées. L’ivresse convoque aussi bien le sexe que la peur. Très vite, Bill apprendra qu’il est en danger. Puis il continuera de s’engouffrer dans ce dédale orgiaque avant d’être démasqué et relâché en échange de la jeune femme qui avait tenté de le prévenir, qui se sacrifie pour lui.

     Eyes wide shut a le mérite de n’effectuer aucun contre-champ de celui de Bill donc nous ne verrons et saurons rien de plus que ce que Bill sait ou vit. Lorsqu’il apprend via le journal qu’une jeune femme est décédée dans la nuit des suites d’une overdose, il s’en va prendre connaissance du corps prétextant qu’elle était une de ses patientes. C’est bien elle. Cette femme de la veille qui s’est donnée en sacrifice. Il apprend par la même occasion que son ami pianiste a été renvoyé à Seattle. On le menace d’un second avertissement inquiétant que dans son intérêt il ne vaut mieux pas qu’il remette les pieds au château, qu’il ne cherche à en savoir davantage. Il faudra une longue discussion avec Ziegler, l’hôte de la fête initiale, pour qu’il comprenne que tous ces évènements ne sont peut-être que l’œuvre d’un complot visant à faire en sorte qu’il ne révèle rien de ce qu’il a vu ce soir là. Pourtant, d’autres plus détachés, accentuent ses doutes. Il apprend que la prostituée entrevue la veille a appris sa séropositivité au matin. Lorsqu’il aborde dorénavant les trottoirs New-yorkais il remarque la présence d’un homme qui le suit comme son ombre. Et plus tard quand il rentre chez lui, il découvre le masque qu’il croyait avoir perdu, sur son oreiller aux côtés d’Alice, qui dort à poings fermés. Kubrick a eu la bonne idée de ne pas expliciter la présence du masque. Depuis la scène de l’aveu, donc depuis le début des errances de Bill, la mise en scène aura systématiquement été de son point de vue. Mais, à son retour, elle change, revient à ce qu’elle était initialement. Peu importe donc que le masque ait été déposé volontairement par Alice en guise d’explication ou qu’il soit le fruit d’un nouvel avertissement pour le moins flippant. Peu importe car Bill se détache de tout ça, il s’écroule en larmes – de tristesse et de peur – dans les bras d’Alice en lui proposant de tout lui raconter.

     Le film se terminera peu après cet échange dont contrairement à l’aveu d’Alice nous n’aurons eu vent puisque nous l’aurons vécu. Un simple gros plan sur le visage de la jeune femme, les yeux embués de larmes, le teint blanchi par la clarté du soleil, la cigarette se consumant entre ses doigts suffit à exprimer toute la détresse de cette longue nuit dont on ne sait à cet instant là ce qu’elle fera advenir de l’avenir du couple. A première vue, de façon très pessimiste, tous deux choisissent d’occulter ce qu’il vient de se passer en emmenant leur fille de sept ans faire les magasins de jouet puisque Noël approche. Mais Kubrick aura la décence et la grâce de proposer une discussion finale, au milieu des décorations et cadeaux de Noël, qui ira bien plus loin que ces simples œillères. Le couple tombe d’accord pour tirer parti de cette aventure, qu’elle se soit déroulée ou qu’elle soit restée entièrement fantasmée. Tirer parti en refusant de dire qu’ils s’aimeront pour toujours. Tirer parti en acceptant que leur couple ait sans doute besoin de cela pour rebondir. C’est la même fin que le Crash de Cronenberg, à la différence que dans ce dernier, l’espoir d’une plénitude conjugale retrouvée s’amenuisait encore davantage. Ici Alice prononce une dernière phrase avec comme ultime mot « Fuck » afin de savoir si le corps de l’un agit toujours sur celui de l’autre et réciproquement, afin de savoir si cette infidélité, réelle ou fantasmée, aura servie à cimenter une relation conjugale qui sans cet aveu, qui se devait d’avoir lieu aussi douloureux soit-il, se serait probablement éteinte à petit feu. C’est un film d’une richesse sans fin, inépuisable, que je redécouvre à chaque fois. Il s’agit de l’ultime film de Stanley Kubrick et c’est un chef d’œuvre. Peut-être même son chef d’œuvre tant il me subjugue chaque fois davantage à m’y perdre indéfiniment.

Le vent de la nuit – Philippe Garrel – 1999

Le vent de la nuit - Philippe Garrel - 1999 dans * 100 25308026-300x168

Dialogue avec la mort.

   10.0   Il y a une image qui revient régulièrement dans Le vent de la nuit c’est le passage de cette Porsche rouge sur une voie rapide, comme le fantôme d’un homme bien vivant qui laisserait tout filer, un homme qui déjà ne serait plus de ce monde.

     Paul (Xavier Beauvois) dira quelque chose comme ça pendant le film en s’adressant à Serge (Daniel Duval), alors qu’il ne semble pas se rendre compte à qui il s’adresse. Ce qu’il y a d’étrange avec les gens suicidaires c’est qu’ils sont là mais c’est comme s’ils n’étaient plus là, ils sont là sans être là, quelque part ils sont déjà ailleurs, c’est à peu près ce que lui dit Paul.

     Et c’est aussi ce que dit Philippe Garrel dans Le vent de la nuit. Il s’intéresse à trois personnages en particulier, n’ayant pas de vécu similaire mais dont les destins se rapprochent. Hélène (Catherine Deneuve) trompe son mari avec Paul, elle n’est heureuse ni chez elle ni avec cet amant véritablement, car tout est rapide, tout paraît éphémère. Et Paul est jeune, il découvre, il ne sait pas où se placer dans ce monde, il ne sait pas s’il pourrait aimer Hélène comme il se doit. Durant un voyage en Italie, lors d’une exposition, cet amant va rencontrer un homme qui lui permettra de regagner Paris. Ils feront le voyage du retour ensemble. Et dans cette fascination, cette admiration que Paul vouera à cet homme, ex soixante-huitard, quelque part héros malgré lui, Serge, l’homme en question, ne semble plus en mesure d’écouter. On apprendra un peu de ce passé révolutionnaire mais aussi de la perte de sa femme, qui s’est suicidée. Le suicide chez Garrel semble être l’unique porte de sortie valable, au sens choisie. Entre ce suicide évoqué, ce suicide manqué de Hélène et celui réussi de Serge à la fin du film, il y a comme un grand vent de fin, de mort mais aussi de maturité qui s’installe ici et là. Paul est jeune, il idolâtre, cette sensation suicidaire le dépasse, il n’a pas ce rapport intime avec la mort encore. Hélène le découvre mais s’y prend mal, comme un adolescent qui aurait découvert l’amour pour la première fois, maladroitement. Serge, au contraire, dégage cette sagesse, cette certitude dépressive qui lui donne cette apparence que Paul lui donnait plus tôt, d’un type qui serait là mais en fin de compte déjà plus là.

     Le film se suit comme un road-movie. D’une part grâce à ce long retour vers la capitale mais aussi avec ce nouveau voyage vers Berlin. Catherine Deneuve, pourtant seule sur l’affiche du film, ne l’occupe pas vraiment ce film, en tout cas pas physiquement. En fait, son personnage est partout. Dans les pensées de Paul, toujours incertain. Et peut-être aussi est-elle une aide dans la décision prise par Serge.

     Le vent de la nuit est un grand film suicidaire, peut-être même le plus grand. Il y a une telle sérénité dans cette approche de la mort c’est miraculeux. Philippe Garrel prend vie dans chacun de ses films. Qu’il raconte son histoire d’amour avec Nico et l’emprise de la drogue (J’entends plus la guitare) ou la naissance d’un enfant et son impact sur le couple (Les baisers de secours) ou la révolution qu’il a mené corps et âme (Les amants réguliers) mais un sentiment étrange plane constamment sur Le vent de la nuit. Le sentiment d’un film fait pour ne pas flancher. A la fin de Elle a passé tant d’heures sous les sunlights Garrel se tient devant une fenêtre, son suicide n’est pas loin, mais la vie s’accroche à lui, l’importance d’être mari, l’amour du père. Il ne reste plus rien dans Le vent de la nuit. Tout a disparu. Il n’y a même plus d’espoir. Et pourtant, Garrel est toujours là pour raconter cette détresse. Le cinéma permet ça. De ne pas se tuer. C’est bouleversant.

2001, l’odyssée de l’espace (2001 A space odyssey) – Stanley Kubrick – 1968

2001, l'odyssée de l'espace (2001 A space odyssey) - Stanley Kubrick - 1968 dans * 100 making20

En route vers les étoiles.    

   10.0   Une ellipse de quatre millions d’années. Voilà ce qu’entre autre il restera de cet immense film. Un os tournoyant vers le ciel qui devient une navette spatiale. Le premier outil qui devient le dernier. A moins que ce dernier ne soit Hal, cet ordinateur révolutionnaire à la tête d’une mission dans l’espace et capable de reproduire les traits du comportement humain. L’outil marque systématiquement l’évolution. Et l’outil prend un sens inévitablement péjoratif. Il permet de tuer dans un premier temps – afin de manger, récupérer un point d’eau, défendre un territoire – avant qu’il ne condamne l’homme à s’autodétruire. Kubrick n’est pas à proprement parler un misanthrope il se situerait davantage dans le pathétique. Son film qui illustre cela à merveille c’est bien entendu Barry Lyndon. A t-on mieux que lui, filmer une rencontre amoureuse (La comtesse de Lyndon) ou un jeu de séduction (le foulard) ? Et dans le même temps, n’y a t-il pas plus absurde et désespérant que ces duels au revolver qui ouvrent et ferment le film en miroir ? La beauté et la fulgurance de 2001 c’est d’occulter entièrement cet état de l’être humain d’une ellipse foudroyante. A peine l’homme a t-il commencé à penser qu’il ne pense déjà plus.

     C’est une présence extraterrestre, prenant la forme d’un grand monolithe noir, qui est le vecteur de l’évolution de l’Homme. A l’aube de l’humanité, une tribu de primates dans un premier temps rejetée d’un point d’eau par une autre, se voit affublée d’une sorte de pouvoir abstrait à son insu lui permettant via l’un d’entre eux, élu, de découvrir l’outil par l’intermédiaire d’un os de tapir. Kubrick accompagne cette découverte de la musique d’entrée du film, Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss, avec cet os, dans la main du primate (et ce bras s’élevant vers le ciel) qui rompt petit à petit un squelette animal qu’il a sous ses yeux, et l’on découvre dans un montage alterné la chute répétitive de l’animal attaqué. L’homme singe peut manger. S’il peut manger donc tuer l’animal, il peut faire davantage et tuer l’homme lui-même. C’est ainsi que la tribu récupère son point d’eau dans une scène de cris terrifiante qui, simplement par la puissante présence de l’os, permet de voir deux camps déséquilibrés. Deux camps qui n’appartiendraient plus à la même sphère temporelle, qui n’auraient pas accès aux même privilèges. L’inégalité sociale s’arrête là, l’enjeu du film n’est pas sociétal il est individuel.

     Le récit se décompose en quatre parties. De l’aube de l’humanité succède une découverte lunaire puis une mission vers Jupiter et enfin un trip vers l’infini. La seconde partie du film est sans doute la plus faible, la plus explicative, la plus bavarde. Disons qu’elle pose les même bases que dans le roman d’Alan C.Clarke. Le docteur Floyd est appelé pour une mission secrète concernant la découverte d’un monolithe enterré sur le sol lunaire. L’objet qui permettait la réunion et le combat il y a quatre millions d’années devient quelque chose que l’on doit garder secret, ne pas divulguer à tous, devant lequel on se prend en photo. Cette partie fort passionnante l’est moins après moult visionnages. Elle ôte le mystère. Mais elle apparaît importante comme pont vers Jupiter, simplement elle aurait probablement gagné à être épurée. Elle est essentiellement nécessaire à montrer le quotidien humain, à poser les bases de ce que sera la partie suivante à son paroxysme de l’absurde. L’homme est devenu l’esclave de ce qu’il a crée. Il doit tout réapprendre, jusqu’aux moindres besoins comme cette notice afin d’aller aux toilettes en gravité zéro, ou encore les nombreux repas rencontrés dans le film, sorte de plateaux télé uniformes, où les aliments seraient séparés par couleur, qui ne sont pas vraiment appétissants.

     Un signal sonore du monolithe envoie le film dix-huit mois plus tard dans une navette spatiale en direction vers Jupiter. En son sein, cinq hommes. Trois ethnologues dans un état léthargique permettant d’économiser un maximum d’énergie. Deux astronautes effectuant les tâches les plus quotidiennes et répétitives, réduits pendant plus d’un an à errer, dormir, manger ou réparer quelques dysfonctionnements. Et Hal 9000, un ordinateur new age qui contrôle absolument toute la mission dans la mesure où il est son cerveau, il dicte les tâches à effectuer et adopte un comportement humain (sa présence est un gros œil rouge) dans la détente en jouant avec les deux astronautes aux échecs et autres. L’espace est un élément important dans le cinéma Kubrickien, filmer l’espace. Ici, il se réduit à deux lieux opposés : l’immensité du dehors, silencieux, noir et vide de tout et le cloisonnement du dedans, cette navette en cercle, blanche, rangée minutieusement, avec d’un côté les lits de nos deux hommes, ceux des trois autres dans le coma, un petit lieu pour manger et un tableau de bord contenant l’ordinateur. Hal a déjà la place la plus importante. Mais ça ne s’arrêtera pas là car le parti pris du cinéaste est alors, quelque soit le lieu d’une scène, de le montrer partout. Quand ils apparaissent en dehors de la navette il est là, les observe, prend à nouveau tout l’écran. Ceci est évidemment renforcé pendant le virage que prend cette partie, avec l’erreur de diagnostic de Hal. Alors que les deux astronautes sont obligés de s’enfermer pour discuter de l’avenir de Hal, celui-ci observe le mouvement de leur lèvres. Hal, simple ordinateur, simple création de l’homme, prolongement de cet os préhistorique devient la présence inquiétante du film, celui qui semble pouvoir anéantir tout effort humain. Dans une spirale meurtrière qui voit la disparition de Poole, perdu dans l’immensité et l’anéantissement des vivres des trois ethnologues endormis, Hal s’attaque alors à Bowman, en l’empêchant d’entrer dans la navette car il sait que celui-ci est bien décidé à le débrancher. Et à Kubrick de faire de la mort de cet ordinateur la scène la plus émouvante du film.

     Pour bien faire, il faudrait désormais parler du génie de la mise en scène qui se poursuit dans la suite du film qui se déroulera sans aucune parole. Un dernier voyage psychédélique qui devient l’aboutissement du génie Kubrickien. Cette partie là confine au monumental, il est inutile d’en dire davantage. Et que l’on ait ou non une explication logique à lui offrir ce n’est pas ce qui le rend si merveilleuse. La fin c’est la même dans le bouquin. Le détail c’est que cinématographiquement, Kubrick en a tiré quelque chose d’extraordinaire, de divin.

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