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First reformed – Paul Schrader – 2018

45. First reformed - Paul Schrader - 2018Winter is coming ?

   9.0   First reformed, rebaptisé ici Sur le chemin de la rédemption (Et pour quelles raisons, puisque le film n’a pas eu les honneurs d’une sortie salle en France ?) est un film automnal, mais un automne qui touche à sa fin, convoque déjà l’hiver : Les dernières feuilles des arbres résistent, mais la plupart sont au sol ; les premières neiges ayant déjà fait leur apparition. Le récit promet de s’étirer sur une année mais nous ne verrons que l’hiver, il annonce une grossesse mais nous ne verrons jamais la naissance. Le premier plan nous extraie de la pénombre, et à l’instar du Lumière silencieuse, de Reygadas, effectue un lent travelling avant, non pas vers une vallée ensoleillée mais vers une petite chapelle d’un village de l’Etat de New York, prête à nous accueillir.

     Si First reformed est le nom de cette Eglise, l’une des premières réformées de l’Est, dans laquelle officie Ernst Toller, jeune pasteur calviniste, il s’agit moins d’une chronique que du récit d’un doute : L’écoute du journal d’humeur d’un révérend coincé entre ses douleurs physiques variées et son refuge dans le whisky, une église financé par une multinationale faisant partie des plus gros pollueurs et des paroissiens fragiles, un espoir de plus en plus miné par le désespoir, un prêche bientôt perturbé par des vieux démons, une église qui va célébrer ses 250 ans d’existence et la fin du monde annoncé par le réchauffement climatique. Commençons par ce qui saute aux yeux : Ethan Hawke est immense.

     Autant j’avais aimé The Canyons, le précédent film de Paul Schrader, tant il dépareillait du reste de la production américaine, n’était pas qu’un simple retour académique mais une pure plongée dans l’univers du porno, qui d’emblée lui offrait une stature plus troublante que d’ordinaire, aidé par les services de Bret Easton Ellis, qui je crois, en avait écrit le scénario. Autant il me semble que First reformed va plus loin encore là-dessus en plus d’être une peinture d’aujourd’hui absolument sidérante : Soit l’histoire d’un ancien aumônier militaire, ravagé par ses doutes, l’apparition d’une maladie et par la douleur de la perte de son fils en Irak, qui se voit plus perdu encore le jour où il fait la rencontre d’une paroissienne qui lui demande de guider son mari, si déprimé par la crise écologique qu’il refuse de donner naissance à leur enfant.

     Tout est donc conté à travers un journal (sous voix off, régulièrement) puisque le révérend en question en plein doute sur sa foi (façon Les communiants, de Bergman, dans lequel un pasteur se retrouvait déjà en pleine crise de foi après le décès de sa femme et face au désir suicidaire de l’un de ses fidèles) choisit de les retransmettre par écrit une année durant, sans trop savoir ni où ça le mènera ni qui ça servira. Et ces doutes, ces peurs iront comme le film, très loin, si loin qu’il est difficile de ne pas songer à la folie de Travis Bickle dans Taxi Driver (Il faut rappeler que c’est Schrader lui-même qui avait écrit le film de Scorsese) jusqu’à un tel point de non-retour qui rend son final aussi surprenant qu’il s’avère in fine hallucinant, terrassant.

     Si le film est sans doute légitimement prisonnier de sa forme froide (format « carré » et longs plans fixes) d’une austérité et d’une lenteur accablantes sinon complaisantes, diront les plus sceptiques, il regorge d’un nombre de trouées, à l’image de cette errance dans un terrain vague portuaire cerné par des cieux rose violacés, une scène de méditation/lévitation qui évoque aussi bien Under the skin que Zerkalo, ce rendez-vous enneigé en pleine forêt décharnée d’une violence sèche ou dans ce final tout simplement sidérant (au point de se demander, un temps, s’il relève d’une facilité ou d’un coup de génie) qui lui offrent une dimension si singulière qu’elle donne aussitôt envie de s’y replonger. First reformed m’a tellement perturbé qu’il m’a fallu le revoir, dix jours seulement après en avoir fait sa découverte, afin de lever les maigres réserves qu’il avait fait naître et me terrasser comme jamais dans un final qui triomphe la vie in-extrémis.

Seul au monde (Cast away) – Robert Zemeckis – 2001

25. Seul au monde - Cast away - Robert Zemeckis - 2001Survivre pour revivre.

   9.0   La sortie de Welcome to Marwen me donne envie de revoir plein de film de Zemeckis et m’a surtout poussé à revoir celui auquel j’ai beaucoup pensé en le découvrant, puisqu’il y était déjà question de solitude forcée et de comment on tente de vaincre cette solitude, mais aussi de comment on revient de cette solitude, il s’agit bien entendu de Seul au monde, Cast away en version originale, avec un Tom Hanks sur une île, affublée d’une barbe et parlant à un ballon de volley.

     Ce qui m’a frappé c’est que Seul au monde va systématiquement à l’encontre des attentes générées par le cinéma hollywoodien traditionnel. Sa structure, d’une part, est très bizarre, déployée en quatre parties, étirées et quasi d’égale durée : Avant le crash, les premiers jours sur l’ile, les derniers jours sur l’ile, le retour. Et tout ça avec de vrais partis pris, exemple : Il se refuse à tout montage alterné. On restera donc, durant les quatre-vingt minutes centrales, entièrement avec Tom Hanks sur son île, quasi sans parole. Et pire, sans gros évènements ni gros rebondissements inhérents à ce type de récit : Car le plus étonnant là-dedans c’est que Tom Hanks est tombé sur l’ile la plus chiante du monde.

     Les plus sceptiques pensent probablement qu’il s’agit d’une facilité, de récit, de fabrication, j’imagine qu’on peut le voir aussi ainsi : En effet, le personnage est rarement en danger. Il ne rencontre ni animal flippant ni autochtone récalcitrant. Sa robinsonnade forcée n’est jamais vraiment parasitée. Et d’ailleurs on le voit peu partir en excursion dans la jungle. Mais alors, qu’en est-il de la fiction ? Comment fait-on pour passionner un spectateur, dans un film hollywoodien, faut-il le rappeler, six ans après avoir rameuter public et récompenses avec Forrest Gump, lorsqu’on place des ellipses des excursions du personnage (Lorsqu’il va sur le promontoire, notamment) ou lorsqu’on on préfère montrer son quotidien le plus prosaïque, en apparence le moins excitant : Couper des noix de coco, tenter de faire du feu, fabriquer un radeau, soigner ses petites blessures, observer la photo de sa femme sur la montre qu’elle venait de lui offrir ? C’est un pari hyper audacieux, quand on y songe.

     Et c’est passionnant. A la fois parce que Zemeckis a un vrai sens du cadre, du rythme, de la mise en scène et de l’infime espace dans lequel le personnage se retranche : Ce bord de plage entre océan et forêt ou bien cette petite grotte lorsque le temps se gâte. Jusqu’à se permettre d’utiliser très peu de musique, hormis lors de moments pivots, surtout vers la fin de son aventure. Et aussi, évidemment, parce que Tom Hanks est génial. Et ce n’est pas évident de nous faire aimer ce personnage qui au départ est une sorte de gros con de représentant autoritaire et paternaliste vantant la rapidité de sa compagnie. Il faut oser partir de ça et prendre le pari qu’on va l’adorer, ce personnage. Choisir de faire table rase de sa connerie pour le ressusciter, au point d’être terrassé par le dernier tiers du film qui plonge en plein mélodrame Sirkien.

     Le film appuie sur peu de choses, il est même plutôt dans le manque, il me semble. On aimerait voir davantage, notamment lors du retour du personnage, où tout les climax inhérents aux retours/retrouvailles sont évincés à renfort de petites ellipses, comme si Zemeckis se refusait à l’émotion, soit aussi ce que je reprocherais à Marwen aujourd’hui. Il y a presque trop de pudeur chez Zemeckis. Parfois c’est pour le meilleur, pourtant, à l’image de ce crash, anti-spectaculaire au possible puisque vécu entièrement de l’intérieur, mais aussi à l’image de cette scène où l’on voit sur des télés l’accueil des journalistes et politiques, tandis que Hanks, lui, se retrouve à nouveau seul, dans ce hall d’aéroport, à attendre sa femme qui ne viendra pas le voir. C’est à chialer. Et sans doute parce que les choix de Zemeckis sont hyper forts : Un réalisateur lambda auraient montré de but en blanc ce que Zemeckis choisit de nous offrir au second plan, sur des écrans.

     Et cette pudeur ici permet à l’auteur de se lâcher ailleurs, sur un évènement que Hanks va nous raconter à deux reprises, d’abord en l’évoquant à Wilson, son compagnon de cuir sur l’île, puis en se confiant à son ami et collègue, qui entre-temps aura perdu sa femme d’un cancer – Le film s’était permis de creuser cette relation avant le voyage qui le mena au crash, et l’inquiétude de cet homme quant à la maladie de sa femme. Plus j’y pense, plus je me dis que le vrai vertige de Seul au monde, c’est le temps et les bouleversements qu’il entraine par les absences. Hanks parle de sa tentative de suicide, de cette corde, de cette branche qui s’est cassé sur ce promontoire. Et c’est bouleversant. Une fois parce qu’il en parle, gêné, à un ballon-ami qui n’est autre qu’une autre part de lui, pour s’excuser ad aeternam sans pour autant le dire ouvertement, mais on a tout compris. Puis dans ce plan circulaire absolument extraordinaire, dans lequel Tom Hanks n’avait jamais été aussi touchant et magnétique.

     Le film ira jusqu’à refuser le happy end tant attendu mais tout en l’offrant de façon éphémère. Chuck retrouve Kelly, Tom Hanks retrouve Helen Hunt, celle qu’il avait demandée en mariage avant son départ, cinq ans auparavant. Tous deux s’aiment encore follement, mais tous deux vont accepter que leur histoire n’a plus d’avenir, puisqu’elle a déjà refait sa vie, elle s’est remarié, elle a un enfant. C’est Les parapluies de Cherbourg, quoi. Heureusement le film choisit de s’en aller sur une note plus chaleureuse, qui confirme que Zemeckis est un grand romantique mais qui rappelle qu’il n’est pas si désespéré et qu’au détour d’un carrefour et d’un symbole ailé sur une voiture, la possibilité d’un autre bonheur n’est pas exclue.

High Life – Claire Denis – 2018

3. High life, Claire DenisUn condamné à mort s’est envolé.

   9.0   Ce soir-là je n’étais pas si loin de sortir de la salle, en voyant l’immonde bande annonce du sans aucun doute non moins immonde dernier bousin de Paolo Sorrentino, Silvio et les autres. Mais je suis resté. Heureusement, je suis resté. Car je me suis réconcilié avec Claire Denis – qui m’avait tellement déçu avec Un beau soleil intérieur – devant ce très beau film, qui rivalise peut-être avec ses meilleurs. Avant de pouvoir le revoir – Ses films sont meilleurs à la revoyure – je n’ai qu’une certitude : C’est le plus beau film de Claire Denis depuis 35 rhums. Mais j’ai préféré attendre quelques semaines pour en parler.

     Il me semble que les films comme High life sont rares, donc précieux, ceux dont le sens nous échappe quasi complètement, je veux dire, ceux pour qui l’existence (et notre fascination à son égard) naît essentiellement d’un désir d’images. High life me rappelle combien j’aime le cinéma pour sa dose de mystère et d’impondérable. Il me rappelle combien j’aime recevoir des ondes de chocs, de pures éclats de sidération, à quel point j’aime être convié à de si imposants voyages parallèles – Sortir de la salle fut un moment très bizarre, flottant, anormalement doux, comme si le film, aussi implicite fusse t-il en apparence, révélait quelque chose d’inexplicable mais d’extra-lucide sur notre existence et notre condition : Je n’avais pas ressenti cela depuis Under the skin, je crois. Sans pour autant qu’il ne demande à ce qu’on le conseille, à ce que l’on le partage – Difficile de savoir qui acceptera l’expérience, qui y restera à quai. Sans pour autant qu’il faille à tout prix le disséquer afin qu’on puisse le laisser s’échapper. Souvent, quand un film me marque de la sorte, j’ai besoin d’aussitôt en parler afin de passer à autre chose. Pas avec High life, que je garderais bien pour moi. Si j’en parle seulement maintenant, avec un peu de recul, c’est aussi pour tenter de percer ce mystère.

     A l’instar des garçons sauvages, de Bertrand Mandico, le film impressionne puis disparaît vite, donc ; Son sens s’évapore mais ses images, elles, restent, s’installent durablement. Il est clair que les images, chez Claire Denis, sont souvent plus fortes que le récit qu’elles illustrent ou accompagnent. Dans High life, il y a nombreuses de ces images que je n’oublierais pas de sitôt. Il y a cette cette ouverture incroyable, où dans un silence spatial absolu, Monte, un détenu/spationaute, effectue en extérieur et en apesanteur, une opération de maintenance sur un élément du vaisseau tout en entendant, dans son casque, son bébé pleurer à l’intérieur, alors qu’il est en train de regarder des images venues de la Terre – In the land of the head hunters (1914) un film d’Edward S.Curtis, semble t-il. On sait déjà qu’on va voir un film qui ne ressemble à aucun autre. Et bien plus loin il y a cette approche de trou noir, une plongée vertigineuse d’une violence sèche, effrayante : Un visage qui se déforme puis explose, net, dans son scaphandre. Il y a aussi ces corps que Monte envoient dans le vide sidéral : On les verra même flotter quelques instants dans ce silence éternel. Bref, c’est avant tout une magnifique expérience sensorielle, que vient renforcer le travail plastique d’Olafur Eliassion et la musique de Stuart Staples, des Tindersticks, habitué du cinéma de Claire Denis. J’avais besoin cette année d’une expérience comme celle offerte par High life. De sortir du système solaire.

     High life suit un groupe de condamnés à mort qu’on a envoyés dans l’espace, recyclés aux abords d’un trou noir, pour servir de cobayes à des fins scientifiques, essentiellement concentrées sur des sources d’énergie alternative et de nouveaux moyens de reproduction. Difficile d’en dire davantage : Autant je serais bien incapable de dire ce que le film raconte en profondeur, si toutefois on me le demandait, autant je pourrais aisément dire que ce sont les images les plus stimulantes vues sur un écran de cinéma cette année. Et ce n’est pas une question d’effets spéciaux. Au contraire, de ce point de vue, le film est très rudimentaire : Un vaisseau qui ressemble à une boite d’allumettes, mais surtout on en sort quasi jamais, ce n’est que du huis clos. Et pourtant Claire Denis a fait appel à un spécialiste des trous noirs. En fait c’est surtout une question de visages. Ce qu’ils renvoient, ce qu’on y projette. Leur tristesse, leur peur, leur solitude. Aussi bien celui de Mia Goth, celui de Juliette Binoche, que ceux de Robert Pattison, Lars Eidinger, André Benjamin. Des visages, des voix, deux mots « shall we ? », un seul « tabou » comme aspirés dans les gouffres de la mélancolie.

     La tension sexuelle s’invite dans le film comme rarement elle s’était invitée dans le cinéma de Claire Denis jusqu’alors. En s’ouvrant sur le mot « tabou » qu’un père fredonne à son bébé, High life annonce un peu de son programme. Si son sens reste d’abord assez flou, le mot résonne de façon autrement plus incestueuse dès l’instant que la fille a grandi et qu’elle dérive avec son père dans le vide sidéral. Afin de pallier aux pulsions du désir, une mystérieuse pièce permettait à chacun d’aller chercher sa jouissance, quand il s’agissait encore d’une dérive groupée. S’il semble être le souvenir de Monte, le film s’intéresse aussi beaucoup à Dibs, aux expériences de cette sorcière récupératrice de fluide, qui projette de créer le bébé astral. Claire Denis lui permet d’exister, dans sa douleur, son passif : Si elle veut tant faire naître un bébé c’est aussi probablement parce que c’est le sujet de sa condamnation sur Terre. Si Monte s’y refuse, lui, à ce désir, c’est peut-être inconsciemment pour se préparer à ce nouvel univers carcéral qui l’attend, seul avec sa fille, dont il fera la femme parfaite, en somme.

     Mais c’est dans son étrange structure temporelle qu’High life sème un trouble insistant, plus insoluble encore. Se déployant sur trois arcs, trois temporalités bien distinctes (le groupe, le père et le bébé, le père et sa fille adolescente) le film choisit de tout enchevêtrer, à renfort d’ellipses brutales, de transitions en tout genre (une image, un plan ou la voix off) et de rares flashbacks nous renvoyant de brefs instant sur Terre. Claire Denis préfère la suspension d’une mission-suicide à la banalité d’une conquête spatiale. Une suite de trouées plutôt qu’une odyssée toute tracée. Ici c’est la longue chevelure noire de Binoche prenant l’air aux abords d’une canalisation qui trouble, là plutôt cette disparition dans un fondu du corps d’un détenu dans le jardin du vaisseau tombeau. Ici ce sont les premiers pas d’un enfant dans le corridor d’un vaisseau qui foudroient, là ce morceau « Willow » chanté par Robert Pattinson, composé par Stuart Staples, accompagnant le générique final. Et pourquoi Monte se retrouve t-il confronté à une meute de chiens errants lorsqu’il accoste un vaisseau abandonné ? Une vision indélébile et énigmatique parmi d’autres.

     Il y a aussi de belles correspondances, notamment à l’intérieur même du cinéma de Claire Denis, puisque Willow adolescente, joué par Jessie Ross rappelle forcément Lola Creton dans Les salauds, dans son regard et cette manière si singulière de s’ériger en statut de la nuit – Le travail de Yorick Le Saux, en tant que chef opérateur y est sans doute pour beaucoup, puisque déjà il avait remplacé Agnès Godard sur le tournage des Salauds. Quant au personnage de Robert Pattinson il évoque beaucoup celui de Grégoire Colin, dans Beau travail, autour duquel tourne Juliette Binoche qui pourrait, elle, être l’alter ego de Denis Lavant – Sa danse à elle, ce sont ses marches nocturnes, transportant entre ses mains la semence providentielle. Légionnaires et prisonniers traversent le même combat, dans la cinéma de Claire Denis. Pour le reste, difficile de ne pas penser au cinéma de Sharunas Bartas, quand le film dévoile des souvenirs de Monte sur Terre – Images qu’on jurerait échappées d’un Few of us ou d’un Trys dienos.

     Il y a presque vingt ans, Claire Denis avait électrisé le cinéma français en nous crachant un film-monstre, romantico-gore, sur le cannibalisme. Cette année, elle opte pour le film de prison, en le doublant d’un voyage spatial à la rencontre d’un trou noir. Qui fait ça, aujourd’hui ? Initiative que je salue avant même de voir le résultat, alors quand en plus le film est si puissant. C’est comme lorsque Dominique Rocher s’attaque au film de zombies. Merci ! Le cinéma français se porte très, très bien et dans tous les genres.

     En fin de compte, je me demande aujourd’hui, six semaines après en avoir fait sa découverte, si ce n’est pas le film que j’ai le plus envie de revoir cette année et ce d’autant plus qu’il m’a beaucoup échappé, tant il me parait aussi brillant qu’il est raté, abstrait et radical, hyper maîtrisé ici et complètement malade l’instant suivant. Tant pis je le redis : Quel bonheur de retrouver Claire Denis à un tel niveau d’inspiration, avec un film aussi énigmatique, aussi beau.

First man – Damien Chazelle – 2018

25. First man - Damien Chazelle - 2018The lost girl of moon.

   9.0   Comme dans La La Land, la première séquence de First man donne le La. On est dans la carlingue d’un avion-fusée avec Neil Armstrong lors de l’une de ses missions de pilote d’essai, en l’occurrence une sortie de l’atmosphère. Il va traverser la couche gazeuse avant de rebondir dessus, puis il va plonger à une vitesse fulgurante et se poser, tandis qu’on le croyait parti pour se crasher – Il faut dire que ces avions expérimentaux étaient davantage dédiés à établir des records qu’à faire figure de véhicules confortables. La dimension sonore de cette introduction est donc essentielle et permet de rappeler l’aspect ô combien rudimentaire de ces engins, dont on comprend pourquoi les accidents étaient si réguliers. On entend bien les moteurs, la ferraille, les grincements, le bruit des écrous. Tout est fait de vibrations, pression, cadrans en plastique. On y est. Dans l’habitacle d’un avion-fusée. Dans les années 60.

     C’est un prologue à l’image du film, qui ne cessera de montrer les ratés, les failles, avant la réussite miraculeuse – premier amarrage dans l’espace en 1966, puis premier alunissage en 1969 – au moyen d’enchainements pas toujours subtils ni parfaitement agencés : Le film parfois s’essouffle, puis l’instant suivant redécolle, touche puis indiffère, comme ce personnage face à la vie ou face à son voyage, quelque part. Difficile de savoir s’il veut trouver sa fille sur la lune (comme Joe retrouve sa mère dans le monstre dans Super8 ou Ryan Stone trouve un élan de survie après le deuil de sa défunte fille dans Gravity) ou s’il souhaite y mourir. Parfois il semble être du côté de la vie, de sa femme, de ses garçons, parfois davantage du côté du rêve, avec ses plans, sa lunette astronomique, sa lune, sur laquelle il voudrait y laisser son deuil.

     Neil Armstrong est l’une des plus grandes figures héroïque de l’histoire, la plus grande d’un point de vue spatial, mais Damien Chazelle préfère s’intéresser à l’homme derrière le héros, le garçon paumé, le père meurtri. Un biopic sur Armstrong qui s’ouvre (presque) sur la mort d’un enfant, c’est osé, quand même. On pourrait d’abord penser que c’est une entrée passe-partout, que celle du trauma introductif, mais ça l’est moins si tout le récit tourne autour de ce trauma, si chacune des missions d’Armstrong se voit habitée par la mort de cet enfant, si le quotidien de cet homme est autant jonché de cadavres, de manière générale. L’univers de First man est terrien – On ira finalement peu dans l’espace – et rythmé par la mort, puisque nombres des « collègues » d’Armstrong, à l’image de la mission Apollo 1, ne reviendront pas, laissant derrière eux des quartiers résidentiels de veuves et d’enfants sans père. Difficile d’imaginer un film si sombre à l’évocation d’une histoire (celle d’Armstrong) aussi héroïque, non ? Quoiqu’en un sens, il était déjà inédit de voir en La La Land une comédie musicale aussi triste, malgré sa légèreté, ses couleurs, ses musiques. Si Chazelle aime ses héros, un jazzman ici, un astronaute là, il les adore surtout paumés et/ou torturés et pas vraiment en adéquation avec le monde : En un sens, Buzz Aldrin remplace Keith ici avec cette conscience (que n’ont ni Sebastian ni Armstrong) d’être dans le sens du vent.

     Une fois encore, Damien Chazelle fait briller le film de sa mise en scène. Aux sorties spatiales orchestrées à merveille autant qu’elles révèlent leur dangerosité répond ces séquences familiales dont la plupart copie le filmage et l’imagerie malickienne. C’est comme si s’en échappait parfois des plans de The tree of life. Ce qui n’est pas pour me déplaire, aussi parce que Chazelle n’en abuse pas. Lors d’une séance d’entrainement d’Armstrong, qui se solda par son éjection in-extremis, Chazelle saisit à la fois l’absurdité de ce danger, avec cette machine aussi incontrôlable que les supers pouvoirs d’un super héros se les découvrant, et surtout effectue un brillant montage alternant la vision subjective de Neil Armstrong (comme au tout début du film) et une caméra qui colle au plus près de lui, notamment lorsqu’il chute au sol avec son parachute le trainant sur quelques dizaines de mètres. Il me semble qu’on a rarement offert ça au cinéma, cette impression que le personnage, ce héros absolu, est un pantin, tourné en bourrique par les machines et trainé dans un champ par une toile de parachute. C’est très beau, très brut. C’est comme lorsqu’Emma Stone & Ryan Gosling dansent dans son précédent film : Il y a quelque chose de vrai, qui ne triche ni avec le cinéma, ni le genre, ni l’époque.

     En fin de compte, avec le recul, la partie que j’aime le moins, et c’est paradoxal car c’est aussi celle qui m’a réveillé, angoissé, celle qui extirpe le film d’une léthargie un peu dangereuse, c’est la partie obligée du film, le voyage vers la lune et l’attendu « One small step for man, one giant leap for mankind ». Disons qu’on retrouve les rails. Ce sont de beaux rails, hein, il faut voir le génie de la mise en scène notamment lors de l’alunissage, la maitrise du montage alterné, la séquence du bracelet dans le cratère, la musique de Justin Hurwitz, qui trouve l’équilibre parfait entre pompière et élégante. Sans oublier que le final, le vrai, le retour en quarantaine, offre un échange de regards presque aussi déroutant, triste et intense que celui qui scellait La La Land. Bref c’est une merveille. Je rêve déjà de le revoir.

Nos batailles – Guillaume Senez – 2018

15. Nos batailles - Guillaume Senez - 2018Dans l’attente et la tourmente.

   9.0   C’est très difficile pour moi de parler de ce film, qui m’a transpercé comme peu de films ont su le faire. En remuant tout un tas de choses en moi, doutes, peurs et certitudes, comme il est rare d’y être aussi frontalement confronté. Aussi parce que j’étais dans une phase d’hyper-sensibilité à cet instant-là. Il me faudrait le revoir, l’apprécier avec plus de recul. En seaux de larmes, en gros, pour donner une idée, c’est Kramer vs Kramer, de Robert Benton + Ressources humaines, de Laurent Cantet + A bout de course, de Sidney Lumet + Coco, de Pixar. En seaux de larmes mais pas seulement : je pense que ce sont des films cousins, des films où le rôle du père y est prépondérant, essentiel, des films qui racontent des moments charnières où les vies de famille sont grandement chamboulées, où les enfants, quelque soient leurs âges, prennent tout de plein fouet.

     Bref, délicat de se lancer. Je tenais d’abord à dire que le mieux est d’en connaître le moins possible à son sujet. Je l’ai découvert ainsi, pour ma part et j’en suis ravi. Ravi notamment d’avoir été surpris de voir « disparaître » Laura. Ravi d’avoir cru, même un temps relativement bref, qu’elle serait le personnage central du film, visible s’entend, et non son étoile absente. En tout cas, c’est peut-être un détail pour vous, mais pour moi, d’emblée, ça veut dire beaucoup : Nos batailles s’ouvre sur Oh baby, de LCD Soundsystem, mon « tube fétiche » de l’année dernière. Un morceau qui fait danser, aimer, pleurer : Le film livre déjà son leitmotiv à travers sa chanson d’ouverture.

     Olivier travaille en tant que chef d’équipe dans une usine de commerce électronique dans laquelle il est activement impliqué en tant que syndicaliste. Deux événements, deux disparitions (plutôt deux façons de disparaître), l’une au travail, l’autre à la maison, vont ébranler son quotidien et mettre à mal son équilibre déjà bien précaire. Lorsqu’il doit annoncer son licenciement à un employé, il hésite puis se dérobe, témoin de sa fragilité : La direction s’en charge, l’homme se suicide. Dans la foulée (mettons le lendemain) Olivier est appelé d’urgence sur son lieu de travail pour aller chercher les enfants à l’école : Sa femme est partie, brutalement, sans une note. Le voilà qu’il doit composer avec les exigences de productivité d’un côté, les exigences affectives et quotidiennes de l’autre, et bien entendu avec ce départ incompréhensible ; Asphyxié par ses responsabilités, ses batailles.

     Laura est partie, certes – et d’ailleurs nous ne la reverrons pas – mais le film lui laisse le temps de prendre de l’espace, d’exister brièvement dans son inquiétant mutisme – qu’elle soit devant le miroir de la salle de bain, avec ses mômes ou en tant que vendeuse dans une boutique de prêt-à-porter, on comprend qu’elle est au bout du rouleau – de façon à exister aussi pleinement lors de son absence. Robert Benton avait su insuffler ça aussi dans Kramer contre Kramer, auquel on pense énormément ici, aussi bien dans la douceur qu’on offre à un tel départ qu’ailleurs on aurait incriminé, que dans la charge mentale qui accule ce père de plus en plus paumé de chaque côté. Chez Benton, il y avait une autre femme qui déjà, venait à la rescousse, c’était une voisine qui venait aussi de traverser une délicate période conjugale. Dans Nos batailles, la providence c’est une petite sœur qui incarne le miroir déformant d’Olivier : Elle a apparemment choisi beaucoup plus de liberté que son frère, un métier en apparence plus passionnant (elle travaille d’ailleurs dans une troupe de théâtre) et elle n’a pas d’enfants. Pourtant, le temps d’une scène magnifique, le film éclate sa carapace, cette femme n’est pas qu’une bouée de sauvetage, elle existe aussi avec sa propre douleur. Il faut dire que Laetitia Dosch incarne le personnage de Betty à merveille, au moins autant que Jane Alexander incarnait Margaret dans Kramer contre Kramer.

     Devant Keeper, je savais qu’un cinéaste était né. Je n’avais pas soupçonné à quel point. Avec ce que le genre impose, Guillaume Senez tente beaucoup et réussit à peu près tout. Il y a cette scène de caresse sur la jambe, par exemple, rituel prodigué par leur maman pour les rassurer avant de s’endormir, que les enfants tentent d’initier à leur tante. Avec toute la bonne volonté, il lui est évidemment impossible d’imiter le rythme et la manière. Ça pourrait être une scène un peu lourde, une métaphore grossière, mais ça devient un moment bouleversant, que Betty accompagne de son humour, Olivier de son retrait, les enfants de leurs sourires. Guillaume Senez parvient même à injecter plus tard une scène de « danse » qui se transforme en « étreinte » entre un frère et une sœur sur « Paradis banc » de Michel Bergé. Ça aussi ça devrait peser trois tonnes, pourtant non, c’est simple, discret et déchirant une fois de plus. C’est dire le talent de ce cinéaste.

     C’est vertigineux de justesse et de sobriété. Il suffit de voir comment Laetitia Dosch entre dans le récit, de voir comment Lucie Debay en sort, d’apprécier la drôle de relation entre Olivier et Claire (Laure Callamy) qui sont collègues mais qui dans une autre vie auraient peut-être pu être davantage, de voir des enfants incroyables, de voir cet homme s’effondrer contre un mur, de voir des échanges avec une thérapeute, ce soutien d’une fille pour son frère, cette mère qui avoue à son fils qu’elle est resté mais qu’elle a aussi jadis eu envie de se barrer. C’est un film qui plonge dans une crise trop souvent occultée. Nos batailles rappelle aussi que Romain Duris est un comédien magnifique. Trop souvent cantonné dans des rôles plus ingrats où il se livre à de grossiers élans de cabotinage, on a pu récemment constaté qu’il cartonnait dans des rôles plus étonnants (Une nouvelle amie, d’Ozon) voire carrément décalés (Madame Hyde, de Bozon). Cette espèce d’état naturel mi ahuri mi colérique, il ne l’aura jamais aussi bien canalisé que sous la caméra de Guillaume Senez. Il faudrait d’ailleurs parler de sa méthode d’écriture des dialogues, tout simplement car ils ne sont pas écrit mais improvisés/concertés avec les comédiens sur le tas. Si la quête c’est le naturalisme, alors c’est tout à fait réussi. Et aussi bien chez Duris que chez Dosch ou Callamy : Pourtant trois façons bien différentes d’incarner le naturalisme cinématographique.

     Bien que les deux films aient si peu en commun dans leur propos, Nos batailles reprend la logique instaurée avec Keeper, le déjà très beau premier film de Guillaume Senez. Comme dans le cinéma de Loach ou des Dardenne, c’est la dimension sociale et le drame familial qui dominent, que l’on se penche sur le quotidien d’ados en passe d’être parents ou sur celui d’un père tentant de joindre les bouts entre son boulot et ses deux enfants ; La tyrannie d’une direction sans états d’âme et l’énergie d’enfants qui ne comprennent simplement pas pourquoi ils doivent désormais tout faire avec papa ; Ou parfois Joëlle, leur mamie, puis Betty, leur tante. S’il y a bien une chose que le film réussit de façon surprenante c’est à ne jamais stigmatiser le départ de la mère, d’en faire un monstre égoïste et irréfléchi – Sentiments qui traversent évidemment Olivier, mais qui doit composer avec ceux de ses enfants. Laura, même absente, reste le cœur battant du film. Celle pour laquelle on continue de se battre, c’est tout le propos de ce final déchirant. Parlons-en de cette fin.

     Je me suis d’ailleurs demandé comment le film allait finir sans tout casser. Et pourtant. Très franchement, je pense qu’il est très difficile d’offrir une fin plus lumineuse à un tel récit – Quelque part ça m’évoque celui de Deux jours, une nuit, des frères Dardenne. Ça relève du miracle. Et c’est justement parce que ça semble miraculeux que c’est magnifique. C’est l’espoir, c’est l’humain qui gagne. A cet instant, voilà des mois qu’Olivier attend le retour de Laura. On pense que le film jouera de l’ellipse soit pour nous faire comprendre qu’il l’a oublié, soit pour la faire revenir in-extrémis. Voilà un moment qu’il est convoité professionnellement par la direction pour une place aux ressources humaines, tandis qu’un poste à la direction des syndicats lui tend les bras sur Toulouse. Rester et se fourvoyer éthiquement ou partir et prendre le risque que Laura ne les retrouvera pas. Dilemme qui semble insoluble. C’est alors qu’Heaven, de The Blaze, devient carrément une hymne finale, terrassante, lorsqu’elle accompagne cet ultime plan d’un mur sur lequel un père et ses deux enfants ont écrit une adresse à Toulouse. Suivi d’un « On t’attend » ô combien déchirant.

Gremlins – Joe Dante – 1984

04. Gremlins - Joe Dante - 1984Panique sur Kingston Falls.

   9.0   Après Piranhas & Hurlements, Joe Dante est convoité par la maison Amblin  qu’il va pervertir gentiment à renfort de petits monstres qui sont le double reflet de l’être humain : d’abord de gentilles boules de poil douces et fragiles, aux grands yeux ronds, qui poussent la chansonnette, font du bruit en clignant des yeux et baragouinent un langage proche du nôtre étouffé sous un oreiller. Avant qu’ils ne deviennent, à la faveur d’une malédiction nocturne, d’horribles bestioles fripées, féroces, dentées, vulgaires qui sèment le chaos. T’as un gentil koala au coucher, un reptile maléfique en te réveillant, en gros.

     D’emblée on est surpris et séduit par la qualité de l’image – L’ouverture de Piranhas, bien que citant outrageusement Citizen Kane, peinait à s’extirper du noir. Dante s’est vu gratifié d’un budget conséquent, ça se ressent. Le premier plan dans les rues de Chinatown est déjà une petite tuerie. Pareil pour la séquence suivante dans le magasin d’antiquités et pour celle qui suit et son matin enneigé dans une bourgade la veille de noël – Ce sont des plans, des scènes, qui ne me quitteront jamais, je connais ce film tellement par cœur. Entendre le Christmas de Darlene Love à ce moment-là me file autant de frissons que lorsqu’on entend, plus tard, Do you hear what I hear, de Johnny Mathis s’échapper (pas vraiment) seul, du tourne-disque.

     Une fois encore c’est un puits de référence, Dante s’en donne à cœur joie. D’autant que les écrans sont partout dans le film. La vie est belle, de Capra passe sur la télé d’une cuisine ; Orphée, de Cocteau sur celle d’un salon ; L’invasion des profanateurs de sépultures, de Siegel sur celle de la chambre de Billy, quand les mogwais s’empiffrent de cuisses de poulet, après minuit ; Blanche neige et les sept nains, dans un cinéma, bien sûr, pour ce qui restera comme la séquence apothéose du film, à la fois dans son émouvante folie (la centaine de bêtes maléfiques qui va buguer devant Disney) et sa dimension apocalyptique – Pour s’en débarrasser il faut faire sauter le cinéma !

     Mais on pourrait très bien s’arrêter sur de simples détails, comme dans toute la filmographie de Joe Dante. Ici, c’est un panneau publicitaire qui renvoie directement à Indiana Jones. Là une peluche E.T. qui convoque la scène des peluches dans le film de Spielberg. Il y a aussi celle où Mme Peltzer est avec son mari au téléphone, alors qu’il participe au salon de l’invention. Le temps d’un plan, on peut apercevoir derrière lui la même machine à explorer le temps que dans le film éponyme de George Pal, avant de découvrir après le contre-champ, que la machine a disparu, comme elle disparaissait dans le film. Plus loin c’est un gremlin déguisé en danseuse qui va imiter Jennifer Beals dans Flashdance. Plus loin encore, c’est le gremlin à la mèche qui attaque Billy à la tronçonneuse, façon Leatherface.

     Si Dante quitte les rivières et lac artificiel du Texas (Piranhas) et les forêts de Hurlements, pour ce petit village de Kingston Falls – entièrement tourné dans les studios Universal, qui n’est autre que le même qu’utilisera Zemeckis l’année suivante pour créer Hill Valley, dans Retour vers le futur – qui respire la période de noël, c’est moins pour s’assagir que pour pervertir noël. Se la jouer sale gosse. Le père-noël du film – celui qui offre Gizmo à Billy donc au spectateur – c’est un vieux brocanteur de Chinatown. Sauf qu’il viendra reprendre le jouet à la toute fin du film avec ces mots qui m’ont toujours fait beaucoup de peine, gamin : « Tu n’es pas encore prêt ». La violence. Un peu comme si on nous offrait la VHS d’un film interdit au moins de douze ans mais qu’on n’a pas encore l’âge pour le voir. C’est évidemment ce que Dante cherche à dire. En même temps c’est un pur film de monstres, c’est pas vraiment pour les gamins.

     D’autant que les monstres du film, les vrais Freaks de cette monstrueuse parade, ce sont surtout des êtres humains. C’est madame Deagle, cette veuve d’escroc qui voudrait liquider les chiens de son voisinage. C’est Mr Peltzer cet inventeur inconscient n’ayant d’intérêt que pour ses cendriers sans fumée et sa salle de bain de poche. C’est ce collègue opportuniste, sosie physique et idéologique d’Emmanuel Macron. C’est ce garçon (qu’on verra ensuite dans Les goonies) qui a une drôle de façon de livrer des sapins de noël. C’est ce duo de flics sinon défoncés complètement décérébrés. Et c’est évidemment Mr Futterman, vieux briscard rescapé de Saigon, persuadé de se faire dévorer au quotidien par des saloperies étrangères mais invisibles, qu’il nomme « Gremlins ».

     Gremlins est marqué par la fin de l’innocence, de manière générale. C’est Gizmo et ce qui découle de Gizmo, pour Billy – les gremlins lui feront vite oublier la douce (Son papa, son pote) et grande bêtise (Deagle, Futterman) de son entourage. Et cette sordide histoire de papa / père-noël tombé dans la cheminée, pour Kate, la petite-amie de Billy. C’est une séquence qui m’a toujours marqué à la fois par sa cruauté et son honnêteté envers son spectateur : On peut faire une comédie de monstres et une comédie de noël, il n’empêche qu’on va y glisser d’une part que le père-noël n’existe pas, d’autres part que pour certains ça peut être le moment le plus sinistre de l’année. Sans parler de la violence brute de certaines « exécutions ». Une scène cruelle résume tout : Deux policiers apeurés refusent d’apporter leur aide à un homme déguisé en père-noël violement attaqués par des monstres. Si j’aime autant le cinéma de Joe Dante, c’est pour ce type d’audace.

Une histoire simple – Claude Sautet – 1978

21. Une histoire simple - Claude Sautet - 1978« C’est pas aussi simple »

   9.5   Ce soir-là j’avais prévu de me faire la soirée Romy Schneider sur ARTE et donc de poursuivre sur Portrait de groupe avec dame, d’Aleksandar Petrovic, que je ne connaissais pas, mais je n’ai pas eu la force : Petrovic attendra, Une histoire simple m’a dévasté.

     J’étais persuadé de l’aimer moins que les autres, celui-là. Moins que d’autres Sautet, je veux dire. Sans doute est-ce parce que je ne l’avais pas revu car c’est immense. Immense. Une claque. Sautet dans les années 70 c’est un sans-faute, c’est vertigineux. Si on y compte Les choses de la vie (1970) et qu’on y glisse Un mauvais fils (1980) ça fait sept merveilles. Sept !

     Je me demande même si Une histoire simple n’est pas son plus beau film, en fait, tant il condense à la fois la complexité, la mélancolie, la puissance de chacun de ses films, mais avec une dimension nettement plus féminine/féministe, lui qui était plus un adepte de la psychologie masculine. Cependant, il faut voir comment il filme Claude Brasseur et Bruno Cremer là-dedans, ils sont magnifiques, c’est à chialer.

     Il y a beaucoup d’impalpable dans Une histoire simple. Les couples sont fragiles quand les amitiés, elles, semblent plus invulnérables, capables de traverser des obstacles qui sont parfois des gouffres. « J’aimerais que tu me prennes dans tes bras. Et que tu me sers, fort » demande Marie à Georges, son ami, alors qu’il était jadis son mari, qu’il est le père de son enfant, un garçon aujourd’hui adolescent, et qu’il sera plus tard le père de son deuxième enfant, qu’elle prendra cette fois l’initiative d’assumer pleinement seule. Toutes les séquences entre Romy Schneider et Bruno Cremer sont bouleversantes tant il s’y joue quelque chose qui nous dépasse, nous, spectateurs n’ayant aucune image, certitude de leur passé. On imagine, on rafistole et grâce à la mise en scène de Sautet et au jeu magnétique de ses deux magnifiques comédiens, on comprend l’intensité de leur relation.

     C’est terrible car c’est un doux miroir de ce qui se joue entre Marie et Serge, entre Romy Schneider et Claude Brasseur, notamment cette séquence d’aveu et d’affrontement, avec cette dose de désespoir et de frustration que chacun renferme, dans son détachement, sa tristesse, son mutisme. Même Sautet dont c’était la spécialité, n’avait pas écrit de si beaux personnages pour ses acteurs, il me semble. Le « Je sais que c’est fini mais j’y arrive pas » de Brasseur, avant qu’il n’entre dans la comédie, qu’il ne se donne en spectacle, pour se protéger, c’est bouleversant.

     C’est peut-être le film de Sautet le plus proche de la vie, en fin de compte, d’une forme d’authenticité – au sens large – des relations, des fragilités, de la façon dont on appréhende une douleur. Il y a Jérôme, cet homme (apparemment pas un personnage important du récit, mais il devient pivot, parce que seule Marie est confrontée à l’entièreté de son désespoir : la scène des médicaments, évidemment) qui s’engouffre dans des pulsions suicidaires après un licenciement sous prétexte qu’il était moins performant. Il y a ce couple séparé qui continue de se voir comme des amants. Cette femme qui choisit d’avorter et de se séparer dans la foulée de l’homme qui l’a mise enceinte parce qu’elle ne l’aime plus. Il y a la mort qui surgit comme un coup de hache. Il y a la vie qui reprend son cours, imperturbable malgré la montagne de fêlures. Il y a une réunion dans une maison de campagne – de celles que Sautet aimait tant filmer : la douceur d’une baignade ou d’un diner guetté par la dépression d’un homme et les accrochages idéologiques de quatre femmes. Il y a une discussion entre amies dans une cuisine qui se poursuit sur une dispute et s’achève dans les larmes puis une crise de fou rire. Il y a cette nouvelle grossesse qui débarque là de façon aussi inattendue que la discussion sur l’avortement nous happait en introduction – Trois ans seulement après le vote de la Loi Veil, hein, quand même.

     C’est un film pour Romy Schneider mais c’est surtout un nouveau  Vincent, François, Paul et les autres dans lequel on aurait remplacé ces quatre prénoms masculins par quatre prénoms féminins. C’est comme si Sautet nous donnait à observer davantage les compagnes, maintenant. On retrouve beaucoup de ce film dans Une histoire simple. Mais à la profonde mélancolie des garçons répond la robuste solidarité des filles.

     Et puis il y a cette fin, incroyable, dans laquelle Marie rayonne sur une chaise longue, en plein soleil, maitresse de son destin. D’une part car elle répond évidemment à la scène d’ouverture dans laquelle on la découvre lors d’un entretien avec un médecin, juste avant de se faire avorter. D’autre part car elle offre une nouvelle décision pour Marie, une nouvelle prise de pouvoir, d’indépendance. C’est un grand film sur le choix (de la femme). Sur l’émancipation. Et c’est d’une limpidité, d’une intensité et d’une beauté, c’est déconcertant.

     Bref, ça m’avait échappé jusqu’à maintenant : c’est un chef d’œuvre, déchirant.

Inception – Christopher Nolan – 2010

Inception - Christopher Nolan - 2010 dans * 2010 : Top 10 Inception

Sit down roller coaster. 
And tears.  

     9.0   Si Dunkerque, plus tard, concocte trois films de guerre en un seul, avec Inception, Nolan navigue autant entre les niveaux de rêves qu’entre les genres, puisqu’on est à la fois dans le film d’espionnage (la mission consistant à infiltrer le cerveau d’un riche héritier en lui administrant une idée), le film d’action (La séquence du couloir et de l’ascenseur sous pesanteur, pour ne citer qu’elle, ferait pâlir n’importe quel film d’action) mais aussi le pur mélodrame, puisqu’il n’est question que de deuil impossible.

     Si la mission investit en effet les rêves d’une cible, le film, lui, plonge dans les souvenirs torturés de Cobb, brillant espion extracteur, de plus en plus malmené par des vieux démons : D’une part sa défunte femme et ses enfants (qu’elle a jadis laissés en se suicidant) apparaissent dans les rêves de chacune de ses missions, au coin d’une rue ou dans la foule de figurants, créant un vertige plutôt perturbant, d’autre part car il utilise après chaque sortie de rêve un procédé de vérification à base d’une toupie (qui ne s’arrête pas de tourner si le rêve se prolonge) prouvant son instabilité face à cette frontière, devenue quasi invisible, entre rêve et réalité.

     Il faut attendre le dernier tiers du film pour que nous soit révélées les causes de cette disjonction : Cobb a jadis visité ce qu’on appelle les limbes. Autrement dit un niveau de rêve hyper avancé duquel on peut ne jamais revenir, où les minutes dans la réalité sont des années tout en bas. L’idée ô combien bouleversante d’Inception se situe dans cet espace créatif-là, à la fois exaltant (un monde façonné à notre image, où il s’agit de se prendre pour son Créateur, où l’on peut ne pas choisir entre une maison et un appartement, pour reprendre les mots de Cobb) mais dangereux puisque quoiqu’on finisse par croire (Il a vieilli avec sa femme là-bas avant de revenir, jeune, dans le monde réel) ce n’est pas la réalité. C’est du voyage dans le temps, pur et simple. Sorte de pendant mental d’Interstellar, en somme.

     Comprendre Inception de fond en combles, à en extraire les moindres détails et les étaler sur les forums n’est pourtant pas du tout ce qui m’intéresse. C’était déjà ça à l’époque de Matrix, vers lequel ce film de Nolan semble s’approcher et si ça m’avait titillé d’en ouvrir et fouiller les tiroirs je m’étais vite rendu à l’évidence que ce n’était pas tellement mon truc. Non, ce qui fonctionne à merveille ici, c’est cette plongée, complètement hollywoodienne dans une imagerie typique de l’action movie (Mission impossible, Au service secret de sa majesté) revisité par la technologie actuelle qui permet de faire des choses incroyables en terme de rythme tout particulièrement (la dernière heure du film c’est du jamais vu à ce niveau-là, Inception montrant les rêves dans les rêves, avec les mêmes personnages sur quatre temporalités différentes), mais aussi visuellement lorsque la ville de Paris se referme sur elle-même, lorsque les magasins explosent au ralenti, lorsque des rangées d’immeubles s’effondrent peu à peu dans l’océan, lorsque l’on assiste à un combat sous pesanteur.

     Alors certes, c’est une grosse machine, cent cinquante minutes qui filent à cent mille à l’heure,  il faut passer outre des codes de cinéma d’espionnage usés jusqu’à la moelle, avec son installation, ses rebondissements en rafale, son utilisation musicale (Le score de Hans Zimmer occupant 95% de l’ambiance sonore), sa narration pédagogique : en permanence, les personnages expliquent le déroulement de l’action, afin de former le personnage nouveau, incarné par Ellen Page, sur lequel on se projette. Ce n’est pas gratuit, mais heureusement qu’elle est là, disons, autrement ce serait imbitable. Après la projection, que l’on ait tenté de saisir chaque morcellement de l’histoire ou que l’on ait simplement été véhiculé par la dynamique du film, on est lessivé, quoiqu’il en soit. Ça fait presque office d’attraction forte.

     Mais la grande réussite d’Inception est d’avoir atteint la combinaison alchimique et souvent paradoxale voir casse-gueule entre film d’action et casse-tête, si bien que celui qui serait réfractaire à l’un pourrait tout aussi bien prendre son pied dans l’autre. Donc, le film peut se voir comme un récit de science-fiction où il s’agirait de cambrioler les rêves, d’en extraire des éléments (l’extraction) ou d’en y injecter (l’inception) dans une logique qui tiendrait entièrement du récit d’espionnage, mais tout aussi bien comme un film d’action nouveau, non au sens où il réinvente véritablement mais au sens où il prend des risques incommensurables à jouer sur différentes strates temporelles. On est moins vers quelque chose de cérébral que dans une version 2.0 de Mission : impossible, grosso modo.

      Lors de sa sortie en salle il y a huit ans, j’y suis allé deux fois. Moins pour comprendre et démêler des zones d’ombre que pour prolonger le plaisir, l’exaltation qui se dégage de chaque plan, chaque séquence. J’y suis retourné comme on remonte dans un manège. Inception est un rollercoaster, certes (le plus beau depuis quand ?) mais c’est sa mélancolie qui me fait l’aimer encore davantage aujourd’hui. C’est un grand film d’amour, sur une âme perdue, seule face à ses démons, ses souvenirs cruels, sa temporalité disloquée. Aujourd’hui, je me dis même qu’il est presque aussi fort émotionnellement qu’Interstellar. Bref, ça faisait 4 ! Comme le nombre de rêves imbriqués à la fin. Et je le reverrai encore, sans problème, d’autant que c’est comme Titanic, ça passe en un claquement de doigts.

Antoine et Antoinette – Jacques Becker – 1947

Roger Pigaut, Claire MaffeiLa vie est à nous.

   9.0   C’est la peinture du milieu ouvrier qui séduit avant tout dans Antoine et Antoinette. Il faut bien qu’on ait atteint la moitié du film avant que n’entre en jeu cette histoire de billet de loterie. Avant cela, si l’on excepte l’épicier qui fait des pieds et des mains, plutôt de gros sabots, pour séduire lourdement Antoinette, il y a très peu d’intrigue à se mettre sous la dent sinon ce quotidien brassé dans toute son authenticité. Soit celui d’Antoine, ouvrier chez un imprimeur et celui d’Antoinette, travaillant au Prisunic. Et Becker s’attache à montrer chaque détail de leur vie quotidienne la plus ordinaire : Aller voir un match de football en amoureux, se promener en barque, grimper sur le toit pour faire un changement d’antenne, faire ses courses au marché, changer la roue d’une bicyclette ; Rarement on aura autant vu et entendu dans un film les prix des produits à l’étalage, d’un photomaton, d’un billet de train. Il suffit ne serait-ce que d’évoquer ces journaux quotidiens que l’on découpe pour faire des semelles ou cette ampoule de cuisine servant ici à brancher un fer à repasser, là le transistor, pour voir qu’on évolue dans un environnement des plus modestes, mais dans lequel nos personnages s’épanouissent malgré leurs rêves (d’un plus grand appartement, d’un side-car, d’une boutique…) qui bientôt se matérialiseront sous la forme d’un billet de loterie gagnant avant de se dissoudre dans sa perte.  En plus de cartographier un quartier de Paris, de le marquer historiquement, cette évocation de la valeur des choses agit comme rappel de la condition précaire des personnages autant qu’elle annonce un avenir proche (la seconde partie du film) ô combien romanesque. En fait c’est « Le trou » quelques années plus tôt, mais sa version feel-good et romantique. Je l’avais découvert il y a pile six ans et je m’en souvenais assez bien, ce qui ne m’a pas empêché de prendre un plaisir immense à le revoir.

Miracle Mile – Steve De Jarnatt – 1990

01. Miracle Mile - Steve De Jarnatt - 1990To love and die in LA.

   9.0   Enfin découvert ce film culte et méconnu de la fin des années 80, qui jouit depuis quelques temps (et plus encore depuis sa ressortie salle par Splendor et blu ray chez Blaq Out) d’une aura grandissante quasi improbable : C’est simple, j’en rêvais au moins autant que j’avais jadis fantasmé les ressorties de Sorcerer, de Friedkin ou de Don’t look now, de Roeg. Merci Joe Dante, puisque c’est lui qui initia l’élan vers la redécouverte de cette œuvre maudite (évincée, entre autre, par la sortie du dernier volet d’Indiana Jones) dont personne ne parlait, sinon dans un numéro de Mad Movies qui le classait dans une liste des 100 meilleurs films fantastiques.

     Découverte à la hauteur de l’attente : C’est un film immense, complètement pété et toujours sur la corde raide, une odyssée nocturne cauchemardesque, sombre et picaresque, qui évoque aussi bien After hours, le kafkaïen Scorsese, que le cinéma de Joe Dante, que TerminatorMiracle Mile partage d’ailleurs la même société de production avec le film de James Cameron : Hemdale. Miracle Mile est un condensé (1h20) des peurs et dérives du monde occidental, mais aussi une course contre la montre (et la mort) irrespirable, mais aussi une histoire d’amour aussi explosive et éphémère qu’un champignon nucléaire.

     Avant d’être (pour tous ?) le Dr Mark Greene d’Urgences, Anthony Edwards était Harry, ce grand romantique un peu paumé, tromboniste à ses heures quand il ne déambule pas dans un musée d’Histoire naturelle. Il va croiser la route de Julie (magnifique ouverture sur le souvenir de ce coup de foudre, filmé comme dans une excellente comédie romantique) pile le jour de la fin du monde, manquer son rendez-vous galant, décrocher malencontreusement le combiné d’une cabine téléphonique et courir chercher celle qu’il aime avant que tout ne disparaisse, en croisant sur sa route tout un tas de personnages secondaires magnifiques et de situations rocambolesques.

     Le film dégage une vraie singularité, dans sa rythmique, faite d’instants frénétiques et d’accalmies très bizarres, par instant hyper poétiques, que viennent orner chaque personnage, chacun dans leur zone d’étrangeté, qu’ils soient volubiles ou silencieux. Qu’ils soient hôtesse de l’air, travesti, cuistot, culturiste ou simplement ivre, il y a des apparitions, des gueules, qui valent le coup d’œil, dans Miracle Mile. Il y a aussi le couple de grands-parents de Julie, magnifique et ce d’autant plus qu’ils sont l’idée de départ de Steve De Jarnatt puisqu’il a d’abord eu la volonté de raconter les retrouvailles d’un couple pendant l’apocalypse avant d’opter pour la rencontre.

     Rien d’étonnant d’apprendre que De Jarnatt écrivit Miracle Mile en écoutant la bande originale de Sorcerer, signée… Tangerine Dream. Musicalement, Miracle Mile relève du génie. Le plus beau soundtrack du groupe allemand ! Honnêtement, je peux l’écouter en boucle sans m’en lasser. Cependant, si Tangerine dream impulse une dynamique inoubliable, c’est bien la réalisation de Steve de Jarnatt qui surprend, dès le générique d’ouverture jusque dans le final apocalyptique – dont la folie hallucinée n’est pas sans rappeler celle de la fin de Massacre à la tronçonneuse, dans un tout autre registre.

     Il y a des déplacements qu’on n’est pas près d’oublier, sur les toits des voitures et des buldings, dans les égouts, d’une rue déserte à un carrefour saisi de panique. Des situations folles, dans un café, une station essence, un embouteillage, une salle de sport, un magasin, un ascenseur. Ruptures de tons, variation d’échelle, plans impossibles dans une ville endormie avant qu’elle ne soit réduite au chaos le plus total. Incroyable que le film tienne autant la route en se dispersant de la sorte.

     Et puis Miracle Mile a cette particularité de contourner toutes nos attentes. Canular ? Trip parano ? Cauchemar ? Ou véritable apocalypse ? Au début on se pose vraiment la question. Puis on comprend assez rapidement que De Jarnatt ira au bout de son idée. Il enfonce tout dans la nuit : Cet homme, cette ville (un tout petit peu futuriste dans son architecture, d’ailleurs, non ?), cette voix-off, cette romance de la lose. C’est une poésie nocturne, aux frêles néons des coffee shop, aux larges boulevards déserts, aux carrefours guettés par la lourdeur d’un ciel noir qui vire bientôt ocre, trouvant son apogée lors d’une séquence d’émeutes dantesque.

     Dingue de constater combien Miracle Mile (Appel d’urgence, en français) est un pur produit eighties, dans ses couleurs et son style, autant qu’il joue de clins d’œil aux films de monstres des années 50 et à la peur du nucléaire de la crise de Cuba, période durant laquelle l’auteur a grandi. Le tout en étant plus que jamais d’actualité aujourd’hui, pour ses trente ans. Une « bisserie » d’une telle envergure, franchement ça tient du génie, enfin du miracle. J’aurais tellement adoré le découvrir gamin. Fort possible que je le revoie très vite.

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