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Inception – Christopher Nolan – 2010

Inception - Christopher Nolan - 2010 dans * 2010 : Top 10 Inception

Sit down roller coaster. 
And tears.  

     9.0   Si Dunkerque, plus tard, concocte trois films de guerre en un seul, avec Inception, Nolan navigue autant entre les niveaux de rêves qu’entre les genres, puisqu’on est à la fois dans le film d’espionnage (la mission consistant à infiltrer le cerveau d’un riche héritier en lui administrant une idée), le film d’action (La séquence du couloir et de l’ascenseur sous pesanteur, pour ne citer qu’elle, ferait pâlir n’importe quel film d’action) mais aussi le pur mélodrame, puisqu’il n’est question que de deuil impossible.

     Si la mission investit en effet les rêves d’une cible, le film, lui, plonge dans les souvenirs torturés de Cobb, brillant espion extracteur, de plus en plus malmené par des vieux démons : D’une part sa défunte femme et ses enfants (qu’elle a jadis laissés en se suicidant) apparaissent dans les rêves de chacune de ses missions, au coin d’une rue ou dans la foule de figurants, créant un vertige plutôt perturbant, d’autre part car il utilise après chaque sortie de rêve un procédé de vérification à base d’une toupie (qui ne s’arrête pas de tourner si le rêve se prolonge) prouvant son instabilité face à cette frontière, devenue quasi invisible, entre rêve et réalité.

     Il faut attendre le dernier tiers du film pour que nous soit révélées les causes de cette disjonction : Cobb a jadis visité ce qu’on appelle les limbes. Autrement dit un niveau de rêve hyper avancé duquel on peut ne jamais revenir, où les minutes dans la réalité sont des années tout en bas. L’idée ô combien bouleversante d’Inception se situe dans cet espace créatif-là, à la fois exaltant (un monde façonné à notre image, où il s’agit de se prendre pour son Créateur, où l’on peut ne pas choisir entre une maison et un appartement, pour reprendre les mots de Cobb) mais dangereux puisque quoiqu’on finisse par croire (Il a vieilli avec sa femme là-bas avant de revenir, jeune, dans le monde réel) ce n’est pas la réalité. C’est du voyage dans le temps, pur et simple. Sorte de pendant mental d’Interstellar, en somme.

     Comprendre Inception de fond en combles, à en extraire les moindres détails et les étaler sur les forums n’est pourtant pas du tout ce qui m’intéresse. C’était déjà ça à l’époque de Matrix, vers lequel ce film de Nolan semble s’approcher et si ça m’avait titillé d’en ouvrir et fouiller les tiroirs je m’étais vite rendu à l’évidence que ce n’était pas tellement mon truc. Non, ce qui fonctionne à merveille ici, c’est cette plongée, complètement hollywoodienne dans une imagerie typique de l’action movie (Mission impossible, Au service secret de sa majesté) revisité par la technologie actuelle qui permet de faire des choses incroyables en terme de rythme tout particulièrement (la dernière heure du film c’est du jamais vu à ce niveau-là, Inception montrant les rêves dans les rêves, avec les mêmes personnages sur quatre temporalités différentes), mais aussi visuellement lorsque la ville de Paris se referme sur elle-même, lorsque les magasins explosent au ralenti, lorsque des rangées d’immeubles s’effondrent peu à peu dans l’océan, lorsque l’on assiste à un combat sous pesanteur.

     Alors certes, c’est une grosse machine, cent cinquante minutes qui filent à cent mille à l’heure,  il faut passer outre des codes de cinéma d’espionnage usés jusqu’à la moelle, avec son installation, ses rebondissements en rafale, son utilisation musicale (Le score de Hans Zimmer occupant 95% de l’ambiance sonore), sa narration pédagogique : en permanence, les personnages expliquent le déroulement de l’action, afin de former le personnage nouveau, incarné par Ellen Page, sur lequel on se projette. Ce n’est pas gratuit, mais heureusement qu’elle est là, disons, autrement ce serait imbitable. Après la projection, que l’on ait tenté de saisir chaque morcellement de l’histoire ou que l’on ait simplement été véhiculé par la dynamique du film, on est lessivé, quoiqu’il en soit. Ça fait presque office d’attraction forte.

     Mais la grande réussite d’Inception est d’avoir atteint la combinaison alchimique et souvent paradoxale voir casse-gueule entre film d’action et casse-tête, si bien que celui qui serait réfractaire à l’un pourrait tout aussi bien prendre son pied dans l’autre. Donc, le film peut se voir comme un récit de science-fiction où il s’agirait de cambrioler les rêves, d’en extraire des éléments (l’extraction) ou d’en y injecter (l’inception) dans une logique qui tiendrait entièrement du récit d’espionnage, mais tout aussi bien comme un film d’action nouveau, non au sens où il réinvente véritablement mais au sens où il prend des risques incommensurables à jouer sur différentes strates temporelles. On est moins vers quelque chose de cérébral que dans une version 2.0 de Mission : impossible, grosso modo.

      Lors de sa sortie en salle il y a huit ans, j’y suis allé deux fois. Moins pour comprendre et démêler des zones d’ombre que pour prolonger le plaisir, l’exaltation qui se dégage de chaque plan, chaque séquence. J’y suis retourné comme on remonte dans un manège. Inception est un rollercoaster, certes (le plus beau depuis quand ?) mais c’est sa mélancolie qui me fait l’aimer encore davantage aujourd’hui. C’est un grand film d’amour, sur une âme perdue, seule face à ses démons, ses souvenirs cruels, sa temporalité disloquée. Aujourd’hui, je me dis même qu’il est presque aussi fort émotionnellement qu’Interstellar. Bref, ça faisait 4 ! Comme le nombre de rêves imbriqués à la fin. Et je le reverrai encore, sans problème, d’autant que c’est comme Titanic, ça passe en un claquement de doigts.

Antoine et Antoinette – Jacques Becker – 1947

Roger Pigaut, Claire MaffeiLa vie est à nous.

   9.0   C’est la peinture du milieu ouvrier qui séduit avant tout dans Antoine et Antoinette. Il faut bien qu’on ait atteint la moitié du film avant que n’entre en jeu cette histoire de billet de loterie. Avant cela, si l’on excepte l’épicier qui fait des pieds et des mains, plutôt de gros sabots, pour séduire lourdement Antoinette, il y a très peu d’intrigue à se mettre sous la dent sinon ce quotidien brassé dans toute son authenticité. Soit celui d’Antoine, ouvrier chez un imprimeur et celui d’Antoinette, travaillant au Prisunic. Et Becker s’attache à montrer chaque détail de leur vie quotidienne la plus ordinaire : Aller voir un match de football en amoureux, se promener en barque, grimper sur le toit pour faire un changement d’antenne, faire ses courses au marché, changer la roue d’une bicyclette ; Rarement on aura autant vu et entendu dans un film les prix des produits à l’étalage, d’un photomaton, d’un billet de train. Il suffit ne serait-ce que d’évoquer ces journaux quotidiens que l’on découpe pour faire des semelles ou cette ampoule de cuisine servant ici à brancher un fer à repasser, là le transistor, pour voir qu’on évolue dans un environnement des plus modestes, mais dans lequel nos personnages s’épanouissent malgré leurs rêves (d’un plus grand appartement, d’un side-car, d’une boutique…) qui bientôt se matérialiseront sous la forme d’un billet de loterie gagnant avant de se dissoudre dans sa perte.  En plus de cartographier un quartier de Paris, de le marquer historiquement, cette évocation de la valeur des choses agit comme rappel de la condition précaire des personnages autant qu’elle annonce un avenir proche (la seconde partie du film) ô combien romanesque. En fait c’est « Le trou » quelques années plus tôt, mais sa version feel-good et romantique. Je l’avais découvert il y a pile six ans et je m’en souvenais assez bien, ce qui ne m’a pas empêché de prendre un plaisir immense à le revoir.

Miracle Mile – Steve De Jarnatt – 1990

01. Miracle Mile - Steve De Jarnatt - 1990To love and die in LA.

   9.0   Enfin découvert ce film culte et méconnu de la fin des années 80, qui jouit depuis quelques temps (et plus encore depuis sa ressortie salle par Splendor et blu ray chez Blaq Out) d’une aura grandissante quasi improbable : C’est simple, j’en rêvais au moins autant que j’avais jadis fantasmé les ressorties de Sorcerer, de Friedkin ou de Don’t look now, de Roeg. Merci Joe Dante, puisque c’est lui qui initia l’élan vers la redécouverte de cette œuvre maudite (évincée, entre autre, par la sortie du dernier volet d’Indiana Jones) dont personne ne parlait, sinon dans un numéro de Mad Movies qui le classait dans une liste des 100 meilleurs films fantastiques.

     Découverte à la hauteur de l’attente : C’est un film immense, complètement pété et toujours sur la corde raide, une odyssée nocturne cauchemardesque, sombre et picaresque, qui évoque aussi bien After hours, le kafkaïen Scorsese, que le cinéma de Joe Dante, que TerminatorMiracle Mile partage d’ailleurs la même société de production avec le film de James Cameron : Hemdale. Miracle Mile est un condensé (1h20) des peurs et dérives du monde occidental, mais aussi une course contre la montre (et la mort) irrespirable, mais aussi une histoire d’amour aussi explosive et éphémère qu’un champignon nucléaire.

     Avant d’être (pour tous ?) le Dr Mark Greene d’Urgences, Anthony Edwards était Harry, ce grand romantique un peu paumé, tromboniste à ses heures quand il ne déambule pas dans un musée d’Histoire naturelle. Il va croiser la route de Julie (magnifique ouverture sur le souvenir de ce coup de foudre, filmé comme dans une excellente comédie romantique) pile le jour de la fin du monde, manquer son rendez-vous galant, décrocher malencontreusement le combiné d’une cabine téléphonique et courir chercher celle qu’il aime avant que tout ne disparaisse, en croisant sur sa route tout un tas de personnages secondaires magnifiques et de situations rocambolesques.

     Le film dégage une vraie singularité, dans sa rythmique, faite d’instants frénétiques et d’accalmies très bizarres, par instant hyper poétiques, que viennent orner chaque personnage, chacun dans leur zone d’étrangeté, qu’ils soient volubiles ou silencieux. Qu’ils soient hôtesse de l’air, travesti, cuistot, culturiste ou simplement ivre, il y a des apparitions, des gueules, qui valent le coup d’œil, dans Miracle Mile. Il y a aussi le couple de grands-parents de Julie, magnifique et ce d’autant plus qu’ils sont l’idée de départ de Steve De Jarnatt puisqu’il a d’abord eu la volonté de raconter les retrouvailles d’un couple pendant l’apocalypse avant d’opter pour la rencontre.

     Rien d’étonnant d’apprendre que De Jarnatt écrivit Miracle Mile en écoutant la bande originale de Sorcerer, signée… Tangerine Dream. Musicalement, Miracle Mile relève du génie. Le plus beau soundtrack du groupe allemand ! Honnêtement, je peux l’écouter en boucle sans m’en lasser. Cependant, si Tangerine dream impulse une dynamique inoubliable, c’est bien la réalisation de Steve de Jarnatt qui surprend, dès le générique d’ouverture jusque dans le final apocalyptique – dont la folie hallucinée n’est pas sans rappeler celle de la fin de Massacre à la tronçonneuse, dans un tout autre registre.

     Il y a des déplacements qu’on n’est pas près d’oublier, sur les toits des voitures et des buldings, dans les égouts, d’une rue déserte à un carrefour saisi de panique. Des situations folles, dans un café, une station essence, un embouteillage, une salle de sport, un magasin, un ascenseur. Ruptures de tons, variation d’échelle, plans impossibles dans une ville endormie avant qu’elle ne soit réduite au chaos le plus total. Incroyable que le film tienne autant la route en se dispersant de la sorte.

     Et puis Miracle Mile a cette particularité de contourner toutes nos attentes. Canular ? Trip parano ? Cauchemar ? Ou véritable apocalypse ? Au début on se pose vraiment la question. Puis on comprend assez rapidement que De Jarnatt ira au bout de son idée. Il enfonce tout dans la nuit : Cet homme, cette ville (un tout petit peu futuriste dans son architecture, d’ailleurs, non ?), cette voix-off, cette romance de la lose. C’est une poésie nocturne, aux frêles néons des coffee shop, aux larges boulevards déserts, aux carrefours guettés par la lourdeur d’un ciel noir qui vire bientôt ocre, trouvant son apogée lors d’une séquence d’émeutes dantesque.

     Dingue de constater combien Miracle Mile (Appel d’urgence, en français) est un pur produit eighties, dans ses couleurs et son style, autant qu’il joue de clins d’œil aux films de monstres des années 50 et à la peur du nucléaire de la crise de Cuba, période durant laquelle l’auteur a grandi. Le tout en étant plus que jamais d’actualité aujourd’hui, pour ses trente ans. Une « bisserie » d’une telle envergure, franchement ça tient du génie, enfin du miracle. J’aurais tellement adoré le découvrir gamin. Fort possible que je le revoie très vite.

Piranhas (Piranha) – Joe Dante – 1978

02. Piranhas - Piranha - Joe Dante - 1978« Please sir, they eating the guests… »

   9.0   Difficile pour moi d’être objectif face à Piranhas. Il a tourné en boucle durant mon adolescence, aux côtés de Jaws 2. Tous deux sont d’ailleurs sortis la même année. Pourtant, autant (pour l’avoir revu aussi) la suite de Jeannot Szwarc est un honnête divertissement familial, nettement moins inventif et trash que le film de Spielberg, avec des enfants partout, autant le film de Joe Dante est multiple, à la fois clairement ancré dans la série B, bricolé de toute part, mais aussi à fond dans la satire, chose que mes souvenirs avaient occultés, sans doute parce que je n’y avais jamais prêté attention. Le plus évident c’est le personnage incarné par Dick Miller, qui sera dès lors un habitué du cinéma de Joe Dante (Ce gars je continuerai de l’appeler Monsieur Futterman, je peux pas faire autrement) et qui incarne un investisseur arriviste, propriétaire d’une base de loisirs qu’on s’apprête à inaugurer : Il est le vulgaire miroir (Le mec de Brooklyn venu vendre son produit au Texas en se faisant passer pour un local, arborant l’accent texan quand ça lui chante) du déjà vulgaire maire d’Amity Island, dans Les dents de la mer. Rien qui puisse le faire réagir sinon le carnage. Il est à la partie attendue de la satire. La partie immergée c’est tout le reste : La société de consommation, l’opportunisme scientifique, les secrets gouvernementaux, la bêtise de l’armée. L’Amérique en prend pour son grade.

     Comme d’autres grands avant lui, Dante réalise donc son galop d’essai chez Roger Corman, le plus pingre et prolifique des producteurs. Pingre mais peu scrupuleux. Il laisse libre Joe Dante dès l’instant qu’il y met du sien à savoir offrir du sang, des nichons, du sang sur des nichons. Dès le premier plan, avec ce panneau d’avertissement « No Trespassing » sur un grillage, filmé au moyen d’un travelling vertical, le film est déjà dans l’hommage. Pas à Spielberg ni à Hitchcock ni à Bava mais à Citizen Kane, d’Orson Welles, bien sûr. Dante le dit lui-même : « Quitte à s’inspirer du premier plan d’un film pour son propre premier plan, autant choisir le premier plan du meilleur film ». Dans le laboratoire, au tout début du film, parmi les bocaux en tout genre, une créature bizarre, sorte de bébé godzilla / iguanodon, déambule en stop motion. Je n’avais aucun souvenir de son apparition, ça m’a beaucoup perturbé. Les personnages ne la voient pas. Elle ne sert strictement à rien mais Dante avait à cœur d’intégrer un peu d’animation (Car il adore ça mais aussi parce qu’il avait à sa disponibilité Phil Tippett, qui travaillera plus tard sur L’empire contre-attaque, Indiana Jones ou encore Robocop, pas moins) afin de rappeler au public quel sorte de film il est venu voir. Bref, tout ça pour dire que Joe Dante est relativement libre, sitôt que ça ne coûte pas trop cher.

     Evoquons aussi ce qui saute aux yeux : Dante revendique d’emblée son inspiration pour Les dents de la mer. L’ouverture est presque un copié collé à la différence qu’ici, déjà, on quitte l’aspect carte postale du film de Spielberg : Point de hippies, de plage ni d’aube naissante. Deux adolescents traversent une forêt en pleine nuit, franchissent une grille interdite et trouvent un bassin. L’endroit est glauque, l’eau semble dégueulasse, mais ils y vont de bon cœur. Si la belle copie restaurée permet d’y discerner quelque chose, j’ai le souvenir qu’en VHS on n’y voyait strictement rien dans cette première séquence. Dante est plus fauché que Spielberg. Il garde cependant ce parti pris cher au père d’Amblin de ne jamais voir le(s) monstre(s) d’entrée. Tout se passe à la surface de l’eau : Le garçon se plaint d’avoir été mordu et aussitôt il est aspiré vers le fond. La fille s’égosille à son tour mais sa mort restera hors champ, Dante préférant nous offrir la lune que de gros nuages noirs viennent engloutir. On se dit forcément que Dante (dont c’est le tout premier film) refait Jaws en moins bien. Dans la scène suivante une femme est sur un jeu d’arcade. Le jeu s’appelle Jaws, évidemment. Mais il ne s’agit plus de combattre le requin : C’est elle qui joue le requin et elle doit dévorer des plongeurs. Ça dit deux choses : La première c’est que Dante a conscience d’être dans la roue de Spielberg, il l’affirme de façon à ce qu’on l’évacue. La seconde c’est qu’il est le sale gosse, son héritier mais son versant bis, plus politique, plus ingrat aussi. La musique en est l’illustration parfaite : On quitte la partition parfaite de John Williams pour un truc beaucoup plus informe, romantique et grandiloquent grâce aux envolées de Pino Donaggio. Et pourtant ça va plus loin qu’une simple version parodique de Jaws, c’est toute l’intelligence du bonhomme.

     Au passage, j’ai toujours trouvé ça bluffant d’un point de vue effets spéciaux, et c’est encore le cas aujourd’hui, quarante ans après sa sortie, alors que c’est fait avec rien : des moulures de piranhas agités sur des cordes à linge. La grande idée ce sont les huit images secondes, à la fois pour leur donner une vitesse surréaliste mais aussi pour faire office de cache-misère. Ça parait con mais c’est génial. L’attaque du radeau par exemple, c’est hyper angoissant. En fait ce qui le place au-dessus du lot c’est parce que Dante a conscience qu’il peut être ridicule de par son faible budget. Comme il en a conscience, il le compense par la suggestion, par la cruauté globale des attaques, aussi bien ici dans le carnage du camp d’été que dans celui du parc de loisirs, que là dans la mort brutale du pêcheur ou du papa sur son canoé. C’est cette compensation qui permet d’être choqué par ce que chaque séquence violente véhicule au point d’oublier que les piranhas sont en plastique et font des bruits de sifflet usé. On ne reverra jamais du si bon Z que dans Piranhas. Si tant est qu’on le classifie dans le Z – Spielberg lui-même, préférait le film de Joe Dante au film de Jeannot Szwarc, admettant que Piranha était la seule déclinaison valable à Jaws

     Il y a déjà dans le récit cette curieuse association entre une jeune détective et un alcoolique notoire, ce qui offre un beau buddy-movie très loin des renforts héroïques que le genre sait nous concocter – d’autant que c’est en partie de leur faute si les poissons monstres envahissent les rivières. Et si le film bascule parfois dans une outrance kitch à l’image de ces stridences à chaque apparition des piranha, il sait aussi être très émouvant comme lorsque cette petite fille déambule en larmes à travers les cadavres à la recherche de son père. C’est par moment vraiment violent, Piranha, quand on y réfléchit. Dans Jaws il y a cet enfant au matelas jaune qui se fait bouffer, plus ou moins hors champ. Tandis que là il y a une bobine entière avec des gamins en train de se faire déchiqueter dans un camp d’été. Mais on n’est pas dans le bis pur pour autant : Piranha un beau film sur l’adolescence, déjà, puisque le plus beau personnage du film est une jeune fille qui a peur de l’eau. Et un film diablement intelligent puisque, comme dans Les oiseaux, d’Hitchcock, il y a beaucoup de choses sous la surface. Oiseaux comme piranhas deviennent les métaphores d’une société recroquevillée dans la peur, l’orgueil et l’autorité, autant que ce sont des films fantastiques (un élément déréglé) virant au film de science-fiction (l’univers déréglé) : Dans l’un comme dans l’autre les monstres font presque figure d’extraterrestres. Il faut presque le voir comme un film de guerre.

     Joe Dante est un grand cinéphile. Et dès son premier film, pourtant fauché, il va aussi bien le véhiculer par des choix de mise en scène (à l’image de son ouverture) mais aussi le choix de certains acteurs. On ne va pas tous les citer, mais il convoque par exemple Kevin McCarthy, qui jouait dans L’invasion des profanateurs de sépultures, de Don Siegel. Il choisit aussi Keenan Wynn, dont il serait difficile de citer un film tant il en a tourné. Ou encore Dick Miller, qui tournera d’ailleurs presque dans chacun des films de Joe Dante par la suite. Ça prouve combien, Dante, dès son premier film souhaite rendre hommage au cinéma tout entier, sa passion. Et il y a Barbara Steele. J’avais complètement oublié que Barbara Steele jouait là-dedans. J’avais complètement oublié ce personnage, d’ailleurs. Primordial pourtant, jusque dans ce dernier plan comme un retour au Masque du démon, de Mario Bava. Steele là-dedans c’est le visage du Mal le plus insidieux, elle se confie sur une idylle avec le scientifique du laboratoire aux bestioles bizarres, avant de prendre des raccourcis pour des décisions que cette affaire de rivière contournée illustre à merveille.

     C’est toute l’Amérique institutionnelle qui est visée. Parce qu’on est en pleine « guerre fraîche » dans la guerre froide, l’armée prend cher dans Piranha. Cette histoire de prédateurs marins lâchés pour infester les eaux vietnamiennes, qu’on a, sitôt son fiasco, continués de faire muter en secret en prévision d’une nouvelle guerre, c’est à la fois un beau terrain de science-fiction mais aussi une satire féroce de l’absurdité des projets gouvernementaux. L’armée, le gouvernement, sont les méchants du film, les piranhas ne sont que leurs instruments, pire ils souhaitent avant tout s’échapper et sont finalement plus intelligents qu’on le pense : Ils peuvent contourner des rivières sitôt qu’il s’agisse de rejoindre l’océan. La fin est aussi géniale que glaçante. Il n’y a plus de risque, nous dit-on, les monstres dentés sont morts avec la pollution de la rivière. Sauf que c’est Barbara Steele, avec ce ton glaçant et ses yeux de piranha, qui le dit. C’est presque la même fin que Matinee quinze ans plus tard avec les hélicoptères dans le ciel tout en faisant écho à la fin glaçante d’un sublime remake (d’un grand film que Dante adore) sorti la même année : Invasion of the body snatchers, de Philip Kaufman. Bref, Piranha est selon moi, bien plus qu’un simple aquatic monster movie, bien plus qu’une simple copie bis de Jaws.

Mon voisin Totoro (Tonari no Totoro) – Hayao Miyazaki – 1988

14. Mon voisin Totoro - Tonari no Totoro - Hayao Miyazaki - 1988L’esprit de la forêt.

   9.0   Chacun sait que Mon voisin Totoro, troisième long métrage du cinéaste japonais Hayao Miyazaki, fait partie de ces films à montrer (impérativement) dès le plus jeune âge. Plébiscite qu’il n’a pas volé tant il répond admirablement à la délicate association du cinéma et de l’enfance, de la découverte et de l’émerveillement, de l’expérience de la vie et de l’initiation à l’autonomie, quelque part entre L’esprit de la ruche, de Victor Erice,  Où est la maison de mon ami ? d’Abbas Kiarostami et Rentrée des classes, de Jacques Rozier. Le chainon manquant. Idéal, magnifique.

     Au-delà du fait que toutes les conditions étaient réunies de mon côté, j’ai vraiment l’impression d’avoir découvert le plus beau film d’animation du monde. Sans aucun doute le plus beau Miyazaki, à mes yeux – Et pourtant j’aime déjà énormément Chihiro et Le vent se lève. Non, je n’avais jamais vu Mon voisin Totoro. Il a fallu que je le découvre, dans un élan non prémédité, au cinéma, un matin de fête des pères, accompagné de mon petit garçon, qui voyait là son tout premier Miyazaki. D’ores et déjà l’une des plus belles séances de cinéma de ma vie.

     Totoro c’est une grosse bête mystérieuse avec un gros ventre, des yeux tout ronds et de grandes dents, mais pas pour te manger, mon enfant, non , elles lui servent seulement à sourire. Il arrive toujours au bon moment. Et il est accompagné de plein de petits Totoro. Le récit aurait pu lui adjoindre une Némésis mais même pas : Il n’y a pas de méchant dans Mon voisin Totoro. Il n’y en n’a pas besoin. Comme on serait tenté de dire qu’il est un conte de fée sans princesse ni prince charmant. Et qu’il a son rythme à lui, loin de celui offert par les productions Disney. C’est l’un des films les plus doux qui puisse exister. L’un des plus beaux films sur l’enfance, aussi, tant il s’agit de suivre le quotidien de Satsuki et Mei, deux jeunes sœurs, découvrant leur nouvelle maison, dans un coin de campagne isolé.

     La nature est la plus belle chose à voir. La veille baraque le plus beau terrain d’exploration. Tout aspire à la poésie la plus simple : Observer les têtards dans la rivière ; Faire la lessive au lavoir dans le jardin ; découvrir chaque pièce, chaque recoin de son nouveau chez soi ; Etre émerveillé par un camphrier gigantesque ; Ramasser les glands qui tombent de la soupente ; Jouer avec les noiraudes : ces petites boules de suies enchantées, effrayées par la lumière du jour ; Accompagner Satsuki pour ses journées d’école ; Regarder Mei faire seules ses propres découvertes ; et bientôt faire la connaissance de Totoro, dans un coin de forêt merveilleux qui n’est pas sans rappeler les pérégrinations d’Alice, au pays des merveilles. La noirceur, ce sont les éléments qui la convoquent : la pluie, la nuit, les bruits. Mais il y a toujours un moyen d’en triompher. Il y a aussi le retard du papa lorsque les filles attendent le bus, pour le coup c’est une vraie peur enfantine, mais elle est désamorcée, par Totoro et son chat-bus, un gag de parapluie et l’arrivée tardive du papa, dont on oublie finalement qu’elle est tardive.

     Une gravité plus nette, mais peut-être plus abstraite pour le public enfantin, se dégage de cette ivresse de découvertes et de douceurs. Satsuki et Mei ont emménagé ici avec leur papa, en vue d’aller plus facilement rendre visite à leur maman, à l’hôpital. On ne saura pas bien de quel mal elle est atteinte mais une réponse serait à chercher vers l’autobiographie, puisque étant petit, Hayao Miyazaki fut longtemps privé de sa mère, soignée de la tuberculose. Mais il est presque inutile d’avoir connaissance de ça pour apprécier pleinement la mélancolie de ce voyage, d’éprouver le manque de ces deux fillettes et ce d’autant plus lorsque la plus jeune, désespérée de ne pas voir revenir sa mère, prend ses jambes à son cou pour la rejoindre. Il faut voir la quête de sa grande sœur pour la retrouver, la bienveillance des gens du village, la tendresse du père et l’héroïque Totoro accompagné de son chat-bus. Une merveille.

Païsa – Roberto Rossellini – 1947

34. Païsa - Roberto Rossellini - 1947Brèves rencontres sur des ruines.

   9.0   Païsa constitue le deuxième segment de la trilogie de la guerre rossellinienne, entre Rome ville ouverte et Allemagne année zéro. Deux films qui se déroulaient dans une ville (Rome ici, Berlin là) tandis que Païsa se déploie à l’échelle de l’Italie toute entière, des plages de la Sicile jusqu’aux rives du Pô, en passant par Naples, Rome, Florence. Sa grande particularité c’est sa construction narrative. Dans la continuité de Rome ville ouverte qui de par ses multiples personnages et situations s’ouvrait dans une dimension sinon chorale, quelque peu éclatée, Païsa sera un recueil de six films (On pourrait même dire six courts-métrages de vingt minutes chacun) ou six chapitres, dans la pure tradition du film à sketchs ; six histoires reliées par la réalité historique (le débarquement des troupes alliés) mais complètement indépendantes une fois appréhendées sous l’angle fictionnel.

     Chaque petit film dans le film est plus beau, plus fort que le précédent. Les six films se ressemblent puisqu’ils abritent chaque fois une rencontre, mais diffèrent complètement dans le genre qu’ils s’approprient, leur tonalité dramatique ou leur construction narrative (le troisième segment utilise même l’ellipse et le flashback). Pourtant, ces six histoires participent d’un même élan et sont assemblées entre elles par une transition off évoquant les progressions alliés (on remonte l’Italie) accompagnées d’images documentaires. On ne peut faire plus néo-réalisme italien que Païsa, de Roberto Rossellini. J’ai trouvé ça immense. Et ça me surprend d’autant plus que c’est un format pour lequel je suis assez hermétique habituellement. Mais là c’est tout le contraire, je veux autant revoir le film en son entier que piocher un chapitre ici ou là. Grosse claque.

Homeland, Irak année zéro – Abbas Fahdel – 2016

18. Homeland, Irak année zéro - Abbas Fahdel - 2016Je veux voir (et filmer).

   10.0   Ce titre « Irak année zéro » évoque d’emblée forcément le grand film de Roberto Rossellini. Il s’agit là aussi de l’errance d’un enfant-guide au milieu des ruines. « Bagdad ville ouverte » aurait aussi fait un excellent titre, mais de la trilogie de la guerre rossellinienne c’est davantage à Païsa que j’ai pensé, tant le film, malgré son ancrage intime, s’ouvre sur le collectif au moyen d’une infinité de ramifications – on écoute la famille puis les amis puis de nombreux citoyens – et prend la route (essentiellement dans sa seconde partie puisqu’il était interdit de tourner dans les rues irakiennes sous le régime de Saddam Hussein) comme on remontait le fleuve dans le chef d’œuvre néoréaliste de l’auteur italien. 

     Abbas Fahdel, irakien d’origine, monte à Paris pour suivre des études de cinéma, notamment les cours de Jean Rouch. Il vit dans la capitale française depuis la fin des années 70. En 2002 il décide de revenir sur sa terre natale pour accoucher d’un premier documentaire, Retour à Babylone. Il y retourne en 2003 pour y filmer sa famille, les lieux de son enfance tandis que le pays se trouve devant l’imminence d’une nouvelle guerre. L’attente s’éternise (un an de rushs) il repart en France, pour la naissance de sa fille. La guerre éclate quelques jours après son retour. Quand il revient, Bagdad est tombée, le pays est occupé par les forces américaines et en proie aux pillages. Après avoir filmé le quotidien d’avant la bataille, il rend compte de celui d’après, d’où un film en deux parties distinctes, séparées de l’ellipse qui raconte son absence.

     D’abord, l’auteur filme le quotidien des siens, capte des instants de vie, simples, chaleureux. Ici on prend le thé devant les apparitions télévisées de Saddam Hussein – Fahdel filme des visages, des regards, les mains. Là on prépare le repas ou bien on fait la vaisselle. Observation d’une mécanique qui sans aucun doute replonge Abbas dans son enfance – De toute façon, l’enfance est le vrai moteur de ce film. Mais déjà quelque chose a changé, la perspective de la guerre s’installe. On s’y prépare en construisant un puits dans le jardin en prévision des coupures d’eau courante, ou bien en faisant sécher du pain. On renforce les fenêtres afin qu’elles ne cèdent pas au souffle des explosions – Sans doute l’une des images les plus fortes que le film laissera, puisque ces lignes de scotchs font le lien avec la précédente guerre : On colle le ruban adhésif en suivant les traces laissées par ceux de la guerre du Golfe.

     La première partie se ferme sur une séquence majeure qui dilate toute temporalité : On se situe toujours en temps de paix suspendu, dans l’attente de la guerre mais on panse toujours les plaies de 1991. Abbas accompagné par son neveu Haidar (durant une grande partie du film) visitent les ruines d’un abri jadis pulvérisé, où périrent des centaines de personnes. Le lieu est devenu musée, un tapis rouge ouvre le passage mais le reste, autour, n’est que gravats, et sur un pan de mur sont affichés les photographies des victimes et des corps calcinés. Fahdel rend compte de ces images et filme longtemps le trou béant laissé par l’obus. C’est évidemment d’autant plus terrible que l’on sait le pays sur le point de revivre ces drames.

     Dans la seconde partie, l’Irak n’est plus régenté par Saddam Hussein mais placée sous le joug américain. Fahdel quitte les intérieurs pour prendre la route – On pense alors aux films de Kiarostami ou à cette sortie éphémère dans A la folie, de Wang Bing – et circuler entre les ruines et les barrages militaires. Les paraboles jusqu’alors interdites fleurissent sur les toits. Les télévisions diffusent des clips et des pubs en remplacement des spots de propagande. Il n’y a plus trois journaux de presse mais cinquante-huit. C’est un autre Irak. Lorsque Fahdel filme la population, certains disent regretter le régime de Saddam, d’autres préfèreraient revenir au temps de la monarchie, d’autres encore annoncent que le peuple irakien d’ordinaire pacifique ne tient pas à être libéré des griffes de Saddam pour se faire envahir par l’armée américaine. Tous savent que le grand gagnant de cette invasion n’est autre que la peur, provoquée par cette insécurité florissante faite de pillards et d’affrontements civils en tout genre. Les enfants, eux, sont restés insouciants et acceptent ce nouveau paysage, ces ruines comme terrain de jeu, s’amusent à approcher les soldats, continent de jouer à la guerre, allument des pétards sur les rives du Tigre ou ramassent des explosifs usagers, quand ils ne sont pas marqués des séquelles de la guerre.

     Un moment donné durant la seconde partie, l’auteur se rend à la cinémathèque de Bagdad, qui à l’instar de bâtiments symboliques du régime de Saddam, s’est évaporé sous les bombes. Nombre d’archives sont irrécupérables, des tas informes de pellicules jonchent le sol détruit, la salle de projection dévoile ses sièges calcinés. Peut-être est-ce en revoyant ces images ou en y songeant que Fahdel s’est convaincu de les monter, de les insérer dans ce film, de faire ce film – Notons qu’il fallut dix années à l’auteur pour qu’il y retouche, parce qu’elles étaient trop douloureuses pour lui – pour ne pas qu’elles tombent dans le même oubli que cet établissement évaporé. A moins que ce ne soit parce qu’une partie de son pays soit aujourd’hui contrôlé par Daesh ?

     Le film n’est jamais tenté ni par le sensationnalisme ni par le chantage lacrymal, mais s’il est constamment dans cette retenue c’est moins pour (trop) contrôler / respecter cette distance que pour restituer le propre point de vue du cinéaste, celui d’un homme de retour sur les lieux de son enfance, qui n’aura ni ressenti la menace naissante du conflit ni vécu frontalement la guerre puisqu’il est rentré puis revenu après la chute de Bagdad. Homeland, Irak année zéro eut été plus douteux s’il avait cherché à être un film-constat moraliste, pédagogico-universaliste. En somme, c’est un voyage à hauteur d’enfant – Celui qu’était Abbas bien qu’il soit dorénavant adulte ; celui qu’est Haidar son neveu, notre guide ; et tous les enfants que l’on croisera au gré de ces 334 minutes.

     Bien qu’il soit monté, mixé, construit, le film d’Abbas Fahdel est catégoriquement minimaliste dans ses effets, respectueux de chacun de ses partis pris qu’il s’est d’emblée imposés. Par exemple il n’y aura pas de voix off. Les éléments qu’on pourrait offrir ainsi dans un autre film sont ici dévoilés lors de rares et discrets sous-titres, souvent réduits à la présentation du visage à l’écran (Mon frère Ibrahim, ma nièce Kanar…) à moins qu’on en dise davantage sur leur tragique destin – De cette manière, Fahdel nous apprend très tôt dans la première partie (afin de ne pas miser sur le choc de la surprise quand on s’est attaché à lui) que Haidar sera tué par un tireur inconnu après l’intervention américaine. Là encore aucune roublardise : Fahdel était rentré en France quand Haidar est décédé. C’est donc un carton à la fin qui nous l’apprend.

     Des partis pris il y en a tant d’autres. Pas de musique dans ce film, évidemment. Pas d’écart esthétique ni de flashbacks ni d’images d’archives. Tout est craché là, brut, au présent, mais dans un présent plutôt étrange, d’une part car le conflit répond (par les souvenirs de chacun notamment) sans cesse en écho à celui de la guerre du Golfe (Souvent, 1991 et 2003 se confondent, notamment lorsque le film plonge dans la misère irakienne, touchée par l’embargo), aussi car l’ellipse centrale crée autant une cassure nette qu’un hors-champ terrible, aussi parce qu’il aura fallu dix ans à Abbas Fahdel pour se replonger dans ces images et nous les offrir.

     L’autre importance d’Homeland, Irak année zéro et pas des moindres c’est le contrechamp qu’il offre des images télévisées. Les images de guerre prennent une autre valeur, il ne s’agit plus de rendre compte des missiles, des rangées de chars d’assaut, d’un désert noir sans vie, mais de voir les maisons, les rues, les intérieurs, les extérieurs, de voir le peuple irakien dans l’intimité de son quotidien, de l’écouter. C’est un grand film de guerre, le plus important depuis longtemps, mais il n’y a pourtant aucune scène de violence, aucune scène de guerre. Pourtant, une tension s’installe et ne quitte jamais le film.

     Si le film s’ouvre sur le collectif, Haidar restera le point d’inertie. Il a douze ans. Il est notre guide. Il est à la fois le guide parfait, raconte et commente beaucoup, tient tête aux adultes, avec juste ce qu’il faut de candeur et d’insolence, d’intelligence et de curiosité, mais à la fois ce qui frappe pourtant très vite, tragiquement, c’est qu’il en sait beaucoup trop pour un enfant de douze ans. A grandir avec cette conscience de la guerre, cette conscience historique, cette conscience politique, il en a oublié de grandir comme un enfant de son âge. Quelque part, ce film il est pour Haidar. Je suis persuadé qu’Abbas Fahdel s’est décidé à monter ces images pour lui. Pour le ressusciter, en un sens.

     De cette fresque intime, documentaire fleuve de 5h30, que l’on peut donc regarder d’une traite ou que l’on peut appréhender en deux fois (Avant puis après la bataille) Abbas Fahdel livre un document passionnant doublé d’un témoignage précieux, dans la lignée du Shoah de Claude Lanzmann. Je ne suis pas irakien, n’ai jamais mis les pieds en Irak, j’ai pourtant le sentiment au sortir du film que cette famille c’est un peu la mienne : Les proches d’Abbas Fahdel, ses nièces, son neveu, son frère, j’ai traversé cet étrange présent à leurs côtés, j’ai vu leur quotidien et leurs rires, leur peur, leurs douleurs et le grand malheur qu’ils traversent, eux comme tant d’autres. Ce n’est pas la guerre que les médias nous avaient représentée, mais la guerre vue à travers le prisme d’hommes, femmes et enfants qui vivent dedans.

Mektoub My Love : Canto Uno – Abdellatif Kechiche – 2018

20. Mektoub My Love, Canto Uno - Abdellatif Kechiche - 2018Que la lumière soit !

   10.0   Au sein de cet hiver qui n’en finissait plus, Kechiche nous a offert son film le plus chaud, le plus doux, le plus solaire – un soleil blanc, radieux, rassurant, en permanence – mais aussi le plus radical, le plus étiré (Comme à son habitude, il construit son film autour de peu de séquences, mais elles sont très longues) et resserré (puisque sa temporalité est plutôt restreinte : Une quinzaine de jours, tout au plus) à la fois. Peut-être aussi son film le plus personnel en plus d’être le plus beau – Mais attendons le deuxième chant. Une chronique estivale méditerranéenne comme j’avais toujours rêvé d’en voir. L’auteur est au sommet de son art.

     Si le film s’ouvre sur deux citations – imprimées aux côtés de la silhouette d’Amin, sur son vélo, dans une image en surexposition quasi écarlate – élogieuses de la lumière, l’une empruntée à Saint-Jean et l’autre au Coran, c’est parce que le soleil n’a pas de religion. Tout l’art de Mektoub my love est d’être guidé par cet astre, d’une part puisque c’est le temps des vacances (La seule indication de temporalité nous sera offert d’emblée : Août 1994) et d’autre part car si le Sète de La graine et le mulet virait à la précarité et à la cruauté, celui-ci vise l’instantané inconséquent. Il faut de l’aveuglément, qu’il provienne d’un soleil tombant à l’horizon, de sa réverbération sur la mer, et de façon plus artificiel via les spots lumineux des lieux dansants ou les éclairages nocturnes de la ville – La légère contre-plongée sur le baiser Céline/Joe ou les larmes de Charlotte consolée par Amin sur la promenade du port, sont des moments qu’on n’oublie pas. Mais on pourrait aussi se demander si la quête n’est pas avant tout, cosmopolite. Et cela sans qu’on soit dans un banal mélange de langues ou un flux choral de nationalités. Le titre, mixture d’arabe, anglais et italien ouvre d’emblée sur un pluralisme culturel. Le restaurant familial sert des plats tunisiens dans une salle et de la cuisine asiatique dans une autre ; Le seul film dont on verra un imposant extrait est une œuvre russe ; Charlotte, la niçoise semble mieux connaître l’arabe que la cousine d’Amin ; Ophélie & Tony iront draguer une jeune espagnole ; Amin fera la rencontre d’une jolie blonde, russe, nommée Anastasia, qui restera hors-champ ; On y évoque sans cesse Hammamet, en Tunisie ; Amin revenait de Paris, Charlotte file en Grèce. Sète devient le carrefour du monde.

     S’il fait un portrait d’Amin, abstrait, elliptique, Mektoub my love brosse ainsi celui d’un amour de jeunesse inachevé, inabouti. Creusant la relation que le garçon entretient avec Ophélie, dont il (re)tombe clairement amoureux, relation qui sera consommée dans la confession et la confidence, puisque la jeune femme va bientôt se marier avec Clément, un militaire absent (physiquement, mais on parle beaucoup de lui) et couche régulièrement avec Tony, le cousin d’Amin – C’est la séquence d’ouverture, crue, comme si Kechiche répondait à ses détracteurs de celle d’Adèle, simplement pour signaler qu’il pourrait la rejouer, pourtant il n’y en aura pas d’autres. Du coup, la relation entre Ophélie & Amin c’est à peu près tout l’inverse de celle entre Emma & Adèle, qui elle évoluait énormément, au gré des ellipses et du temps. L’occasion pour Kechiche de filmer le quotidien le plus prosaïque en lui donnant valeur première face au récit attendu. Une baignade, une sortie en boite de nuit (l’hallu totale cette scène quand j’y repense), une discussion de commérage sur la plage, une mise bas sont autant de séquences communes débarrassées du traditionnel poids du jeu de la séduction.

     Le film semble alors s’exposer sur une ligne homogène, proche de l’état d’esprit d’Amin, observateur, jamais fonceur, pourtant il y a de la rupture, notamment deux séquences très détachées de l’ossature, de l’ambiance du reste du film disons. La première se situe dans la chambre d’Amin, puisqu’il regarde un film. Sauf que le film nous est offert en cut après une scène de baiser. Il s’agit d’Arsenal, d’Alexandre Dovjenko. C’est la fameuse scène (l’une des plus belles du cinéma muet, sans doute) des gaz hilarants, au tout début, quand les soldats meurent dans les tranchées le sourire aux lèvres. Rapporte-t-elle un état dans lequel le film va minutieusement nous plonger ou bien celui d’Amin, à la fois toujours ici et ailleurs, hilare et distant ? Difficile à identifier, mais ça m’a beaucoup plu de voir ce film et tout particulièrement cette séquence utilisés ici de façon inattendue, puisque j’en ai fait la connaissance l’an passé et que ça m’a plutôt marqué, je me rends compte. On pourrait par ailleurs relier cette scène à deux autres, plus brèves et davantage dans la continuité du récit, à savoir l’instant chambre noire dans laquelle Amin développe des photos d’Ophélie et celui de sa chambre d’ado où il est plongé dans son scénario, sur sa machine à écrire, observé par un grand livre sur Renoir. L’autre séquence sidérante c’est bien entendu celle de la naissance des agneaux. Ça pourrait casser quelque chose dans l’équilibre du film, au contraire, ça le renforce, lui offre une respiration parallèle. Kechiche va capter l’attente d’Amin, la souffrance de la brebis, les premiers pas de l’agneau, la lente disparition du soleil et la froide beauté du crépuscule en accompagnant ces moments par une aria de Mozart. Et c’est magnifique. C’est Malick chez Depardon. Mais de manière plus globale ce sont tous ces instants passés en compagnie d’Ophélie sur sa terre fermière qui sont superbes, aussi bien lorsqu’elle se fait vilipender par son papa sur son retard pour la rentrée des bêtes, que lors de la traite rythmée par Alain Bashung ou l’instant commérage en pleine tétée des agneaux.

     Kechiche ne s’était jamais fait si brutal et fulgurant dans ses transitions. Ainsi les longues minutes de la naissance des deux agneaux sont accompagnées par le Laudate Dominum de Mozart. Ce sur quoi une séquence de boite de nuit aux effluves du Sing Hallelujah, de Dr. Alban viendra prendre le pouvoir, aussi brutalement qu’elle parait impromptu que lorsqu’Arsenal, d’Alexandre Dovjenko brisait le premier baiser entre Céline et Joe. Difficile de connaître le pourcentage autobiographique d’une telle proposition mais il est évident qu’il y a beaucoup d’Abdel en Amin, ne serait-ce que dans le choix d’en faire un passionné de photo, de peinture et de cinéma. Radical dans ses étirements, dans ses transitions mais aussi dans ce qu’il installe, fait mine de promettre avant de choisir d’aller ailleurs, Mektoub My Love c’est le film estival épousant les secousses convulsives de l’été.

     Ainsi en va de sa gestion du hors champ, de manière générale. Il égrène des embryons de pistes pour les abandonner quasi constamment. Plus flagrant encore, il joue avec sa propre éthique. Je me souviens lors de mon premier visionnage, j’ai espéré (en tant que voyeur et/ou admirateur forcené des formes callipyges d’Ophélie Bau) et craint (en tant que spectateur fasciné par la bonne distance avec laquelle chaque scène nous est offerte en permanence) les fameuses photos de nu, demandées par Amin à son amie, réticente d’abord avant qu’elle ne finisse par plus ou moins accepter. Je me suis demandé comment Kechiche allait pouvoir montrer ça, vraiment j’ai flippé qu’il s’y vautre grassement. Il y répond pourtant très intelligemment : On ne les verra pas. Peut-être existera t-elle, cette séance de photos, mais alors hors champ ou dans le prochain film. A la place on ira retrouver par un hasard magnifiquement rohmérien, Charlotte, celle qu’on avait quitté en miettes bien plus tôt dans le récit, quand elle découvrait que Tony se foutait gentiment de sa gueule. Amin voulait Ophélie, mais cet après-midi là il cherche Anastasia et trouve Charlotte. C’est comme si chacun était le rayon vert de l’autre. Avec Athènes comme horizon, pourquoi pas, on y songe mais là aussi ça tient du hors champ, dans un final incroyablement doux et trivial « Tu veux manger des pattes ? », infiniment bouleversant (sur lequel vient résonner le San Francisco, de Scott McKenzie) très proche de celui d’Adèle, finalement.

     On a beaucoup cité Marivaux et Pialat comme étant les sources d’inspirations premières de l’art Kechichien. Difficile de ne pas voir l’un, dans L’Esquive et l’autre, dans La vie d’Adèle, c’est évident. On a moins rapprocher le cinéma de Kechiche de Renoir, en revanche. Auguste Renoir, le peintre. On y retrouve pourtant quelque chose dans le scintillement d’une heure bien précise, la portée d’un regard, la fascination pour une partie précise du corps. Quand Les baigneuses brillent de leurs rondeurs chez Renoir, Ophélie chez Kechiche devient la plus belle chute de rein du monde. La dégustation de spaghetti sur la plage c’est Le déjeuner des canotiers, le ballet dansant final c’est Le bal du moulin de la Galette. Sauf que Kechiche ne se laisser aucunement séduire par l’art du tableau figé, il le morcelle, il le triture, conserve son appétence instantanée mais va l’étirer sur la durée, en silence, en musique ou en flux de paroles ininterrompues. Et Renoir est partout. Sur un livre, sur le bureau d’Amin, j’en parlais. Et dans le texte, puisque le garçon évoquera avec Tata (Hafzia Hersi) sa ressemblance troublante avec le portrait d’un tableau de Renoir. On ne saura guère de quel tableau il s’agit – sans doute n’existe-il que pour le texte, d’ailleurs – mais il est impossible de ne pas penser à Charlotte, en observant La bohémienne, de Renoir. Cela permet en outre de souligner combien chaque personnage de Mektoub my love, saisit pourtant sous le prisme de l’été donc d’une certaine artificialité, est observé, filmé en toute bienveillance par la caméra du cinéaste, avec autant de distance et d’envoutement qu’est le regard d’Amin, trois heures durant.

     Les deux films n’ont pourtant rien à voir, ni dans le fond ni dans la forme, pourtant Mektoub my love m’a fait retrouver un bonheur de cinéma similaire à Du côté d’Orouët, de Jacques Rozier. Outre sa dimension estivale, joyeuse, inconséquente, j’y retrouve probablement une aussi grande liberté de ton, une énergie multiple, une impression aussi que le film pourrait s’étirer à l’infini, qu’il est dévoré par la ville de Sète autant qu’il parvient à la dévorer, autant que les dunes charentaises dévoraient le film de Rozier avant de clairement se faire dévorer, garçon compris (Bernard Menez) par sa bande de filles. S’il s’agit moins d’arpenter le vide que le faisait Rozier, qui créait lui des parenthèses pures, Kechiche trouve lui aussi des espaces de jeu et de confidences hors du temps et de la réalité. Tout est très doux, pourtant, sans qu’on puisse l’expliquer, tout est déchirant. Je veux vivre dans ces films.

Le Parrain (The Godfather) – Francis Ford Coppola – 1972

09. Le Parrain - ‎The Godfather - Francis Ford Coppola - 1972Le Don est mort, vive le Don.

   10.0   Découvert tardivement, vers 18 ans, à l’époque où j’avais à cœur de voir tous ces grands classiques immuables, Le Parrain, avait été une déflagration pour moi. Il a pu être une sorte de déclencheur de ma cinéphilie, je pense. C’était surtout ce premier opus que j’adulais à l’époque, les autres m’avaient semblé plus délicats à apprivoiser, plus riches, moins immédiats même s’ils logeaient parfaitement dans sa roue. J’avais ensuite recroisé la route de cette saga quelques années plus tard, il y a six ans, exactement. Je m’en souviens car je venais d’emménager et attendais la naissance de mon garçon. Cette fois-là j’avais un peu dévalué le premier Parrain au profit du second qui m’avait autant impressionné que terrassé, par son ampleur mélancolique, son épique construction et son insolence à s’ériger contre le classicisme du film originel. Entre ces deux visionnages j’avais aussi lu le magnifique roman de Mario Puzo, que je pourrais facilement relire aujourd’hui tant ce fut un choc aussi. J’y pensais depuis un moment, six années ont donc passé, j’ai revu le premier Parrain.

     Et c’est un monument. Un opéra macabre d’une puissance et d’une limpidité inouïes. Une tragédie familiale – plus encore qu’une fresque mafieuse – d’une précision d’orfèvre. Un cercle funèbre – qui s’ouvre sur un mariage et se ferme sur un baptême, durant lesquels Coppola filme tout sauf un simple mariage et un simple baptême – filmé à l’économie, jamais dans le spectaculaire, guidé par de longues scènes pivot et de grandes ellipses. C’est une boucle terrible, tragique. C’est le déclin d’un homme et l’avènement de son fils. La mort d’un vieux gangster, la naissance d’un caïd des temps modernes. Mais c’est plus complexe qu’un simple passage de relai. Si Vito apparaît d’abord comme une figure respectée et invulnérable – Le premier plan est un léger travelling arrière laissant apparaître sa masse dorsale aussi protectrice que tranchante – pendant les festivités accompagnant les fiançailles de sa fille – encore qu’on puisse déjà détecter chez lui une forme de lassitude, des signes de fatigue – Michael, lui, qui revient tout juste de son service dans le Pacifique, semble bien loin des affaires familiales – Il faut le voir raconter à Kay, sa petite amie, cette anecdote violente de « la cervelle ou la signature » avant de lâcher un « That’s my family Kay, that’s not me ». Difficile de prévoir qu’il remplacera bientôt son père en qualité de Don.

     Et c’est toute la logique et tragique cruauté de ce destin familial qui distribue les cartes à chacun d’eux, qui se voient accaparer leurs premières volontés par les circonstances ou les valeurs traditionnelles. Vito aura toujours voulu que Michael devienne un brillant sénateur. Michael, lui, aspire davantage à une vie de new-yorkais amoureux et bohême. Sonny a tout de l’homme d’affaires en devenir mais son impulsivité et son manque de discernement l’empêchent de capter l’admiration de son père ; Fredo, lui, est l’exact inverse, timide, simplet, presque efféminé quand Sonny fait lui figure de parfait mâle dominant. Et Tom, peut-être le plus en phase avec les choix de Vito, jusque dans ses postures, son calme et sa détermination, est une pièce rapportée quoiqu’on en pense, puisqu’il est élevé par les Corleone, comme un frère de Michael, Fredo et Sonny, mais ça n’empêche pas qu’il s’appelle Hagen et non Corleone. Le déchirement se trouve déjà dans cette structure mal-agencée. Et sera précipité par un premier fait d’armes, loin d’être anodin – après tout, ailleurs on s’en serait seulement pris à Brasi – puisqu’il concerne Vito Corleone, lui-même, criblé de cinq balles à quart de film. Tentative d’assassinat qui ouvre une plaie béante et un boulevard de succession à Michael, déterminé à éliminer les responsables. Amorce brutale d’un virage criminel, plus froid, plus méthodique, plus implacable, dont il sera bientôt le chef de rang, notamment durant la vague d’assassinats qu’il finit par commanditer et qui débarque en parallèle du baptême de son neveu (dans un montage alterné colossal, entièrement inventé par Coppola, puisque ça n’existait pas dans le roman) et constituera autant un point d’orgue (puisque le film se ferme après ça sur son sacrement doublé d’un terrible mensonge à celle qui l’aime) qu’elle ouvrira sur une dimension criminelle plus cruelle encore dans les suites à venir.

     La boucle tragique apparaissait d’emblée, dès cette première scène, durant laquelle un homme annonce qu’il croit en l’Amérique avant de supplier l’imposant Don Corleone de réparer son chagrin causé par des petites frappes qui ont défigurés sa fille. Parfum solennel et cordial qui diffuse déjà son odeur de mort, et plus encore puisqu’on l’apprend au détour d’une phrase de Marlon Brando, que l’homme en question face à lui, Amerigo Bonasera, ironie tragique, est croque-mort. En acceptant sa requête, Vito planifie en triste prophète les drames à venir. Qu’il fasse plus tard appel à Bonasera pour embaumer le corps de Sonny, massacré, restera l’un des derniers beaux gestes d’un père défait et d’un homme d’affaires loyal.  Un criminel de parole, si j’ose dire, qui faisait régner le respect, avant que la drogue devienne le marché dans lequel investir, que Tattaglia et consorts s’en mêlent et que Michael prenne la relève.

     Le film est traversé de situations sidérantes, parcouru de visions dantesques difficilement oubliables. Sans surprise, je m’en souvenais très bien. Pas comme si je l’avais vu hier, mais presque. Dans mon souvenir, l’ouverture sur le mariage de Connie prenait davantage de place. Dans mon souvenir, Sollozzo prenait deux balles comme son compère McCluskey. Dans mon souvenir, on attaquait Vito Corleone avant Luca Brasi. Dans mon souvenir, la partie sicilienne était découpée en ellipses mais pas montée parallèlement avec la vie à New York. Certes, ce ne sont que des détails mais il est toujours agréable d’être surpris par un film qu’on a l’impression de connaître dans le moindre de ses enchainements et rebondissements, en plus de le redécouvrir constamment d’un point de vue formel.

     Il y a pourtant des partis-pris qu’on n’oublie pas. A ce titre, les vingt-cinq minutes qui ouvrent Le parrain se déroulent dans la propriété familiale, pendant le mariage de Connie. Entre les nombreuses réceptions du Don dans son bureau, le film nous convie aux festivités, nous apprend à connaître chacun des personnages dans ces moments détachés, comme Cimino le fera aussi bientôt dans la première partie de Voyage au bout de l’enfer. On danse, on chante, on discute, les journalistes s’incrustent, les flics mettent des PV sur les Lincoln et Cadillac, On tente à plusieurs reprises une photo de famille – comme si déjà on figeait dans le temps un bonheur qu’on ne retrouvera plus – et, comme le veut la tradition selon laquelle aucun sicilien ne peut refuser de service le jour du mariage de sa fille, Don Corleone accueille entre autre, Amerigo Bonasera, donc, et Johnny Fontane qui demande à Don ses faveurs pour lancer sa carrière à Hollywood, auprès d’un producteur qui ne veut pas de lui. Par ces quelques pistes, le film a ouvert une boite de Pandore. Fontane aura très vite ce qu’il convoitait – la séquence emblématique de la tête de cheval chez le producteur Woltz, sera le premier éclat de violence que le film nous offrira. Et c’est pourtant ailleurs que le film va tout chambouler : la mainmise sur le trafic de drogue auquel Vito, contrairement aux quatre autres familles, refuse de participer.

     Evidemment, il faudrait aussi évoquer la somptueuse composition de Nino Rota, véritable valse funèbre en plusieurs tonalités, guidant toute l’ampleur tragique du récit. Il faudrait aussi parler de l’interprétation globale, les femmes autant que les hommes, mais tout particulièrement de la naissance d’un très grand à savoir Al Pacino. Il faudrait dire aussi combien dans ses brèves accalmies (Le mariage de Michael et Apollonia en Sicile, le dernier jeu entre Vito et son petit-fils entre les plans de tomates du jardin familial, le bel échange de paix éphémère entre Corleone et Tattaglia) le film est aussi renversant que lors de ses majestueuses séquences pivots (Le double meurtre dans le restaurant du Bronx, la mort de Sonny à la gare de péage, l’assassinat des grands pontes) ou ses saillies criminelles plus discrètes mais non moins puissantes – Lorsque Clemenza fait tuer Paulie Gatto devant les champs de blé, observés par la statue de la liberté ; Ou bien la mort, terrible, de Carlo, commanditée par le parrain de son fils. Et parmi la myriade d’anecdotes qui accompagnent cet objet colossal, une, essentielle : Francis Ford Coppola a 32 ans quand il fait Le Parrain. Mon âge aujourd’hui, quoi. Bim.

Les garçons sauvages – Bertrand Mandico – 2018

17. Les garçons sauvages - Bertrand Mandico - 2018Masculin féminin.

   9.5   Les garçons sauvages renoue avec l’intense plaisir de la surprise, de l’inattendu. Le fait de l’avoir appréhendé vierge d’avis ou d’images (Pas lu de critique, pas vu de bande-annonce) m’a permis, je crois, de m’y abandonner pleinement. Et d’être surpris, en continu. Autant par son foisonnant régime d’images que par ses multiples autres partis pris, à l’image de celui, essentiel, aussi troublant que magnifique, de confier le rôle de ces cinq garçons à cinq actrices, qui sont pourtant bien des garçons devant nos yeux, avant de devenir des filles par les forces du récit. C’est une idée lumineuse qui plus qu’ériger le film en manifeste féministe crée une passerelle vers une parité androgyne, transformiste, sexuelle, qui ne m’avait jamais semblé si moderne, car tout autant politique que poétique.

     Le plaisir de la surprise c’est aussi de constater que ce sont, pour trois d’entre elles, des visages que je suis persuadé avoir déjà croisé quelque part, sans toutefois pouvoir leur accoler de scène ou titre de film. C’est très déstabilisant. Inévitablement, puisque dans mon esprit ce sont des acteurs. Des garçons. Sauvages, certes, comme peut l’être Vimala Pons qui incarne le plus mâle d’entre toutes. Lorsque j’ai su, quand je l’ai reconnu, c’est comme si le film avait soudainement pactisé avec moi. J’avais encore des doutes à cet instant, mais ils se sont aussitôt envolés. Tout se justifiait soudainement sous mes yeux et dans mon esprit. A l’image de la séquence de dispute dans Phantom Thread. Il y a un avant et un après. Mais chez Mandico c’est plus insaisissable, c’est une plongée, un abandon, une récompense pour avoir accepté sa démesure.

     C’est un film complètement fou. Sensuel, sauvage, luxuriant. C’est un carrefour d’influences très variées d’Un chant d’amour, de Jean Genet, à Querelle de Fassbinder, en passant par les expérimentations de Jean Cocteau et les délires giallo. Il y a cette plage rocheuse et ce voilier qui semblent échappées des Naufragés de l’île de la tortue, de Rozier. Il y a ces nuages de plumes sur la plage qui évoquent forcément celles du dortoir dans Zéro de conduite, de Vigo. Il y a cette aventure dans les entrailles d’une jungle grandiose comme si un roman de Jules Verne prenait soudain vie, sous nos yeux. Il y a une puissance érogène, ouvertement androgyne comme rarement nous avions pu croiser si ce n’est dans Sense8 des sœurs Wachowski.

     Influences collées de façon disparates, et pourtant on n’a jamais vu un truc pareil. C’est un voyage hallucinogène sans précédent. Un bain de jouvence. J’imagine qu’on peut n’y voir qu’un catalogue de références éparpillées, ou un gigantesque clip post punk – Car il y a de la musique quasi tout le temps. C’est quitte ou double. Et on le sait très vite, dès les premières images. C’est oui ou c’est non. Si c’est non, mieux vaut s’enfuir. Si c’est oui c’est un déluge. Et pourtant ça tient à peu de choses de basculer vers le trip Maddin / Cattet & Forzani mais par on ne sait quel miracle, ça tient, ça gicle de partout, tant c’est un univers graphique hyper riche, un conte transformiste magnifique, à la fois tragique et moderne. Les garçons sauvages est sans cesse traversé de visions hallucinantes.

     Ça s’ouvre sur Orange Mécanique mais on s’en détache très vite. L’ultra violence n’a plus le goût de Moloko ni l’apparence de droogies, c’est un groupe de gamins de bonnes familles, en pantalons cigarette et bretelles, possédés par le Trevor, mystérieuse incarnation du mal, symbolisé par un masque de diamants, sur lequel ils rejettent l’entière responsabilité de leurs méfaits. Point de système Ludovico pour réhabiliter les jeunes délinquants mais une croisière pénitentiaire sur un bateau de pêche accompagné d’un capitaine tortionnaire. En échappant à son sadisme réglé à coup de pièges cordés et voile teintés de cheveux de ses précédents pensionnaires, la bande s’échoue sur une ile mystérieuse, non répertoriée sur la carte, comme si nos droogies lostiens avaient brutalement rencontrés l’univers de Jules Verne. Cinq personnages magnifiques, que l’on distingue aisément puisque chacun a son caractère à part entière.

     Romuald, Tanguy, Hubert, Jean-Louis et Sloan. Pour le personnage incarné par Vimala Pons, Mandico raconte s’être inspiré d’Alain Delon et Patrick Dewaere et c’est vrai qu’on peut y voir un étrange croisement entre le Delon de Plein Soleil et le Dewaere de Série noire. Mandico donna à chacune des idées de duos d’acteurs et de duos de films. Bowie dans Furyo et O’Toole dans Lord Jim pour l’une ; Paul Dano dans There Will be blood et Nicolas Cage dans Rusty James pour une autre. Le plus dingue c’est de constater que le mélange et l’incarnation fonctionnent. Cinq gueules, cinq démarches, cinq voix très différentes que je ne suis pas prêt d’oublier. Et puis pour Elina Lowensohn, électron-libre qui débarque au milieu du film en reine-sorcière, ça devient Klaus Kinski dans Fitzcarraldo. Les références masculines qui appuient l’interprétation de chacune contaminent ainsi leur apparence. Ce sont à la fois des garçons et des filles sans qu’on en force leur masculinité d’entrée ni leur féminité finale. C’est très beau.

     Cette ile érogène (Le tournage s’est effectué sur l’ile de la Réunion) dont s’accapare Mandico dans un vertigineux dédale formel, au point qu’elle devient à l’écran une véritable terre vierge, recèle de pouvoirs luxuriants aussi bien sur sa plage de sable noir, où s’échouent les marins ou le corps du capitaine transpercé de branches comme sorti tout d’un rite à la Cannibal Hollocaust, que dans ses contrées forestières cernés de plantes-monstres dévoreuses à moins qu’elles ne s’offrent en nymphe dans une fluide généreux giclant de ses bourgeons phalliques. Ile-huitre, qui sent l’huitre et ressemble à une huitre géante, offrant un imaginaire fou que la bande son, démesurée, qui l’accompagne judicieusement mais qui pourrait tout autant être autonome, renforce à merveille. Ça pourrait être un cauchemar, c’est un rêve érotique, dont la naïveté n’a d’égal que sa puissance d’ensorcellement.

     Mandico ose tout. Le film ne craint pas le grotesque. Et surtout pas l’érotisme grotesque. Il ose un long voyage mental dans un bateau de pêche, pourtant recrée en studio, tandis qu’on a le sentiment de traverser la houle et les tempêtes à leurs côtés. Il ose une totale hybridation des formes. De brutaux changements de colorimétrie avec ici des contre-plongées couleurs vers les cieux lumineux de l’aube, là des plongées noir et blanc dans le sable ténébreux. Des incrustations folles dans la jungle grouillante, façon Méliès mais au moyen d’apparitions ensorcelées comme rescapées du Sorcerer, de Friedkin, voire de son prologue de L’exorciste. Il veut du sexe. Il veut de la violence. Ce sera un voyage halluciné autant qu’hyper sexué. Filmer la beauté et la monstruosité, et les faire se chevaucher, fusionner dans le magma. On vise la marge, plus du tout l’universalité. Le film échappe à toute définition. On ne le retranche pas dans un genre. Ça devient la chose la plus folle vue depuis l’épisode 8 de la saison 3 de Twin Peaks.

     Au départ il y a des masques, il y a un meurtre. Avant, un  garçon se fendait la tête sur la roche avant de se faire violer par des marins. Puis, une femme, ligotée nue sur un cheval, s’en allait mourir quelque part. Puis un procès. Une scène de procès qui ne ressemble plus à une scène de procès comme on se la représente, c’est Tetro de Coppola tombé dans un film de Jean Epstein. Puis c’est un bateau. Un voyage en mer n’est plus un simple voyage en mer, on n’avait pas vu un truc aussi déstabilisant que magnétique depuis le Leviathan de Castaing-Taylor et Véréna Paravel. On rêve de s’échouer mais pourtant, on en redemande. On y respirait les embruns et le poisson dans ce chalutier bercé par l’océan. Ici on est d’abord agressé par la tempête avant de respirer des odeurs d’huitre. Difficile de faire voyage au centre de la terre plus déconcertant.

     On est dans le fantasme en permanence. Tout est érotisé. On y déguste des fruits juteux et poilus. On se sustente de giclées aux cactus phalliques. On étreint des plantes mouvantes aux apparences humaines. Quoi de plus total, comme fantasme, que de baiser avec le nature ? Ici avec une ile, donc. Où pouvoirs du végétal et du sexe se côtoient. Avant la révélation. C’est beau ce contagieux volume de féminité. Qui plus est de la voir ainsi s’ériger contre la domination masculine comme il était jouissif et subversif de voir Alex gagner contre l’absurde société et ses thérapies punitives à la fin du film de Stanley Kubrick.

     Pourtant, j’y allais un peu avec le couteau entre les dents, sans doute car Mandico m’évoquait de loin donc sans trop que je sache pourquoi le cinéma de Yann Gonzalez, dont j’étais resté pour le moins « sur la touche » devant ses Rencontres d’après minuit, mais aussi car sa compagne Elina Lowensohn était au centre de Laissez bronzer les cadavres, que j’avais détesté. Maintenant, je rêve de voir ses innombrables courts. Je rêve de comprendre comment il est possible d’accoucher d’une merveille pareille.

     Finalement, j’aime surtout beaucoup le film pour ce qu’il génère d’exploration, au moins autant que m’avait transporté The lost city of Z, de James Gray l’an dernier. C’est quasi un poème à la Rimbaud. Un film-monde sur lequel on greffe le sien de monde, un film multigenre et multiaxe où chacun y donnera son interprétation, où l’émotion sera différente pour chacun. En l’état, c’est peut-être bien la séance de cinéma la plus stimulante, perturbante, sidérante vécue depuis le Tabou, de Miguel Gomes.

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