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Le monde d’Apu (Apur Sansar) – Satyajit Ray – 1963

04. Le monde d'Apu - Apur Sansar - Satyajit Ray - 1963Le fils.

   8.6   Ray clôt brillamment son récit dans un troisième volet qui s’ouvre à une autre forme de grâce : Une improbable histoire d’amour, magnifique et soudaine, ce bien qu’elle soit vite obscurcit par la mort. Apu aura donc été incarné par cinq comédiens. Sur un espace de 30 ans. Ray aura malgré tout réussi à maintenir une continuité forte entre les trois films. Malgré son ancrage plus urbain, Ray continue d’aussi bien filmer la faune et la flore. Sans en abuser. Au moyen d’une matière sonore très riche.

     Le paradoxe du mouvement est l’une des plus belles inspirations du cinéaste pour la trilogie d’Apu. Chaque film se ferme sur un départ. Ils résument cette marche en avant qui les habite. Fuite que le train va sans cesse symboliser à de nombreuses reprises, lien fragile et providentiel qui relie les êtres, bien qu’il soit par la même occasion le vecteur de la séparation et de la mort. « On ira voir les trains » disait Durga dans La complainte du sentier. Et c’est après avoir perdu sa femme qu’Apu, inconsolable n’est pas loin de se jeter sur les rails dans Le monde d’Apu.

     Il y a plusieurs drames qui jalonnent cette trilogie et chacun a sa propre respiration si j’ose dire. On se souvient de chaque mort, comment elle est mise en scène, comment elle intervient. Si la musique de Ravi Shankar diffère d’un film à l’autre, on retrouve parfois dans L’invaincu ou Le monde d’Apu quelques séquences accompagnées par le thème majeur de La complainte du sentier, comme pour se rappeler d’où l’on vient. C’est très beau.

     Finalement la plus belle chose réussie par la trilogie c’est son ancrage dans la culture bengali tout en lui soumettant une approche aussi universelle. C’est une histoire de transmission avant tout. Entre pères et fils, essentiellement. Avec les ambitions littéraires qui se rejoignent. Et le lien fragile voire hors champ qui les unit. Les dernières minutes du monde d’Apu sont probablement les plus belles, lumineuses et déchirantes de la trilogie.

La Complainte du sentier (Pather panchali) – Satyajit Ray – 1955

02. La Complainte du sentier - Pather panchali - Satyajit Ray - 1955L’enfance nue.

   9.0   De Satyajit Ray je n’avais à ce jour vu que La maison et le monde, il y a longtemps. Pas le meilleur sans doute, et pas le meilleur pour commencer, d’autant que c’est l’un de ses derniers films. C’est donc une entière et grande découverte que cette adaptation d’un classique de la littérature indienne de Bibhutibhushan Bandopadhyay.

     C’est d’abord un grand film fauché. On raconte que Ray refuse les conditions imposées par les producteurs et tourne avec son propre argent, une équipe réduite, des acteurs amateurs en résulte un tournage laborieux et interminable. Ajoutez à cela la frilosité du gouvernement bengali qui trouve que le film véhicule une image trop sombre de l’Inde, où l’on tient à son cinéma populaire, tourné en studio avec danses et chansons. Ray fait tout l’inverse. On est en plein cinéma-vérité qui ne renie pourtant pas le mélo et le lyrisme. Cannes va sauver le film.

     La complainte du sentier peut être vu comme un croisement entre le néoréalisme italien (on pense beaucoup au Voleur de bicyclette et Allemagne année zéro), le cinéma de Renoir (rien d’étonnant puisque Ray avait bossé sur Le fleuve quelques années plus tôt) et celui que fera Jean Rouch, tant son approche documentaire des rites et coutumes évoque le cinéma ethnographique.

     La complainte du sentier et la trilogie d’Apu toute entière sont des films qui célèbrent la nature et les paysages, contemplatifs donc, bien qu’ils soient aussi violents et cruels, où la pauvreté y tient une place majeure. Mais ce sont des films avec une énergie positive, qui vont toujours vers l’avant malgré les diverses embûches et drames que traverse la famille d’Apu. Ce dernier résumera très bien cela dans un superbe monologue durant le troisième volet.

     C’est un film très sombre, parfois déchirant autant qu’il est une chronique toute simple d’une famille indienne dans le Bengali rural des années 20. On y suit la naissance d’Apu puis sa découverte du monde et les maraudes de Durga, sa sœur aînée.  Impossible d’oublier ces trois magnifiques séquences pivot : Le train au milieu des champs de blé, la pluie torrentielle et la tempête vécue à l’intérieur du foyer. Mais tout est absolument sidérant dedans, à l’image du bouleversant retour du père ou de ces nombreuses ellipses qui jalonnent le récit. Sans oublier la sublime bande originale signée Ravi Shankar qui rythme tout le film et lui offre un supplément d’âme tragique.

     J’en profite pour pousser mon coup de gueule, car les éditions en circulation sont quasi désastreuses : je trouve ça scandaleux qu’on ressorte les mêmes trucs en haute définition chaque année et qu’il ne soit pas prévu de redonner un coup de polish aux films de Satyajit Ray. Un blu ray, bon sang !

Ava – Léa Mysius – 2017

19466688_10154845940707106_2046986615892276527_oAux yeux du monde.

   8.7   Premier long métrage d’une jeune réalisatrice française de 28 ans, tout juste sortie de la FEMIS, Ava est l’objet le plus stimulant, solaire, exaltant vu cette année. Une claque visuelle et sensuelle de chaque instant, qui contourne magistralement l’écueil « Premier film » et ses tournures habituelles.

     Avec cette histoire d’adolescente perdant la vue durant ses vacances, l’ancrage volontiers mélodramatique avait de quoi faire craindre le truc tire-larmes et le scénario prétexte pour raconter l’éternelle problématique du « devenir femme » avec les premiers émois et le combat contre la mère.

     Dès la première séquence on sent pourtant qu’autre chose va se jouer. Le décor est celui d’un brise-lames bétonné se jetant dans une baïne stagnante refoulée par l’océan – La plage des piscines, à Soulac. Les touristes s’y baignent, les enfants y font pipi et un chien noir se faufile sur la jetée, entre les baigneurs. Le chien, brutalement, contraste avec les couleurs vives. Des cordes de violoncelle détraqué accompagnent cette curieuse introduction. Et l’animal nous guide vers une demoiselle que l’on ne quittera plus. Elle est allongée à même la roche, les bras relâchés, les pieds dans l’eau, une barquette de frites posée sur son bassin.

     Toute l’originalité du film explose déjà dans cette première apparition : La puissance du lieu, la présence mystérieuse de la jeune fille et la dimension fantastique, apportée par les déambulations du chien côtoyant cet entassement de modestes baigneurs. Un tableau à la lisière de l’absurde. Et ce dialogue d’abord abstrait entre la lumière et l’obscurité, le jour et la nuit.

     L’objet naturaliste qu’il annonce parfois, au détour par exemple d’un cours de char à voile ou du portrait mère/fille, est vite chassé par quelque chose de plus trouble, une gêne frontale ici (un enfant qui pleure) ou un vertige plus inexplicable là (Un cauchemar vraiment glauque) se mariant adéquatement avec son sujet : L’affirmation sexuelle accélérée, le désir urgent d’être femme et de découvrir les vertus de son corps, provoqués par cette cécité à venir.

     Rien d’étonnant à ce que la plus belle séquence du film se déroule sur une plage, dans une lumière difficilement détectable (Est-ce le matin ? Le début de soirée ?) et un espace d’émancipation quasi désertique. Ava se met à nu, entièrement puis se bande les yeux puis se jette à l’eau, dans l’écume d’une houle se brisant sur le sable. La caméra l’y suit, fait corps avec son personnage, Léa Mysius fait corps avec son actrice. Puis soudain une menace, qu’on n’attendait pas, apparait et dégage d’emblée un parfum sexuel, un désir voyeuriste, renforcé par Ava, qui s’en va cacher sa nudité dans le sable en attendant qu’une vague la recouvre. C’est sublime.

     Ava m’a un peu fait penser à John From, le beau film portugais sorti l’an passé, beau dans ses compositions mais un peu tiède dans son amplitude. Ava réussit nettement mieux ses enchaînements, nous fait croire qu’il nous emmène ici avant de nous embarquer là. Si bien qu’il parvient à agrémenter sa mise en scène autour du handicap progressif d’Ava tout en nous le faisant oublier. C’est un film solaire guetté par l’obscurité, mais c’est dans son obscurité et son glissement vers la nuit (Magnifique séquence dans les rapides) et le danger (la présence policière jusque dans le camp gitan) qu’il s’avère paradoxalement le plus lumineux.

     Léa Mysius est allé tourner sur les terres de son enfance, sur la côte ouest entre Soulac, Montalivet et Bayonne. Je n’ai pas l’impression qu’on avait déjà filmé ces endroits – qui me sont chers – de cette manière-là, surtout ses plages, surveillées ou non, notamment ces gros blockhaus dont elle parvient à en faire des lieux hyper cinégéniques ou ces superbes vagues déferlantes, qu’elle prend le temps d’observer, de caresser, qui offrent des instants de grâce : Outre l’inoubliable scène où Ava s’en va défier les yeux bandés les rouleaux dangereux, je retiens aussi son réveil, un matin, alors qu’un plan apparemment doux semble la mettre au creux d’une vague sur le point de la dévorer. Mais c’est une illusion d’optique. De manière générale, la photo est miraculeuse et le grain, provoqué par un tournage en pellicule 35mm, se marie tellement bien avec la dimension solaire du film et cette ambiance plages du littoral.

     Pour agrémenter ce parcours d’initiation accéléré il faut des personnages secondaires forts. Ça passe d’abord par la présence de la frénétique Laure Calamy, géniale comme d’habitude, dont le rôle rappelle évidemment celui qu’elle jouait dans Un monde sans femmes, de Guillaume Brac. Si le jeu entre mère et fille est houleux il joue beaucoup sur une douce cruauté qui fabrique deux éléments quasi contradictoires (Ava est dégoûtée par la sexualité de sa mère) mais au désir de liberté qui finit par se répondre, se compléter. Ce qui est très fort c’est de la sortir à ce point du récit dès l’instant qu’Ava s’éveille à la sensualité et la sexualité aux côtés de Juan. Quel beau personnage, lui aussi, sauvage, exclusif.

     Le film trouve alors une nouvelle respiration. A tel point qu’il nous embarque un instant dans une mouvance Bonnie & Clyde / Les valseuses dans lequel on peut même retrouver un peu d’Adieu Philippines. Ava & Juan décorés par l’argile sont alors intouchables, même statufiés lors d’un plan somptueux, quasi Pasolinien, se défiant du regard tout en s’offrant à l’océan du haut des dunes. Au passage, la mise en scène de la nudité est quelque chose de particulièrement réussi dans le film.

     On se dit que le film vient de libérer ses meilleures voire ses dernières cartouches, mais son envie (de faire du cinéma, c’est vraiment ce que j’ai ressenti, aussi bien devant l’écran que dans les mots de la réalisatrice, présente lors de ma séance) est sans limite, son émancipation (d’un cinéma français souvent trop sage) tellement exaltante. Il y a cette curieuse scène nocturne dans un night club / piscine délabré. Il y a cette altercation décalée avec une maréchaussée dont on ne sait si elle sort d’un film de SF ou d’un film de Virgil Vernier. Et il y a cette séquence, magnifique, du mariage gitan. Ce qui me plait c’est aussi le regard que porte Léa Mysius sur le monde qu’elle filme, cette bienveillance, cette fascination.

     Et puis il y a un plan sidérant, vers la toute fin. On y voit Ava & Juan marcher vers nous, enveloppés par la forêt et guettés, dans leur dos, par une étrange lumière de plus en plus intense. Ce n’est pas gratuit, déjà parce que sa durée installe un trouble, mais surtout parce qu’on est dans la foulée de la séquence, magnifique, de la rivière. Il y a un vrai parti pris : Enfoncer les personnages dans les rapides et dans la nuit et les recueillir en forêt sous ce halo de phares. Et puis ce n’est pas une voiture pour y mettre une voiture, il y a un vrai échange derrière.

     Quant à la toute fin, je l’aime beaucoup. Je trouve que c’est elle qui fait tenir le tout, j’avais peur qu’on revienne « à la normal » ou à quelque chose d’un peu trop sociologisant. Ça n’aurait pas collé avec l’ivresse dans laquelle baigne le film. Là on reste dans le fantasme, le conte, ça me plait. Et puis je n’ai pas vraiment parlé de Noée Abita. Il faudrait, pourtant. Découverte de l’année.

120 battements par minute – Robin Campillo – 2017

19984035_10154894928177106_3303559513406975150_oLa vie des morts.

   8.5   L’un des films cannois que j’attendais le plus et pas seulement parce qu’il a retourné la croisette : Je pense que Robin Campillo est l’un des cinéastes les plus prometteurs / passionnants d’aujourd’hui. Les revenants c’était un premier film étrange, passionnant, rempli de tentatives. Eastern boys c’était puissant. Un peu froid, probablement, mais niveau mise en scène ça se posait-là. N’y allons pas par quatre chemins, 120 battements par minute est une déflagration. Un grand geste de cinéma autant qu’il est militant. Un document passionnant sur le Sida et Act Up-Paris au début des années 90 – Dont Campillo a fait partie. Et un déchirant combat contre la maladie. Deux batailles pour un film coup de poing.

     Le film est parcouru de grandes idées de mise en scène – Longueur des séquences de réunion en amphi ; ruptures temporelles lors de certaines situations ; terrifiant dernier quart dans un lieu unique, l’appartement, qui rappelle la seconde partie de son film précédent ; Et cette faculté à faire le yoyo entre le collectif et l’individuel. Au point que la seule actrice connue (Adèle Haenel, décidément partout) soit régulièrement relayée au second plan, jusqu’à disparaître un long instant du récit dans le dernier tiers. J’aime surtout que le film évite cet écueil de raconter ActUp par ses plus grandes sorties/réussites médiatiques. On ne verra donc pas l’encapotage de l’Obélisque de la Concorde ni la banderole sur les tours de la Cathédrale de Paris, tant mieux. Le film préférant s’attarder sur les joutes verbales autour de la construction des slogans chocs et des opérations collectives. Brillant en tout point.

     120 battements par minute s’ouvre dans un amphithéâtre. De nouveaux membres de l’association sont briefés quant au déroulement des réunions. Nathan fait partie de ceux-là. C’est une ouverture on ne peut plus classique et didactique tant il s’agit de nous briefer nous, spectateur, avant tout. Pourtant, cet académisme de façade s’efface très vite dans la mesure où la réunion qui suit, s’étire considérablement et brise l’aspect reportage et documentaire pur pour le propulser dans  un univers multiple et connexe où la double temporalité converge dans l’image. La réunion vise en effet à dialoguer autour d’un évènement, colmaté en accident regrettable pour les uns et érigé en réussite totale pour les autres : L’intrusion dans un meeting pharmaceutique qui termine en manifestation violente à coup de poches de sang et de séquestration.

     Cette première séquence existe pour de multiples raisons : Elle enferme un peu son personnage, qui n’a pas vécu cet évènement, jusqu’à le faire presque disparaitre plusieurs minutes de son attendu rôle central. Car il faut aussi qu’on nous abandonne dans cette énergie, qu’on en saisisse la respiration générale. Une autre finalité serait de nous faire entrer sans concession dans le rythme effréné que le film tiendra jusqu’au bout. Car le montage est ahurissant, Campillo choisissant d’insérer les images du « coup » sous plusieurs angles de vue en fonction de celui qui prend la parole / celui qu’on vise dans le débat. On ressent déjà ce sentiment d’urgence, cette sensation double, militante et vitale. Il ne s’agit pas uniquement de s’élever à coup de Zaps contre les labos mais de rappeler que pour certains, le temps est fragile, compté.

     C’est donc un formidable film sur le groupe, puisque c’est cette énergie ensemble qu’il parvient à reproduire. Notamment dans l’amphi quand chaque idée est relayée par une autre ou dans l’action, ici dans les locaux de Melton Pharm, groupe pharmaceutique, où l’on fait gicler du faux sang contaminé pour s’insurger contre leurs méthodes de désinformation, ou là dans un lycée, pour faire campagne en faveur du préservatif. Campillo filme ces déplacements groupés comme des marches militaires. Pourtant, s’il partage une cause dans les grandes lignes le groupe est relativement désuni dans la spécification – Façon Nocturama. Suffit de voir ces appendices de débat dans le hall fumeurs pour comprendre que l’unité est perfectible. Le film a par ailleurs la pertinence de brosser les individualités mais au sein du groupe, de façon hyper naturelle, sans par exemple suivre un personnage jusque chez lui ou dans sur son lieu de travail – Si Sean et Nathan s’amusent un moment donné à dire ou deviner ce que chacun fait dans la vie, c’est pour mieux revenir au collectif ensuite. 

     Le cadre restera toujours celui d’ActUp. Avant qu’il ne s’émancipe grandement vers son histoire d’amour entre Sean & Nathan. Pour y revenir, miraculeusement, dans une dernière partie incroyable. Un parti pris de mise en scène absolu, qui évoque La chambre du fils, de Moretti. Si l’on y entend deux morceaux phares de l’époque – Smalltown Boy des Bronski Beat.(1984) et What About This Love ? de Mr Fingers (1992) – afin de replonger dans l’ambiance des boites de nuit, la musique originale est assurée par Arnaud Rebotini, musicien nancéen séduit par l’électro analogique, dont le minimalisme techno évoque pas mal l’House et dont la musique s’accommode très bien avec l’énergie dégagé par le film. J’ai une infime petite réserve sur les interludes « Cellules sanguines » qui cassent le dynamisme outrancier afin de nous laisser respirer – Même si là encore, je trouve qu’elles représentent assez bien la mélancolie générale qui s’en dégage. J’en suis sorti épave. Et j’ai fait une grande découverte : Nahuel Pérez Biscayart. Il joue Sean. Il est incroyable.

La mouche (The fly) – David Cronenberg – 1987

05. La mouche - The fly - David Cronenberg - 1987Beyond the flesh.

   9.0   Ce n’était pourtant pas une découverte mais purée, c’est bien la première fois que ça me saute à ce point aux yeux : Quel chef d’œuvre, nom de dieu ! Là à chaud, je trouve ça presque aussi génial que Crash et au moins aussi puissant que Faux-semblants. Ils constituent tous trois ce qui caractérise le mieux Cronenberg à mes yeux : Toute sa subtile démesure, sa fascination pour la chair, la déformation, les monstruosités domestiques, tout cela explose littéralement dans cette fusion improbable entre la pure série B, la fable horrifique, la romance et le mélodrame – Car c’est aussi un grand film déchirant sur la maladie et la solitude qu’elle génère. Et puis il y a derrière ce mélange des genres une vraie signature. Dingue ce que j’aime cette veine-là de Cronenberg.

     Ce qui est très beau c’est qu’au-delà du crescendo dégénérescent dont on pourrait penser qu’il est un peu gratuit existant uniquement pour te filer la nausée, le film me semble être un cri d’amour pour ses personnages. Cronenberg construit une histoire d’amour bouleversante qui n’a pas le temps d’être consommée dans les coutumes confortables. Seth, le scientifique et Veronica, la journaliste ont à peine le temps de rêver de leurs vacances, que le film bascule dans le malaise, le trouble, l’épouvante puis l’horreur. Surtout ce qui m’a fasciné dans ce nouveau (Troisième ? Quatrième ?) Visionnage c’est de voir Cronenberg détourner cette à priori banale affaire de triangle amoureux et de mélodrame de chambre : C’est l’histoire d’une rencontre entre un homme et une femme. Ils vont tomber amoureux l’un de l’autre puis il tombe malade. Elle découvre qu’elle est enceinte de lui. Se transformant à petit feu sous ses yeux, elle va l’aider à mourir. Ça pourrait être le truc le plus glauque du monde, mais l’auteur en brise tous les enjeux.

     Le geste initial de Seth témoigne lui aussi d’une grande humanité, puisque son désir de téléportation des corps (Plutôt de désintégration d’un côté pour une reconstruction moléculaire de l’autre) n’a jamais vocation d’alerter le monde ni de recevoir le prix Nobel. C’est comme s’il le faisait pour lui, pour remplacer le transport qu’il déteste – Voire cette séquence en voiture au tout début qui le rend malade. S’il souhaite revendiquer avoir créer le déplacement instantané, il veut avant tout téléporter un corps et non une réplique incomplète de ce corps. L’expérience sur le morceau de viande raconte tout, aussi bien d’un point de vue diégétique (On évite de sacrifier un autre singe) que d’un point de vue théorique : éternel questionnement autour de l’original et sa copie.

     Dans sa dimension horrifique rien ne laisse pourtant présager d’une telle fin : L’homme-mouche qui s’en va sauver sa belle et sa progéniture façon super héros tandis qu’il n’est plus qu’une bestiole répugnante. Il y a ce regard, surtout et cette main, venant saisir l’arme à feu, pour que Veronica l’achève. J’avais oublié ce que racontait cette fin. Ni plus ni moins que le monstre est visible mais que l’être humain, sous sa couche de monstruosité et de cruauté, est toujours là et doué de sa capacité de libre-arbitre. Une fin qui rappelle d’ailleurs beaucoup celle de Gremlins (sorti deux ans plus tôt, je crois) dans la mesure où la bête s’est là aussi transformée outrageusement jusqu’à ne plus ressembler du tout à son apparence originelle. J’aime énormément le film de Joe Dante, c’est un film-doudou, mais ici, et c’est tout le génie de Cronenberg, avant de se faire exploser le crâne, la bête te fait chialer. Et puis il n’y a rien derrière, le film se clôt là-dessus, nous laissant dans cet amas de chair informe, fumant dans la pénombre de cet entrepôt de génie qui n’est plus que le sanctuaire d’un carnage tragique.

     On est vraiment au-delà de ce qu’on est en droit d’attendre à la fois d’un réalisateur qui a déjà mis la barre haut (Chromosome 3, Dead Zone, Videodrome) mais aussi d’un film horrifique traditionnel. Ça va tellement plus loin. Et puis c’est un modèle de mise en place c’est ahurissant. Avec ce qu’il faut d’image/clin d’œil à l’évolution du récit – Cette impression déstabilisante que Seth est un insecte avant de fusionner avec, qu’il est luisant avant de vraiment transpirer de tous les pores, qu’il est velu avant d’avoir des poils drus partout, qu’il déambule bizarrement avant de marcher au plafond. C’est un monstre déguisé, qui enfile les mêmes vêtements chaque jour, vit dans un immeuble délabré qu’il semble seul à habiter. Sa façon de bouger, parler, manger est aussi déjà en décalage.

     Lorsque Seth demande un objet ou un bijou à Veronica, elle lui donne ses bas, premier échange érotique entre eux autant qu’il annonce autre chose, c’est comme si elle retirait sa seconde peau. Plus loin lors de leurs ébats Seth se plante un morceau de métal dans le dos, un bout de machine quelque chose comme ça, écho subtil à l’atroce fusion finale dont il sera victime avec la cabine de téléportation. Il y a déjà ce lien étroit et fusionnel entre l’homme et la machine qui culminera dans Crash avec la voiture. Il y a déjà cette dimension métallique, cette fascination pour les inventions affreuses qui parcourront bientôt Faux-semblants. Et le corps qui meurt, se pare de cicatrices, pustules, plaies. Véritable désintégration, visible alors qu’elle demeurait hors champ et abstraite d’une machine à l’autre.

     Comment ne pas évoquer ce crescendo horrifique, au moyen de savantes séquences entrées dans la postérité ? La toute première – elle te saute à la tronche sans que tu l’aies vue venir – c’est le babouin, qui entre dans un ovoïde et que l’on retrouve dans celui d’à côté désintégré dans un amas de chair dégoulinant accroché à un squelette informe. Tu crois alors que le film est lancé sur la pente de l’horreur, mais il va pourtant prendre son temps avant de balancer une deuxième salve : Elle intervient après la fusion génético-moléculaire Seth-mouche, alors qu’il se retrouve dans un bar, survitaminé, et qu’il fait éclater le radius d’un type au bras de fer. Plus loin, alors qu’il fait connaissance avec son corps en métamorphose, il se décolle les ongles, avant qu’une giclée de pu ne sorte de ses doigts comme on exploserait un kyste. Si t’es en train de manger, c’est mort. Dès lors, plus aucun filtre. Incroyable d’ailleurs de constater combien les effets spéciaux sont toujours aussi puissants trente ans plus tard, à l’ère numérique.

Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli) – Luchino Visconti – 1961

08. Rocco et ses frères - Rocco e i suoi fratelli - Luchino Visconti - 1961Pas de miracle à Milan.

   8.5   Ce qui frappe d’emblée c’est l’étrangeté de ce portrait familial. Car il s’agit bien d’une histoire de famille, on a parfois même la sensation, au détour de quelque situation, qu’il a inventé le genre, qu’il peut aisément être le précurseur du Parrain, de Coppola, de Husbands, de Cassavetes ou de Raging Bull, de Scorsese. Que ce dernier le mentionne régulièrement comme étant l’un de ses films préférés n’a rien d’étonnant tant son cinéma, héritier du néo-réalisme autant que des expressionnistes, semble s’être fondé autour de Rocco et ses frères : L’univers de la boxe, la forte influence de la mère, les rapports délicats entre frères, les petits mensonges et les grandes trahisons, la violence, la tragédie, le lyrisme tremblant. Tout est là.

     Le titre offre déjà deux informations : Ce sera un film familial, un récit tournant autour de frangins – Un peu comme dans Les frères Karamazov, de Dostoiëvski (On pourrait même aller plus loin dans les convergences avec l’univers de l’écrivain russe) ; Mais avec une attention toute particulière sur l’un d’entre eux, puisque des cinq frères, Rocco est le seul dont le prénom apparait dans le titre – Un peu comme Hannah et ses sœurs, de Woody Allen, par exemple. Visconti va pourtant briser la prévisibilité de son titre. Rocco et ses frères sera doté de cinq chapitres, portant chaque fois le prénom d’un des frères, du plus âgé au plus jeune, enfin il me semble. Sauf que ces parties sont loin d’être de durée égale et surtout ne sont pas vraiment distinctes les unes des autres, elles ne servent qu’à aiguiller les ellipses. Hormis Vincenzo, qui ouvre clairement le récit puisque contrairement à ses frères, il est déjà installé à Milan, et Luca & Ciro qui le bouclent (dans un final bouleversant), le carton « Rocco » aurait par exemple très bien pu devenir « Simone » et vice-versa.

     Logique tant le film va lier les deux frères, par la boxe mais surtout par la passion pour une femme. Ils sont le miroir l’un de l’autre, mais n’évoluent jamais en même temps. A l’insignifiance de Rocco (Il faut un moment avant qu’il n’apparaisse dans le film comme d’un personnage dont on va se souvenir) répond d’abord la fougue de Simone, à l’honnêteté du discret les mesquins larcins du séducteur, au pardon sacrificiel s’oppose la vile jalousie, à l’élégance du garçon appelé (qui revient en homme mature de son service militaire) la médiocrité du boxeur déchu fondu dans son chagrin d’amour. Ils constituent tous deux des personnages sublimes, loosers magnifiques comme réchappés des tragédies antiques. Delon a rarement été aussi puissant, beau, magnétique. Renato Salvatori et Annie Girardot complètent à merveille ce trio funeste.

     Pessimiste, Rocco et ses frères l’est à plus d’un titre, il s’ouvre même là-dessus : Au débarquement plein d’espoir de la famille Parondi à Milan, s’oppose d’emblée une immensité cloisonnée, hostilité de la ville qui déborde lors de ce contre-champ dans le bus où l’on peut observer les visages et regards des frères liquéfiés par le spectacle qui s’offre à eux, désir d’émancipation que Visconti brise brutalement en n’offrant aucun contre-champ ; et plus tôt lorsqu’ils rejoignent l’ainé pour ses fiançailles, chez sa belle-famille qui se révèle peu accueillante. Lorsque l’auteur s’extraie du cadre familial (Sorte de chambre de bonne où tous les lits sont dans la même pièce) c’est pour capter un Milan délabré, désert ou en chantier. Le rêve milanais n’a pas éclot qu’il est déjà une chimère, pire un piège sordide qui dévore ses personnages, qui culminera dans cette insoutenable scène de viol à même la boue et cette interminable bagarre nocturne sur l’asphalte.

     C’est dans son crescendo mélodramatique que Visconti se rapproche finalement de son cinéma qui suivra. Car j’ai longtemps eu l’impression que ça n’avait pas grand-chose à voir avec les autres films que j’avais jadis vu de lui – Le guépard, Ludwig, Les damnés, comment dire, c’est un peu l’enfer à mes yeux. On est dans un prolongement du néo-réalisme (On pense assez à Vittorio De Sica) plus que dans la grande fresque cynique et baroque dont il sera bientôt coutumier. Mais il y a cette folie (ce décalage ?) romanesque en gestation. Comme si peindre un monde, une époque, une classe n’avait soudainement plus d’autre légitimité que de faire ressortir l’affrontement entre deux entités contraires. Si j’aime toutefois un peu moins le dernier segment (Car je ne crois pas que le meurtre soit indispensable pour faire éclore ce déchirement incandescent) je crois tenir ici, enfin (J’aime Mort à Venise, aussi, mais il faudrait que je le revoie) un immense Visconti. Une fresque intime somptueuse.

Mommy – Xavier Dolan – 2014

14. Mommy - Xavier Dolan - 2014Born to fight.

   8.6   Les premières minutes peuvent irriter : Parole omniprésente, envolées pop chéris par Dolan (C’est White flag de Dido qui ouvre le bal), cadrages serrés, postures un peu théâtralisés, langage de charretier (forte utilisation du joual, argot québécois), le tout enveloppé dans un format 1:1, plus étouffant tu meurs. De quoi se préparer à endurer un calvaire. Ou l’accepter et se laisser gagner par son énergie, celle qui d’abord nous agresse par ce jeu de massacre mère/fils puis celle qui fascine, soudainement, quand Kyla, la voisine fait irruption dans le cadre, brise le duo mal agencé et l’équilibre miraculeusement. Ses bégaiements apportent un doux contrepoint à la volubilité qui régissait jusqu’alors, le mystère qui accompagne un éventuel trauma et sa situation familiale compense la dureté ostensible des rapports entre Diane et Steve. Le film est devenu trio sans qu’on ne s’en aperçoive jusqu’à exploser dans l’émouvante autant que sublimissime car inattendue séquence Céline Dion. Dolan ose tout. Ça casse parfois – Son dernier film, éreintant, en était la preuve – mais quand ça prend, il emporte tout.

     Je ne pensais pas qu’une séquence comme celle durant laquelle Steve déambule sur son longboard sous Colorblind de The Counting Crows pouvait m’émouvoir autant. La suspension qu’il génère par cette image à la Van Sant menacé par le cliché du clip arty offre pourtant une respiration salvatrice. Mais cette façon qu’il a de virevolter avec son caddie sur un parking de supermarché, ces contre plongées répétées pour le voir se faire dévorer par le soleil : Tout fait frémir là-dedans. Tout fait frémir quand on l’évoque mais tout devient génial quand on le voit. C’est peut-être cela la magie Dolan ? Sans doute parce qu’il y a un étrange décalage dans cette scène puisque Steve n’écoute pas le morceau que Dolan nous offre, ce qui accentue l’étrange arythmie du film. Et sans doute aussi car on a besoin de cette petite parenthèse naïve pour encaisser ce qu’on vient de voir et accepter de replonger dans la suite. Pour que le tourbillon prenne des allures de fresque alors qu’il a pourtant tout du film intimiste, il faut ces envolées-là, cette croyance que chaque scène, aussi excessive soit-elle, tire le film vers des cimes bouleversantes dans ses pics autant que dans ses creux.

     Vers la moitié du film, le format carré que Dolan s’est imposé se transforme gracieusement. C’est Steve lui-même, le personnage, cet adolescent impossible, qui de ses mains semble agrandir le cadre. Idée de génie qu’on avait vanté partout depuis son passage cannois, gimmick que je redoutais à l’époque mais que j’avais oublié aujourd’hui. Et tant mieux, ça a fait son effet. Si en soi l’idée est jolie (L’avenir s’ouvre avec l’éventualité d’un équilibre parfait et une harmonie personnages/décor, aussi publicitaire que soit ce clip charmant accompagné par Oasis) c’est son utilisation qu’on retiendra : C’est une parenthèse enchantée. Et Dolan va s’en servir à deux reprises, de façon radicalement différente. D’abord en tant qu’évasion réelle (C’est le passage de l’huissier et sa lettre de mise en demeure qui viendra refermer les volets noirs du cadre, réactiver l’enchaînement mélodramatique et rejouer l’épuisante routine) puis en tant qu’échappée onirique dans laquelle Diane imagine l’avenir radieux de son fils (Accompagné musicalement par le piano et les violons d’Expérience de Ludovico Einaudi) avant de condamner leurs rapports en l’abandonnant aux mains de médecins psychiatriques.

     Mais Dolan ne s’en sert pourtant pas comme d’un twist de la mort, il nous avait prévenu, dès le début de son film au moyen d’un étrange carton racontant une réalité légèrement futuriste (Le film sort en 2014, l’action se déroule en 2015) et dystopique (La mise en place de la loi S14 permettant aux parents d’enfants turbulents de les placer en maison psychiatrico-carcérales) nous conviant un moment donné forcément à ce cas de figure. Mais il est tellement fort qu’on parvient à l’oublier, ce prologue un peu lourdingue (Le carton autant que la mise en place, notamment le rendez-vous entre Diane et la directrice du centre spécialisé de Steve) et à croire en sa vitalité utopique. L’interprétation y est pour beaucoup : Si le jeune Antoine Olivier-Pilon est une force brute tout en dissonance, c’est ce double portrait de femmes qui impressionne. Comment Dolan, alors âgé de 25 ans, peut-il créer des personnages féminins pareils, aussi riches, aussi beaux ? Anne Dorval et Suzanne Clément sont toutes deux étincelantes, traduisant par leur langage opposé et leurs silences mystérieux une puissance de jeu foudroyante, qu’on n’a peu vu au cinéma sinon chez Cassavetes.

     Loin de l’hystérie factice qu’on pouvait redouter de la part du jeune auteur de J’ai tué ma mère, Mommy se déroule sur un rythme fort en jouant sur une harmonie entre ses joutes éreintantes et ses moments silencieux, ses frénésies et ses accalmies – A l’image du Vivo per lei entonné par Steve, qui face aux moqueries du bar, abandonne la douceur candide qui l’anime par des points serrés et un accès de rage foudroyants. J’ai retrouvé ce qui m’avait séduit dans Les amours imaginaires. Certes, les deux films n’ont à priori pas grand-chose en commun, mais j’aime la foi qui les anime. Une foi que l’on retrouve aussi beaucoup dans le choix du format qui accentue le portrait. Rien ne vit dans le cadre hormis un corps, un visage. Le film s’envole dès qu’il cadre le trio, ici dans la séquence On ne change pas, là dans le selfie, qui semble s’offrir de dos avant qu’ils ne se retournent vers nous, au ralenti, pour qu’on en profite le plus longtemps possible. Le film se fermera d’ailleurs sur l’une de ces envolées dont Dolan a le secret : Purement mélodramatique (Steve semble s’envoler vers une porte vitrée) mais dans une sensation de flottement bouleversant, que le terrassant tube de Lana del Rey viendra accompagner en beauté.

     Si Mommy conte l’histoire d’une impasse, celle d’un lien mère/fils aussi fragile que leurs témoins d’affection sont légion, celle d’amitiés éphémère malgré leur renaissance commune, Xavier Dolan en fait une impasse merveilleuse, à briser le réel en continu tout en y étant complètement dedans, à magnifier ses personnages malgré leur antipathie de façade, à tenter des choses, briser le rythme en permanence. Comment peut-on à ce point croire que le morceau ultra-populaire d’une banale playlist familiale (C’est la bonne idée de l’utilisation de ces morceaux, l’impression qu’elles sont piochés dans l’histoire de Steve, avec son père, sa mère, avant qu’elles ne soient de simples chansons de chevet de Dolan lui-même) va élever une séquence, qu’un changement de format va tout redéfinir à nous en faire tomber les bras, qu’un rire étouffé ou des sanglots retenus (Je me répète mais bon sang : Dorval et Clément illuminent tout le film) vont tout raconter, qu’un ralenti en apparence passe-partout va émerveiller, qu’un léger décrochage va tout relancer ? Mommy est un film infiniment précieux pour ce qu’il témoigne d’une foi hors norme dans le cinéma, son pouvoir d’évocation, son émotion brute. C’est une déflagration. Je ne m’attendais pas à ça. Je veux déjà le revoir.

Le dernier des mohicans (The last of the Mohicans) – Michael Mann – 1992

16Madeleine, définition.

   8.9   C’est toujours un exercice périlleux de revoir un film qu’on a tant aimé jadis, sans l’avoir revu depuis longtemps. Les déceptions sont légion, forcément, à quelques agréables exceptions près. Le dernier des mohicans constitue personnellement le sommet de cet exercice puisqu’il fut mon film préféré quelques années durant. Je pouvais le regarder en boucle. Je me souviens, j’étais en CM2, un ami – qui pourra se reconnaître s’il lit ces lignes et/ou s’il se souvient de ma fascination pour ce film – m’avait offert le bouquin de James Fenimore Cooper, la version abrégée chez Fabbri. Que j’avais dévoré. Puis j’avais lu l’édition Flammarion, nettement plus conséquente. Bref, j’étais fasciné par Œil-de-faucon et Chingachgook, terrifié par Magua, amoureux des filles Monro. J’imagine qu’il représente pour moi ce que Danse avec les loups représente pour d’autres.

     L’autre problème qui se pose c’est Michael Mann. Comment revoir, aujourd’hui, un film de Michael Mann qui ne fait pas très Michael Mann, après cette grandiose filmographie qui a suivi ? Car si Le dernier des mohicans aborde des thématiques tout à fait Manniennes, emprunte des chemins qu’on a pris l’habitude de croiser chez lui, le film en lui-même n’est pas un projet très personnel, c’est une adaptation, c’est une commande, c’est du classique, c’est polissé pour les récompenses (Qu’il récoltera peu, d’ailleurs).

     Bref, sans faire durer le suspense plus longtemps, j’ai adoré revoir cet ancien film de chevet. Je suis surpris d’avoir autant aimé le revoir, en fait. Je trouve que le film vieillit merveilleusement bien, qu’il passe en un claquement de doigts, qu’il est un pur film hollywoodien épique, opératique, nourri aux grandes acmés et aux musiques orchestrales de Trevor Jones. Ça pourrait être trop, comme ça pourrait l’être dans ses projets plus diaphanes que sont Miami Vice ou Hacker, pourtant les envolées lyriques emportent le tout, notamment car Mann était déjà un grand romantique et s’il est sans doute passionné par cette guerre de Sept ans, qui voit les affrontements entre Anglais et français (alliés aux amérindiens) il crée surtout une étrange dynamique des cœurs, trio amoureux archi classique mais sublime ici (Nathaniel, Cora, Duncan) et un duo, plus secret et silencieux (Alice et Uncas) qui explose dans un final absolument déchirant.

     J’en gardais le souvenir de superbes séquences (relativement étirées) qui débouchaient sur d’autres superbes séquences, de bout en bout. J’ai pas mal retrouvé ça : La chasse au wapiti, la ferme des Cameron, l’embuscade Magua dans la forêt, la ferme brulée, la bataille nocturne au Ford William Henry, la reddition des anglais, l’embuscade de la clairière, les canoës, la grotte, le village huron, le final sur les falaises. Tout fonctionne et se relaie comme dans un magistral film d’aventures, dans lequel Mann, déjà, y libère autant des pics de violence bien crus qu’il y trouve des moments de suspensions magnifiques. Et puis hormis Duncan (archétype du looser lâche et sacrifié) tous les personnages sont passionnants, les filles Monro comme la famille mohicans, et les présences parfois brèves assez mémorables : Le grand Sachem ou le général Montcalm (Très surpris de constater qu’il est joué par Patrice Chéreau). Et puis comme souvent chez Mann, il y a des regards qu’on n’oubliera jamais, celui d’Alice Monro sur le point de se donner la mort ici, ceux de Cora & Nathanael se croisant le soir de la bataille du fort. 

Loin du paradis (Far from heaven) – Todd Haynes – 2003

24Vernis craquelé.

   8.8   Je n’ai à ce jour vu que trois films de Todd Haynes, trois joyaux qui me certifient qu’il fait partie de mes cinéastes en activité préférés. A l’instar d’Ira Sachs, Richard Linklater, Kelly Reichardt ou James Gray (Pour ne citer qu’une tranche américaine) j’ai la sensation qu’il ne pourra jamais me décevoir. Faudrait tout de même que je jette un œil du côté de ses biopic musicaux.

     De ces trois merveilles, qui chacune à leur rythme et selon leurs codes, revisitent le mélo hollywoodien, Far from heaven est sans doute le plus riche esthétiquement, le plus abouti dans ses contrastes, le plus structuré dans son approche fond et forme : Mise en scène quasi autiste calquée sur le monde qu’elle dépeint, dont les insolentes perfections symbolisent déjà son effondrement. A ce titre, la partition de Bernstein (Assez semblable à celle qui ornera Mildred Pierce et Carol, sous le génie de Burwell) épouse le film comme si elle en était un rouage fondamental.

     Si on devait garder une image de Loin du paradis, une fulgurance lumineuse au sein de cet environnement aliéné, ce serait ces superbes couleurs offertes par ce firmament automnal. Au cinéma, nous n’avions jamais vu un tel éclat – Des arbres d’un rouge si vif, autant de feuilles mortes, un ciel aussi pesant puisque invisible. Espace hors du temps que chaque costume vient célébrer comme un écrin tout à tour doux et menaçant. Visuellement, le film est étourdissant.

     Une maison résidentielle parmi mille autre sera le témoin jusqu’au-boutiste de cette façade qui se fissure, de ce dérèglement méprisé et condamné : Un père de famille lutte contre des pulsions homosexuelles quand son épouse, parfaite femme au foyer, fait la rencontre d’un jardinier noir (Le fils de celui dont ils s’étaient attitrés les services depuis plusieurs années) jusqu’à éprouver des désirs semblables à ses premiers émois adolescents. Dans une Amérique puritaine et raciste, avouons que ça dénote.

     Il y a déjà quelque chose de plutôt insolite dans ce portrait de femme, sa manière de concevoir le monde, qui va autant à l’encontre de ses collègues housewifes, qui racontent leur vie sexuelle quand elle ne fait que les écouter, que d’un mode de vie unilatéralement retranché – On sent une force invisible qui essaie d’extirper Cathy Whitaker de sa condition, jusque dans cette scène pivot où au lieu d’attendre le retour de son mari, elle décide de lui apporter son dîner au travail.

     Lors d’une balade dans une exposition, Cathy peut aborder sans à priori l’homme noir qu’elle avait croisé quelques jours plus tôt, ce bien qu’il ne s’érige plus devant elle en qualité de jardinier. Son obsession des apparences est moins développée que celle de ces femmes qui dès lors la regarderont comme étant celle qui adresse la parole aux noirs. Elle peut s’extasier devant une toile de Miro sans trop savoir pourquoi elle l’aime tant. Ce sur quoi lui répond que l’art abstrait prend le relais de l’art religieux en ce sens que la quête divine ne s’incarne plus qu’en formes et en couleurs. Tout le film pourrait se résumer dans cet échange.

     Malgré son apparente maitrise quasi autiste, Loin du paradis émerveille dans chacune de ses trajectoires, un dialogue, une confession, un regard. Les nombreux enchainements en fondus eux-mêmes sont somptueux. On se croirait chez Douglas Sirk et si l’hommage est assez évident (Jusqu’au titre qui rappelle celui de l’un de ses plus beaux films : All that heaven allows) il y a dedans ainsi que dans les deux autres films suscités une respiration qui tient entièrement aux choix de Todd Haynes.

     Au départ, pourtant, on doute. Les intentions sont un peu trop claires, mais imperceptiblement le film s’emballe, chaque séquence outre sa parfaite construction dévoile ses richesses, les couleurs, la lumière, le jeu des acteurs. Cathy et son mari, Cathy et le jardinier, Cathy et sa meilleure amie, chaque scène est un tableau, minutieux et complexe, en intérieur comme en extérieur. Et le film s’offre parfois entièrement : Des instants déchirants comme ce mari s’effondrant devant ses enfants, cette femme dévasté sur son lit subissant probablement le chagrin d’amour de sa vie.

     C’est que le film n’est pas tendre avec les portraits de son entourage, de ce monde recroquevillé dans le culte des apparences, refusant les écarts marginaux, crachant sur les envolées instinctives et passionnelles des autres. Il fait un bien fou de voir ces deux êtres s’ériger contre cette vie réglée sans désir, malgré les embuches qui se dressent sur leur parcours et dans leur conscience que ce monde froid a déjà souillé, mais pas suffisamment pour qu’ils ne s’animent plus d’un feu ardent, dans la fuite et l’affirmation ou le simple espoir d’une vie plus juste.

La La Land – Damien Chazelle – 2017

03. La La Land - Damien Chazelle - 2017« Here’s to the ones
who dream…»

     9.8   Il s’agit donc du récit de mon curieux début de mois de février, constitué de quatre séances de La La Land en huit jours. Chose qui, évidemment, ne m’était jamais arrivé.

     La première fois, j’en suis sorti euphorique et dévasté. J’ai trouvé ça complètement fou, exaltant, vertigineux. J’avais le sentiment d’avoir vu le plus beau film du monde. Je n’ai pas versé tous les larmes de mon corps qu’on m’avait promises car j’étais accompagné donc je suis resté pudique, seulement saisi par quelques spasmes que j’ai élégamment réussi à masquer. Je gardais les larmes pour la deuxième fois.

     A propos je signale que la salle s’est confondue en applaudissements à la fin. C’était très bizarre car à la fois je ne suis pas pour applaudir un film quand il y a juste le film mais en même temps j’étais tellement happé que j’aurais voulu danser sur les sièges. Bref je n’ai ni pleuré ni applaudit mais j’étais complètement défait et béat. Le soir, le lendemain, j’écoutais déjà la bande originale en boucle, pour combler mon manque. Je jubilais. Il fallait donc que j’y retourne très vite. Mission accomplie le surlendemain.

     Ce jour-là je n’étais pas levé du bon pied et comme souvent dans ce genre de cas, toutes les petites emmerdes arrivent en même temps, au petit-déj, sur la route, au boulot. J’ai pensé que retourner voir La La Land ne serait pas une si mauvaise idée afin de réhabiliter cette journée de merde. Et y retourner seul. Le film et moi. J’en suis sorti agréablement anéanti, je crois que je l’aime définitivement beaucoup ainsi. La fin est terrassante, oui. Mais ce n’est pas triste. Enfin si, mais non. C’est ce qui est beau, j’y reviens.

     J’ai davantage observé la mise en scène cette fois qui m’a semblé incroyablement limpide tout en étant virtuose d’un bout à l’autre. Le film réussit absolument tout ce qu’il tente, dans chaque séquence, chaque saison. Je l’ai aimé entièrement cette fois alors que j’avais une petite réserve sur la partie Eté, réserve qui s’est largement envolée. Et s’il est grandiose dans son ensemble (Je me demande si j’ai vu un aussi grand film populaire depuis Titanic) je pense sincèrement que l’ouverture et les dix dernières minutes sont les plus belles vues depuis Le nouveau monde : Je pourrais les regarder en boucle sans m’en lasser.

     Un montage vidéo récapitulant les nombreuses références du film fit très vite son apparition sur la toile. C’est un très chouette montage – Qui donne envie de revoir plein de classiques – et c’est vrai que le film est rempli de clins d’œil. Ok. Mais là où je trouve La La Land vraiment fort c’est qu’il ne tire jamais sur la corde passéiste, tout est au service de son couple de personnages et TOUT n’est qu’affaire de pure mise en scène. J’en reviens pas qu’un type, la trentaine, américain qui plus est, qui s’est mis Hollywood à ses pieds en deux films, ait réussi ce pari-là, d’être aussi virtuose qu’intimiste, d’aimer danser et rêver, de déclarer sa flamme à LA et au jazz, de faire songer autant à Band Wagon qu’à Jacques Demy. Le film va d’ailleurs jusqu’à s’ouvrir comme Les demoiselles (l’arrivée des forains par le pont transbordeur) pour s’achever (un peu) comme Les parapluies, qui sont deux de mes films fétiches, donc ne serait-ce qu’avec ces deux séquences aux extrémités il m’a déjà conquis. Mais tout le reste est de ce niveau, me surprend sans cesse, m’émeut, me fait voyager comme rarement je voyage au cinéma. C’est comme si Demy (Jusque dans son utilisation des couleurs, magnifique) avait croisé la route de Mulholland drive. C’est comme si Chazelle avait réussi ce que Coppola avait un peu raté dans son Coup de cœur, qui était juste pas mal alors qu’il avait tout pour être mon film préféré. Je n’allais pas en rester là, il fallait que j’y retourne, encore et encore.

     Cette troisième fois, on m’y a invité. Comment refuser ? En fin de compte, si le film me touche aussi intensément et me surprend constamment par sa démarche c’est qu’il est moins traditionnaliste (Il a pourtant tout pour l’être) que purement tourné vers le présent ; Il n’est pas qu’un produit de réactivation nostalgique (façon The Artist, pur film musée) des comédies musicales d’antan couvrant autant Donen que Minelli, Chantons sous la pluie que Tous en scène. Inévitablement on y pense, puisque ces classiques sont intelligemment cités (et disséminés un peu partout) mais l’utilisation de ces stars – de ces danseurs – n’est pas la même puisqu’il ne s’agit plus de cumuler de gros numéros de danse à la Fred Astaire & Cyd Charisse. Emma Stone et Ryan Gosling, aussi bosseurs qu’appliqués, ne sont pas des danseurs, ils sont imparfaits donc plus proches de nous, plus enclins à favoriser le processus d’identification. On en revient donc moins à ces musicals de l’âge d’or d’Hollywood qu’aux films de Jacques Demy, où les personnages dansaient moins pour la performance caméra que pour faire progresser le récit. Evidemment, ça me parle nettement plus. Dans la comédie musicale, qui n’est à priori pas mon genre de prédilection, j’ai souvent l’impression qu’on me propose un numéro de danse avant de me raconter une histoire. Pour clarifier, ce qui m’intéresse ici et chez Jacques Demy, c’est qu’on me donne des personnages et non des performeurs. Je ne vois plus un film avec Fred Astaire & Cyd Charisse mais je fais corps avec l’histoire de Solange & Delphine. De Mia & Sebastian.

     Tout cela fonctionnerait évidemment moins sans son couple d’acteurs vedette : Emma Stone & Ryan Gosling sont à La La Land ce que Kate Winslet & Leonardo DiCaprio étaient à Titanic, si tu vois ce que je veux dire. Qu’il s’agisse de leur première « vraie » rencontre pendant et après « I ran » (Séquence drôlissime, par ailleurs), de leur dispute un soir de retrouvailles, de leurs regards en champ-contrechamp qui ferment le film, ils sont géniaux, trouvent chaque fois le ton (On serait tenté de dire la note) juste, ils utilisent merveilleusement leur corps, apprivoisent minutieusement les parcelles de silence. Ce ne sont d’ailleurs parfois que des petites choses : Stone qui rit quand elle chante « restaurant » ou « ratatat » sur City of stars ; sa manière de sourire face aux moments de malaise – L’audition avortée, sa colère contre Seb qui a raté sa représentation. Gosling qui sursaute constamment, imite James Dean « I got the bullets » ou répète deux fois l’expression « Pichi-caca ». En fait, Ryan Gosling c’est justement parce qu’il n’est ni Astaire ni Kelly qu’il est magnifique dans La La Land. Et il y a ce je-ne-sais-quoi entre eux qui rappelle autant les histoires d’amour des films des années 50 que celles d’aujourd’hui. On boit un coup en matant des jazzmen, on file voir La fureur de vivre « for research » tandis que tout avait commencé sur cette parcelle de périphérique, rencontre lancée par des coups de klaxon et un doigt d’honneur.

     Le film parvient à raconter cette curieuse histoire d’amour entre une femme qui rêve d’être une actrice sous les projecteurs et un homme qui voudrait ouvrir un bar de jazz comme il ne s’en fait plus. Chacun ses héros. Pour elle, Ingrid Bergman (apparaissant dans sa chambre sur un immense poster) et Humphrey Bogart (Fierté pour Mia de travailler en face de l’appartement où fut tourné Casablanca). Pour lui, c’est plutôt Thelonious Monk et Hoagy Carmichael (dont il possède le tabouret fétiche). Deux aspirations qui pourraient cohabiter si le fantasme simple n’était pas troublé par une réalité plus complexe et décevante. Et c’est précisément dans ce désaccord que leur épanouissement va se concrétiser, non sans embûches – Puisqu’il faudra en passer par l’effacement provisoire de Seb (Intégrer un groupe de jazz au dessein éloigné du sien, afin de stabiliser son couple) pour permettre à Mia d’écrire une pièce et comprendre, par son échec cuisant, sa volonté de devenir actrice. C’est en cela que l’épilogue (Et la partition de Justin Hurwitz avec) est prodigieux : il parvient à nouer le rêve (Sorte de flash-sideway lostien) dans l’éternité. Mia & Sebastian s’aiment (et s’aimeront toujours, sublime dialogue post audition devant un observatoire) et se sont mutuellement permis de s’accomplir, mais cet accomplissement ne peut fusionner avec une disponibilité amoureuse. La tristesse de leur dernier échange de regards concentre bientôt la promesse de leur amour éternel pour se diluer dans un ultime sourire qui semble dire : Merci d’avoir fait celui (celle) que je suis. C’est très beau.

     Ce qui conduit à point passionnant et essentiel qui parcourt tout le film, à savoir comment on raconte une histoire d’amour d’Aujourd’hui dans un moule d’Hier. Comment on réactive une certaine dynamique de l’âge d’or hollywoodien en l’y injectant dans le présent. On pourrait sans fin analyser le film sur ce simple point de vue. En ce sens, la première séquence, aussi géniale et virtuose soit-elle, agit comme une introduction gratuite et allégorique. Another day of sun, comme un cadeau, estival alors que le film dit s’ouvrir en hiver. Chazelle semble nous dire qu’il sait le faire et pourrait ne s’en remettre qu’à cette virtuosité un peu factice, mais il l’abandonne et se concentre aussitôt sur son récit. L’embouteillage a créé une marée dansante puis le titre s’affiche, l’embouteillage a repris mais cette fois, l’objectif se focalise sur deux voitures (les danseurs figurants n’existent plus), sur deux personnages qui feront tout le film.

     Toutes les idées de rupture qu’il injecte dans sa romance racontent beaucoup de cette mise en abyme. Quand Mia et Seb viennent d’entonner et danser sur A lovely night, c’est une sonnerie de smartphone qui interrompt leur éventuel premier baiser. Plus loin, lors de la projection de La fureur de vivre, c’est la pellicule qui crame et les empêche, une fois encore, de s’embrasser. Chazelle pourrait jouer sur un jeu de malédiction un peu cynique pourtant c’est l’humour qui reste omniprésent – Dans les deux premières parties, tout du moins. Les lumières se sont rallumées, c’est alors que Mia dit « I have an idea ». Si l’époque leur ôte la possibilité de vivre leur amour comme jadis ou par le prisme du fantasme, ils vont faire autrement. Et les voilà rendu directement sur la scène de l’observatoire du film de Nicholas Ray. Dans le planétarium où la pellicule s’était enflammée, Mia et Sebastian vont pouvoir danser la valse ensemble et littéralement s’envoler puis s’embrasser. Ils ont réglé le problème de la temporalité. Tout cela se reproduit évidemment dans le jazz qu’admire Sebastian : Lui redonner vie sans le dénaturer. Avant que les aspérités incompatibles des deux amants ne viennent tout briser.

     Si j’ai d’abord été très séduit par Gosling lors de ma première rencontre avec La La Land, sans doute surpris de le trouver aussi bon ce même si je l’ai toujours trouvé bien, dans Blue Valentine, Drive ou Crazy Stupid Love, cette fois, cette troisième fois c’est d’Emma Stone dont je suis tombé amoureux. Ça a commencé dans l’audition de départ, ça s’est poursuivi quand elle s’enroule d’un rideau sur Someone in the crowd, qu’elle ronchonne lorsqu’elle essaie de trouver du réseau au moment où elle découvre le panneau Fourrière, puis lorsqu’elle se fait bousculer par Seb, quand elle lui commande I ran, puis dans son petit pull de laine rose puis dans sa façon de dire « Maybe I’m not » puis durant l’audition finale. Jusque dans son bouleversant dernier regard. Je ne voyais plus qu’elle.

     Huit jours après la première, j’y suis retourné en amoureux. Eh bien, à ceux qui en doutent, c’est encore mieux la quatrième fois. Je me suis rendu compte d’un truc essentiel : L’instant de l’audition, quand Mia raconte l’histoire de sa tante, je pense en fin de compte que c’est ma scène préférée. J’aime beaucoup la sobriété de la mise en scène, la subtilité du zoom, des contours assombris, ce plan qui la contourne comme pour l’étreindre – Et qui fait écho à de nombreux autres plans similaires croisés précédemment. Et puis j’adore voir Mia sentir qu’enfin on lui laisse le droit d’aller au bout d’une audition. Je trouve qu’Emma Stone le joue super juste. J’aime le crescendo de sa voix. Audition n’est pourtant pas la chanson que je préfère. Je pense que City of stars l’emporte d’une courte tête – Mon fils me demande de lui chanter le soir pour s’endormir, je n’ai presque rien forcé. Mais toutes les chansons sont géniales en fait et me restent bien en tête, comme ça peut être le cas quand je revois Les demoiselles de Rochefort où il m’arrive de chanter quelques jours durant La chanson de Maxence ou de fredonner le concerto de Solange.

     N’empêche je dis à tous les gens que je croise de courir voir cette merveille. Et il y a de plus en plus de monde à chacune de mes séances. Donc je constate que mon bouche à oreille fonctionne c’est tout ce qui compte. Plus sérieusement, Damien Chazelle est mon nouveau héros. J’essaie de rattraper Whiplash assez vite. J’attends juste de digérer celui-là. Mais du coup j’en attends une montagne. Rien de mieux pour être déçu j’entends, mais j’y peux rien, ce mec, Chazelle, mon âge, sort (pour moi) de nulle part et pond un film que j’ai vu 4 fois en 8 jours. Huit jours durant lesquels il m’était impossible de voir autre chose. Difficile de faire plus belle surprise et fines attentes.

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