Archives pour la catégorie * 250

Les misérables – Ladj Ly – 2019

23. Les misérables - Ladj Ly - 2019Will we survive ?

   9.0   Galvanisé par sa réputation de film choc du dernier festival de Cannes, le film de Ladj Ly est pourtant plus subtil, plus puissant, qu’un simple produit choc de festival. Il est tellement pluriel, surprenant, moderne dans sa forme comme dans son fond qu’il est moins un choc qu’un témoin de son époque. Qu’on se le dise, s’il évoque considérablement La haine et s’en inspire ouvertement, au point de lui rendre hommage par de multiples clins d’œil (l’arme, l’animal, la caméra volante, le final) Les misérables c’est The wire à Montfermeil. C’est vingt-quatre heures dans la vie d’une BAC et d’une cité, à bord d’une voiture ou d’un drone. Il y a une histoire de lionceau égaré, un tir de flashball, une preuve filmée, un cocktail Molotov. Et au milieu, ces misérables, qu’ils soient d’un camp ou de l’autre. C’est un film en surtension permanente, même quand il prend le temps de se poser.

     Le dernier plan de La vie scolaire, film réalisé par Grand Corps Malade & Medhi Idir, sorti aussi cette année, est un plan drone, qui sort d’une salle de classe, s’élève au-dessus des immeubles afin d’avoir une vue d’ensemble sur la cité toute entière. C’est une jolie façon de finir ce joli film. C’est aussi un peu gratuit et si l’utilisation musicale convoque plutôt Esprits rebelles, c’est sans doute aussi trop connoté La haine : On se souvient, dans le film de Mathieu Kassovitz, de ce plan qui s’élevait dans la cité au son de Sound of da police, de KRS-One mixé par Cut Killer. A l’époque ce n’était évidemment pas un drone, mais un mini-hélicoptère téléguidé. Ce qu’il y a d’étincelant, entre autre chose, dans le film de Ladj Ly, qui utilise allègrement le drone, c’est qu’il l’intègre dans la diégèse. Ainsi ce n’est plus un joli gadget mais un élément déclencheur : Ce drone, piloté par un gamin voyeur, qui observe les filles à la manière de James Stewart dans Fenêtre sur cour, va assister à une bavure policière. Il va donc filmer une bavure. En plus de redéfinir l’angle, le rythme et l’atmosphère du film – qui au même titre que le récit devient totalement instable – l’effet escompté est une double sinon triple mise en abyme puisque Ladj Ly, qui vient de la banlieue, de cette banlieue, faisait jadis du copwatch (pratique consistant à surveiller les éventuels dérapages de la police), qu’il a jadis filmé une bavure et que ce gamin au drone n’est autre que son propre fils – Une part de lui en somme.

     Constitué d’une première partie en forme de chronique substituée par une seconde qui vire au film de genre, le film effectue un virage qui rappelle l’histoire même de sa conception : Celui de partir d’une réalité pour y injecter de la fiction, puisque Les misérables devait s’intituler Copwatch, au préalable. Le film prendra donc le temps d’installer les choses avant d’en arriver à ce virage narratif. Une quarantaine de minutes, semble-t-il. Il y aura d’abord une étrange séquence introductive, bercée par la liesse populaire provoquée par un match de coupe du monde 2018. On y suit déjà Issa mais très vite on le perd dans la foule, les sourires, l’euphorie et la communion collective. Déjà, cette ferveur est menacée : En effet, une nappe sonore angoissante s’installe, grandit, s’impose et finit par couvrir ces cris de joie. On est champions du monde mais on va vite l’oublier et c’est aussi ce que raconte le film en sus : Toute cohésion populaire nationale ne peut faire oublier les forces et les inégalités qui dominent. Si le film utilise des faits et des personnages tous absolument avérés, dira Ladj Ly – aussi bien Le Maire que Salah, le lion que le cocktail molotov – c’est bien entendu la dimension romanesque provoquée par ce lendemain de victoire en coupe du monde et l’unité d’espace-temps qui lui administre cette surtension permanente, puisque tout se déroule sur vingt-quatre heures, à l’instar des émeutes caniculaires de Do the right thing (autre film estival, brulant, faché) de Spike Lee ou des post-émeutes de La haine : Il s’agissait là-aussi d’une bavure. Et d’un gamin, hors-champ, entre la vie et la mort.    

     Déjà, chez Kassovitz tout était pris du point de vue de trois personnages, trois petits zonards de la cité, qui devant le miroir se prenaient pour Travis Bicke et rêvaient de venger le gamin plongé dans le coma au moyen d’un pistolet abandonné qu’ils avaient trouvé. Qu’importe s’ils ne savaient pas se tondre les cheveux ou s’ils avaient une fâcheuse tendance à halluciner des vaches, cette arme leur donnait du pouvoir, du cran, de la folie. Cette arme, dans Les misérables, est entre les mains des policiers. C’est en toute logique que le film suivra donc ces trois mecs de la brigade anti-criminalité, qui sont là aussi les trois personnages principaux du film. Et cette idée permet sans nul doute à Ladj Ly de trouver la bonne distance, à la fois pour filmer la cité mais aussi les policiers, brasser les stéréotypes (Gwada le good cop, Chris le cow-boy et Stéphane, la nouvelle recrue) pour mieux les détourner : Le feu aux poudres ne vient pas forcément de celui qu’on pense. A l’instar du Training day, d’Antoine Fuqua (qui suivait la première journée d’Ethan Hawke aux côtés de Denzel Washington) il s’agit essentiellement de suivre les premières heures du bleu, Stéphane qui vient de Cherbourg, et qui sera vite affublé d’un surnom Pento, parce qu’il a les cheveux gominés ; d’assister à son premier contact, musclé, avec ses coéquipiers et avec la cité qu’ils sont chargés de surveiller. Pento c’est un personnage fondamental, alter-égo du spectateur, sur lequel on pose d’emblée une identification.

     Ladj Ly donne du rythme, sans jamais pourtant tomber dans une mise en scène tape à l’œil ni en misant sur les attendues punchlines. Elles sont là, bien entendu, mais elles se fondent dans le décor, elles ne brisent pas l’élan de la chronique. L’idée motrice de Ladj Ly c’est de nous faire entrer, comme cette nouvelle recrue, dans ce monde, petit à petit. On est en immersion à Montfermeil, à ses côtés, en pleine patrouille. On encaisse les blagues des collègues, on observe les dérapages embarrassants (le contrôle gratuit d’adolescentes à un arrêt de bus) et on fait connaissance des lieux (le marché, notamment) ainsi qu’avec les « personnages » de la cité : Certains piliers comme « Le maire » qui gère les tensions, Salah l’ancien caïd passé sage religieux ou les frères Muz ; d’autres plus discrets comme ce rappeur ancien taulard, le garçon aux merguez cuites au soleil ; et les enfants, bien entendu : Buzz qui passe son temps à faire voler son drone, Issa qui va se retrouver à dilapider un lionceau dans un cirque de gitans.

     Dans son engagement, rien ne laisse présager de ce choix de l’angle par lequel l’auteur traite cette histoire. Il y a une explication quant au désir de Ladj ly de faire un film du point de vue des policiers en patrouille. Certes il a grandi dans la banlieue, mais il a aussi filmé les policiers, fait des documentaires sur les méthodes musclées. Il a aussi reçu de nombreuses plaintes, écumé les gardes à vues. Il connait la cité mais il connait aussi le monde de ceux qui la surveille. C’est cette maturité qui surprend : Comment un type qui a grandi en ayant des rapports aussi compliqués avec les forces de l’ordre peut-il réussir à faire un film qui leur rend toute leur complexité, leur misère quotidienne, eux qui sont pour beaucoup aussi issue de ces cités ? La très belle scène de confrontation nocturne entre Gwada & Pento, autour d’une table d’un café qui évoque celle de Heat, est une merveille d’écriture complexe et nuancée. Si les forces, ici, ne sont ni miroirs ni contraires, il y a une complémentarité dans ce dialogue face-à-face qui raconte que cet embrasement, cette folie se jouent à pas grand-chose. Qu’ils sont tous dépassés par les évènements.

     Pourtant, bien qu’il suive en majorité les policiers de la BAC, Ladj Ly va faire d’Issa – en plus de lui offrir une double entrée (pas si) anodine au préalable – l’enfant victime de la bavure, son personnage central, son moteur pour l’insurrection : Le fait d’intégrer Les misérables, de Victor Hugo dans le récit, en dit long sur sa démarche. Parce que Montfermeil c’est aussi la ville du livre, de l’auberge des Thénardier. Les personnages vont jusqu’à l’évoquer lors d’une conversation. Et Issa c’est clairement Gavroche. Il est tombé par-terre c’est la faute à Voltaire. Il faudra aller au bout ou presque, sans franchir le point d’interrogation qui sera un appel au secours. Cette insurrection finale est d’une puissance inouïe, à la fois parce que cette tension semble incontrôlable, mais aussi parce que c’est une révolte d’enfants, contre toute forme d’autorités, les flics « La pince » ou « Le maire » qu’importent les statuts des crapules, ils ne font plus de distinctions. Gavroche était sur les barricades, Issa et les autres sont dans la cage d’escalier parés à tout péter. C’est aujourd’hui, c’est demain, ici et partout.

     Etrange sensation que de voir le sixième film de Rabah Ameur-Zaïmeche le même soir que le premier film de Ladj Ly, quand on se souvient que Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ? (2001), le premier film de RAZ, se déroulait déjà, comme Les misérables, dans la cité des Bosquets à Montfermeil – Quoi de plus normal, ils y ont tous deux grandi. En tout cas, voilà bien longtemps que je n’étais pas allé voir un film le jour de sa sortie nationale – Moi qui suis plus adepte de laisser retomber l’effervescence et l’euphorie. Alors deux… Si je suis ravi de retrouver un RAZ inspiré avec très inégal mais ample, âpre et parfois fulgurant Terminal sud – J’essaie d’en parler bientôt – je suis surtout impressionné par ce premier film, disons plutôt premier long métrage en solitaire (L’auteur a aussi coréalisé des documentaires en plus d’avoir ses faits d’armes avec le collectif Kourtrajmé) au point qu’il a un peu éclipsé son compère. Il n’en a pas besoin, il va sans doute cartonner, mais je le dis quand même, courez-y ! Il est si rare d’assister à une telle onde de choc.

Les amants réguliers – Philippe Garrel – 2005

20. Les amants réguliers - Philippe Garrel - 200568 pour rêverie.

   10.0   Les jeunes fument de l’opium, écrivent des poèmes, s’adonnent au surréalisme pictural et surtout sont en pleins préparatifs révolutionnaires. La puissance d’un visage, la force de l’ombre de ce visage sur un mur, la profondeur d’un regard perdu ou d’un échange de regards éphémère. Garrel capte quelque chose de l’ordre de l’apparition, cette impression qu’on n’a jamais vu de visages au cinéma, qu’il est le premier à briser le vrai du faux, à nous transporter dans le songe. Des apparitions anonymes, solitaires. Des présences dans un escalier, des silhouettes au milieu du brasier.

     Entre-temps, François fuit la police qui le recherche pour refus puis nous présentation à l’incorporation au service militaire. Dans une errance sans fin le voilà lancé dans cette aventure jusque dans les beaux quartiers de Paris, où l’on brûle des voitures, on les retourne pour s’en faire des boucliers, on se protège par des montagnes de pavés, on veut montrer que la jeunesse existe. Entre explosions abstraites, fumées passagères, blessures sur les pavés, c’est un drapeau que l’on brule. C’est quelques cris confus traversés par des amas de pierres. Le film saisit, de façon singulière, la révolution de la rue. Il y a le chaos de ces espérances de feu promises par le premier intitulé de carton/chapitre. Quelque chose d’un peu hors du temps qui tient autant du Renoir de La vie est à nous, que du Guy Gilles d’Au pan coupé voire le Béla Tarr, des Harmonies Werckmeister. Philippe Garrel reste un héritier de la nouvelle vague unique en son genre.

     C’est aussi Paris que l’on trouve ici comme jamais auparavant le cinéma nous l’avait offert. On y court à travers ses rues, on se réfugie sur ses toits. Les toits de Paris sont comme une providence labyrinthique qui ouvre sur une issue qui sera aussi celle du film, impondérable, insaisissable, romantique et languissante. Des inserts étonnants servent d’ellipse. Deux indices temporels nous sont offerts, deux plaques de numéros d’habitation, le 68 puis le 69. On dirait du Resnais. Le Resnais des temps beaux et glorieux. Mais aussi une coupure de journal, ici, des fondus en iris, là. C’est La nouvelle vague mais pas vraiment non plus. C’est Garrel, qui rêve, qui se souvient, puisqu’il avait l’âge de ses personnages en 68. Les amants réguliers sera à la fois un beau témoignage abstrait et une sublime éventuelle répercussion.

     Après les pavés, on rejoint l’appartement familial où l’on retrouve papy qui nous dit qu’il faut profiter de la situation car « une occasion de révolution comme celle-ci ne se représentera plus ». Le rôle du père – ici du grand-père – est fondamental dans l’œuvre de Philippe Garrel, qu’il soit de sang dans Les baisers de secours ou spirituel dans Le vent de la nuit. Autrefois c’était son père Maurice qui se trouvait devant l’objectif, aujourd’hui Philippe Garrel, au moyen d’une splendide scène de passation de relais, filme Louis Garrel, son propre fils. Louis Garrel, cette belle gueule (du cinéma français) est une beauté mystérieuse, magnétique, qui embrase l’écran de chacune de ses apparitions, sa voix fluide et son charisme froid.

     Et le film capte aussi la séparation, ce moment où déjà les manifestants n’y croient plus. La nuit passe. La vie reprend, comme avant. Comme si l’instant avait été rêvé. Une ellipse : Un procès pour insoumission, puisque François a refusé de faire son service. C’est le début des Espoirs fusillés, nous renseigne un nouveau carton : Il ne reste que l’aventure des amants. Mais Garrel va y mettre autant de cœur, sinon davantage, en caressant les regards, les sourires, la peau, les mouvements de Clothilde Hesme & Louis Garrel. Tout en continuant de filmer ceux qui gravitent autour, les fantômes reclus dans l’opium, poètes maudits qui rivalisent d’états d’âme.

     François tombera sous le charme de la belle Lilie alors qu’elle se souvient l’avoir croisé durant les émeutes. Une histoire d’amour va naître. Une histoire née des pavés, de la colère, d’un désir de liberté. Au regard mystérieux de l’un répond le sourire angélique de l’autre. Ça devient un film qui stagne, un film troublant, aléatoire, qui pourrait s’étirer à l’infini, une sorte de trou noir sensuel, intemporel où l’on aime se perdre. C’est très doux et très radical à la fois, tant on est comme happé, coincé dans l’espace-temps. J’aime tellement ce film, son ambiance, son rythme. Son noir et blanc, charbonneux, sublime. Il pourrait durer encore des heures, ainsi.

     Les éclats d’inamertume viennent troubler un peu cet adorable vertige. Ou les répercussions de l’amour fou. Il ne reste plus que d’infimes variations, de légers tremblements, une somme d’interstices, des rêves de départs, à New York, au Maroc. Et c’est la solitude qui gagne. Les hautes solitudes, pour reprendre l’autre titre d’un film de Garrel. C’est Le sommeil des justes, quatrième partie, brève comme un flash, qui scelle cette histoire, cette parenthèse éternelle. Car il ne reste plus que le rêve d’un temps révolu, d’une esquisse de bonheur intemporel. Ou la mort. C’est un songe, Les amants réguliers. Un songe de trois heures au sein duquel 68 est monde, 68 est fiasco. Un autre film de Garrel que je n’ai pas vu s’intitule Le cœur fantôme. Un titre qui aurait pu servir de sous-titre, ici. Quand l’amour s’échappe, la vie s’échappe aussi. Peut-être ne reste-t-il plus qu’à rêver, comme François, de révolution française. C’est beau à chialer.

Terminator 2, Le jugement dernier (Judgment day) – James Cameron – 1991

29907647e241428a695e75c959b89283No fate.

   10.0   N’ayons pas peur des mots, c’est un chef d’œuvre absolu. Si j’en avais fait l’un de mes films de chevet durant mon adolescence, je l’avais aussi, depuis, un peu laissé de côté, au profit d’autres types de cinéma, plus nobles en théorie disons, mais aussi au profit du premier volet, plus cheap, plus sombre, plus sale, plus romantique aussi, que j’ai tellement reconsidérer au point qu’il était devenu meilleur dans mon esprit. En fait je crois bien que j’aime T2 autant que j’aime Titanic. C’est immense. Je n’arrive plus à m’en détacher depuis plusieurs semaines, je l’ai revu, puis revu encore (afin de l’intégrer dans ma rétro qui aboutira à Dark fate, je suis fébrile) bref, j’y pense sans cesse. Je me demande comment j’ai pu le « laisser de côté » durant tant d’années.

     Cameron renverse l’idée motrice de son premier opus : Arnold Schwarzenegger incarnait le robot envoyé par les machines du futur pour tuer Sarah Connor, la mère du futur héros de la résistance. Son visage, sa voix, son corps symbolisaient l’apparition du Mal. Il sera dorénavant celui envoyé par le John Connor de 2029 – la résistance ayant réussi à kidnapper un programme de Skynet – afin de se protéger lui-même, lui, fils de Sarah Connor. La construction en un montage alterné et un lent crescendo imparables, vise à converger vers cette rencontre, en forme de morceau de bravoure dantesque : Offrant l’une des courses-poursuites les plus dingues que le cinéma d’action ait offerte, s’ouvrant à pied dans la salle d’arcade d’un centre commercial et se fermant en Honda XR, semi-remorque et Harley-Davidson dans un canal de contrôle des inondations. Une séquence qui brouille les repères, redistribue toutes les cartes. Quand j’étais gamin, il m’arrivait de la regarder en boucle.

     Il est pourtant bien délicat au départ, ce même si les indices sont nombreux, d’être certain de la véritable identité du tueur et du protecteur. Cameron ne masque rien, tout est relativement clair – Et le visage de Robert Patrick est le plus froid et robotique qui puisse exister – mais il renverse tellement de choses, ne serait-ce que par cet uniforme de policier (porté par le T1000 qui provient du premier homme qu’il a neutralisé dès son arrivée mais qui renvoie aussi à la voiture de police volée par le T800 dans le précédent film : L’ironique « To protect and to serve »  peut-on lire sur la portière dans les deux cas) que l’on sera définitivement certain des identités de chacun pile au même moment où le sera John Connor, dans ce couloir exigu, véritable entonnoir à fusillade. D’autant que, encore une fois, ce visage-là est resté, pour nous (John Connor, lui n’était pas né durant l’action du premier volet) comme étant celui du Mal. On imagine sans peine la déflagration d’angoisse qui saisit Sarah lorsqu’elle le voit, plus tard à l’hôpital psychiatrique, pour la première fois au sortir de cet ascenseur à l’instant de sa tentative d’évasion.

     Le risque quand tu décides que ton grand méchant du premier film (qui était surpuissant) sera le gentil du second, c’est de s’exposer à de la frustration. Il faut alors mettre le paquet pour retrouver un antagoniste (au moins aussi) fort. Heureusement, on peut compter sur Cameron et Terminator 2 pour être à la hauteur. Une générosité qui n’aurait pu se distinguer qu’en matière d’effets visuels – après tout, le budget est multiplié par vingt. Que nenni. Le T1000 est une création de génie. Son design, sa texture en métal liquide. Ses blessures arrondies qui se referment. Le fait qu’il puisse prendre la forme de tout ce qu’il touche, se glisser dans la peau d’un autre personnage, se transformer en armes blanches,  s’immiscer à travers des ouvertures. Il envoie tous les méchants à la retraite. On se souviendra longtemps de la neutralité terrifiante de sa voix quand il dit « Je sais que ça fait mal » à Sarah, le doigt planté dans son épaule ; De ses nombreuses transformations, en tutrice de John, en pilote d’hélicoptère ou en Sarah Conor ; de sa rapidité à se régénérer, après avoir été gelé et dispersé en éclats de glaçons, après avoir encaissé des rafales de balles, après être resté dans l’explosion d’un semi-remorque. Tout semble si fragile autour de lui, lui qui est si invincible. Et sa mort est in fine aussi belle et poétique (cette cruelle façon de se débattre en récupérant ses transformations antérieures, jusqu’à effectuer un cri infini qui n’est pas sans rappeler la toile d’Edward Munch) que celle du Jaws, de Spielberg : Monstres de sang ou de métal, engloutis par les eaux ou les flammes.

     Et bien entendu il y a Sarah Connor. Le retour de Sarah Connor. Sa première apparition impressionne. La petite serveuse qui tentait de sauver sa peau s’est évaporée au profit d’une vraie machine de guerre, prête à en découdre avec la fin du monde au point qu’elle est internée pour avoir tenté de faire exploser une société d’ordinateurs car elle sait que la fin du monde est entre les mains des grands informaticiens. Dès son entrée elle est captée de dos, en train de faire des pompes dans sa chambre à l’asile. La transformation physique est hallucinante. Elle est à l’image du film tout entier. Au paroxysme de sa rage, de sa détermination, sa lucidité sauvage. Elle explose. Utilise le fusil à pompe comme un T800. Et pourtant, sa dureté se brise à mesure, sa carapace se fend, c’est ce qui est très beau ici – au moins autant que de voir retirer les attributs de machine à tuer au T800, jusque dans ce jeu avec John qui lui commande de ne plus tuer personne. Sarah s’adoucit lorsque elle voit son fils jouer avec le Terminator, père de substitution nettement plus à la hauteur que tous ceux que John a rencontré auparavant. Et elle craque à l’instant où elle est convaincu de tuer Dyson, le directeur des programmes spéciaux de Cyberdine mais se grippe brutalement, retrouve son humanité, un peu de sa sensibilité du premier film.

     Il faut voir T2 comme une version plus spectaculaire et confortable du premier film. C’est quasi son remake. Mais un remake qui renverse tout. Evidemment, « remake » est un mot qui n’a plus vraiment de sens au regard des deux produits finis. C’est comme lorsque Cameron fait True lies, remake de La totale. Il a beau reprendre des pans entiers du sympathique film de Claude Zidi, préservé l’esprit, par une magie dont il a le secret – une sorte de balance parfaite entre le pouvoir budgétaire et le talent – son film est plus généreux, plus limpide, plus drôle, plus fou, plus tout : C’est un autre film. Ou tout est dans la démesure. C’est encore plus passionnant sur le matériau Terminator dans la mesure où c’est le sien. Il le reprend, le triture, le dynamite. On y retrouve des motifs, une similitude dans certains plans, la matérialisation des corps nus, la double quête, le découpage, le polaroid, la reprise d’une réplique, le final en miroir dans les usines, mais rien qui ne laisse présager une telle différence technique, un tel tourbillon de violence et d’action pure, jusque dans les pulsations musicales du générique d’ouverture qui comme le premier opus structure le film tout entier mais de façon multipliée ici, opératique et magmatique.

     Le dernier quart est une plongée dans les enfers. Littéralement. C’est une course folle, nocturne, sur un échangeur désert, à bord d’une voiture et d’un hélicoptère, puis d’une camionnette et d’un camion-citerne. Avant une agonie malade dans une fonderie, sur des passerelles brulantes, où l’on navigue entre fumées ardentes et éclaboussures de braises. Jusque dans une cuve pleine de métal en fusion ! C’est aussi une affaire de brasier, T2 puisque le film s’ouvre en pleine guerre futuriste dans un dédale de ruines où l’image qu’on a des batailles dans les tranchées est remplacée par un champ de débris métalliques. C’est un enfer gris, sans couleur, sans chaleur, post-apocalyptique rythmé par le bruit des machines et des armes. Si cette ouverture dans les décombres calcinés de balançoires, tricycles, tourniquets et cheval à bascule, est d’emblée un sommet – Effets visuels déments répondant aux moyens rudimentaires de la même séquence inaugurale dans le premier volet – le générique qui suit effectue un bond en arrière pour nous convier dans les flammes. On nous offre le jugement dernier dans ce même parc pour enfants : De ce décor brulant, soudain, émerge un monstre de métal, au regard figé, qui s’avance droit vers nous. Par son ahurissant décor, le final, en forme de boucle, convoque aussi cette apocalypse. Il s’agit là aussi de regarder le(s) robot(s) dans les yeux, en train de mourir.

     Le happy-end a toujours un goût amer, chez Cameron. Ici, lorsqu’enfin, le poly-alliage mimétique que compose le T1000 disparait dans la lave en fusion, il faut aussi bien pour John que pour nous, spectateurs, affronter une dernière épreuve : Faire nos adieux à cet ange gardien, cette machine, cette chose plus humaine que les humains, qui comprend ce qui cloche dans nos yeux. La réplique « I know now why you’re cry » est une réponse à celle de Kyle qui disait à Sarah que le Terminator ne ressentait ni la pitié, ni le remords, ni la peur. Brad Fiedel se surpasse dans ce dernier morceau, militaire, brulant, funéraire, mélancolique. « It’s over » en effet, sur des larmes et le pouce-en-l’air le plus bouleversant de l’histoire des pouces-en-l’air. Si le récit de T2 se déroule en 1994, on peut considérer que le jugement dernier (initialement prévu pour août 1997) est évité, étant donné que la puce permettant de développer les programmes Skynet est détruite. La tirade finale prononcée par Sarah Connor, qui évoque l’espoir de ce futur inconnu « Because if a machine, a Terminator, can learn the value of human life, maybe we can too » fait office de fin parfaite, inquiète mais ouverte, une fin à l’image de notre monde, une fin à l’image de James Cameron.

     Bref, c’est en effet le Cameron (avec True lies) le moins romantique au sens large du terme. Son souffle est avant tout spectaculaire, démesuré – Ce qui en soit me convient déjà : C’est le dernier grand film d’action à mon sens, avec les Die Hard de McTiernan. Et à la fois j’ai l’impression qu’il atteint une totale liberté / maturité dans la limpidité de sa narration et dans le développement de ses personnages. Il faut voir avec quelle aisance il renverse les codes du premier volet, jusqu’à reprendre « l’enveloppe » du robot qui venait tuer Sarah Connor en le faisant revenir pour protéger son fils. On les connaît par cœur ces deux films donc on ne s’en rend plus compte, mais quelle idée de génie absolument casse-gueule, franchement. Et puis il y a ce que le film fait éclore comme dans le premier. C’était l’histoire d’amour entre un homme du futur et la mère du futur chef de la résistance. C’est ici la complicité entre un adolescent et un cyborg. Un robot qui, juste avant de disparaître, finit par comprendre pourquoi on pleure. Cameron romantique, toujours. Même quand c’est moins évident dans ce film de feu, de sang et de métal.

Terminator – James Cameron – 1985

76635662_10156935346247106_705424760342839296_nStorm is coming.

   10.0   Il y a dans ce premier fauché volet – d’une désormais incontournable saga, qui continue  de faire de (mauvais) émules si l’on en juge les nombreuses piètres suites qui s’enchaînent à n’en plus finir – une noirceur inédite que l’on ne retrouvera plus. C’est un film quasi exclusivement nocturne. Fauché, certes, mais Cameron utilise l’héritage de son passage chez Roger Corman, lorsqu’il était directeur artistique des Mercenaires de l’espace ainsi que sa participation express à la réalisation de Piranha 2 – Il faut noter que James Horner, déjà, faisait la musique de ce film et qu’il retrouvera Cameron pour Aliens. Il est important d’évoquer tout cela, afin de rappeler que derrière l’efficacité de cette machinerie et l’aura culte qu’il a su créer, c’est un film qui respire la bricole. Mais Terminator c’est avant tout un scénario de science-fiction magnifique. Qui, tel le veut la légende, découle d’un rêve fiévreux (que fit l’auteur) d’endosquelette anthropomorphe venu du futur pour le tuer.

     Le point de départ est aussi simple (mais aucunement simpliste) qu’il est inventif : On apprend qu’une guerre nucléaire a décimé la plupart des êtres humains. Le film s’ouvre en 2029 dans un champ de ruines bleu métal, véritable amas de squelettes dans laquelle une poignée d’humains résistants armés, survivants de la radiation affrontent des machines, robots aux apparences variées, entre bulldozers et bombardiers volants. Si le combat fait rage, les hommes résistent et font peut-être plus que résister puisqu’une armée menée par un certain John Connor est sur le point de renverser la situation. Aussi, les machines, par l’intermédiaire de leur unité centrale Skynet, envoient dans le temps – En 1984, pour être précis – l’un des leurs, un Terminator (Un squelette métallique recouvert de tissus organiques, afin qu’il prenne l’apparence humaine) pour tuer Sarah Connor, future mère du futur chef de la résistance, qui n’est pas encore né. En parallèle, la Résistance parvient à envoyer in extremis (avant que la machine ne soit détruite) l’un des leurs, Kyle Reese, à travers le temps pour protéger Connor. C’est pourtant simple, mais le Dr Silbermann – dans le volet suivant – n’y croira pas une seconde, faisant de Sarah sa patiente « gagne-pain » en l’érigeant monstre de foire,  hystérique et fabulatrice. L’une des pires ordures de l’histoire du cinéma ce personnage, mais ça, nous « l’apprécierons » pleinement dans l’épisode suivant.

     Si le premier (vrai) long métrage de James Cameron est bien ancré dans les années quatre-vingt à l’image de la musique utilisée durant la somptueuse séquence au Tech noir – qui n’est pas sans rappeler certains thèmes du Scarface, de Brian de Palma, sorti un an plus tôt – il y a dans cette même séquence une esthétique métallique, caverneuse, qui le renvoie aussi à Alien ou New York 1997. La musique de Brad Fiedel y est pour beaucoup tant elle épouse à merveille cette forme schizophrène, autant qu’elle épouse la quête de Reese et celle du T-800, en étant à la fois très rythmée – comme une machine – et symbiotique : Fiedel disait de ce score qu’il décrivait « a mechanical man and his heartbeat ».

     Qu’elles se situent en 2029 ou en 1984, certaines séquences, toutes plus huilées les unes que les autres, sont inoubliables et forment ce que l’on peut aujourd’hui aisément considérer comme un manifeste du cinéma d’action. Certes, le manque de moyen se ressent ici ou là, quand il s’agit de mettre en mouvement cette zone de guerre ou de façon plus intime, quand le Terminator, improvisé chirurgien, répare son œil devant le miroir au Tiki motel, mais ça fait partie de l’ambiance primitive et crépusculaire du film. Dans l’étonnante séquence du Tech Noir, Cameron use du ralenti comme s’il mettait en place un balai du crime, avec un tueur sans émotion, sans âme, face à une victime féminine, innocente, dans le flou le plus total. Plus tard, celle du commissariat est un magma de brutalité pure, terrifiante, sans issue. Un peu plus tôt, les scènes de recherches de Sarah sont superbes : Tandis que le Terminator a besoin d’un annuaire pour débusquer la cible qu’il doit éliminer, témoignant d’un développement encore bas de gamme – Si l’on effectue un comparatif avec les machines des opus suivants – l’homme qui est venu pour la protéger n’est pas seulement accompagné d’une photo : Il l’aime, il l’a toujours aimée. Un somptueux montage alterné suit cette double quête. Quand l’un doit checker trois lignes d’annuaire, l’autre connaît ce visage par cœur. Celui qui patauge semble intouchable, celui qui est plus efficace parait complètement vulnérable. Le T-800 éclot tout luisant d’un nuage électrique et d’un flash blanc, quasiment en lévitant, tandis que le ciel semble avoir craché au sol Kyle et son corps scarifié par les cicatrices gravées par les années de guerre. Et puis il y a dans ce déluge de violence une poursuite finale, plus angoissante, plus dingue encore, haut fait du cinéma Cameronien, reprise et amplifiée dans T2 – Où l’usine déserte sera remplacée par la fonderie.

     Et puis il y a ces innombrables répliques qui font mouche et une partie du charme du film. Celles du Terminator, évidemment, aussi méchant soit-il. A l’image de sa première requête aux loubards punks qu’il rencontre : « Your clothes… Give them to me, now ». Cameron ne nous avait pas encore bien renseigné sur sa capacité à apprendre – Il se rattrapera largement dans le film suivant – mais déjà, le Terminator, tente de se la jouer humain et met en application ce qu’il entend. Le « Fuck you, asshole » en réponse au garçon d’étage qui en passant devant la porte de sa chambre, se plaint d’une odeur de chat crevé, n’est autre qu’une insulte lâchée par l’un des punks de sa première rencontre ». Quant au fameux « I’ll be back » prononcé dans un moment de silence, réflexif, opératique avec toute l’impassibilité flippante de Schwarzy, la punchline a beau avoir un sens comique (par son automatisme, son ton et la situation qui la déclenche) on sait que s’il revient, et c’est ce qu’il se passe, l’avenir du commissariat, des policiers et de Connor est vraiment compromis. Car même si ce T800, premier cyborg d’une longue série en chaîne, est envoyé trop tôt, donc pas suffisamment perfectionné, il survit aux balles, aux accidents de voitures, il peut modifier sa voix et se faire passer ici pour un policier en patrouille, là pour la mère de Sarah, mais aussi se retirer un œil à sa guise jusqu’à garder son instinct de machine à tuer ôté de ses deux « jambes ».

     Terminator révèle la fascination de Cameron pour la création de l’Homme, la machine, l’intelligence artificielle. En somme, Terminator annonce doublement Avatar : De façon diégétique ou non. Ici, les machines crées par l’Homme ont pris le pouvoir en ayant accédé à la conscience. Dans Avatar, on retrouvera les bulldozers et les bombardiers volants, mais de façon plus pessimiste puisque les Hommes seront toujours à leurs commandes. Et c’est cette opposition sur laquelle s’appuie le cinéaste, par des détails une fois nettement visibles d’autres fois plus discrets, entre l’homme et la machine, qui semble parcourir tout le film au point d’être son cœur battant, au moins autant que la traversée temporelle, par amour, d’un vulnérable sauveur. Kyle observe le retard – sur la machine – que l’Homme accumule sans s’en apercevoir. Ce retard qui le fait courir à sa perte quelques décennies plus tard, en guerre contre ses propres inventions. La séquence rêvée où il voit ce véhicule de chantier en l’assimilant (par une ellipse magnifique) à ceux qu’il affronte quarante années plus tard a ceci d’épatant qu’il prend conscience à quel point l’homme s’est fait écrasé par sa création, ses armes de défenses, à quel point il contrôlait ses monstres d’acier avant de devoir les affronter pour y survivre.

     Le film a pourtant tout pour être celui d’un acteur : Arnold Schwarzenegger, exceptionnel, pure révélation, avait crée un mythe, ce monstre massif, sans émotion, musculature imposante, arborant des lunettes noires, armés de quelques répliques cultes crachées froides, robotiques. Génie de Cameron alors à son galop d’essai : Terminator est un grand film de cinéaste effronté, qui invente un genre en soi avec cet ovni hybride à la croisée du film d’action et du film de monstre, de la science-fiction et du survival, du voyage temporel et du récit post apocalyptique, du néo-noir et de la romance. Quel auteur peut se targuer de réussir chacun de ces films en n’en pondant qu’un seul ?

     J’ai longtemps déconsidérer ce premier volet, pourtant. Aussi bien au sein de la filmographie de Cameron qu’en rapport avec le suivant. J’ai longtemps gardé le souvenir d’un film mal rythmé. T1 était celui que je voyais peu étant môme, nettement battu à la concurrence par T2. Il a ceci d’un peu hermétique, moins aimable, moins attachant au premier abord mais il est in fine très différent, plus tranchant, plus sidérant. Et puis c’est le premier, celui qui nous plonge dans l’univers, celui qui met en place les promesses d’un récit ouvert, celui qui découvre (Sarah) ou évoque (John) des personnages qui reviendront ensuite, celui qui voit les débuts de Sarah Connor, bientôt seule à croire au destin tragique imminent de l’humanité.

     Et déjà chez Cameron (Il faut rappeler que c’est son premier film), le récit est guidé par son histoire d’amour. « I came across time for you, Sarah. I love you, I always love you » avoue Kyle à Sarah lors d’une séquence magnifique. Une parmi d’autres, dont on pourrait signaler celle finale au Mexique, qui fait passerelle avec cette photo dont Kyle parle un peu plus tôt, ce cliché de Sarah qu’il a longtemps minutieusement gardé et observé – avant qu’il ne périsse dans les flammes d’une guerre éternelle – jusqu’à tomber amoureux d’elle. Il décide de traverser le temps, par amour, et de ne plus jamais revenir. Quel Sublime héros romantique, ce Kyle Reese. Parvenir à injecter cette douceur et cette lumière au sein d’un récit si brutal à l’esthétique aussi noire, prouve encore à quel point le génie Cameronien est sans limite et inébranlable.

Midsommar – Ari Aster – 2019

08. Midsommar - Ari Aster - 2019The house that Harga built.

   9.5   Avec Midsommar, Ari Aster réussit pleinement le glissement qui lui faisait défaut dans Hérédité : Nous faire passer de la terreur à la fascination, de la peur à la sidération. Toute la montée en puissance dans le village de Harga, aussi parce qu’elle se joue dans une temporalité impalpable accompagnée d’un manque total de repères, nous plonge dans un état d’angoisse qu’on ne parvient pas à contrôler. Dès l’instant que le film nous assomme de ces pics horrifiques aussi brefs qu’intenses, cette tension, curieusement, se transforme en envoutement, nous permettant d’épouser le regard et l’évolution complète de Dani – la jeune femme au récent bagage traumatique – gagnée par une « swedish therapy story » si hallucinogène qu’elle nous fait oublier la violence dans laquelle elle se déploie.

     La grande originalité de Midsommar est de s’ouvrir dans les ténèbres de la nuit – les douze lugubres premières minutes accouchent sur une sinistrose terrible – avant de s’aventurer dans une terreur lumineuse, complètement diurne : Le solstice d’été (« Midsommar » en suédois) dans cette région nord de Suède provoque un ciel bleu permanent. Et cette dimension archi colorée, presque féerique propose un contraste détonnant avec les purs éclats gores, aussi rares soient-ils, que le film égrène. S’il est à priori un voyage de la nuit vers la lumière, le film joue constamment d’un décalage passionnant entre ce qu’il nous offre à voir et ce qu’il nous suggère, par des cris, par exemple. C’est cet équilibre entre l’image et le son qui impressionne, dans les moments où le gore ne s’invite pas : Aux douceurs du cadre répondent ces stridences effrayantes. De cette rondeur des couleurs giclent des éclats de monstruosité : Un enfant-monstre côtoie couronnes de fleurs et danses champêtres, une cérémonie en blanc convoque brutalement la noirceur du trauma inaugural.

     Si l’on pensait que le film irait davantage vers une évolution type survival conjugal ou groupé – un peu comme dans les slashers – il surprend à briser chacun de ces sentiers pour finalement ne mettre plus que son personnage féminin au centre, dans une dimension cyclique qui la voyait perdre sa famille au préalable pour en retrouver une autre à la fin. En fait, si l’on suit aussi son copain et les amis de son copain, c’est simplement parce qu’ils sont les déclencheurs et instruments de sa transformation : Si tout se déroule dans une volonté passive de sa part, c’est elle qui se greffait à leur voyage en Suède et ce sont eux qu’elle va devoir sacrifier pour renaître. L’attirance pour le groupe, soudé, illuminé, sacrificiel, vient parfaire l’opposition avec l’individualisme occidental que représente son petit ami, Christian (Difficile d’être plus explicite), aussi triste qu’ennuyeux, qui ne l’aide en rien à se reconstruire.

     C’est un grand film théorique en ce sens qu’il teste le spectateur sur sa capacité à saisir cette dualité dans l’image, cette beauté dans l’horreur, au même titre que la communauté emmène le personnage qui se doit d’y plonger pour oublier sa souffrance initiale. Le film fait résonner nos préjugés avec les siens, notre peur avec la sienne, et bientôt notre fascination commune. Pas certain d’avoir eu le même sourire qu’elle lors du dernier plan – J’étais plutôt abasourdi qu’autre chose – mais j’ai l’impression que c’est une invitation, ce sourire. A la fois c’est pleinement un sourire de fond : C’était le seul moyen pour qu’elle renaisse de ses cendres, si j’ose dire. Et de forme : Le pari de ce voyage halluciné est tenu, on souffle, on sourit, on vient d’assister à un grand film.

     De par ses couleurs, ses plans, ses profondeurs de champs, ses mouvements, Midsommar est un objet visuellement étourdissant. Il est rare de voir autant de « circulations malades » dans les plans. Il y a de la vie en permanence, mais l’on sent aussi que l’horreur se niche dans chacun de ses recoins, c’est très déstabilisant. Incroyable de précision (Aster a tout du cinéaste formaliste maladif) et de surprises : On ne s’attend jamais à voir ce qu’on voit, c’est un voyage pur. Il y a quelque chose d’infiniment géométrique, dans le choix de ses cadrages et de ses mouvements de caméra, qui rappelle à la fois le cinéma de Kubrick et celui de Wes Anderson d’autant qu’il est guetté par cet étrange paradoxe d’hermétisme et de légèreté, que l’on peut trouver chez l’un ou l’autre. Midsommar réussit aussi là où Le village, de Shyamalan échoue (il réussit ailleurs) : La création d’un lieu, d’une bulle, d’une ambiance qu’on n’a vue jusqu’alors nulle part ailleurs.

     Le film feint parfois d’être très balisé, de se loger dans les aléas du genre. Le groupe d’étudiants, par exemple, ressemble à priori aux groupes d’étudiants que l’on trouve dans n’importe quel slasher, la simple différence ici c’est qu’ils sont moins cons que d’habitude, ils font des études en anthropologie et ce voyage en Suéde est moins l’occasion d’un dépaysement – On est loin d’un départ en vacances dans le fin fond de l’Europe façon Hostel – qu’une recherche pour agrémenter leur thèse, que l’un d’eux organise parce qu’il est d’origine suédoise. D’autres éléments subissent un léger décalage à l’image du jeu autour de l’héroïne dont on croit qu’on va la suivre coute que coute, mais par instant le film la délaisse, et son regard évolue hors champ ; L’ouverture dans la nuit tandis que le film, ensuite, se déroulera entièrement en plein jour ; L’histoire d’amour qui finalement ne fonctionne pas jusqu’à carrément être envoyée au bucher. Le semblant d’ancrage familier est systématiquement perturbé par un rouage grippé ou un brutal dérapage.

     La toile au départ, qui annonce tous les rebondissements et rites païens qui apparaitront dans le film, rappelle aussi bien l’ouverture d’Hérédité, qui nous plongeait dans une maison de poupées, que le premier plan de Dogville, de Lars Von Trier, qui offrait une plongée en zoom dans un village dessiné au crayon dans lequel les personnages évoluaient normalement, comme dans un vrai décor de cinéma. Ari Aster est si intelligent qu’il ne joue pas au petit malin et qu’il parvient à utiliser cette idée en magicien, soit en racontant les rebondissements à venir, en montrant les différents rites de la communauté, sans rien dévoiler non plus, ni de la structure et du rythme qu’il va utiliser pour le faire, ni de l’émotion qui va nous étreindre, de bout en bout. En ce sens, c’est un film absolument brillant de la première à la dernière seconde, qui se permet de présenter son programme pour mieux le détourner.

     Parmi les nombreuses idées de mise en scène qui irradient le film, il y en a une, toute simple, une ellipse en cut, classique, qui permet au film de faire fi des traditionnels préparatifs au voyage, mais s’effectue dans un moment particulier, peu propice, occasionnant un étrange malaise crée par le rapprochement compatissant inopportun de Pelle, l’ami de Christian. L’étrange malaise occasionné, Dani, en montée de crise, file se réfugier dans les toilettes. Le plan la suit, passe au-dessus de la porte, et lorsqu’elle la referme, les toilettes ont changé, ce sont celles de l’avion, durant une crise ultérieure. Ce n’est pas gratuit. C’est une accélération dont l’intelligence est moins d’objectif pratique que pour véhiculer un énième trouble, leitmotiv de Midsommar. Plus tard le trouble se loge aussi dans l’image qui épouse le point de vue – de conscience perturbée par les psychotropes – de nos personnages : Le décor ondule, les objets se dandinent, la végétation respire, le banquet danse. Inutile de prendre de la drogue, le film te la fournit.

     Hérédité était rempli de promesses mais inspirait autant d’excitation que de craintes. C’était un beau mais (trop) inégal premier long métrage. Avec Midsommar, Ari Aster s’affirme pleinement. Il est sans filtre, accouche d’un film de 2h27 qui se libère de ses inspirations et fait exploser sa personnalité. Balance des saillies puissantes mais souvent discrètes et inattendues, jamais tape à l’œil. Je pense notamment à ce plan de bascule qui inverse la route et le ciel, donc renverse la voiture lors du voyage entre l’aéroport et la communauté de Harga. Si l’image d’un monde renversé est évidente, il est aussi question de renverser malicieusement la séquence d’ouverture de Shining et ce film matrice tout entier : Harga n’a rien de l’Overlook hôtel et ses hôtes ne sont pas encore des fantômes. Ne serait-ce que par son ambiance musicale incroyable, signée Bobby Krlic, Midsommar convoque les stridences dérangeantes de Bartok & Penderecki. Et le film tire moins vers la nuit, la neige et le sang que vers le jour, la couleur et le feu. M’est avis qu’il va me marquer pour longtemps, celui-là.

L’argent de poche – François Truffaut – 1976

03. L'argent de poche - François Truffaut - 1976La vie sauvage.

   9.0   Truffaut aura tellement parlé de l’enfance à travers ses films, et de manière chaque fois très différente, que chacun pourra y trouver sa préférence, ici ou là, à travers Les mistons ou Les quatre-cents coups, L’enfant sauvage ou L’argent de poche. De cette liste, celui qui me touche infiniment plus que les autres, c’est le dernier, probablement parce qu’il me semble être son plus libre, son film le plus spontané, aéré, imprévisible, en plus d’être celui qui est peut-être le plus difficile à créer tant il souhaite s’adresser aux grands autant qu’aux petits. Autant j’ai du mal à revoir du Truffaut, autant je pourrais voir et revoir L’argent de poche sans m’en lasser.

     C’est un magnifique témoignage de la France Giscardienne, qui prend Thiers, dans le Puy-de-Dôme, comme village témoin, à la veille de son passage en classes mixtes. Mais pas vraiment comme il prenait Nîmes dans Les mistons ni Paris, dans Les quatre-cents coups. Il y a quelque chose de plus frontal ici, plus chaleureux par ses couleurs, plus instinctif dans ses brèves immersions, plus cruel dans certaines de ses esquisses. Ce qui en fait un film rare, de ceux qu’il est rare de voir, dans le genre du film d’enfance, dans le cinéma tout court : C’est un enchainement de morceaux de vie, des bribes d’évènements, des micro-secousses.

     « L’argent de poche raconte les aventures de quinze enfants, du premier biberon au premier baiser. J’ai tourné L’argent de poche sans vedettes, car la véritable vedette d’un film sur les enfants, c’est l’enfance elle-même. (…) Certains des épisodes sont gais, d’autres graves, certains sont de pures fantaisies, d’autres sortent tout droit de cruels faits divers, l’ensemble devant illustrer que l’enfance est souvent en danger mais qu’elle a la grâce et qu’elle a aussi la peau dure.» disait François Truffaut, en 1976.

     On assiste aux petites bêtises, aux menus larcins, aux éternelles insolences, aux premiers émois. C’est une somme, informe, de petits évènements apparemment sans liant. Comme si on avait pris quelques esquisses de récit et qu’on les avait agencées de façon aléatoire, comme on aurait pu en assembler mille autres – Un peu comme les trains de Benning, dans RR. C’est un film d’1h40 mais ça pourrait durer une heure de moins ou dix de plus. C’est cette liberté qui fascine et qui raccorde avec celle qui traverse l’univers de l’enfance ou tout est possible et source d’expérimentation. Qu’il y existe des dangers, des peurs, des injustices oui, pourvu que tout soit sans cesse guidé par la grâce. Structure éclatée raccord avec la spontanéité des enfants. La forme en connivence absolue avec le fond, en somme.

     En tout cas, contrairement à ce qu’on en dit, il ne me semble pas qu’il y ait moins de dureté, de cruauté dans ce film-ci que dans Les quatre-cents coups – Evidemment, on est tenté de les comparer pour plein de raisons. Seulement cette dureté, cette cruauté sont plus masquées ici, tout simplement parce que la structure est plus lâche, la forme plus libre, et que le récit semble écrit pour être montré à des enfants, comme si on leur racontait un conte léger et tragique, en déformant la tragédie de façon à ce qu’elle se fonde dans la légèreté d’apparence. Mais en tant qu’adulte, cette violence est pourtant claire : On voit beaucoup Julien, cet enfant battu, plus discrètement cette femme délaissée ou cet instituteur inquiet.

     « (…) La vie n’est pas facile, elle est dure, et il est important que vous appreniez à vous endurcir pour pouvoir l’affronter. Attention, je ne dis pas à vous durcir, mais à vous endurcir. Par une sorte de balance bizarre, ceux qui ont eu une jeunesse difficile sont souvent mieux armés pour affronter la vie adulte que ceux qui ont été très protégés, très aimés ; C’est une sorte de loi de compensation (…) » Dans cette infime parcelle du somptueux monologue de Stévenin, qui joue l’instituteur, c’est évidemment Truffaut qu’on entend.

     Dans le pré-générique, Truffaut lui-même, à la manière de son maître Hitchcock, apparait une demi-seconde et fait signe à un enfant sur le point de poster sa lettre, un signe qui semble dire « Ce film est pour toi, petite, pour vous, les enfants. Amusez-vous bien ! » Une carte postale laissée dans une boite-aux-lettres. Rien de plus. C’est déjà énorme. Dans la séquence suivante, tandis que le générique se déploie en lettres bleues, les enfants courent à travers les ruelles, les pentes, les marches et les chemins afin de rejoindre le centre de Thiers, leur école, leur classe. Ils ont déjà pris possession du film. Et de la ville. Ils seront Thiers, un film durant. C’est un film qui voudrait leur donner le droit de vote.

     C’est sans doute ce qui fait sa force et son originalité : C’est un beau film sur les enfants, pour les enfants. Que Truffaut qui a toujours fait un film différent du précédent, tourne cette version « expérimentale » et en couleurs des Quatre-cents coups, entre L’histoire d’Adèle H et L’homme qui aimait les femmes, en dit long sur ce besoin de revenir inlassablement à l’enfance, en plus de lui donner une place d’autant plus inédite, qui relève quasi du documentaire et fait écho à un film qui pourrait partiellement se situer dans sa roue, quarante plus tard : Le très beau L’ile au trésor, de Guillaume Brac. Parce que Thiers comme la base de loisirs de Cergy est une île, en fait.

     J’aime aussi que le film effectue ce pas de côté à la toute fin, dans la colonie de vacances, qu’il soit un écho discret au prologue, qu’il s’en aille sur une blague d’enfants et sur un baiser, celui entre Patrick & Martine, en opposition, dans sa tenue formelle, au reste du film. Ce qui est très beau c’est justement de voir ça après le défilé de choses en apparence plus anodines : A l’image de cette scène magnifique (par ce qu’elle évoque et par son découpage) où Patrick observe l’horloge de l’école en espérant ne pas être interrogé avant la sonnerie. Ou bien ces échanges entre les enfants, leurs complicités. Quelque chose qui rappelle aussi beaucoup le Zéro de conduite, de Jean Vigo.

     L’argent de poche, de François Truffaut est un film qui me fait penser à ce que j’éprouve devant Une histoire simple, de Claude Sautet. Sans doute sont-ce les années 70 qui font cet effet, mais à mes yeux ce sont les deux plus beaux films de leurs auteurs. J’ai l’impression qu’on les a désossés au maximum pour n’en garder que l’Adn le plus pur. Qu’ils y ont mis tous ce que j’aime dans leur cinéma respectif et qu’ils ont laissé de côté ce qui me touche le moins. Deux films, par ailleurs, que le temps et les visionnages m’ont fait les aimer, tant ils ne se dévoilent pas instantanément.

Rambo (First blood) – Ted Kotcheff – 1983

15. Rambo - First blood - Ted Kotcheff - 1983L’étranger.

   9.0   C’est un film de guerre, l’un des plus grands qui ait été fait sur la guerre du Vietnam, mais il a cette particularité de ne pas se dérouler là-bas, sinon au sein de brefs souvenirs disséminés par flashs, comme si l’on avait déplacé le conflit sur le sol américain, dans la bourgade la plus recluse qui soit. Quand John Rambo se retrouve dans la voiture du shérif local, qui l’a fait monter pour ne pas le voir traverser sa ville avec ses cheveux longs, son uniforme et ses médailles militaires, ce dernier lui dit clairement que c’est un patelin sans histoire, ennuyeux mais un ennui que ses habitants aiment tellement qu’ils le cultivent.

     Mais en fin de compte, Rambo c’est autant un survival qu’un film de guerre. Un film très sombre qui montre la frontière énorme entre ceux qu’on a forcé à faire la guerre et ceux qui refuse de la voir. Très sombre car très brutal, aussi : Dès l’instant qu’il échappe aux policiers de Hope, John Rambo se voir traqué, à travers bois, falaise, rivière et grotte. Son ennemi ce sont ses propres démons nés des horreurs et tortures qu’il a traversées au Vietnam, et ce sont les autorités d’un patelin de l’Etat de Washington qui vont les réactiver. C’est le parcours d’un étranger, d’un héros de guerre (dressé pour tuer) devenu monstre, orphelin des siens, véritable icone à la Frankenstein, que l’on va faire chier comme s’il était une bête de foire.

     La première séquence du film ouvre d’emblée sur une douce cruauté : Alors qu’il marche le pas déterminé, la mine plutôt optimiste (il vient retrouver un copain) – sous la musique accueillante de Jerry Goldsmith, qui fera un travail magnifique (mais très différent de ces premières minutes) sur le film tout entier – John Rambo vient rendre visite à celui qui comme lui, fut survivant de leur section. Il y apprend que son ami du Vietnam est depuis décédé d’un cancer, rongé par ce qu’on appelle l’agent orange. Il n’a plus qu’à repartir, errer. Vagabonder. C’est là-dessus que la police locale, zélée, va lui passer les bracelets : Pour vagabondage.

     Auparavant il allait pour traverser Hope, ce village de l’Etat de Washington. « Welcome to Hope » voit-on sur une pancarte surplombant la seule route pour y entrer. Mais aussi « Gateway to Hollydayland » Tout un programme. Et de fausses promesses : d’un pays recroquevillé sur lui-même, désireux de ne pas voir le monde et encore moins le monstre qu’il a engendré, le fiasco qu’il a généré : Quarante ans plus tard, les mêmes auront voté pour l’élection de Trump, à n’en pas douter. Ce qui frappe d’un point de vue formel c’est la tenue très Nouvel Hollywood. On est encore loin de l’esthétique 80’s dans laquelle les suites se vautreront grassement. Et plus étrangement, c’est un film proche du surwestern comme il s’en faisait dans les années 50, avec sa dimension politique, sociologique, son héros solitaire, tourmenté. Ça ressemble à un personnage des années 70 perdu dans un film des années 50.

     Afin de faire éclater sa colère, John Rambo finit par détruire ce qui lui a été refusé : Cette province et tout le système consumériste de l’Amérique qu’elle érige sans scrupules, par confort et goût de l’ennui, de la station essence au magasin de jouets, en passant par la boutique d’armes à feu. Il n’est pas étonnant de voir à plusieurs reprises une enseigne publicitaire pour Coca Cola, qui sera bientôt engloutie par les flammes. On est donc loin d’un film vantant le triomphalisme de l’Amérique de Reagan. Il y a les flics pourris qui cherchent Rambo, donc le trouvent. Et ceux, plus en retrait ou plus justes – comme celui campé par le jeune David Caruso – qui le prennent pour un dingue et aussi bien avant qu’après avoir pris conscience de son statut de béret vert vétéran.

     Dès son arrestation, les souvenirs de Rambo se superposent à ce qu’il vit dans ce commissariat. Les barreaux à une fenêtre lui évoquent la grille qui le séparait du ciel dans le trou au sein duquel il recevait pisse et merde sur la tronche. La lame d’un rasoir d’un adjoint du shérif le renvoie à ses mutilations au poignard d’un soldat. Autrement dit, l’horreur du Vietnam se retrouve à Hope, pour John Rambo. Et lorsqu’il s’échappe et attire ses poursuivants en forêt, il est sur son terrain, dans son élément. Les flashs traumatiques ont disparu, le voilà replongé dans le corps de celui qui survivait dans la jungle. « In town you’re the law, out here it’s me. »

     La scène finale, nocturne, lorsque la ville prend littéralement feu de partout, voit Rambo retranché dans le commissariat aux côtés de son mentor (qui vient le canaliser) et du shérif local (qu’il venait liquider), prêt à libérer sa tristesse (après avoir fait éclater sa colère) dans un monologue terrible, qui le voit évoquer le souvenir de la mort de son ami suite à l’explosion d’une boite piégée dans un bar de Saigon, avant de virer dans les aigus et d’éclater en sanglots. Un gosse se cachait sous la machine de guerre. Stallone y est incroyable. Cette fin est l’un des trucs les plus déchirants que j’ai pu voir quand j’étais gamin. L’effet ne s’est pas estompé.

     A cet instant, c’est littéralement un enfant qui recherche la compréhension de son père. « They drew first blood, not me. They drew first blood » lui disait-il par talkie-walkie un peu plus tôt. En somme, Trautmann est la seule famille qui lui reste. Aussi, bien qu’il eut été préférable de tuer Rambo comme c’est parait-il le cas dans le livre, afin de nous épargner toutes ces suites obscènes – Exception faite du quatrième volet, que je n’aime pas beaucoup tant il découle moins de First blood que des autres, mais qui a pour lui une brutalité, une sécheresse, une sauvagerie assez saisissante – il est quasi impossible de tuer l’enfant qu’il est redevenu, c’eut été trop terrible. Kotcheff le tue à sa manière : Le mercenaire n’existe plus, à travers ces larmes, ces mots, cette posture entre l’abandon et la quête de rédemption, qu’il approche pour achever sa mutation.

     C’est un personnage infiniment tragique, Rambo, qui n’est pas mort dans la forêt vietnamienne donc qui est pourchassé, ironie cruelle du sort, dans celle de l’Etat de Washington, quelques années plus tard. First blood (Finalement ce titre lui sied mieux, ne faisant pas entrer le film dans cette franchise musclé et reaganienne imposée par les deux suivants) fait état de l’après Vietnam, ou comme dans la dernière partie du Voyage au bout de l’enfer, de Cimino, du retour au pays des soldats. Et ce n’est pas beau à voir.

A.I. Intelligence artificielle (Artificial Intelligence) – Steven Spielberg – 2001

2165841 A.I. - Künstliche IntelligenzL’empire de l’amour.

   9.0   Il s’agit sans doute de l’un des projets les plus fous et ambitieux de Spielberg. Un film récupéré d’une idée de Kubrick que celui-ci développe alors depuis presque vingt ans. Une version alambiquée et moderne de Pinocchio dont l’auteur d’Eyes Wide Shut, préférant la produire, va léguer la réalisation à son disciple, avant de la reprendre – Spielberg étant beaucoup trop impressionné par le bébé – puis finalement lui laisser, par la force des choses : en mourant. Pour le spectateur, A.I. supporte une double casquette aussi imposante qu’excitante. Le fruit d’une curieuse alliance entre le pessimisme kubrickien et l’optimisme spielbergien, entre l’univers de l’auteur craint du public mais respecté par la presse, et celui de l’auteur adoré du public mais qui encore à l’époque était moqué par les « professionnels de la profession » comme dirait Godard.

     C’est une histoire terrible. Découpée en trois parties. La première raconte celle d’un robot, le tout premier, qui accède à l’état d’enfant, capable donc d’aimer sa mère, mais qui se heurte au désamour d’icelle qui continue de le voir comme un robot. La scène de l’abandon dans la forêt est un déchirement absolu : L’une des scènes les plus tristes de tout le cinéma de Spielberg. Cette forêt c’est aussi celle d’E.T. dans laquelle là aussi naissait systématiquement le danger. C’est la forêt de Blanche Neige, en somme. Une séquence d’abandon précédée par une musique plutôt étrange, anormale comparée à ce qui précédait, car c’est une vraie musique de danger, une musique qui fait sens, calquée ou presque sur celle de Jaws. On n’est pas du tout dans un conte de fées : Quelque part, Spielberg nous prépare déjà à La guerre des mondes.

     La seconde le suit dans sa découverte du monde. « I’m sorry I didn’t tell you about the world » avait prévenu « sa mère », au moment de la séparation : C’est la dernière fois qu’on la verra, que David la verra, ce sont donc les derniers mots qu’elle lui transmet. Il débarque dans une casse à méchas et fait la rencontre de Gigolo Joe, un sex toy de luxe en cavale avant d’échouer dans une arène publique qui célèbre avec sauvagerie la destruction de l’artificiel. Ses émotions palpables lui valent alors d’être confondu avec un petit garçon. Ça tombe bien puisque David s’identifie à l’histoire de ce pantin qui veut s’émanciper et devenir un petit garçon. Pinocchio, cette histoire que sa mère lui racontait. Lui aussi cherche sa fée bleue, mais il va encore échouer et comprendre qu’on n’échappe pas à son destin et va se retrouver non pas dans le ventre d’une baleine mais dans les entrailles d’un amphibicoptère, devant une fée de pacotille, apparemment pour l’éternité.

     Une troisième partie se joue deux millénaires plus tard. Ce n’est pas un os qui se transforme en vaisseau spatial mais en un sens, on songe à 2001, l’odyssée de l’espace, puisque on a quitté David, robot prototype pour retrouver sa version définitive. L’ellipse est puissante. Et là on se souvient du plan de la première apparition de David qui fait écho à la troisième partie, tant la silhouette élancée dans laquelle il apparait au moyen d’un jeu de focales, ressemble évidemment aux silhouettes des Mécha aux deux mille années d’évolution. David est leur version béta en plus d’être celui qui bientôt leur servira de passerelle, entre la connaissance des derniers êtres humains et des robots derniers cri.

     Halley Joel Osment qui aura donc joué dans Sixième sens et A.I. est génial. Hyper flippant, hyper touchant, avec ses yeux qui ne clignent jamais, sa démarche étrange, sa gestuelle décalée, son timbre de voix monotone qui brusquement peut grimper dans l’émotion : Une crise de larmes ici, mais aussi un fou rire si malaisant qu’il en devient terrifiant là. C’est aussi l’histoire de cet enfant, ce qui le mène à son rejet par son monde – sa mère, son père, son frère – puisque sa volonté de mimétisme et d’intégration n’est pas aboutie, capable de surprendre sa mère dans les toilettes en pensant qu’elle joue à cache-cache, ou d’aller contre sa nature et dans une lettre, dénigrer Teddy, le nounours-robot et vanter son amour pour son frère, tout simplement parce qu’il souhaite qu’on l’aime comme l’est son frère.

     Il y a un nombre de correspondances bouleversantes, avec le film lui-même autant qu’avec l’œuvre spielbergienne toute entière. Par exemple, l’image de cet enfant dans le coma enfermé derrière une glace fait écho à celle de David qui à la fin se trouve enfermé dans la glace, dans un vaisseau qui prend à la fois l’apparence d’un cercueil et d’un berceau. Et une autre, qui agit vers l’avenir, vers Minority Report, à savoir celle où David est laissé au fond de la piscine et qui fait écho à la disparition du fils de Tom Cruise après leur concours d’apnée. Il y a aussi une forte utilisation des reflets dans le film. Mais un reflet attire davantage attention que les autres, sans doute parce qu’il se situe à l’instant de la scène la plus traumatisante, c’est celle où l’on voit David, s’éloigner à travers le rétroviseur extérieur. Etrange comme c’est un plan qui rappelle Jurassic park. Spielberg s’auto-cite tellement dans A.I. qu’on peut le voir comme une appropriation forcée du matériau de Kubrick, néanmoins ces citations sont tellement discrètes et puissantes qu’elles ne sont jamais de trop. Le plan de la mère discutant avec David devant le halo lumineux produit par la fenêtre renvoie forcément à celui entre Eliott et E.T. dans la chambre d’Eliott. Si E.T. contait l’histoire d’un enfant en quête d’un père, A.I. serait plutôt celle d’un enfant en quête d’une mère. Par ailleurs, là aussi le rôle du père est aussi fondamental que problématique : C’est lui qui prend l’initiative de rapporter David à la maison mais c’est la mère qui l’active et surtout le père disparait de cette bulle de bonheur qu’il promettait initialement, il est parfois là comme dans les scènes de diner – contrairement à celui d’Eliott qui s’est tiré au Mexique – mais il y a toujours un détachement émotionnel chez lui qu’il n’y a pas chez la mère.

     Mes souvenirs du film étaient tellement flous que j’en avais complètement oublié cette fin. Une scène finale absolument déchirante, sorte de happy end qui n’en est pas vraiment un puisque David va choisir de mourir en se contentant d’avoir passé une journée aux côtés de sa mère, qui n’en a fondamentalement pas conscience puisqu’elle est recrée par les robots au moyen des souvenirs de David. C’est elle qui devient l’illusion en soi et David celui en quête d’amour : Aboutissement de son devenir humain qu’il convoitait tant, en somme. Une fin qui fait écho à la séquence de l’abandon, puisque la mère promettait à David que cette journée serait leur journée.

     Bref, c’est loin d’être un film pour enfants, non seulement pour ce que ça raconte tant c’est l’un des films les plus sombres de Spielberg, mais aussi par les moyens qu’il utilise, qu’il s’agisse de ce plan horrifique où le visage de David se déforme à l’instant où son système se disloque quand il veut manger des épinards comme son « frère » ou bien entendu de cette scène d’abandon dans les bois, avec ce mélange de cris de l’enfant et des larmes de la mère. Mais il suffit de revoir la longue séquence de la flesh fair, véritable corrida avec des robots, qu’on détruit à l’acide ou à l’explosif, tant c’est une sorte de croisement improbable entre Rollerball et Mad Max. Ou tout simplement cette image de charnier de robots disloqués. Franchement, va montrer ça à ton gamin. Bon courage à lui. De toute façon, ce n’est pas un film particulièrement aimable. Et ça tombe bien puisque c’est ce dont il raconte : La trajectoire déglinguée d’un garçon qui cherche à être aimé.

Victoria – Sebastian Schipper – 2015

01. Victoria - Sebastian Schipper - 2015Berlin express.

   9.5   04/10/2019

     Victoria ne s’inscrit pas vraiment dans ce qu’on a dorénavant coutume d’appeler « La nouvelle vague allemande » tant il ressemble à un cinéma de genre et de formes. En fait, il n’entre dans aucun courant, ne puise véritablement dans aucune inspiration. C’est un grand film sur une jeunesse en perdition, une jeunesse rejetée par la société. La grande scène de la confession sur l’étude avortée au Conservatoire a ceci de déchirant et essentiel qu’elle montre combien Victoria, madrilène, a tout perdu, et souffert pour rien – Joué sept heures par jour au piano, se priver d’avoir des amis, pour finir serveuse dans un café loin de chez elle – ce qui permet de raccorder avec la force qui l’anime dans la seconde partie du film, qui fait carrément office de survival et dans laquelle son instinct sauvage et volontaire (la conduite de la voiture, l’enlèvement du bébé, le refuge dans l’hôtel) prend littéralement le dessus.

     Sébastian Schipper s’amuse, d’un point de vue théorique, à chevaucher l’hyperréalisme et l’onirique. Dans sa forme tout d’abord puisqu’à cet unique plan séquence qui semble arracher Victoria à sa danse solitaire éternelle et permet cette traversée nocturne jusqu’à l’aube, répondent ces étranges respirations, douces envolées détachées accompagnées par le caressant score de Nils Frahm. C’est un peu pareil dans le fond : C’est une rencontre entre paumés, entre ceux qui sont éternellement délaissés et celle qui était protégée jusqu’à ce qu’on la délaisse brusquement. Que le film vire vers quelque chose de pas forcément réaliste (dans ses enchainements rapides, ses rebondissements insensés) lui va très bien : C’est Victoria qui prend les rênes car c’est un double rêve qui s’impose. Celui de la rencontre et celui de la réussite. Que ce double rêve se fasse dans la douleur et la violence n’est que la continuité de son enfance à Madrid.

     Mais Victoria, le film, c’est aussi l’histoire d’une prouesse, impossible de ne pas l’évoquer. L’histoire d’une folie formelle qui se marie avec la folie brusque du récit. La caméra ne rate rien de ce que Victoria vit durant ces deux heures. Vous me direz, c’est encore plus puissant chez Kechiche tant on n’avait le sentiment de ne rien rater des années d’Adèle. C’est vrai. Mais le dispositif resserré chez Schipper offre une impression de temps réel qu’on ne voit jamais au cinéma, cette sensation de nuit guettée par le lever du jour. Si je cite le film de Kechiche – que j’aime infiniment – c’est aussi parce que je retrouve dans la fin de Victoria beaucoup du plan final de La vie d’Adèle et ce sentiment de laisser notre héroïne – le plan se fige et elle, de dos, s’éloigne – de lui souhaiter bonne chance dans cette vie à venir qui n’appartient plus qu’au hors champ et à notre imagination.

     Pour être tout à fait honnête, je ne croyais pas que ça supporterait un deuxième visionnage. Qui plus est un visionnage hors salle. D’autant que c’est un premier film, qu’on devrait lui rétablir ses défauts comme on lui avait accordé les circonstances atténuantes. Je ne suis même pas allé voir Roads, son second film sorti cette année, c’est dire combien, à mes yeux, Victoria représentait une anomalie éphémère, le coup de foudre lié à une humeur, à mon état d’esprit à cet instant-là. Que nenni, pourtant. C’est même encore mieux que la première fois : Un vrai choc plastique et physique, plus touchant à la revoyure puisqu’on n’est moins époustouflé par la prouesse, davantage séduit par les personnages, la circulation des corps, les visages, ce voyage au bout de la nuit. C’est un chef d’œuvre absolu pour moi.

21/07/2015

     J’y allais sceptique, parce que j’avais eu vent de la prouesse. Bon ok j’avoue, ça m’excitait grave. Je ne sais pas bien pourquoi mais ces affaires de plans séquences uniques m’ont toujours fasciné. Birdman m’avait pris dans ses filets pour les mêmes raisons. Pour le coup c’était lourdingue. Je ne savais rien du film de Sébastian Schipper – que je ne connaissais pas non plus – sinon qu’il s’appelait Victoria, que c’était allemand, que ça se déroulait à Berlin et que c’était tourné dans vingt-deux lieux différents en un unique plan séquence de 2h14. Cette durée… Le type n’a vraiment pas froid aux yeux. J’en salivais.

     La première impression est plutôt bonne alors qu’on est pourtant bien loin de la magie mise en scénique de la nouvelle vague allemande. Il y a quelque chose là-dedans de beaucoup plus aérien, stylisé et sexy comme un film de Korine ou Araki. On se demande pourtant longtemps comment le film, coincé dans le dispositif systématique imposé par la prise unique, ne va pas tourner en rond et nous happer dans son vertige au point de nous faire oublier la forme. Et pourtant il y parvient. Haut la main. J’ai marché très vite. Mais je pense que ça peut vraiment être un calvaire pour d’autres. J’aime penser que c’est un polar mais qu’il est construit en amont comme un film sur la jeunesse, la découverte d’une ville jusqu’à faire naître un embryon de romance, de façon à presque nous faire oublier qu’il va basculer tôt ou tard dans le polar. Le braquage pourrait intervenir comme un aboutissement mais on ne ressent que le glissement.

     Contrairement au film d’Inarritu on retrouve là cette principale vertu du plan séquence, à savoir filmer le temps réel. Aucun effet spécial apparent. Si la coupe existe alors elle est malicieusement camouflée. Qu’importe, c’est une expérience. Une plongée dans un Berlin nocturne, errance magnifique d’une jeunesse perdue, qui se laisse entraîner vers le danger. Comment ne pas penser à Spring breakers, dont il pourrait être une sorte de cousin éloigné qui aurait troqué sa dimension charnelle et coloré pour un hyperréalisme fondé sur l’énergie ? Néanmoins, parfois, le cinéaste prend un risque, recouvre par exemple la musique d’une boite de nuit par un doux détachement au piano. Ce n’est pas grand chose mais ça pourrait tout briser et le film, au contraire, s’élève et se fige, pour mieux repartir. L’instant « romance » est une merveille aussi, je n’en dis pas plus.

     Il y a tout un dialogue entre le sujet, la mise en scène, les acteurs et les personnages qui s’avère fascinant. A mesure que la nuit dure, ces derniers s’enfoncent dans le tragique jusqu’à s’effondrer sous le poids du stress, de la fatigue et c’est précisément ce que l’on ressent devant l’interprétation, clairement marquée par l’épuisement entre le début et la fin du film – comme si chaque acteur était autant marqué par le tournage que le sont les personnages par le braquage. Les improvisations et les erreurs de textes et de placements font aussi partie du jeu. Autant que les blancs – Séquences muettes, plan qui s’immobilise, scénario en suspens. Et puis il faut l’investir ce cadre, faire exister chacun des personnages. Rarement a-t-on eu la sensation d’arpenter un voyage vertigineux, aussi doux que violent, dans un Berlin jamais vu, avec une telle intensité en relais permanent. Bref, on pourrait juste le voir comme un thriller phénomène que ça me conviendrait déjà beaucoup. Mais il y a le coeur et les tripes. J’en suis sorti lessivé et très ému.  Quant à Laia Costa, c’est simple, il faudrait voir le film ne serait-ce que pour elle.

Once upon a time in… Hollywood – Quentin Tarantino – 2019

05. Once upon a time in... Hollywood - Quentin Tarantino - 2019Aux frontières d’une aube meilleure.

   10.0   Dans Pulp fiction, film de pure fiction ne laissant de place au réel et encore moins à l’uchronie, Tarantino expérimentait la possibilité de faire revivre un personnage par la seule grâce du montage. Vincent Vega mourait brutalement sur les chiottes de Butch Coolidge mais la non-linéarité du film lui permettait de revenir dans le dernier tiers au sein duquel, forcément, il ne pouvait plus mourir puisque l’on savait quand son heure viendrait. Une scène en particulier jouait de ce tour de magie en reprenant la suite de celle du cheeseburger, quand Jules Winnfield entonnait un passage de la bible sur « La marche des vertueux ». En effet, un quatrième type, dont on ne soupçonnait pas qu’il soit caché depuis le début dans la pièce d’à côté, déboulait, leur vidait son chargeur dessus mais sans les atteindre. Ce « miracle » que Jules ne cessera de répéter comme mantra pour jeter l’éponge, c’est aussi celui du cinéma, des velléités du hors-champ, de la diversification des points de vue, surtout des puissances du montage. Le film de se terminer là où il avait commencé, dans ce café-restaurant, un épilogue qui poursuit la scène introductive, mais d’un autre point de vue, celui de Jules & Vincent, assis à la table d’à côté, un peu comme le quatrième homme de l’appartement à la mallette.

     Dans Once upon a time in… Hollywood, une séquence qui restera d’ores et déjà comme l’une des plus gracieuses du cinéma de Tarantino, suit Sharon Tate, prenant en stop une hippie, avant d’entrer chez un libraire afin de commander Tess d’Uberville pour son mari, avant d’entrer dans le Fox Bruin Theater où elle assistera à une séance de The wrecking crew, film dans lequel elle partage l’affiche avec Dean Martin. C’est Margot Robbie qui incarne Sharon Tate dans le film, mais c’est bien la vraie Sharon Tate que l’on voit sur l’écran, qui projette les vraies images du film de Phil Karlson. Là aussi, comme dans Pulp fiction, c’est le cinéma qui fait des miracles, qui se permet en l’occurrence de faire chevaucher le réel et la fiction : Si Tate avait rencontré ses bourreaux une première fois, offert à Polanski l’inspiration d’un de ses chefs d’œuvre et avait assisté à l’une de ses prestations incognito, alors ne serait-il pas possible d’aller plus loin encore ? De changer le cours de l’histoire, par exemple ? De faire que la fiction règle son compte à la réalité, par exemple, comme le montage réglait son compte à la fatalité dans Pulp fiction ? Tarantino achève d’en faire une séquence troublante en plus, en la dilatant complètement par son découpage : Entre le moment où Tate entre dans le cinéma et celui où elle en sort, il se passe peut-être une heure de film. Si cette dilatation est le propre du cinéma de Tarantino, comme on a pu le voir notamment avec Pulp fiction, l’étrangeté ici vient de la totale linéarité et de son extrême douceur. C’est que le film en garde sous le pied avant de plonger dans la journée du 9 août.

     Mais avant de verser dans l’uchronie réparatrice – Ce que Tarantino a déjà un peu fait dans Django unchained et Inglourious basterds – ce film, son neuvième (Si l’on considère que les deux Kill Bill n’en forment qu’un seul) propose de suivre trois trajectoires distinctes. Celle de Rick Dalton, un acteur de seconde zone, comédien en proie aux doutes, à la boisson, aux oublis de texte, obligé de troquer ses petits rôles de cinéma pour ceux de la télévision (« It’s official, old buddy. I’m a has-been » se lamente-t-il à Cliff, en sortant de chez son agent) alors en plein essor : Ce jour-là il tourne dans le pilot d’une série de western mais entre deux prises se plonge dans un bouquin qui le bouleverse sur le récit mélancolique de la chute d’un cowboy. Celle de Cliff Booth, comédien raté reconverti dans la doublure cascade, qui dépose Rick aux studios, le récupère, répare son antenne télé et qui le soir retrouve Brandy, son staffordshire terrier, dans une caravane en bordure de drive’in. Le tout en observant les virées à Westwood ainsi qu’au manoir Playboy bref l’errance tranquille de la voisine de Dalton sur Cielo drive, femme de l’un des grands noms du Nouvel Hollywood, blonde pétillante et insouciante qui n’est autre que Sharon Tate. On est en 1969, ça le film nous le renseigne rapidement donc nous faisons vite le lien : Si c’est un Hollywood à deux vitesses, avec ses stars montantes et celles qui déclinent, il est aussi question d’un bouleversement plus frontal, plus cruel, qui touche autant le cinéma que le mouvement hippie (mais pas seulement : c’est une année absolument charnière) que viendra ici symboliser la présence d’abord fantomatique mais inquiétante dans la longue première partie puis fulgurante dans la courte seconde, de la « famille » Manson.

     Il faut d’abord saluer l’incroyable reconstitution que Tarantino dresse de ce Hollywood de 1969. Qu’on écume les plateaux de tournage, les boulevards de L.A. ou le quartier résidentiel de Cielo drive, qu’importe on a la sensation d’y être. La sensation, douce mais troublante, d’avoir glissé dans ce lieu, dans cette époque. Ce génie de la reconstitution passe inévitablement par un compromis : Il faut pour Tarantino épurer ses tendances fétichistes – On y verra pourtant les pieds de Margaret Qualley et ceux de Margot Robbie, au premier plan, écrasés sous le rétroviseur d’un pare-brise ou posés sur l’appui-tête d’un fauteuil de cinéma. On le refait pas, notre Quentin – et colmater ses brèches absurdes afin de dresser un portrait réaliste dans lequel la fiction (Cliff & Rick) qui s’invite dans le réel (Tate) se doit de nous faire croire qu’elle devient réelle. Ce compromis passe avant tout par une dissonance dans l’utilisation musicale. Il n’y a plus de grandes séquences bercées par telle ou telle chanson, à l’image de Son of a preacher man, de  Dusty Springsfield ou Lonesome town, de Ricky Nelson – Tarantino ne fera jamais si fort que Pulp Fiction sur ce point, c’est impossible – puisqu’ici les radios crachent des morceaux de chansons en permanence. Contrairement à ses films précédents, il est très délicat, si l’on prend tel ou tel morceau utilisé, de l’associer à une scène en particulier, tant d’une part ils foisonnent et tant d’autre part ils ne génèrent pas un simili-clip ni une sorte d’accompagnement parfait, comme c’était jadis le cas à maintes reprises, mais citons au pif la scène de l’oreille sous Stuck in the Middle with you, de Steelers Wheel, dans Reservoir dogs ou bien celle du lap dance, sous Down in Mexico, de The Coasters, dans Boulevard de la mort. Quelque chose a changé, dans Once upon a time in…Hollywood, indéniablement. Mais c’est aussi le budget colossal (C’est le film le plus cher de Tarantino, après Django unchained) qui participe de cette orfèvrerie de la reconstitution. Voitures de luxe, enseignes lumineuses, studios de cinéma, drive’in, devantures diverses, soirées festives, costumes variés, tout respire 1969 et tout aspire à nous faire croire que nous y sommes.

     Afin de donner de l’épaisseur, de la vie à cet univers, le film nous convie dans le passé de ses trois personnages, Sharon, Cliff et Rick, de trois manières complètement différentes. Rick par les fictions dans lesquelles il a jouées, puisqu’il s’agit de voir certains passages de séries télévisées (Bounty law, The FBI) ainsi que des publicités dans lesquelles il campe le premier rôle. Sharon en allant se voir, dans The wrecking crew, film dans lequel elle tourna en 1968 mais aussi en se remémorant ses entrainements avec Bruce Lee dans le jardin, en bord de piscine. Et Cliff dans un souvenir raconté par le prisme d’un long flash-back, nous permettant de comprendre pourquoi l’ensemble ou presque de la profession ne veut plus de lui : Un passé trouble, laissant planer à son sujet une rumeur peu glorieuse, ainsi qu’une altercation avec le même Bruce Lee. En soi, cette structure est déjà absolument brillante puisqu’elle se tient dans le récit de ces vingt-quatre heures couvrant les 8 & 9 février 1969 (en deux heures de film) et se permet de mélanger le réel et la fiction, le passé et le présent, avec un sens aigu du détail (les plongées dans l’univers du cinéma et de la télévision avec Rick, les traversées de LA dans les voitures de Cliff & Sharon), de l’émotion (Voir Margot Robbie qui incarne Sharon Tate regarder la vraie Sharon Tate, c’est magnifique, mais quasi autant de voir Rick discuter avec Trudi Fraser, la petite fille qui lui donne la réplique mais qui va surtout lui redonner confiance en lui) de l’humour (Cliff s’en va dérouiller Bruce Lee) et de l’angoisse (il va aussi rendre visite à un vieux pote de tournage au Spahn Ranch) à nous faire tellement planer dans une dimension parallèle qu’on en oublie qu’il peut aussi plonger dans un fait plus douloureux, soit celui des crimes de Cielo drive six mois pile plus tard. C’est aussi ce culot qui fait la surprise du film : Son étrange gestion de la temporalité le pousse à dérouler la majeure partie de son intrigue six mois avant les faits sur lesquels il pourrait moins subtilement s’appuyer. Dans Pulp fiction il y avait déjà un énorme trou d’air mais étant donné qu’il n’y avait pas de dates ni de fait réel rattaché, on s’en rendait beaucoup moins compte. Là tout est tellement dilaté qu’on finit par croire que le film ne se déroulera pas durant les faits du mois d’août tant redouté. Et le coup de l’ellipse relance la machine, fait naître une nouvelle angoisse et occupe un autre terrain, le crescendo vers le carnage, l’omniprésence de la voix off, un terrain que Tarantino maîtrise totalement, qu’on a beaucoup vu chez lui ce qui ne l’empêche pas de parvenir à déjouer toutes les attentes. Plus j’y pense, plus cette construction, moins ouvertement virtuose que certains de ses films, me fascine : Les chapitres (chers à Tarantino) ont disparu au profit de deux blocs se répondant à merveille.

     L’un des plus beaux moments du film voit Cliff Booth souhaiter bonne nuit à Rick Dalton – alors en pleine répétition de son rôle du lendemain – puis monter dans sa caisse et rentrer jusque chez lui, une caravane miteuse qui donne sur un écran de drive’in. On ne s’immisce pas à son réveil comme dans Le privé, de Robert Altman mais on pense à Eliott Gould et son chat, en voyant Cliff et Brandy, sa chienne. Il y est aussi question de pâtée en boite et on sent qu’il ne faut pas lui faire à l’envers non plus, à Brandy, même si elle est beaucoup plus docile et efficace que le chat roux de Philip Marlowe : Si l’un abandonnera sa bouffe pour régler son compte aux couilles d’un hippie dégénéré, l’autre plus susceptible devant sa pâtée de seconde qualité préfère disparaître (à tout jamais ?) par la chatière. Mais peut-être qu’ils sont en fin de compte le reflet de leurs maîtres : Par deux fois, Cliff dira qu’il essaie d’être un bon pote. Et quand bien même, si le film laisse trainer un étrange mystère quant à l’éventualité qu’il ait tué sa femme, ce qui est sans équivoque c’est le dévouement total de Cliff pour Rick. C’est d’ailleurs Cliff qui sortira blessé du carnage final et Rick qui sera indemne. Logique étant donné qu’il est sa doublure cascade, en plus d’essayer d’être un bon copain. Cliff Booth, le bon copain qu’on rêve tous d’avoir.

     On a beaucoup dit que Sharon Tate était moins mise en avant que Cliff Booth & Rick Dalton, voire qu’elle était réduite à être l’écervelée sans texte, à tout miser sur sa plastique et son sourire. Je ne suis pas du tout d’accord. Tout d’abord elle est sublime, semble glisser dans le film et sur le récit, une sorte de grâce fragile, de fantôme de la liberté (les entrainements avec Bruce Lee afin de gérer sa séquence de combat au cinéma, sont de purs moments de grâce suspendue, qui par ailleurs vengent le portrait volontairement grossier (car dans le souvenir, probablement déformé de Cliff) qui était fait de lui un peu plus tôt) bref de star montante incarnant un mélange de rêve américain et de flower power, filmée comme un ange. Mais un ange duquel transparaît l’accablante tristesse qui la renvoie aux évènements que tout le monde connaît, espoir déchu dont on sait contrairement aux deux autres personnages qu’elle n’est pas fictive et que sa destinée tragique est imminente. C’est à la fois terrible, doux et lumineux, comme portrait. Mais surtout, Margot Robbie ne peut pas jouer un personnage « à la sauce tarantinienne » (quel mauvais goût c’eut été) voilà pourquoi Tate a peu de lignes de dialogues, puisqu’elle incarne le réel, donc à la fois le tragique et l’hommage. Au contraire, ce contrepoint avec les personnages de Booth & Dalton est fondamental à mes yeux. Et en cela j’y vois un écho de plus à Pulp fiction, dans lequel on suivait les trajectoires croisées de Vincent Vega, Mia Wallace et Butch Coolidge, avec chacun son instant de lose et de sublime dans son CV. A l’époque, déjà, on y traversait Los Angeles. A l’époque, déjà, on assistait à des miracles : La piqûre d’adrénaline, les balles « arrêtées par une intervention divine » ou le sauvetage in extremis d’un couple de paumés. Quelque part là aussi, la fiction au sens la magie, faisait irruption dans la réalité.

     Et c’est de cela dont il s’agit ici. De cette plus-value qui fait qu’il sera peut-être mon Tarantino préféré avec le temps : Une vengeance de la fiction sur la réalité. Et ça se joue sur un entrelacement. Parfois avec beaucoup de légèreté, quand le corps de Leonardo DiCaprio est incrusté à la place de celui de Steve McQueen, dans une séquence de La grande évasion, lorsque Rick raconte qu’il est passé à un Steve et trois Georges (Peppard, Maharis et Chakiris) d’avoir le rôle. Parfois c’est un remous évanescent : Il y a quelque chose de troublant de voir Maya Thurman Hawke, la fille d’Uma Thurman autrement dit celle de Beatrix Kiddo, refuser in extremis de faire parti du convoi meurtrier orchestré par la Manson family. Comme un écho aux volontés de « sa mère » de ne plus poursuivre sa collaboration avec Les vipères assassines, en somme. Là aussi c’est la fiction naïve (Linda Kasabian a bien existé mais elle n’a pas filé, elle est resté dehors) qui s’immisce dans la folie du réel (Susan Atkins, Patricia Krenwinkel & Charles Watson ont sauvagement assassiné Sharon Tate et ses amis) pour le pervertir, le perturber. Sa fuite aurait-elle précipité le fait que ses acolytes se trompent de maison, dans la réalité parallèle orchestrée par le film ? Si un peu plus tôt, en observant de loin l’arrivée de ses voisins, Dalton avouait à Cliff qu’il les croisait pour la première fois, c’était déjà un jeu pour enfoncer le clou d’une frontière entre le réel et la fiction. C’est Cliff qui le premier fera l’expérience de briser cette frontière, d’abord de façon relativement brève, anodine (et sexy) mais non moins essentielle, en voyant Tate danser chez elle, à travers une fenêtre, puis dans le souvenir de son tournage avec Bruce Lee, ainsi que dans son furtif échange de regard avec Charles Manson, himself, probablement venu chercher Terry Melcher, le fameux producteur ; puis de manière plus frontale en acceptant de faire monter Pussycat (merveilleuse Margaret Qualley, qu’on adore dans The leftovers) dans sa voiture, jusqu’au Spahn Ranch de la Manson family, où Cliff compte bien revoir Georges Spahn, son vieil ami, propriétaire de cet ancien studio de cinéma, qui entre autre abrita le tournage de Duel au soleil, de King Vidor.

     Quoiqu’il en soit, quel plaisir intense de voir déambuler ces trois personnages à tel point que plus rien d’autre ne compte, ça pourrait des heures, comme ça : Je veux aller au cinéma avec Sharon Tate, me faire des virées en bagnole avec Cliff Booth, assister aux tournages de Rick Dalton. Et que la nuit ne vienne jamais entraver ce bonheur simple. Mais pour être tout à fait honnête, si les deux heures de déambulation (il s’y passe à la fois tout et absolument rien) de la première partie m‘ont semblé d’emblée absolument parfaites, j’ai eu quelques réserves, lors de mon premier visionnage à propos de la (violence de la) fin. Je ne savais pas trop quel sort on pouvait infliger à Manson et les meurtriers qu’il a envoyés, tout en respectant Tate & Polanski, mais j’avais l’impression de vouloir quelque chose qui soit davantage dans le tempo du film, une sorte de fausse fin où on attend un évènement qui ne vient pas, une violence qui s’évapore ou qui fait pschitt, comme c’est le cas pendant tout le film : à l’image de la scène au Spahn ranch, bordel mais quel génie. Mais in fine, cette violence est nécessaire ne serait-ce que pour ne pas oublier que le carnage est emblématique chez Tarantino, pour la revanche absurde qu’elle génère, pour l’utilisation du lance-flamme en clin d’œil à la série dans laquelle jouait Dalton qui déjà faisait clin d’œil à Inglourious basterds, mais aussi pour permettre à Cliff de briller dans l’ombre – comme tout cascadeur qui se respecte – et faire que Rick Dalton rencontre Jay Sebring devant un portail, puis fasse connaissance avec Sharon Tate en l’accompagnant, pourquoi pas, jusqu’à une aube meilleure. Que la fiction brise la barrière du réel.

     La mélancolie qui traverse le film vient beaucoup du contexte de cette époque, à la fois parce que le récit se déroule pendant l’enfance de son auteur, mais aussi entre la fin de l’âge d’or et l’entrée dans le Nouvel Hollywood. Le western se meurt au cinéma, c’est la télévision qui le récupère. Le mouvement hippie fait irruption sur le grand écran (Rick Dalton ira jusqu’à appeler ceux de Manson « Dennis Hopper » sans doute venait-il de voir Easy rider, sorti en juillet 1969) tandis que nos deux compères font partie de l’ancien Hollywood et sont d’ailleurs sur le point de mettre fin à leur collaboration. C’est la fin d’une ère, pour eux, pour tous. Pour Sharon Tate aussi, sans doute. On ne saura jamais ce qu’elle aurait pu devenir au cinéma mais le monde change tellement qu’elle aurait très bien pu décliner en tant que star comme Rick Dalton échoua dans le western spaghetti. C’est le rôle de ce plan de bascule final somptueux (au-dessus des maisons) qui suit cette sublime discussion par l’interphone : On entre dans le fantasme ou plutôt Rick apporte la fiction dans le réel, afin que Sharon Tate (sur)vive dans le fantasme.

     N’oublions pas que l’objectif s’élève à plusieurs reprises dans le film comme pour marquer une scission entre le rêve et la réalité, mettre une frontière ou au contraire briser cette frontière. Lorsque l’on quitte le jardin de Dalton pour rejoindre le pas de porte de Tate & Polanski, il s’agit de quitter le personnage de fiction pour suivre ceux du réel. Lorsque nous suivons le retour de Cliff chez lui dans sa Volkswagen Karmann Ghia 1967 (Il faut rappeler que Beatrix Kiddo conduisait le modèle de 1973 dans Kill Bill), la caméra le quitte un instant pour s’élever et passer au-dessus de l’écran de drive’in à côté duquel il vit. C’est un plan à la Sergio Léone dans Il était une fois dans l’Ouest, quand Claudia Cardinale arrive à la gare. Si c’était un moyen de la faire entrer dans le film, il s’agit là aussi d’entrer dans la réalité de Cliff Booth, loin des (miettes de) paillettes de l’univers de Rick Dalton. Et bien entendu il y a le plus important : Le dernier plan du film, puisqu’il fait rejoindre les deux mondes, il ne casse plus, il réunit. Le portail du château qui s’ouvre, l’objectif qui prend son envol, oui, il s’agit bien d’un conte. Once upon a time, nous étions prévenus. On s’attendait à voir Tate mourir comme en vrai, mais c’est Rick qui finalement la « sauve » puis s’apprête à faire connaissance avec elle, lui l’acteur has been, vestige de l’âge d’or, rencontre l’élan de jeunesse et du Nouvel Hollywood.

     Once upon a time in… Hollywood diffère dans la filmographie de Tarantino en ce sens d’une part qu’il est son premier film sur le cinéma, fondamentalement parlant, un grand film sur un Los Angeles fantasmé avec ce que ce fantasme génère de souvenirs d’enfance – Tarantino avait six ans en 1969. Tarantino a toujours fait des déclarations d’amour au cinéma, mais là c’est sa plus belle et de loin. Et d’autre part qu’il émeut et hante comme aucun de ses films (parfois même géniaux) n’avait su le faire. En somme, Eightful eight avait ouvert la voie, l’impact était moindre en apparence, en réalité il fallait y songer, le revoir et en apprécier pleinement ses mystères et ses creux. Once upon a time in… Hollywood ne gagne donc pas tellement sur son immédiateté ni sur son pouvoir de jubilation, c’est sa mélancolie qui emporte le morceau, une gravité qu’on ne lui connaissait pas, et cette façon si puissante, si douce, aussi surprenante que logique, si l’on connaît Tarantino, de dire que le cinéma est plus fort que la vie, que Cliff Booth peut mettre Bruce Lee au tapis, que le jeu de Rick Dalton peut époustoufler une petite fille, que Sharon Tate peut être sauvée. Le titre du film n’est pas sans rappeler Sergio Léone, par ailleurs. Dans l’ouest, en Amérique ou à Hollywood, c’est l’image du conte qui l’emporte. Un somptueux conte de cinéma.

     Si j’avais le temps, j’y retournerais encore. En gros, c’est à mes yeux le plus beau film de son auteur, la plus belle sortie depuis Mektoub, my love, bref c’est le film de l’année.

12345...26

Catégories

Archives

décembre 2019
L Ma Me J V S D
« nov    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Auteur:

silencio


shaolin13 |
Silyvor Movie |
PHILIPPE PINSON - ... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Playboy Communiste
| STREAMINGRATOX
| lemysteredelamaisonblanche