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Ma première brasse – Luc Moullet – 1981

13. Ma première brasse - Luc Moullet - 1981Nostalgie de l’amniotique.

   9.0   Ce que l’on sait d’emblée : Ma première brasse est dédié à Ben Turpin, un célèbre comique de second plan durant l’époque du muet, ayant notamment tourné aux côtés de Chaplin. Ce que l’on apprend plus tard : Luc Moullet a quarante-trois ans. Ce que l’on constate à la fin : Il a fait un film de quarante-trois minutes. Ce n’est peut-être qu’une coïncidence – et ce serait encore plus beau tant c’est tout à fait révélateur du personnage, de son refus de l’effet d’annonce. Et c’est à l’image de l’hommage : Le goût pour la marge, le second plan, le comique invisible.

     En 1980, tandis qu’il dirige une collection à l’Institut National de l’Audiovisuel, Jean Collet propose à Moullet de tourner un des six téléfilms prévus sur le thème « Le Grand Jour ». Ne sachant pas nager, ce dernier se dit que ce serait un grand jour que celui où il apprendrait à nager – Et puis, il n’est jamais trop tard pour se jeter à l’eau, pense-t-il. Option imaginaire car il se fiche totalement de savoir nager ou pas. Le film raconte donc son rapport à l’eau avant la date du grand jour, ainsi que son odyssée ponctuelle de cet apprentissage.

     Ce grand jour interviendra le 6 juin. Pas le jour du débarquement en Normandie mais celui où Luc Moullet, réalisateur, décide d’effectuer sa première brasse. Ce n’est pas le récit d’un triomphe mais celui d’une expérience absurde, proche du fiasco. Disons-le d’emblée : Ma première brasse est de très loin le film le plus drôle de Luc Moullet. Une véritable mine d’or burlesque de chaque instant. A vrai dire, il est rare que je rie aussi volontiers, seul, devant un film. Et ce dès l’ouverture, le premier plan, quand l’auteur s’interroge. Il est assis à une table face caméra et se présente :

     « Je m’appelle Luc Moullet. Je suis cinéaste, j’ai quarante-trois ans. C’est l’âge où chez les romains on pouvait devenir sénateur. Mais on n’est plus chez les romains et de toute façon j’ai aucune espèce d’envie de devenir sénateur. A la place, pour fêter mes quarante-trois ans j’avais pensé à faire mon premier mouvement d’appareil de caméra. Mais je sens que c’est trop tôt, je suis pas encore capable, je préfère attendre d’avoir cinquante ans ou de faire mon dixième film. Et au lieu de faire un travelling je voudrais apprendre à nager. Pour nous autres intellectuels, faire un nouveau film, écrire un nouveau bouquin, c’est devenu de la routine. Tandis qu’avoir une nouvelle activité physique, c’est quelque chose d’original, de passionnant. Ça comble un manque dans notre vie. Et le jour où je saurai nager ce sera vraiment un grand jour pour moi. Et puis, plutôt que de dépenser du fric à prendre des leçons de natation, je préfère gagner quatre briques à faire un film là-dessus »

     Ce sont les premiers mots du film. Une sorte d’aboutissement de tout Moullet, en somme – aussi bien de ses fictions que de ses documentaires. Cette fois, ce n’est plus ni le personnage fictif Billy le kid ni la ville de Foix, il resserre le récit sur lui et sur la tentation aussi enfantine qu’absurde – puisqu’au fond il s’en moque – d’apprendre à nager.

     C’est d’ailleurs son enfance que l’on visite bientôt, à travers des souvenirs qu’il nous conte.  On comprend alors ce pourquoi il ne sait pas encore nager : Une trouble histoire de malédiction sur des noyades. En revanche il aime l’eau. Il aime la boire : il aime « attraper soif pour avoir le droit de boire plus » et il sait « reconnaître l’eau d’un village de celle d’un autre village » et même « différencier deux eaux minérales avec la compétence d’un dégustateur de vin fin ».

     Après avoir évoqué (images à l’appui) la présence de l’eau dans ses précédents films (notamment dans Brigitte & Brigitte ou Genèse d’un repas) on apprend aussi que Moullet aime se baigner. Dans sa baignoire. Il avoue qu’il aimerait, comme Clifton Webb dans Laura, y passer sa vie. Il se confie alors : « Mon petit bateau dans ma baignoire, je l’ai toujours appelé Bresson. Je ne sais pas exactement pourquoi. C’est peut-être parce que j’ai toujours pensé que le cinéaste Bresson portait des slips Petit bateau. Une amie m’a dit que c’était faux » Le film n’est pas commencé depuis cinq minutes que j’étais en pleurs. Il va pourtant falloir que le récit démarre. Que l’on s’extirpe de la présentation. Qu’on ait un peu d’images de cette fameuse première brasse.

     Une fois que l’expérience se met en route, l’équipe (du film) elle-même intègre le champ. Chaussé d’espadrilles, accompagné d’un grand bâton et vêtu d’une longue tunique blanche, tel Jésus voguant vers Jerusalem, Moullet s’adresse à ses techniciens à plusieurs reprises, leur racontant ses premières tentatives de natation : « C’était en mai dix-neuf cent cinquante-huit, l’an treize-cent trente-six de l’Hégire. Samuel Fuller venait de tourner Verboten. Au Rwanda, les hutus avaient massacrés soixante mille tutsis. Ercole Baldini et Charles de Gaulle venaient respectivement de gagner de tour d’Italie et de prendre le pouvoir en France. Et moi j’ai essayé d’apprendre à nager dans une piscine » ose-t-il d’une posture de guide spirituel. C’est à mourir de rire.

     Et là, sans prévenir, il fait entrer sa mère face caméra qui nous parle de son fils, du rapport qu’il entretient avec l’eau, mais le film coupe brutalement son intervention, comme s’il craignait in extrémis qu’elle le monopolise. C’est un magma d’idées, de surprises. L’eau, la nage n’ont toujours pas fait leur apparition. Et c’est alors qu’il se retrouve à nouveau face caméra, prêt à nous confier un souvenir.

     Le voilà qu’il nous raconte avoir jadis cherché à prendre des cours de natation afin de plaire à une fille. Mais dès la première séance de natation, l’immensité et la transparence de l’eau l’ont terrifié ; surtout ce côté inhumain, abstrait, implacable, vertical, lisse de la piscine, où l’on voit tout en-dessous et qu’il est impossible de s’agripper à quoi que ce soit. « L’écho effrayant, le capharnaüm. L’enfer c’est les autres, disait le Général Bigeard. Et bien c’est pas vrai. L’enfer c’est la piscine »

     Le moment tant attendu est arrivé, la mer s’approche, nous allons enfin arpenter la descente d’un sentier abrupt afin d’accompagner notre expérimentateur dans l’eau. Que nenni. Moullet retarde une fois encore l’échéance :

     « Il n’y a pas encore assez de lumière pour tourner dans la baie. Attendons un moment. Je n’ai pas encore raconté ma troisième tentative : C’était en mai dix-neuf cent soixante-huit. Les tutsis avaient massacré deux-cent mille hutus, au Burundi ; Carl Theodor Dreyer venait de mourir d’une chute dans sa baignoire. Ma grand-mère était morte en février – Je vous en ai parlé de ma grand-mère ? – ; la révolution culturelle avait fait deux millions de morts en Chine ; Et il y avait des barricades à Paris. Tout allait bien. Je venais de prendre en location un appartement avec une baignoire. Et j’étais allé sur la plage avec des femmes qui avaient des seins nus. Et comme la mer avait tout de suite deux mètres de profondeur, je ne pouvais absolument rien faire. Je les regardais là pendant qu’elles se baignaient et je me sentais voyeur, ce qui me gênait. Et je sentais que ça les gênait, ce qui me gênait encore plus. Et je sentais que ça les gênait de sentir que je sentais que je les gênais »

     Le texte de Ma première brasse est définitivement ce que Moullet a écrit de plus fou, de plus libre, de plus beau, de plus drôle. Evidemment, on s’en rend moins compte sans le ton qu’il y met, sans son phrasé si particulier, sans sa voix. Ce que j’aime cette voix.

     Lorsque vient le moment où il doit se jeter à l’eau, Moullet en slip prend de grands airs dictatoriaux et demande d’abord qu’on braque tous les projecteurs (que l’équipe technique n’a évidemment pas) sur les endroits où il va tenter de nager, de façon à ce que l’eau se réchauffe.

     Il entre enfin dans l’eau, tout doucement, mais se trouve vite éclaboussé par des vagues minuscules. Ce qu’il joue ensuite, c’est du niveau d’un one man show sans limite : « Là c’est Le grand passage. Je sens que le froid va m’envahir le ventre. La couille droite, la couille gauche. Le haut du slip a été atteint par l’eau à 10h47. La rate ! Ah bah non j’ai plus de rate. Cinquième côte, là c’est l’instant crucial ! » Il est incontrôlable. 

     Une fois dans l’eau, près pour l’expérience promise par le titre, il explique que selon la théorie de l’un, il faudrait expirer en écartant les bras, tandis que selon la théorie de l’autre il faudrait expirer en resserrant les bras. « Mais quand est-ce que je vais avoir le droit de respirer ? Ah ça je vous le demande ! ». Je ne sais pas ce que je donnerais pour assister à un visionnage de Ma première brasse, dans une salle comble.

     Le clou du spectacle, quand il comprend qu’il doit aussi utiliser les jambes : « Je peux écarter en même temps les bras et les jambes ça d’accord. Je peux, à la rigueur, écarter les bras sans écarter les jambes, à la rigueur je vous le dis bien. Mais je peux quand même pas écarter les jambes en resserrant les bras. C’est trop contradictoire, ça me fait mal à la tête. (…) C’est une atteinte à l’unité de ma personnalité que de me demander ça. C’est une atteinte aux droits de l’Homme qui n’a jamais été signalée. (…) J’ai lu Joyce et Machiavel dans le texte mais ça c’est vraiment au-dessus de mes capacités. Je me sens comme Ravaillac. Je me sens comme la Pologne entre 1772 et 1919. Ecartelé entre les Prussiens et les Russes. C’est comme si on me demandait d’avancer en reculant. Ou de tourner un bon film avec Romy Schneider ».

     Il n’y a plus de limites. Moullet ira même jusqu’à demander qu’on aille lui chercher du sel, afin de faciliter la flottaison. Et quand on l’attend le moins, le voilà qu’il entame une danse endiablée de trois minutes (sans coupe) sur la plage, au rythme de Popcorn, de Hot Butter. C’est dingue de voir combien chaque seconde de ce film brise les promesses et les attentes.

     Je repense à une séquence au tout début de Genèse d’un repas. Moullet annonce qu’il va gouter les deux boites de thon. Ailleurs, d’une part le procédé aurait suivi tout un cérémonial, d’autre part il aurait été fait un coup de pub plus tranché, soit pour minimiser la différence de goût entre ces deux thons, soit au contraire pour l’amplifier. Déjà, Moullet laisse le champ à sa femme. C’est elle qui goute. Le premier thon, elle fait un peu la moue, le mange sans plaisir et avoue que c’est pas terrible. On s’attend à ce que le suivant soit délicieux ou simplement meilleur. Mais non, elle le recrache et dit que c’est dégueulasse. Il me semble que cette scène représente tout le décalage qui nourrit la personnalité et le cinéma de Moullet. Il s’agit d’être, pas de plaire.

     Ce goût pour le décalage d’avec le monde se traduit ici par une réplique fabuleuse : « Quel plaisir il y a à mépriser la mer, la narguer en passant près d’elle sans se baigner, sans la regarder, sans en être esclave. J’ai même réussi le tour de force d’aller aux Bahamas sans jamais me baigner. J’ai pris le même pied qu’à New York lorsque je me suis refusé à monter à l’Empire State Building. Quand j’irai à Istanbul je ne visiterai pas Sainte-Sophie. Quand j’irai à Panama, je n’irai pas voir le canal. Quand je serai à Moscou j’éviterai La place rouge. Quand je serai à Théus je n’irai pas voir les demoiselles »

     Ainsi, un moment donné et en toute logique, Moullet décide de mettre un terme à l’expérience. Puis il s’interroge à nouveau : « J’avais pensé qu’à la fin du film ou bien je saurais nager ou bien je ne saurais pas nager. J’avais envisagé les deux solutions. Mais je n’avais pas pensé que je pourrais ne pas savoir si je savais nager ».

     Il finira par effectuer quelques mouvements de brasse, sans triomphe : « C’est le transport le moins touristique et le moins rapide. Je comprends pourquoi Madame de Sévigné écrivait à Paul Léautaud : « Paul ! Rien ne sert de nager, il faut savoir pourquoi » Remboursez ! Remboursez ! »

     Et le film s’achève dans la douceur, avec ce générique qui a ceci de très beau que l’on suit durant son déroulement, l’équipe technique en train de ranger le matériel sur la plage.

     Sincèrement, c’est l’un de mes « films médicament ». Je peux le revoir à tout moment, quand ça va, quand j’ai un coup de mou, quand j’ai besoin de rire, quand Moullet me manque. C’est son chef d’œuvre, à mes yeux.

The king of Staten Island – Judd Apatow – 2020

10. The king of Staten Island - Judd Apatow - 2020De fil en aiguille.

   9.0   Tandis qu’il avait choisi Amy Schumer dans son précédent film, tournant (féminin) qu’avait constitué Crazy Amy, sur un scénario qu’elle avait écrit, il prend ici Pete Davidson, figure montante de la comédie américaine, révélé par le Saturday Night Live, en délivrant un récit là-aussi ouvertement autobiographique.

     Et si Apatow prolonge son cinéma tirant vers le conformisme réconciliateur et l’appel de la normalité, obsessions qui émane de chacun de ses films, il brouille une fois de plus les pistes : Car il ne l’évoque jamais, pourtant The king of Staten Island n’est-il pas l’un des plus beaux films post 11 septembre ?

     Afin d’avancer cela et avant de comprendre la puissance de ce dernier plan – subtil, majestueux – il faut bien entendu parler de la conception de ce film. Il est co-écrit avec Pete Davidson, le garçon qui joue Scott. Mais Scott, en vrai, c’est le prénom de son père, pompier décédé lors des attentats des tours jumelles. Scott, enfin Pete, n’avait alors que sept ans. Comme dans le film.

     Il faut voir la subtilité, la pudeur avec laquelle cet élément pivot est incorporé dans le récit. C’est là en permanence, puisque c’est ce qui construit le personnage, ce post-ado scotché à la beuh et à sa mère (quel bonheur, on ne le dira jamais assez, de voir et revoir Marisa Tomei) néanmoins le film s’en détache aussi tout le temps, en multipliant les personnages, les scènes de groupe et situations ubuesques typiques du cinéma si généreux de son auteur : La relation ambiguë avec son amie d’enfance, le détachement avec la petite sœur (la fille Apatow, fidèle au poste), la rencontre difficile avec Ray, le copain de sa mère, les glandouilles avec les potes etc.

     Un peu tardivement – comme calquée sur l’évolution invisible de son héros – le film offre une place de choix aux enfants, ceux de Ray, qui deviennent un peu les miroirs de Scott, et une sorte de prolongement vers son émancipation puisque c’est lui qui bientôt est chargé de les accompagner à l’école.

     En somme, The king of Staten Island est un beau film sur les pères. Le père absent dont il faut faire le deuil ; Le père de substitution qu’il faut apprendre à apprivoiser ; Le père que l’on peut devenir ; Et plus méta, le père spirituel, incarné par Apatow lui-même. La figure paternelle est partout.

     Ainsi et malgré ses éclats de comique pur, c’est un film plus douloureux. Scott a perdu jeune son père. Et s’il refuse d’avancer, contrairement à sa petite sœur qui n’a pas eu le temps de connaître son père, c’est d’abord que Scott refuse de se plier au changement par crainte d’un bouleversement si fort que celui qu’il a jadis vécu ; ensuite parce que la figure héroïque du père l’empêche de prendre son envol, en tant que fils et en tant qu’homme.

     Il préfère couvrir sa peau (et celles des autres) de tatouages, comme s’il ne pouvait vivre son histoire autrement qu’en la dessinant par la colère, à renfort d’aiguilles dans la chair même. C’est une somme de micro évènements qui le guidera vers cette transformation. Une cassure, une rencontre et un retour aux origines qu’il n’aura guère choisi mais qui seront les fondements de sa résurrection.

     C’est essentiel à mes yeux, tant j’aime chaque film de ce mec : The king of Staten Island est, à chaud, le plus beau film d’Apatow. Et bien que l’accent soit plus mélodramatique qu’à l’accoutumée, on lui retrouve sa force comique, ses joutes verbales, son écriture minutieuse, sa sensibilité évidente.

     A part ça, le chef opérateur n’est autre que Robert Elswit (qui a notamment beaucoup travaillé avec Paul Thomas Anderson) et ça a son importance, tant le cinéma d’Apatow s’embarrasse généralement peu d’une photographie indispensable. C’est souvent un peu télévisuel. Pour ne pas dire tirant vers la sitcom, dans sa théâtralisation et sa lumière. Et là pas du tout. Son film est beau, lumineux et brut. C’est une merveille absolue.

Hannah et ses soeurs (Hannah and her sisters) – Woody Allen – 1986

003. Hannah et ses soeurs (Hannah and her sisters) - Woody Allen - 1986Emois mystérieux à Manhattan.

   9.5   Il y a plein de films de Woody Allen que je n’ai jamais vus. La moitié de sa filmographie grosso modo. Avec l’envie de regarder un Woody Allen ce jour-là, j’aurais pu me lancer dans la découverte de Meurtres mystérieux à Manhattan, par exemple. J’ai choisi de revoir Hannah et ses sœurs, que j’avais pourtant déjà revu six semaines auparavant. C’est sans doute le film avec lequel je me sens le mieux ces temps-ci, celui qui me réconforte mais aussi celui qui me fait avancer. Celui dans lequel je me retrouve ou dans lequel je rêve de vivre. J’adore chacun de ses personnages. Et puis ce jour-là c’était Thanksgiving, alors…

     Avec Hannah et ses sœurs, Woody Allen retrouve sa verve intimiste d’Annie Hall et Manhattan. Intimiste dans la mesure où le film fait figure de parenthèse en s’éloignant d’éventuels référents qui ont guidé la plupart de ses films des années 80 (Bergman pour Intérieurs, Fellini pour Stardust memories…) et guideront ceux des années 90 (L’expressionnisme allemand dans Ombre et brouillard, le film noir pour Meurtre mystérieux à Manhattan). C’est un film plus ramassé, plus personnel, en somme. Mais le vrai changement, ce sont les trois sœurs, les présences motrices de Barbara Hershey, Mia Farrow & Diane Wiest, toutes trois magnifiques.

     L’écriture est inspirée à un tel niveau d’orfèvrerie qu’on navigue avec aisance et passion d’un personnage à l’autre, d’une histoire à l’autre, d’une saison à l’autre : Si le film glisse parfois vers le flashback, il se déploie surtout autour de trois diners de Thanksgiving, un pour chaque sœur : Lee, Hannah & Holly. Et chaque personnage gravitant autour de ces trois sœurs (maris, ex-maris, parents, amis) revête une importance fondamentale, aucun n’est sacrifié, personne ne tire la couverture, pas même Mickey, campé par Woody Allen lui-même.  

     L’autre star c’est New York. Comme souvent chez lui, bien sûr. Mais dans un film comme celui-ci, qui multiplie les personnages, les interactions, l’importance topographique aurait pu en pâtir. Mais le New York d’Hannah et ses sœurs n’a pourtant rien à envier à celui de Manhattan, tant Woody le capte comme personne, lui offrant une respiration qui lui est propre, scrutant ses trottoirs, ses devantures de magasins, ses librairies. Et pas seulement : C’est aussi un portrait de l’architecture new-yorkaise, notamment parce qu’un prétendant d’Holly la troisième sœur, est un architecte de renom. On y voit de nombreuses façades de buildings. Il y a une vraie sensation de grandeur et d’infinité verticale, dans Hannah et ses sœurs

     Aussi, le récit se déploie au moyen d’irrésistibles gadgets purement alleniens. Des cartons un peu anodins, dévoilant en une phrase ou une réplique, une situation à venir, voire parfois se fendant d’une citation célèbre, reprenant ici celle de Tolstoi : « La seule certitude de l’homme c’est que la vie n’a pas de sens » qui peut se voir comme une parfaite grille de lecture du film tout entier. Une voix off, ensuite, qui va s’avérer multiple, captant aussi bien les pensées de chacune des sœurs, que celles d’Elliott ou Mickey.

     La première (voix off) à faire son entrée est d’ailleurs celle d’Eliott, un fiscaliste mariée à Hannah, mais irrémédiablement attiré par Lee, sa sœur. Un peu plus tard, les pensées de Lee prendront possession de la voix off suivante, nous révélant son béguin pour Elliott. Et c’est ensuite celle de Mickey, l’ex-mari d’Hannah et père de ses enfants. Metteur en scène hystérique et hypocondriaque notoire, il s’enlise soudain dans l’abime lorsque les médecins lui diagnostique de faire des examens complémentaires tandis qu’il venait pour  une simple douleur d’oreille.

     Tout ce qui touche à cette crainte de tumeur est évidemment, Woody oblige, super drôle. Mais pas que. Car c’est aussi la peur de disparaitre, qui irrigue Hannah et ses sœurs. Quand Mickey raconte à Holly ses démêlés peu glorieux avec la dépression, un flashback le relaie : Il rate sa tentative de suicide et court se réfugier dans un cinéma où l’on diffuse Soupe au canard, des Marx Brothers. Il connait le film par cœur, dit-il, pourtant il est comme frappé par un accès de conscience : L’importance de la vie, de la chance d’être en en vie. Le film semble constamment glisser, ainsi, avec une élégante harmonie, d’un flashback aléatoire à l’autre, d’un personnage à l’autre, ouvrant chacun constamment sur des impasses ou des déserts à combler. C’est magnifique.

     Holly se confiera bientôt à nous elle aussi. Actrice ratée, qui demande en permanence de l’argent à sa sœur, qu’elle ambitionne d’ouvrir un restaurant ou de se lancer dans l’écriture d’un roman. Le film aurait parfois tendance à la laisser de côté, mais c’est pourtant avec elle qu’il va s’en aller. Avec elle et Mickey, puisqu’ils se retrouvent après un lointain rendez-vous manqué. Leur dernier échange (qui est aussi l’ultime séquence du film) est absolument bouleversant.

     On fera aussi connaissance avec les parents d’Hannah, et ses sœurs. Un couple magnifique, dont on sent l’amour palpable malgré leur faculté à le nourrir de leurs conflits, à s’accabler l’un et l’autre en permanence. Un couple campé par deux géants : Maureen O’Sullivan & Lloyd Nolan, dont ce sera l’ultime apparition sur un écran de cinéma.

     En outre, le film fait défiler tout une batterie de seconds rôles formidables : Max Von Sydow, Daniel Stern, Carrie Fisher, John Turturro, Tony Roberts, qui n’ont parfois qu’une brève apparition mais une apparition que l’on retient.

     Au même titre que toutes ces situations touchées par la grâce, notamment tout ce qui se joue autour du jeu dé séduction entre Lee & Eliott, le livre d’E.E. Cummings, le poème de la page 112 « Personne, pas même la pluie, n’a de si petites mains » ou bien l’instant du Concerto en Fa mineur, de Bach. Bref c’est un chef d’œuvre, à mes yeux. Son chef d’œuvre.

Macadam à deux voies (Two-lane blacktop) – Monte Hellman – 1973

c2abb6b6cd717788b63f544a25a49693« You can never go fast enough »

   10.0   Le film s’ouvre en pleine nuit. Lors d’une course automobile clandestine, sur un petit coin de route perdue. Un quatre-cent mètres pour se faire un peu de thune. Une Chevy55, grise, arbore l’aspect d’un vieux tacot mais renferme un moteur archi customisé. Elle s’élance, avec à son bord deux types déjà perchés, incarnés par deux musiciens issus de la contre-culture, James Taylor (qui semble échappé d’un film de Bresson, entre Le diable probablement & Quatre nuits d’un rêveur) & Dennis Wilson. Ces deux types n’auront jamais de nom. Uniquement The Driver & The Mechanic, au générique. Rarement le bruit d’un moteur n’avait été aussi vrai, palpable, organique que dans cette ouverture – dans ce film tout entier. Très vite, une voiture de police interrompt les désoeuvrantes festivités.  Pas le temps pour la Chevrolet de profiter de sa victoire ni pour nos compères d’empocher leur butin. Elle s’enfuit, ils s’enfuient, reprennent la route vers l’Est, sans but précis, sinon de vivre en participant à des courses de voiture.

     Il y aura de nombreuses courses dans Two-lane blacktop mais jamais vraiment de victoire. L’affrontement avec une Pontiac GTO jaune de 1970 sert de (fausse) trame narrative : Cette course-là (entre la plus élégante, séduisante et fantasmatique des voitures (la GTO jaune) et la plus fascinante, ingrate et effrayante (la Chevy grise)) n’aura pas lieu non plus, la destination (Washington DC) jamais atteinte. Quant à l’adversaire (campé par un Warren Oates tout juste sorti de La horde sauvage) il n’existe pas plus que nos deux trublions monolithiques sinon au travers d’histoires, souvenirs inventés qu’il débite continuellement à des auto-stoppeurs. Ils sont jeunes, désabusés, mutiques et secrets ; il est vieillissant, joueur, volubile et affabulateur. Ne reste que la route (gagner des courses, payer le carburant et les éventuelles réparations, rouler…) et des rencontres éphémères, avec d’autres citoyens hors du monde, hors du temps. La plus imposante de ces rencontres : Une jeune routarde paumée, qui trouve refuge dans la Chevy puis parfois dans la GTO, mais qui finalement choisira un motard (rescapé d’Easy Rider ?) de passage à un carrefour.

     Macadam à deux voies n’a l’air de rien – tant le nœud dramatique y est étriqué – il semble pourtant tout dire de la jeunesse américaine de son époque, léthargique, et de ces marginaux désillusionnés. Cette Amérique ballotée entre la guerre du Vietnam, la contestation sociale et la libération des mœurs. Plus fort encore : Il agit en parfait carrefour du cinéma américain, en idéal représentant du Nouvel Hollywood. C’est le road-movie le plus pur, le plus radical qui puisse exister. Le miroir déformé de Vanishing point, tant ils forment tous deux une vision mélancolique de l’Amérique. Mais là où le film de Sarafian semble exclusivement américain dans sa forme, l’héritage cinéphilique ici tient sans doute davantage du cinéma européen, Antonioni en tête, le parant d’une singularité totale – plus proche d’un Zabriskie point, in fine – tant il est pourtant ancré sur les terres du nouveau monde. « C’est comme un film de drive-in, dirigé par un réalisateur de la Nouvelle Vague » pour reprendre les mots de Richard Linklater, le réalisateur de Génération rebelles ou Boyhood.

     Voilà pourquoi le road-movie – et plus encore celui de Monte Hellman – n’est qu’un western actualisé, faisant route sur une terre à conquérir, une terre de voyage et de mythe. Western qu’Hellman a par ailleurs visité dans The shooting, quelques années plus tôt. Il s’agit donc de visiter le continent, de le conquérir. Six Etats sont traversés dans Macadam à deux voies : La Californie, l’Arizona, le Nouveau Mexique, l’Oklahoma, l’Arkansas et le Tennessee. De Los Angeles à Nashville, grosso modo. Et le film n’ira pas plus loin. Il n’ira pas jusqu’à Washington. La pellicule s’embrasera avant. Image célèbre qui lui vaut d’être l’une des fins les plus folles, audacieuses de l’histoire du cinéma, complètement en osmose avec la dynamique du film et celle de ses personnages, qui dérivent vers on ne sait quoi et qui ne savent pas communiquer. La scène de fin entre en écho avec celle du début. Macadam à deux voies est un ovni, une énigme, un film-charnière, un chef d’œuvre post-moderne.

La blessure – Nicolas Klotz – 2005

01. La blessure - Nicolas Klotz - 2005La cicatrice intérieure…
…vers le sourire enfoui.

     9.0   C’est un film de fiction nourri par le réel : celui de l’immigration africaine en France. Il n’y a pas de récit (au sens de trame narrative) sinon celui de la fuite en avant, des bribes de vie captées dans l’exil permanent, d’un pays, d’une salle de rétention, d’un squat, d’une violence, d’une peur, d’une souffrance.

     A propos, le titre (du film) arbore une double signification. C’est une blessure fictionnelle, qui intervient en rebondissement dans le récit, lors de la fermeture des portes d’un bus, avant d’investir le plan jusqu’au bout : On voit la souffrance qu’elle engendre, les soins qu’elle requiert, la démarche hoquetante qu’elle impose. Mais c’est aussi une blessure documentaire, plus universelle, la conséquence d’une demande d’asile, le prix pour entrer sur un territoire, d’être intrus dans un nouveau monde qui rejette. Dans chaque cas, cette blessure devient cicatrice.

     Klotz plonge (plutôt, reconstitue) crûment dans ces lieux, ces zones d’attente de non-droit, ces petites pièces d’aéroport, ces bus, puis ces squats, après la libération. Il y filme des visages, des corps, intrus mais bien réels, perdus mais bien vivants. Et il capte la parole qui y circule, les monologues refoulés lors de grandes confidences. Celle de ceux qui ont quitté leur terre et leur famille, qui n’ont plus de repère que le macabre présent qui s’ouvre devant eux. Plus macabre parfois que la misère et le chaos qu’ils fuyaient au préalable.

     Plus troublant, le film s’intéresse aussi aux visages, aux voix de ceux qui rejettent ces corps étrangers. Et par leurs silences et regards neutres, pose la question de leur rapport à leur métier et à chaque situation, juridique et physique, qu’ils sont amenés à rencontrer. Observer cette mission consistant à brutaliser en toute neutralité ; à faire de ces bourreaux des types lambdas, à qui on a simplement demandés d’effectuer une tâche, ingrate, mécanique, sans y songer, en échange d’un salaire. Une machine abstraite, fascisante à broyer le réel et l’humain.

     Nicolas Klotz & Elizabeth Perceval ont effectué un colossal travail en amont, en rencontrant de nombreux demandeurs d’asile, les questionnant sur leur histoire puis sur leurs conditions d’accueil. Mais aussi des directeurs d’organisations, des militants associatifs, un agent du ministère des affaires étrangères ayant été renvoyé pour avoir fait un rapport faisant état de violences exercées à l’encontre d’un groupe d’Africains. 

     C’est un film aussi très minimaliste. Aussi bien dans ses mouvements de caméras – puisqu’il s’agit très souvent de longs plans fixes – que ses couleurs, ses décors et la figuration utilisés : Il n’y a pas de personnages ici, il y a des visages, des corps et des voix. Et des rémanences d’un chaos d’une vie antérieure provoquées par le chaos du présent. C’est un film sombre, plongé dans l’obscurité. Sa lumière ce sont ces visages, ces corps, ces voix. Car le film est souvent ponctué de longs soliloques de récits de désolation.

     Joy Division revient par deux fois. Il semble catalyser un combat, un retour à la vie. Une forme de désespoir qui se mue en traces d’espoir, fulgurantes, organiques. L’arrivée d’Atmosphère (morceau qui m’est cher) accompagnant une déambulation souriante dans les rues de Paris, après avoir couvert, en plan fixe figé sur les visages des deux personnages, Blandine et son mari, de nombreuses stations de métro, est sans aucun doute ce que le film capte de plus intense.

Eva en août (La virgen de agosto) – Jonás Trueba – 2020

03. Eva en août - La virgen de agosto - Jonás Trueba - 2020Les lumières de sa ville.

   9.5   Depuis quand n’avais-je pas été à ce point ému, surpris et transporté par un film au cinéma ? Une éternité, apparemment.

     Eva en août est une magnifique relecture madrilène et inversée du Rayon vert, de Rohmer : Quand Delphine, qui souhaite quitter Paris pour l’été, se retrouve sans lieu de vacances, et voyage au gré de ce que ses rencontres lui proposent, Eva, ici, choisit sa propre ville afin de l’arpenter en touriste, déterminée à écouter ses envies, ressentir pleinement son authenticité, se réécrire.

     Lorsque le film s’ouvre, Eva est une page blanche. Dans un carton de présentation, tout juste on nous apprend qu’elle choisit de rester à Madrid pour les vacances, quand tous les madrilènes, par habitude, fuient les lieux. C’est un acte de foi : Se recentrer en choisissant de rester plutôt que de partir. Rester, mais rester autrement. En excursion dans son propre environnement.

     D’emblée, Eva visite un appartement qu’un ami lui prête pour le mois. Bientôt, elle demande refuge à une amie, lorsqu’elle se retrouve à la porte de son immeuble en pleine nuit, le premier soir. Elle n’a plus de chez elle. Elle choisit Madrid mais ce n’est plus son Madrid. C’est celui d’un univers parallèle.

     On apprendra par ailleurs peu sur elle, hormis au moyen de quelques bribes, notamment des retrouvailles et quelques dialogues, qui la rattachent au passé. On sait qu’elle est comédienne. On sait bientôt aussi qu’elle sort d’une rupture douloureuse. Mais la page blanche, systématiquement l’emporte, à l’image de ce journal, qu’elle tient, mais dont nous n’aurons jamais vraiment accès. Et c’est aussi dans ses rencontres que la page blanche se nourrit : Ses connaissances apparaissent puis disparaissent ; ses rencontres avec des inconnu(e)s restent.

     Vers la moitié du film, Eva est plongée dans l’eau contre son gré mais semble vite s’y accommoder, accepte cette plongée inopinée comme un baptême et une possibilité parmi l’infinité de possibilités qui s’ouvrent devant elle. C’est aussi cela Eva en août : La quête d’une osmose entre la solitude et l’ouverture à l’imprévu, aux autres, au monde.

     Itsaso Arana incarne Eva, mais pas seulement : Elle coécrit le film avec Jonas Trueba, son réalisateur. C’est elle qui porte tout le film. Qui fait vivre chaque plan, au gré des aventures de son personnage, de ses rencontres ou de ses retrouvailles.

     Pourtant, le film semble aussi faire le portrait plus universel d’une génération de trentenaires en pleine crise existentielle, questionnant en permanence leurs choix passés et à venir, leurs doutes et leurs regrets, qu’ils soient parents ou non.  

     C’est aussi un portrait de Madrid au mois d’août. Mais loin d’être celui d’une carte postale, plutôt celui qui capte sa respiration abstraite, qui s’attache aux trajectoires inattendues ainsi qu’aux petites choses quotidiennes que le cinéma trop souvent oublie.

     Le film est construit à la manière des meilleurs Rohmer, ceux qu’il réalisât durant les années 80 : Chapitrés par journée. Mais il est aussi jalonné par les fêtes populaires rituelles : San Cayetano, San Lorenzo, La fête de la vierge Paloma.

     « La vierge d’août » annonce le titre original. Car se retrouver c’est aussi retrouver sa virginité. D’ailleurs le film n’ira pas plus loin que le quinze août, jour de l’Assomption. Mais religion de côté, en philosophie existentialiste, l’assomption c’est surtout « l’acceptation lucide de ce que l’on est, de ce que l’on désire, etc ; acte de la liberté en tant qu’elle assume lucidement la nécessité, la finitude, etc ». C’est le leitmotiv d’Eva : Devenir une vraie personne. Autrement dit, faire corps avec ses propres désirs.

     C’est une déambulation touchée par la grâce, que je pourrais revoir/revivre sans problème tous les ans. J’en attendais beaucoup, on me l’avait tant conseillé. Mais c’est encore mieux que ce que j’en attendais. C’était aussi pile le moment pour moi de voir ça, assurément.

L’étrange incident (The ox-bow incident) – William A. Wellman – 1943

11. L'étrange incident - The ox-bow incident - William A. Wellman - 1943De l’impuissance de la justice sur le comportement de la foule.

   9.0   Il est rare d’avoir la certitude d’assister à un chef d’œuvre essentiel, une telle évidence de chaque instant.

     Jusqu’alors, Wellman m’avait séduit avec Convoi de femmes, nettement moins avec Love is a racket. Cette troisième rencontre est une déflagration. Je le glisse grosso modo dans le même panier que Fury, le meilleur film de Fritz Lang.

     Pour faire vite, L’étrange incident se déroule en 1885, dans un village du Nevada. Quelques hommes font escale dans un saloon, boivent, dissertent sur la présence d’un tableau dressé devant eux, puis se bagarrent. Mais alors qu’ils sont sur le point de repartir, une rumeur se propage : un homme annonce qu’un fermier du coin a été assassiné par des voleurs de bétail. L’absence du shérif aidant, le meilleur ami du fermier, épaulé par un commandant sudiste et un shérif adjoint, vont former une milice, suivie de l’hystérie collective, afin de retrouver ceux qu’ils ont d’ores et déjà jugé coupable : Trois étrangers de passage, bientôt traqués dans le seul but d’être pendus, dans un tribunal intraitable, improvisé sur une colline.

     Avant d’être un superbe plaidoyer contre le lynchage, L’étrange incident en impose sur deux points essentiels. D’abord sa courte durée (1h15 montre en main) qui en fait un objet condensé, d’une sécheresse oppressante, d’une efficacité redoutable. Ensuite sa photo, sidérante, qui s’accapare brillamment le peu de lieux et de visages qui traversent le film. En résulte une richesse de fond et une épure de forme, d’une symbiose admirable.

     Et il y a Fonda. Qui pourrait camper une sorte de personnage prequel de celui qu’il arborera quinze ans plus tard, dans Douze hommes en colère, de Sidney Lumet. Oui sauf qu’ici il n’influe sur rien. Il tente d’émettre ses doutes, de faire le pas du juste côté des « jurés », de lire une lettre cinglante, mais il est in fine plus lâche que téméraire, spectateur passif d’une injustice trop puissante. Il est donc, comme à son habitude, magnifique.

Le petit fugitif (Little fugitive) – Ray Ashley, Ruth Orkin & Morris Engel – 1953

12. Le petit fugitif - Little fugitive - Raymond Abrashkin, Ruth Orkin & Morris Engel - 1953La grande évasion.

   9.0   Découvert en salle lors de sa ressortie il y a tout juste onze ans, Le petit fugitif n’a dès lors cessé de me hanter mais je ne l’avais jamais revu. C’est chose faite, qui plus est en le faisant découvrir à mon garçon, qui a le même âge que Joey, le petit fugitif en question. C’était parfait.

     Joey Norton, sept ans, vit avec sa maman et son frère Lennie dans un quartier de Brooklyn. Suite à une mauvaise blague « des grands » Joey file seul à Coney Island où il va errer entre les plages et les manèges.

     C’est l’histoire d’un cow-boy en socquettes, accompagné d’un harmonica (celui de son frère qu’il croit avoir tué) qui disparait avec sa tristesse, apprend à monter à cheval, tirer au pistolet et à se faire de l’argent en échange de bouteilles vides consignées.

     C’est un vrai western à hauteur d’enfant. Doublé d’une chronique miraculeuse qui nous fait voyager dans le New York des années 50, d’abord entre les terrains vagues et les gratte-ciels de Brooklyn, puis entre les attractions et les stands de hot-dog de Coney Island.

     Un vibrant film sur l’enfance et sur une ville, construit à trois par Ray Ashley, Morris Engel & Ruth Orkin, chacun dans son rôle de prédilection : Le scénario pour Ashley, la réalisation pour Engel et le montage pour Orkin, son épouse. En théorie. Car tous œuvreront finalement sur tous les fronts.

     Epaulé de sa caméra ultralégère, Engel, photographe de formation, spécialisé dans le photoreportage, pourra filmer son héros au plus près, dans chacun de ses mouvements, saisissant chacune de ses grimaces, parfois même au beau milieu de la foule, créant un vertige documentaire.

     Bref, c’est film aussi touchant qu’il est indispensable. Et fondateur du cinéma indépendant américain (difficile de ne pas y voir une référence pour les films de Cassavetes, Shadows notamment) et l’un des déclencheurs de la Nouvelle Vague en France puisqu’il est impossible de ne pas y voir l’ébauche des Quatre-cents coups.

Le dernier des Mohicans (The last of the Mohicans) – Michael Mann – 1992

38. Le dernier des Mohicans - The last of the Mohicans - Michael Mann - 1992Madeleine, définition.

   10.0   30/04/17.

C’est toujours un exercice périlleux de revoir un film qu’on a tant aimé jadis, sans l’avoir revu depuis longtemps. Les déceptions sont légion, forcément, à quelques agréables exceptions près. Le dernier des mohicans constitue personnellement le sommet de cet exercice puisqu’il fut mon film préféré quelques années durant. Je pouvais le regarder en boucle. Je me souviens, j’étais en CM2, un ami – qui pourra se reconnaître s’il lit ces lignes et/ou s’il se souvient de ma fascination pour ce film – m’avait offert le bouquin de James Fenimore Cooper, la version abrégée chez Fabbri. Que j’avais dévoré. Puis j’avais lu l’édition Flammarion, nettement plus conséquente. Bref, j’étais fasciné par Œil-de-faucon, admiratif de Chingachgook, terrifié par Magua, amoureux des filles Monro. J’imagine qu’il représente pour moi ce que Danse avec les loups représente pour d’autres.

     L’autre problème qui se pose c’est Michael Mann. Comment revoir, aujourd’hui, un film de Michael Mann qui ne fait pas très Michael Mann, après cette grandiose filmographie qui a suivi ? Car si Le dernier des mohicans aborde des thématiques tout à fait Manniennes, emprunte des chemins qu’on a pris l’habitude de croiser chez lui, le film en lui-même n’est pas un projet très personnel, c’est une adaptation, c’est une commande, c’est du classique, c’est polissé pour les récompenses (Qu’il récoltera peu, d’ailleurs).

     Bref, sans faire durer le suspense plus longtemps, j’ai adoré revoir cet ancien film de chevet. Je suis surpris d’avoir autant aimé le revoir, en fait. Je trouve que le film vieillit merveilleusement bien, qu’il passe en un claquement de doigts, qu’il est un pur film hollywoodien épique, opératique, nourri aux grandes acmés et aux musiques orchestrales de Trevor Jones. Ça pourrait être trop, comme ça pourrait l’être dans ses projets plus diaphanes que sont Miami Vice ou Hacker, pourtant les envolées lyriques emportent le tout, notamment car Mann était déjà un grand romantique et s’il est sans doute passionné par cette guerre de Sept ans, qui voit les affrontements entre Anglais et français (alliés aux amérindiens) il crée surtout une étrange dynamique des cœurs, trio amoureux archi classique mais sublime ici (Nathaniel, Cora, Duncan) et un duo, plus secret et silencieux (Alice et Uncas) qui explose dans un final absolument déchirant.

     J’en gardais le souvenir de superbes séquences (relativement étirées) qui débouchaient sur d’autres superbes séquences, de bout en bout. J’ai pas mal retrouvé ça : La chasse au wapiti, la ferme des Cameron, l’embuscade Magua dans la forêt, la ferme brulée, la bataille nocturne au Ford William Henry, la reddition des anglais, l’embuscade de la clairière, les canoës, la grotte, le village huron, le final sur les falaises. Tout fonctionne et se relaie comme dans un magistral film d’aventures, dans lequel Mann, déjà, y libère autant des pics de violence bien crus qu’il y trouve des moments de suspensions magnifiques. Et puis hormis Duncan (archétype du loser lâche et sacrifié) tous les personnages sont passionnants, les filles Monro comme la famille mohicans, et les présences parfois brèves assez mémorables : Le grand Sachem ou le général Montcalm (Très surpris de constater qu’il est joué par Patrice Chéreau). Et puis comme souvent chez Mann, il y a des regards qu’on n’oubliera jamais, celui d’Alice Monro sur le point de se donner la mort ici, ceux de Cora & Nathanael se croisant le soir de la bataille du fort.

30/06/2020.

Si ma rétrospective consacrée au cinéma de Michael Mann me permet de redécouvrir certains de ses films auquel j’étais peu familier, elle me renvoie aussi à ceux qui font depuis longtemps parti de mon panthéon personnel. Le dernier des Mohicans est l’un de ceux-là, évidemment.

     Le revoir via cette nouvelle édition ESC m’a aussi permis de mieux comprendre d’où il venait : En effet, le film annonce d’emblée qu’il s’inspire du roman de John Fenimore Cooper, ainsi que du scénario de Philip Dunne, écrit pour la version de George B. Seitz, dont Mann en fera in fine une sorte de remake sublimé. Car s’il est fidèle à l’esprit du premier, il reprend essentiellement le déroulement du second. A l’image des histoires d’amour parallèles qui n’existent pas dans le livre, mais aussi de scènes entièrement reprises, jusqu’aux dialogues parfois identiques.

     Le revoir m’aura aussi permis de cerner que sous ses dehors de film disons plus académique, il est charnière dans la filmo de Mann, aussi bien d’un point de vue financier (C’est à ce jour son plus gros succès commercial et ça lui ouvre donc le droit de mettre en chantier son chef d’oeuvre) qu’intime : Il ne cesse de renvoyer aux obsessions de son auteur, son goût pour le muet (les dix dernières minutes sur la crête, par exemple), son attirance pour le classicisme des films qui ont bercé son enfance (ici un film oublié de 1936) et origines probables de son envie d’être cinéaste ; mais aussi son désir de se plonger dans ces récits fondateurs, de héros sacrifiés, d’origines du monde, de nature ancestrale brisée par le colonialisme. Et ainsi de raconter l’histoire d’Œil de faucon, ce personnage magnifique, qui appartient à chaque monde, sauvage et civilisé, puisqu’il est un frontalier d’origine européenne élevé par une famille mohawk. Personnage typique des récits de Mann, sorte de héros solitaire, le meilleur dans son domaine, comme pouvaient l’être avant lui le voleur Frank ou le profiler Will, puis le seront bientôt Vincent Hanna, Neil McCauley ou Mohamed Ali.

     La première surprise, quand on sait Mann adepte des paysages urbains, qu’il a pu déployer notamment dans Thief, Manhunter ou dans son ébauche de Heat, à savoir le dispensable L.A.Takedown, c’est de le voir se plonger dans le film historique, en costumes. L’autre surprise, elle est formelle : Le dernier des mohicans est un pur film d’aventures qui se déploie sous une dimension éminemment épique, lyrique et opératique qu’on retrouve aussi dans la bande originale signée Trevor Jones & Randy Edelman, quasi omniprésente. Pas sûr qu’il y ait de film hollywoodien aussi total et majestueux, durant les années 90. Autre que le Titanic, de Cameron, je ne vois pas, en tout cas.

     Si George Sand disait du roman de John Fenimore Cooper qu’il était habité d’une « sublime barbarie », d’un « héroïsme effrayant » et de « vertus homériques » ça vaut aussi pour le film de Michael Mann, épanoui entre rivières des fuites en canoës, clairières des grandes batailles et duels à flanc de falaise. Entre vaillants sauvetages et exécutions sommaires. Entre Fort assiégé et ferme incendiée. Entre mousquet et tomahawks. Et c’est le propre de cette naissance d’une nation : L’Amérique s’est fondée sur le sang, le combat et la destruction, le massacre de la nature, le génocide des indiens.

     En quelques scènes introductives, le film nous fait découvrir l’Amérique de 1757, à Albany, New York, plus précisément : plongée dans la guerre de la Conquête, avec ses sauvages, ses colons, ses pionniers, ses familles frontalières. Des français alliés aux hurons d’une côté, les britanniques aux mohawks de l’autre. Et on comprend qu’une cohabitation est impossible, mélanges des langues et des cultures à l’appui : « Vous êtes une espèce à part, remplie d’incohérences » dit Œil de Faucon à Cora, citant son père adoptif, le mohicans Chingachgook.

     Le dernier des Mohicans est un grand film nocturne : Le chapitre du fort, quelle audace ! Et rien que sur cet aspect, on y retrouve pleinement la patte de son auteur. Mais c’est aussi un grand film de vengeance (celle de Magua, d’abord puis celle de Chingachgook) et d’amour, appuyé par cette tension érotique qui sourd en permanence, sur un regard, une image suspendue. Annoncé d’emblée dans la ferme des Cameron. Confirmé dans le fort William Henry. Et en cela (l’idée de l’amour et la vengeance, en tant que talon d’Achille magnifique, de ces êtres en apparence invulnérables) il annonce pleinement Heat.

     Le film s’ouvre et se ferme de la même manière, au moyen d’un plan panoramique sur une gigantesque forêt, suivi d’une séquence de chasse. Ce plan semble raconter deux horizons très différents. Le premier nous convie dans la nature, c’est la naissance sauvage du monde. D’ailleurs, il sera suivi d’une chasse au wapiti par trois Mohicans. Le second, à l’autre bout de la pellicule, raconte plutôt l’effondrement de la nature, la naissance de la civilisation, de la violence des Hommes et il sera suivi d’une tout autre chasse. Ce plan de nature infinie n’est donc plus qu’un mirage, que la suite de la filmographie de Mann, qui retrouvera son décor urbain, reprendra systématiquement par l’utilisation des plans océaniques.

Manhunter – Michael Mann – 1987

12. Manhunter - Michael Mann - 1987A travers le miroir.

   10.0   Depuis Le silence des agneaux, nombreux sont ceux qui ont oublié (moi le premier, jusqu’à aujourd’hui et ces deux revisionnages successifs qui furent de véritables déflagrations inattendues) ou ignorent que Dragon rouge, le roman de Thomas Harris, avait d’abord été adapté par Michael Mann. Si Jonathan Demme en a tiré le film que tout le monde connaît, terrifiant, impressionnant, matriciel, qu’en est-il de ce fascinant Manhunter, qui investit les démons de son héros, profiler de renom traquant la psyché même de ses proies ?

     Tout d’abord il faut signaler que c’est un film de son temps. Il y a dans Manhunter le prolongement de ce que Mann a mis en place dans la série Miami Vice, Deux flics à Miami : Cette sensation qu’il devient l’emblème des années 80, avec cette photo bleutée, ses couchers de soleil et ces nappes de synthés. Cette série, dont il n’est pas directement le créateur mais à laquelle il apporte clairement une patte significative, lui aura permis de replonger dans un projet de cinéma à Hollywood, au sein duquel il était devenu, depuis The Keep, persona non grata ou presque.

     Sous ce titre original, qui résonne beaucoup, dorénavant, avec celui de cette merveille de série qu’est Mindhunter – qui lui doit beaucoup, ne serait-ce que dans son approche ambiguë des personnalités des enquêteurs – et sous ce titre français qui sera dix ans plus tard (et ce bien qu’ils n’aient absolument rien en commun) celui du film le plus connu de Shyamalan, Mann déploie tous les motifs qui feront son cinéma à venir tant il annonce Heat, Insider, Collateral ou Miami Vice.

     Pourtant, c’est un film qui semble aujourd’hui dans l’ombre de tous les autres, tandis qu’il érige William Petersen dans un rôle complexe, troublant, que les cinéphiles oublieront malgré tout, au profit de celui qu’il incarne dans Police fédérale Los Angeles, de Friedkin, sorti la même année et qui, si lui aussi fit un bide, sera vite catalogué comme le manifeste visuel de cette époque. Bref Manhunter est une sorte de film maudit. Pas maudit comme La forteresse noire, évidemment, mais maudit car il aurait mérité de traverser le temps – aussi bien que le film de Demme, par exemple – tandis qu’il se voit condamné à rester ce superbe film-fantôme, ce qui paradoxalement lui va bien.  

     Manhunter impressionne par sa radicalité formelle, avec cet appétit pour la géométrie sophistiquée, ses couleurs franches, cliniques ou oniriques suivant les strates du récit. La forme semble reproduire la psychologie du personnage dominant, allant jusqu’à confondre de façon très malsaine l’agent fédéral, le prisonnier cérébral et le serial killer pervers, dans un schéma ambigu très complexe. Comme si le film était une toile – d’imposants tableaux, dont celui de William Blake « The Great Red Dragon and the Woman Clothed in Sun » traversent tout le film – abstraite, peintes à six mains. Manhunter a par ailleurs ceci de troublant qu’il n’est jamais dans la présentation.

     Rien n’est construit comme dans le cinéma traditionnel. Les scènes hors de la linéarité ne sont jamais des flashbacks, mais des images mentales ou des flashs. Quant aux instants plus suspendus, notamment lorsque Will s’évapore dans les home movies, ils sont systématiquement traversés d’idées passionnantes. A plusieurs reprises, l’objectif glisse derrière les téléviseurs, comme s’il s’agissait, toujours, de passer de l’autre côté de l’écran, du miroir.

     Et si Manhunter résonnait avec un certain Lost Highway, auquel on pense souvent et pas seulement parce qu’il y est question d’intrusion et qu’un sentiment d’effroi similaire s’invite dans ces images, mais aussi car musicalement, c’est une sorte d’opéra rock bien tortueux que Lynch n’a pas non plus renié ? Il faut d’ailleurs signaler que le réalisateur d’Eraserhead avait d’abord été envisagé à la réalisation (puisqu’il restait en contrat avec Dino de Laurentis depuis Dune) mais qu’il s’orienta vers celle de Blue Velvet. L’ombre de Lynch plane, mais c’est bien de Mann dont il s’agit. Du pur Mann, déjà.

     Dans Le solitaire, le cinéaste y faisait déjà naviguer sa science de l’action et celle du dialogue. Qu’il s’agisse du perçage de coffre ou d’une discussion de café, ça s’installait chaque fois sur la durée. Heat, avec sa fusillade puis sa rencontre phare, marquera l’apogée sublime de ce dispositif. Manhunter, aussi, joue de ces mêmes codes : Ici lorsque Will tente d’entrer dans la psyché du tueur, de se déplacer comme lui, autour de la maison victime, notamment, dans la forêt, en grimpant à un arbre. Là quand il a cette discussion magnifique avec son fils dans les rayons du supermarché.

     Mais Mann va encore plus loin : La première partie de Manhunter est clairement bavarde, qu’il s’agisse des réunions entre flics ou de cette emblématique partie de ping-pong verbale entre Graham et Lektor. La seconde sera placée sous le signe du silence, quand le récit choisit de suivre le tueur en série, son quotidien de technicien dans un laboratoire photographique qui développe les films de famille, puis dans le jeu de séduction maladroit qu’il engage avec cette femme, aveugle, qu’il emmènera bientôt toucher un tigre anesthésié. La rupture est nette, de celles qui peuvent complètement faire basculer un film.

     Une heure durant, c’est pourtant le récit de Will Graham qui nous intéresse, ce profiler de génie, démissionnaire suite à une vieille affaire si mouvementée qu’elle faillit lui coûter la vie – Et le film va nous raconter ce passé subtilement, par petites touches, à travers des discussions, des échos, tout en ayant la pudeur de préserver de grandes zones de mystère – mais qu’on parvient à convaincre d’enquêter sur un dangereux psychopathe ayant assassiné deux familles toute entière, dans leur pavillon, durant des nuits de pleine lune.

     Si l’entretien, introductif, entre les deux flics, amis – sur la plage, assis plus ou moins dos à dos, sur un arbre mort – se solde par l’acceptation espérée c’est en grande partie car Will y voit le reflet de sa propre famille. Mais peut-être pas seulement et c’est tout l’enjeu incroyablement énigmatique de Manhunter : Chasseur et prédateur seraient-ils, quelque part, des reflets l’un de l’autre ? Il ne s’agit que de ça. De confondre les entités, procédé dont Heat marquera une forme d’aboutissement opératique, quelques années plus tard.

     En plus d’être culottée, troublante, l’ouverture du film incorpore déjà cette ambivalence. Dans une image de film amateur, en caméra subjective, nous grimpons l’escalier d’une maison. Sur une marche se trouve une chaussette d’enfant. Sur une autre, un pingouin en peluche. Tout est éclairé à la lampe torche. Nous passons devant la chambre des enfants puis entrons dans celle des parents. Le halo lumineux gêne le sommeil de la femme qui finit par ouvrir les yeux et par s’asseoir brusquement. Et cut. C’est une introduction comme une autre, qui peut rappeler celle que fera Andrew Davis, dans Le Fugitif, quelques années plus tard, par exemple. Mais c’est une séquence qui attend son double, son reflet. Quand Will, à son tour, entrera dans la maison de la famille Leeds, afin de prendre connaissance du massacre, de relever des indices, de pénétrer la psyché du tueur, les images utilisées seront exactement les mêmes. Le programme de Manhunter est lancé.

     Plus tard il y aura cette séquence incroyable où le policier tente de résonner comme le serial killer, semble dialoguer avec lui, puis fait le lien entre les home movies de Leeds & Jacobi, comprenant que sa proie a vu et donc développé ces images : Ce genre de séquence (très marquée par son utilisation musicale) où l’image révèle tout – façon Blow up – et qui te colle un sacré paquet de frissons, mais pas tant pour ce qu’elle révèle de l’intrigue que pour ce qu’elle raconte de son personnage, de Will Graham, de son obsession, de cet abîme qui le guette. Le temps d’un instant, le regard de son acolyte n’est pas tant celui d’un flic qui attend des réponses, médusé d’admiration et de fascination, que celui d’un ami flippé de se trouver devant l’incarnation démoniaque du bien. Son regard, c’est le nôtre, en somme. Ce regard on le retrouve aussi, un peu plus tôt, dans celui de Molly, sa propre femme, qui sait déjà qu’il est proche du précipice : « William… you’re gonna make yourself sick or get yourself killed ». Un avertissement qui ressemble fort à celui que Vincent Hanna reçoit de sa femme, dans Heat.

     Et si la dualité s’incarne jusque dans la construction du film – Une première partie entièrement consacrée à Will Graham, une seconde qui fait entrer Francis Dolarhyde dans le champ – elle se joue aussi lors d’échos très variés. Déjà parce que tous deux enquêtent l’un sur l’autre : En effet, le tueur se servira de Lecter pour obtenir l’adresse personnelle du profiler à ses trousses. Ensuite – et c’est tout Mann qui explose déjà ici – parce qu’il y a deux histoires d’amour magnifiques, dans Manhunter. Deux présences féminines qui rattachent ces deux hommes au bien. Il y a celle, quasi spectrale, mais qui semble pourtant invulnérable, entre le profiler et son épouse, que Mann traduit par des visions nocturnes, bleutées ou des flashs ensoleillés. Et de l’autre côté, il y a une rencontre entre le tueur en série et cette jeune femme aveugle, ponctuée par deux scènes incroyables : Celle du tigre et celle de leur première nuit d’amour.

     Si William Petersen donne vie comme personne à ce personnage très complexe, Tom Noonan est évidemment inoubliable dans ce double rôle de timide amoureux transi et de pervers impitoyable. Et finalement on se dit que Graham & Dollahryde, au moins via leurs situations conjugales, sont les deux faces d’une même pièce : Le bonheur de l’un est sans cesse guetté par la folie, quand les instincts sordides de l’autre sont aussi perturbés par un désir de tendresse. Quand Graham trimballe les photos des familles assassinées sous leur jour de bonheur – comme pour y voir le prolongement du sien et préserver son appétit de traque – Dollarhyde s’accroche à une peinture tordue de Blake. Cette représentation de l’idéal est un motif récurrent chez Mann, on se souvient du collage de Frank, dans Le solitaire et il y aura plus tard la carte postale, dans le taxi de Collatéral.

     Quoiqu’il en soit, il y a un jeu constant entre le voyeur et l’observé. Un lien si étroit qu’il nourrit l’ambiguïté globale du film. Graham le dira lui-même : Tout n’est que « Reflets, miroirs, images ». Et ensuite : « You’ve seen this film » comme s’il dialoguait aussi bien avec celui qu’il traque qu’avec le spectateur. Et un mystère impalpable nimbe le film tout entier, depuis cette curieuse introduction. Par exemple nous ne saurons pas vraiment pour quel crime est emprisonné Lecter, tout juste on apprendra, via la discussion entre Graham et son fils au supermarché, qu’il est coupable d’avoir tué neuf étudiantes « in bad ways » dira seulement Will au « Comment ? » de son garçon. Et le film jouera constamment de cette frontière entre le visible et l’invisible à l’image du « Dragon rouge » qui dispose des fragments de miroir sur les yeux de ses défuntes victimes.

     L’idée de l’intrusion dans l’intimité est aussi un motif miroir dans Manhunter. Il y a l’assassin qui s’introduit dans les pavillons la nuit, quand ses futures victimes sont endormies. Quant à Will, il s’immisce clairement dans l’espace mental de celui qui s’immisce dans l’intimité des familles. Mais pas seulement eux, puisque Lektor, bien entendu, mais aussi Lounds, l’affreux reporter, jouent aussi de leur force intrusive dans l’intimité de Will et sur deux temporalités jointes puisque ce dernier a déjà eu affaire à tous les deux par le passé, au même moment – Il en veut à Lounds de l’avoir photographié sur son lit d’hôpital, quand Lektor l’avait agressé au moment de son arrestation. Et si Lounds sera liquidé par Dollarhyde – Lors d’une séquence qui introduit enfin le tueur dans le champ : Quelle giclée sidérante que cette scène de chaise roulante enflammée dévalant une rampe de parking souterrain !  – c’est par vengeance, justement parce qu’il s’est immiscé dans son intimité, prétextant qu’il avait des tendances homosexuelles. Et peut-être que l’ambiguïté du film est relayé par ce choix-là de prendre comme victime visible pour le spectateur, ce personnage exécrable de Lounds : Le visage du mal s’en retrouve presque atténué.

     Lors de la visite de Graham, en forme de « retrouvailles » perturbante avec Lecter, cette prison blanche semble rejouer la rencontre entre le bien et le mal, mais les pointes de couleur au sein de cette aseptisation troublent notre attention. Car si murs et barreaux sont blancs, que la cellule est vitrée, que les lumières et la tenue de Lecter sont blanches, Graham apporte un étrange contrepoint, et si sa cravate est bleue – comme pour le relier à son univers, sa famille, sa plage, l’océan – sa chemise est verte, créant un rapprochement ambigu avec le tueur, chez qui le vert et l’orange dominent. Aussi, la singulière disposition spatiale, nourrit cette ambiguïté : Le champ contrechamp introduit en effet les barreaux de la même manière, que l’on cadre Graham ou Lektor, enfermant Graham dans sa propre cellule, réplique (ce mur de parpaings blancs) parfaite de celle de son interlocuteur. Il y a des variations de couleurs folles dans Manhunter. Le blanc clinique de la scène de rencontre avec Lektor s’oppose au vert orangé de l’univers de Dollarhyde. Incroyable scène où ce dernier verra ses espoirs s’envoler lorsqu’il surprend « son amoureuse » aveugle en train d’embrasser un collègue de bureau sur le pas de sa porte. Brutalement, la couleur verte orangée refait surface accompagnée d’un halo lumineux, en écho à ceux qu’on imagine s’échapper des fragments de miroirs de ses meurtres.

     « Qui êtes-vous ? demande Reba, sauvée des flammes du dragon, à la toute fin du film. « Graham. Je suis Will Graham » répond l’agent fédéral, tandis qu’un lent travelling arrière les enferme entre deux camions de police, devant l’aube rose, salvatrice. Le film n’aura cessé, en effet, de raconter son histoire à lui, ce père de famille qui, avec son fils, fabrique une clôture sur la plage afin de protéger les œufs de tortue des attaques de crabes. Ce flic qui se doit de rencontrer celui qui nourrit ses cauchemars les plus profonds, afin de percer l’intimité d’un autre tueur, tout aussi dangereux. Will est un personnage bouleversant et pourtant, n’est pas le héros attendu. Il est resté opaque. Par exemple, on ne saura rien de cette fameuse agression, de cette blessure que lui fit Lektor par le passé : Fait qui plane pourtant sur tout le film. Et pour ne pas sombrer, Will s’en remet à ses repères, sa femme et son fils, que Mann déploie au moyen de deux discussions / confessions sublimes.

     Revenons au tigre. Le rencard amoureux entre Francis Dollarhyde et Reba McClane offre un tournant spectaculaire au film puisqu’il détourne toutes nos attentes. La première entrevue a ceci de terrifiant qu’elle place le tueur dans une position de domination absolue. L’abime de terreur qui s’ouvre lorsque Dollarhyde annonce qu’il a une destination surprise pour sa collègue aveugle nous renvoie, l’espace d’un instant, au souvenir malaisant du génial Terreur aveugle, de Richard Fleischer. On attend de la brutalité et c’est une scène d’une grande douceur que Mann va pourtant nous concocter. Le décor est blanc et immanquablement nous renvoie à la séquence entre Lektor & Graham. Il s’agit de la clinique vétérinaire d’un zoo. Un tigre dort sur une table d’opération, il est anesthésié. Le vétérinaire (ami de Dollarhyde ?) guide Reba vers lui. Elle lui caresse le poil, ses moustaches avant de passer les doigts sur ses crocs. Bientôt, elle l’étreint et pose son oreille sur lui afin d’entendre battre son cœur. Dans le fond du plan, Dollarhyde observe, ému jusqu’à l’extase, comme s’il s’imaginait à la place du tigre. Tenter et réussir (haut la main) une séquence de cet acabit, relève du génie. Ça restera l’un des moments les plus troublants et intenses du cinéma de Mann, à mon humble avis et cerise sur le gâteau, le segment musical utilisé est absolument dément.

     Et il y a un nombre d’échos que le film déploie. Avec un peu d’imagination, on peut voir dans l’architecture de la maison de Francis Dollarhyde les restes de La forteresse noire, tant ce design fait écho aux expressionnistes. Les intérieurs y sont tranchants dans les formes, déstabilisants dans les couleurs : Cet orange vif rappelle aussi un peu celui utilisé par Fassbinder, dans la pièce principale des Larmes amères de Petra Von Kant. Quant aux extérieurs, ils varient entre d’intenses couchés de soleil et une brume nocturne terrifiante. De ce siège final on retrouvera quelques bribes dans l’assaut du bungalow dans Miami Vice, tandis qu’un poil plus tôt, la scène d’hélicoptère préfigure plutôt celle de Heat, sous le New Dawn fades, de Joy Division, reprise par Moby.

     A ce titre, il faut aussi signaler que musicalement, Mann évolue. C’est la première fois qu’il utilise la musique de la sorte, non comme une bande-son globale bien précise – Tangerine dream dans Thief & The Keep – mais en tant que maelström mental, à la fois diégétique, à l’image du final chez Dollarhyde sous le poids des guitares d’Iron Butterfly, ou bien au moyen de morceaux plus atmosphériques, ici ou là, notamment les superbes percées de Shriekback. Elle nourrit magistralement l’édifice, qui se déploie par des affrontements entre entités similaires et contraires, entre fascination mutuelle et dérive morbide au sein de décors urbains et nocturnes. Une ambiance mélancolique explose. La maîtrise est étourdissante. C’est vrai, Thief avait préparé le terrain. Manhunter y apporte probablement les plus belles fondations qu’il était possible d’offrir au genre, à une filmographie ainsi qu’à une époque.

     C’était donc une totale redécouverte pour moi, puisqu’à l’instar de Thief, j’étais passé complètement à côté quand j’en avais fait la découverte il y a quinze ans. Le revoir et prendre cet uppercut inattendu là m’a rappelé que je n’avais pas ressenti pareil choc tardif depuis ma revoyure choc de Blade runner. Sans surprise, à l’instar du Ridley Scott il y a trois ans, j’ai revu Manhunter trois jours plus tard, impossible de résister. C’est une déflagration telle que plus les jours défilent plus je me demande s’il n’est pas en train de devenir mon Michael Mann préféré.

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