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Casino – Martin Scorsese – 1996

24. Casino - Martin Scorsese - 1996« What a move »

   9.5   Revoir Casino (pour la première fois) au cinéma, c’est quelque chose. C’est un magma virtuose, un tourbillon étourdissant. Un film plein, épuisant qui se paie pourtant le luxe d’être clair, limpide. Et cohérent : Dans sa forme éclectique, son utilisation musicale informe, l’effervescence de chacun de ses plans, il est complètement en accord avec ses personnages, autodestructeurs et cette trajectoire contradictoire qui les caractérise. En accord aussi avec le lieu qu’il utilise comme point d’ancrage, Las Vegas, terre de casinos ayant éclos en plein désert, sa boulimie de shopping, bruits et couleurs.

     La mise en scène de Scorsese n’a jamais été aussi dynamique et clinquante. Une orgie de formes : Montage épileptique, caméra omnisciente, voix-off multiples enchevêtrées, documentation compulsive. C’est comme s’il y mettait tout ce qu’il avait, son inventivité et ses tripes, sans faire aucun compromis. Une exaltation permanente telle qu’elle forme, aussi, forcément, sa propre contradiction : On aimerait parfois que ça se pose, avoir le temps d’être gagné par l’émotion, mais ces parenthèses sont si brèves, à peine esquissées. Ça impressionne et ça frustre. Et c’est ce qui fait sa puissance, ce qui brise sa complaisance dans le glamour. Car la jubilation se pare constamment de tristesse, de mélancolie.

     Sam est responsable de casino comme il était bookmaker, doué parce qu’il ne laisse rien passer, véritable control freak no life et c’est cette démesure dans le contrôle qui paradoxalement va le consumer, le conduire à sa perte, lui faire confondre la raison et l’égo (l’épisode du shérif) mais surtout l’amour et la possession, avec Ginger, d’abord pute de luxe avant qu’elle ne devienne la mère de son enfant. Ginger aussi tient son lot de paradoxes, véritable mante religieuse, aimant à fric, bijoux et fourrures, elle trouve en Sam le poisson idéal mais c’est pourtant d’un pauvre loser de proxénète ruiné dont elle continue d’être amoureuse. Autour de ce couple dysfonctionnel il y a Nicky, l’ami d’enfance de Sam, un électron libre ultra violent qui au contraire de Sam, réussit pleinement son ménage et son rôle de père. Mais lui aussi sera gagné par les affres de la contradiction en développant d’une part une attirance pour Ginger, dont il s’éprend carrément quand elle est en quête d’un nouveau protecteur puis tombant d’autre part dans le guêpier des pontes mafieux divers qui ne voient bientôt en lui qu’un malfrat trop gênant.

     Les dés de la tragédie sont lancés. Rien ne va plus. C’est la chute d’un empire intime, Casino, de Scorsese. C’est de l’opéra. Une tragédie vertigineuse, opératique, solaire, brulante, bruyante, survoltée. La fin ultime du rêve américain. Il n’y a plus vraiment de sommet ni de chute, tout s’y mélange au point que le film s’ouvre par la fin, une explosion, tout en masquant ses véritables conséquences. L’explosion car c’est un film explosif : Le générique introductif dévoile un homme éjecté dans les flammes, virevoltant en enfer.

     Casino ira à toute allure. Un foisonnement aussi bien formel que narratif. Il pourrait souffrir de passer après Goodfellas, après tout il en reprend les codes, il en reprend De Niro et Joe Pesci. Mais le temps n’est plus qu’à la démesure. A l’image du Thème de Camille, de Delerue, repris du Mépris, de Godard. Scorsese l’injecte trois fois. Il n’y a plus de limite. Comme si d’un feu d’artifice, Scorsese n’en avait gardé que le bouquet final, étiré sur trois heures. C’est simple, je ne vois aucun autre film de cette trempe. Je devrais détester ça, mais la magie fonctionne, l’équilibre y est parfait.

La valse dans l’ombre (Waterloo bridge) – Mervyn LeRoy – 1940

07. La valse dans l'ombre - Waterloo bridge - Mervyn LeRoy - 1940The river of a memory.

   9.0   C’est une véritable déflagration. Un récit qui nous saisit de la première à la dernière seconde. Une histoire qui s’ouvre et se ferme sur un pont, véritable témoin triste du temps. Sur un fondu enchaîné sur un visage, nous voilà convié au sein d’un souvenir. Celui de Roy, un officier britannique de la seconde guerre, traversant le Waterloo bridge (qui donne son nom au titre original) un talisman dans la creux de la main. Il se souvient d’y avoir rencontré ici-même une femme, jadis, dans une autre vie, lors d’émeutes en plein pendant les bombardements de la première guerre. Il y a déjà une symétrie, temporelle et géographique. Elle c’est Myra, elle est ballerine dans un ballet.

     C’est donc au moyen d’un immense flashback que s’articule la narration de La valse dans l’ombre. C’est un film en apesanteur. Qui épouse l’état d’esprit de ses deux personnages, magnifique couple tragique, incarnés par deux acteurs au sommet : Vivien Leigh (qui sort d’Autant en emporte le vent) et Robert Taylor. Evidemment, la mise en scène de Mervyn LeRoy et la sublime photo de son chef opérateur Joseph Ruttenberg (Fury, Brigadoon, entre autre) est superbe à tous les égards, mais si le film est un vertige permanent, il leur doit beaucoup. Et notamment à Vivien Leigh, sublime Myra – puisque c’est elle que l’on suit quand lui devient hors champ – dont il est très difficile de ne pas tomber amoureux éperdu, de ressentir chaque soubresauts, enchantés ou désespérés.

     Un moment donné il y est question d’une danse dans un café. Il s’agit évidemment de la valse promise par le titre français, cette dernière danse sur Ce n’est qu’un au-revoir qui s’ouvre à la lumière et se clôt dans l’obscurité – toutes les chandelles à mesure s’éteignent – quand les musiciens cessent peu à peu de jouer, que la musique se tut ; et qui peut se voir en parabole du récit tout entier à venir (car on est encore dans le premier tiers) : Cette histoire d’amour, lancée sur un coup de foudre, terminée sur un coup de hache et qui n’aura cessé de s’évaporer à petit feu, à l’image de l’extinction progressive des chandelles, jusqu’à atteindre la pénombre.

     Le plus délicat pour un cinéaste, quand il raconte ce type de passion amoureuse contrariée c’est de nourrir une empathie pour ses personnages proportionnels aux dégâts affectifs qu’ils traversent. La valse dans l’ombre y parvient tellement qu’on tremble pour Myra lorsqu’on la voit déboussolée sur ce pont, qu’on pleure déjà quand on comprend ce qu’elle est sur le point de faire. Au risque de me répéter, mais tant pis : Il est rare de se sentir autant en communion avec un personnage au cinéma, de pleinement ressentir la descente aux enfers d’un personnage. Et LeRoy s’y risque avec une pudeur incroyable, choisissant par exemple de laisser la guerre et la prostitution hors champ.

     Quelle tragédie c’est de voir Myra s’évaporer physiquement et moralement, constater qu’elle doit affronter sa chute sociale et affective, sous le poids de la tristesse et de la honte. Et refuser, quand il réapparait miraculeusement, de revoir celui qu’elle aime tant elle ne peut supporter d’avoir eu à se prostituer pour survivre – Cette dernière rencontre, tout en regards désespérés, avec une vieille femme sur le pont, est un moment palpable, terrible de rencontre avec le double (à venir) en somme la mort, qui s’évapore d’ailleurs dans le brouillard. La valse dans l’ombre c’est aussi l’histoire d’une conscience torturée vécue via le prisme d’un tragique souvenir. C’est une sorte de mélodrame ultime, rêvé. C’est le film le plus triste du monde.

Marriage story – Noah Baumbach – 2019

1200x680_marriagestory-noahbaumbach-width_2955_height_1608_x_0_y_7Scènes de la séparation conjugale.

   9.5   Ce qui émeut tant dans la construction de Marriage story, c’est la sensation de revivre dix années de la vie d’un couple à travers le présent qui fait état de leur séparation. La surprise est instantanée puisque son titre nous conviait davantage à l’histoire d’un mariage plutôt qu’à sa dissolution. Et en ce sens, le choix d’insérer ce temps de bonheur dans un banal rendez-vous de médiation introductif qui devient vertigineux, permet au film d’annoncer son programme, sans tricher. Cette (double) lettre qui sert à lancer les hostilités sous un angle plus positif qu’agressif est aussi, paradoxalement, une magnifique déclaration d’amour mutuelle. Mais surtout elle agit sur trois temporalités de pur cinéma puisqu’elle résume, hors champ, dix ans d’une vie de couple à son spectateur – et littéralement hors champ, puisqu’elle sera finalement tenue secrète. Aussi elle témoigne de l’état d’esprit du présent : trop intime, trop gênante, elle ne sera pas dévoilée ; enfin, elle raconte l’après, l’avenir, ferme une boucle. Soit à la fois, l’amour éternel et la mort inéluctable du couple. C’est déchirant.

     Les sept premières minutes de Marriage story, le nouveau film du réalisateur new-yorkais Noah Baumbach, sont donc fondamentales tant telles condensent chacun des bouleversants échos que le film s’évertuera à disséminer au sein de la relation aussi douce que parfois tumultueuse de ce couple sur le chemin du divorce. On pense l’espace d’un instant à l’introduction de Là-haut, le dessin animé Pixar, qui se chargeait de résumer la vie entière d’un couple ou au final de La La Land qui choisissait de raconter la vie de Mia & Sebastian s’ils avaient autrement œuvré dans leurs choix. Dans chacun de ces deux films, qu’il s’agisse de la mort ou d’une séparation, on débouche sur une impasse, une vie à combler : Un film à créer ou un hors-champ à imaginer.

     Dans Marriage story, le procédé ne fait pas que résumer gratuitement une relation d’amour passée, il s’intègre dans le récit : Il s’agit en effet d’accompagner (en images), chacun leur tour, les mots de Charlie, puis ceux de Nicole, couchés sur une lettre qui recense ce qu’ils aiment (ou aimaient) chez l’autre, dans un même souffle, en vue d’introduire leur séparation par une lorgnette positive. Une idée de leur médiateur conjugal, afin qu’ils se souviennent de ce à quoi ils s’apprêtent à dire adieu. Une idée magnifique pour le film qui ne cessera de faire résonner ces mots, qu’ils gardent finalement pour eux – Car elle ne veut pas lui lire les siens. Cette inutilité narrative renforce leur statut de simples confessions aux spectateurs. C’est un pari : Dès lors, on fait aussi partie de cette histoire, de ce couple, on est un peu Nicole, on est un peu Charlie.

     C’est un inventaire aussi ludique que touchant – magistralement accompagné par les notes de Randy Newman dont la partition pour l’ensemble du film relève de la symbiose comme on en avait pas eu depuis Carter Burwell pour Carol ; Cette introduction avec ces deux morceaux qui se relaient et qui seront le socle du film tout entier, déclinés à l’infini, pour elle, pour lui, c’est absolument merveilleux. Par ces quelques mots couchés sur papier, il s’agit de piocher dans les manies de l’autre, touchantes ou agaçantes, de révéler des forces cachées, des traits de personnalités. Mais c’est un listing non exhaustif, plutôt bordélique, dont le pourquoi de l’archaïsme nous sera révélé par la nature même de cet inventaire : quelques notes sur une feuille volante.

     Et l’image appuie cette dimension arrachée : les scènes choisies ne sont pas forcément celles qu’on attend pour les illustrer. Mais en commun de ces deux troublantes déclarations, la dernière image sur les planches d’une répétition, comme si la vie n’était qu’une répétition – Difficile de ne pas penser à Bergman par moments et ce d’autant plus lors de la surimpression des deux visages se faisant face dans un fondu enchainé, rappelant Persona – ou plutôt comme si le couple prenait pleinement conscience que leur amour, leur force commune s’était brisé au même instant, évaporé sur ces planches. En cela ils fonctionnent déjà en binôme, accordé ou non, lointain ou non. Le film ne fera qu’étirer cette introduction, étirer notre empathie, étirer leur complémentarité, étirer aussi leur désaccord insoluble. Car tout est déjà brisé et à aucun instant on soupçonne que ce couple puisse renaître de cette crise. Et pourtant on les voit ensemble. On n’a vu leur amour qu’au travers d’une introduction mais on y croit en cet amour.

     J’ai bien conscience que cette introduction ne dure que quelques minutes pour un film qui s’étire sur 2h15. Mais c’est une introduction dont les échos seront permanents, continus. Sans elle, le film n’a plus le même sens, la même force. Et c’est paradoxalement en œuvrant sur un ton opposé que le film va se dévoiler : A cette caméra épaule et ses vignettes vont répondre des plans souvent fixes et de longues séquences. A l’affection sensible du temps de l’amour répond les douloureuses marques du temps des conflits. Car Marriage story est essentiellement bâti sur de longs blocs de séquences visant à saisir l’intimité pure de chacun et le crescendo qui les voit s’ébranler ou exploser. En ce sens, on pense beaucoup à Mardi, après noël, cette merveille de film roumain signé Radu Muntean, qui était aussi un grand film sur le couple et sa cassure inéluctable. Et quelque part le coup du lacet dans Marriage story rappelle celui des cadeaux dans Mardi, après noël. Le film t’abandonne aussi là-dessus, c’est beau et terrible.

     Marriage story m’a aussi beaucoup rappelé Blue valentine, le film de Derek Cianfrance, avec Michelle Williams & Ryan Gosling. Dans son utilisation des stars, notamment. Il faut tout de même dire que se côtoient ici Black Widow (Marvel) et Kylo Ren (Star Wars). Evidemment, ils ont tous deux l’habitude de faire le yoyo, il suffit de rappeler que Scarlett Johansson tournait il y a cinq ans dans Under the skin, de dire qu’Adam Driver vient de la série Girls. Mais quoiqu’il en soit, ils campent tous deux ce couple à merveille. Comme personne n’auraient pu aussi bien les incarner. Un peu comme lorsqu’on regarde Kramer vs Kramer : C’est Meryl Streep & Dustin Hoffman, il ne pouvait en être autrement. Le chef d’œuvre de Robert Benton sert évidemment de modèle, plane sans cesse sur le film de Noah Baumbach. Aussi bien dans sa façon de cueillir une émotion – parfois la plus triviale, autour d’une enveloppe ou d’une cuisson de pain perdu ; un « trick or treat » ou une cage à poule – si forte qu’elle te laisse défait, inconsolable. Ainsi que dans sa façon si singulière de filmer les intérieurs, de saisir le quotidien le plus cru.

     L’autre grande idée de Marriage Story c’est de faire naître et évoluer le conflit sur un terrain purement géographique : Une opposition entre Los Angeles et New York. Entre « l’espace » de l’un et le « magma » de l’autre. Entre la vie du couple et celle de la famille. Son espace de réussite à lui et son espace de réconfort à elle. Il y avait déjà de cela dans la fin de La La Land, de Damien Chazelle, il me semble. Et cette opposition se tient aussi dans un espace plus intime, quasi théâtral. C’est un film qui n’est jamais figé. Il y a une sacrée chorégraphie des corps à l’intérieur des plans, afin de faire vivre les personnages dans leurs moindres gestes, mouvements, déplacements, manies. Incroyable scène de l’assistante sociale, par exemple, qui est un moment très dur, angoissant, mais que Baumbach parvient à détourner en y apportant de la légèreté qui est aussi l’une des caractéristiques de Charlie, maladroit car il est terrifié. Et Baumbach étire cela, jusqu’à la rupture pure, une coupure, un bras ensanglanté masqué comme s’il s’agissait d’un banal incident. C’est à la fois génial et pathétique.

     Les séquences sont ainsi, parfois très longues. Certaines comme celle de la première rencontre entre Nicole & Nora, ou la dispute chez Charlie, s’étirent sur une dizaine de minutes. Ce qui fascine c’est moins leur durée que la vie qui habite chacune de ces scènes. C’est très écrit, bien entendu, mais ce n’est pas juste des mots : Les corps se déplacent constamment. Nicole va se moucher puis se laver les mains – mais l’objectif reste braqué sur elle – tout en continuant de se confier à son avocate ; Charlie en profite pour faire le sac de son fils tout en montant dans les tours. Le cadre lui-même est en variation permanente : Il peut saisir l’immense espace qui sépare les corps (le salon et sa grandeur crème terrifiante) ou au contraire les enlacer (le temps d’une fermeture de portail manuelle au cours d’une panne d’électricité) comme il peut enfermer très longtemps un visage.

      Comme c’était le cas dans Kramer vs Kramer, l’enfant tient une place forte, dans Marriage story. Il est central sans qu’on le voit, il est central car c’est le point de convergence de ce mariage, ce divorce. Pour lui ils pourront toujours fermer un portail ensemble ou se nouer leurs lacets. Ce lacet c’est le lien qui résiste, qui subsiste, indéfectible. Un peu plus tôt, la lecture de la lettre de la mère, par l’enfant aidé par son père, est l’aboutissement logique et cyclique du récit et l’un des moments les plus forts vus depuis longtemps. Surtout lorsque Nicole arrive dans le fond du plan, dans le flou. Tous deux (Nicole & Charlie) sont définitivement séparés, en un sens, par l’image d’une part (Le net / le flou ; Le premier plan / l’arrière-plan) et par une cassure plus abstraite : Il ne voit pas qu’elle le voit / Elle ne lit pas sa lettre à lui. Cet équilibre tant recherché mis en œuvre chez le médiateur est alors brisé de toute part. En revanche ce sont leurs larmes qui les relient. Leurs larmes et Henry, leur petit garçon. Dans cette séquence déchirante, on retrouve un élément qui aura parcouru quasi tout le film : La difficulté d’Henry pour la lecture, fuyant dès qu’il peut tout apprentissage (en présence de l’assistante sociale, notamment) mais ici au contraire, c’est lui qui prend l’initiative de lire ce morceau de papier froissé et retrouvé. C’est évidemment très écrit – Et tout le film est construit ainsi – mais il y a de la vie, justement parce que cette difficulté existe déjà, elle ne tombe pas ici comme un cheveu sur la soupe.

     On parle beaucoup de Scarlett Johansson & Adam Driver et c’est tout à fait mérité tant ils sont absolument étincelants, tant le personnage qu’ils incarnent  respectivement est aussi brillamment que subtilement écrits, mais que dire des avocats ? Je crois que c’est la première fois que je voie de vrais rôles pour eux (qu’on voit vraiment le métier d’avocat) alors qu’ils sont secondaires pour ne pas dire des faire-valoir, en apparence. Mais quels acteurs là-aussi ! Qu’il s’agisse de Laura Dern en féministe sans scrupule, Ray Liotta en requin impitoyable ou Alan Alda débonnaire qui semble lui évoluer dans une dimension parallèle utopique, à la recherche du meilleur compromis, ils sont tous les trois incroyables. S’il est célèbre pour MASH et ses nombreux rôles chez Woody Allen, ce dernier restera pour moi le Dr Lawrence dans cinq épisodes de la saison 6 d’Urgences, il y jouait un médecin atteint de la maladie d’Alzheimer. Il joue autre chose dans Marriage story mais on y songe. Aussi car l’acteur est atteint de Parkinson. Ça se voit et ça nourrit ce doux personnage. Il est celui qui dira à Charlie qu’il lui fait penser à son second mariage. Et plus tard il dira à Henry, patientant dans la salle d’attente « N’attends rien de ce chat ». J’aime bien l’idée que le chat ce soit un peu lui-même et qu’il s’adresse à Henry pour ne pas avoir à le dire à Charlie. Lui, l’avocat vieillissant, a clairement abandonné le monde des requins.

     S’il renferme le plus beau rôle d’Adam Driver ainsi que le plus beau rôle de Scarlett Johansson – Et haut la main – Marriage story est surtout le meilleur film de Noah Baumbach et de très loin. Il m’arrivait d’aimer certains de ses films (Greenberg, Les Berkman se séparent, Frances Ha) mais jamais au point d’en être touché ni de me sentir vraiment concerné. Ça pouvait même virer à l’ennui abyssal (While we’re young, Mistress America). Et là c’est un coup de cœur inattendu, un film fragile, délicat, miraculeux ; une telle déflagration qu’il m’a fallu le revoir puis le revoir encore. Trois visionnages en une semaine pour ne plus le quitter, pour m’en défaire un peu, aussi. J’aimerais tant en parler encore, j’ai l’impression d’en avoir rien dit – ne serait-ce qu’évoquer le rôle conséquent du théâtre, celui de la mère et la sœur de Nicole, Halloween avec Charlie, la scène du choix du sandwich, celle du siège-auto, le changement des photos dans les cadres sur le palier de la belle-mère – mais ce n’est pas facile de s’épancher sur un film qui fut un tel séisme émotionnel.

Le nouveau monde (The new world) – Terrence Malick – 2006

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An apparition in the fields.

   10.0   Il y a des films dont on a l’impression qu’ils nous suivent depuis toujours et nous suivront pour toujours, sans nécessairement avoir grandi avec eux, mais en les ayant (re)découvert à un moment propice et crucial de notre vie. J’avais vu Le nouveau monde en salle, à sa sortie. Je ne l’ai pas immédiatement considéré comme je le considère aujourd’hui. Il m’a déboussolé sans que je ne sache à quel point encore à ce moment-là. Puis il s’est installé en moi, a germé dans mes souvenirs, a lentement imprégné ma mémoire, faisant converger certains événements de mon présent vers le souvenir du film, vers ce que ce souvenir m’avait laissé. J’étais passé à côté. Jeunesse, humeur, sensibilité présente, que sais-je était à l’origine de cet aveuglément. Je l’avais trouvé beau sans toutefois y déceler toute la dimension poétique, romanesque et bouleversante qui allait me frapper quelques années plus tard.

     Mon deuxième rendez-vous avec le film de Terrence Malick a changé énormément de choses. Je ne retrouvais pas la beauté hermétique qui m’avait gentiment hypnotisé la première fois, mais j’étais là, soudainement face à une forme d’absolu, quelque chose qui me tendait les bras, m’accueillait dans son monde et avait attendu ce jour pour m’étreindre. Tout ce qui m’était à priori fermé me sidérait. Tout ce qui m’avait tenu si loin me terrassait. C’est étrange la mémoire. Je me retrouve aujourd’hui, alors qu’il fait partie de mes films de chevet – et plutôt la version longue s’il fallait choisir – avec ces deux souvenirs distincts. Celui que mon regard d’antan avait assimilé à sa manière. Et celui d’aujourd’hui, probablement plus avisé, mais surtout autre, changé, qui le considère comme une merveille, le chef d’œuvre de Terrence Malick. Un chef d’œuvre tout court. La version allongée prolonge ce bonheur : Trente minutes supplémentaires qui se fondent merveilleusement dans le rythme du film, l’enrichissent sans l’alourdir. Comme si l’on retrouvait les pages manquantes d’un poème qu’on adore, c’est très émouvant.

     Il m’en faut peu dorénavant pour qu’il me catapulte dans de hautes sphères. Quelques plans et L’or du Rhin de Wagner et je suis déjà à ramasser à la petite cuillère. Inutile de préciser que la fin agit similairement, puissance dix, étant donné que le film s’ouvre et se ferme en miroir, à l’identique, en racontant chaque fois la collision et la chute des mondes avec cette musique divine qui chavire tout. Ce sont l’une des plus belles introductions et conclusion que le cinéma nous ait offert. Des envolées lyriques hors norme où image et son entrent en symbiose ultime. La terre providentielle qui accueille d’abord les corps pour ensuite rejeter une âme. La voix off chez Malick est centrale mais n’aura jamais été si prépondérante et élévatrice qu’ici, mélopée de sensations arrachées aux regards de ceux qui participent à cette révolution, la naissance de cette nouvelle Amérique. Les éléments sont invoqués dans un élan lyrique que l’on ne voit que chez Malick. L’esprit s’emplit, se vide, la terre accueille, déracine, l’eau fait naître et mourir. La jeune indienne appréhende chaque étape de son élévation avec un deuil enthousiaste, aussi bien lorsqu’elle est rejetée par les siens, perd l’être aimé, est enlevé de son territoire puis meurt.

     Que dire de plus à propos de ces cinq dernières minutes ? Qu’il s’agit, peut-être, des cinq plus belles dernières minutes de l’histoire du cinéma, à mes yeux. Avec cette sublime incantation, Malick est à son point culminant d’un point de vue vertige et sidération, il offre ce tourbillon insensé en y mettant les tripes d’un ultime poème. C’est d’abord le doux jeu de cache-cache d’une mère et son fils, entre les moutons et les feuilles mortes, mais les haies carrées ont remplacé la forêt indomptable. Puis c’est une lettre du père à ce même fils pour lui conter la mort de sa mère, qui disparait du film dans une partie de cache-cache, un vieux miroir et un contre-champ de larmes. Alors à la manière de l’esprit de cet indien sur ce fauteuil, de ce lit et de ce jardin vides, puis de cette résurrection spirituelle, le film s’élève et nous quitte, en nous laissant là où la vie, la mort, l’enfance, les cieux, les esprits, une tombe, un bateau, la terre, la mer, le soleil, un lit de rivière, des arbres convergent dans une catharsis terrassante aidé par ce crescendo wagnérien des plus sublimes.

     Le nouveau monde est un poème polyphonique. C’est presque de l’opéra. Un chant d’amour serein et douloureux entre l’intime et le cosmos. Quelque chose qui nous dépasse. Une succession de séquences jetées là dans l’infini, perdues et renouvelées en continu. A la fois dans le présent, l’histoire et le mythe. Le cinéaste semble déjà proche de l’auto caricature (il se refait son Days of heaven) et de la citation exacerbée (Wagner et le Nosferatu d’Herzog) mais il atteint là un tel sublime que son film agit moins en tant qu’œuvre d’art absolue, isolée qu’en tant que mélo lumineux, jusqu’à la surexposition, exagéré jusqu’à la sidération, parcourues de visions folles, dérives poétiques impensables. Le film d’une vie. Tellement démesuré qu’il en devient inégalable. C’est un film magnifique, absolument divin. Et d’une beauté dans chacun de ses plans, dans chacun de ses mots que je suis chaque fois surpris de le trouver au moins aussi miraculeux que la fois précédente.

 (Critique écrite le 4 janvier 2015 puis modifiée le 28 janvier 2020)

Les misérables – Ladj Ly – 2019

23. Les misérables - Ladj Ly - 2019Will we survive ?

   9.0   Galvanisé par sa réputation de film choc du dernier festival de Cannes, le film de Ladj Ly est pourtant plus subtil, plus puissant, qu’un simple produit choc de festival. Il est tellement pluriel, surprenant, moderne dans sa forme comme dans son fond qu’il est moins un choc qu’un témoin de son époque. Qu’on se le dise, s’il évoque considérablement La haine et s’en inspire ouvertement, au point de lui rendre hommage par de multiples clins d’œil (l’arme, l’animal, la caméra volante, le final) Les misérables c’est The wire à Montfermeil. C’est vingt-quatre heures dans la vie d’une BAC et d’une cité, à bord d’une voiture ou d’un drone. Il y a une histoire de lionceau égaré, un tir de flashball, une preuve filmée, un cocktail Molotov. Et au milieu, ces misérables, qu’ils soient d’un camp ou de l’autre. C’est un film en surtension permanente, même quand il prend le temps de se poser.

     Le dernier plan de La vie scolaire, film réalisé par Grand Corps Malade & Medhi Idir, sorti aussi cette année, est un plan drone, qui sort d’une salle de classe, s’élève au-dessus des immeubles afin d’avoir une vue d’ensemble sur la cité toute entière. C’est une jolie façon de finir ce joli film. C’est aussi un peu gratuit et si l’utilisation musicale convoque plutôt Esprits rebelles, c’est sans doute aussi trop connoté La haine : On se souvient, dans le film de Mathieu Kassovitz, de ce plan qui s’élevait dans la cité au son de Sound of da police, de KRS-One mixé par Cut Killer. A l’époque ce n’était évidemment pas un drone, mais un mini-hélicoptère téléguidé. Ce qu’il y a d’étincelant, entre autre chose, dans le film de Ladj Ly, qui utilise allègrement le drone, c’est qu’il l’intègre dans la diégèse. Ainsi ce n’est plus un joli gadget mais un élément déclencheur : Ce drone, piloté par un gamin voyeur, qui observe les filles à la manière de James Stewart dans Fenêtre sur cour, va assister à une bavure policière. Il va donc filmer une bavure. En plus de redéfinir l’angle, le rythme et l’atmosphère du film – qui au même titre que le récit devient totalement instable – l’effet escompté est une double sinon triple mise en abyme puisque Ladj Ly, qui vient de la banlieue, de cette banlieue, faisait jadis du copwatch (pratique consistant à surveiller les éventuels dérapages de la police), qu’il a jadis filmé une bavure et que ce gamin au drone n’est autre que son propre fils – Une part de lui en somme.

     Constitué d’une première partie en forme de chronique substituée par une seconde qui vire au film de genre, le film effectue un virage qui rappelle l’histoire même de sa conception : Celui de partir d’une réalité pour y injecter de la fiction, puisque Les misérables devait s’intituler Copwatch, au préalable. Le film prendra donc le temps d’installer les choses avant d’en arriver à ce virage narratif. Une quarantaine de minutes, semble-t-il. Il y aura d’abord une étrange séquence introductive, bercée par la liesse populaire provoquée par un match de coupe du monde 2018. On y suit déjà Issa mais très vite on le perd dans la foule, les sourires, l’euphorie et la communion collective. Déjà, cette ferveur est menacée : En effet, une nappe sonore angoissante s’installe, grandit, s’impose et finit par couvrir ces cris de joie. On est champions du monde mais on va vite l’oublier et c’est aussi ce que raconte le film en sus : Toute cohésion populaire nationale ne peut faire oublier les forces et les inégalités qui dominent. Si le film utilise des faits et des personnages tous absolument avérés, dira Ladj Ly – aussi bien Le Maire que Salah, le lion que le cocktail molotov – c’est bien entendu la dimension romanesque provoquée par ce lendemain de victoire en coupe du monde et l’unité d’espace-temps qui lui administre cette surtension permanente, puisque tout se déroule sur vingt-quatre heures, à l’instar des émeutes caniculaires de Do the right thing (autre film estival, brulant, faché) de Spike Lee ou des post-émeutes de La haine : Il s’agissait là-aussi d’une bavure. Et d’un gamin, hors-champ, entre la vie et la mort.    

     Déjà, chez Kassovitz tout était pris du point de vue de trois personnages, trois petits zonards de la cité, qui devant le miroir se prenaient pour Travis Bicke et rêvaient de venger le gamin plongé dans le coma au moyen d’un pistolet abandonné qu’ils avaient trouvé. Qu’importe s’ils ne savaient pas se tondre les cheveux ou s’ils avaient une fâcheuse tendance à halluciner des vaches, cette arme leur donnait du pouvoir, du cran, de la folie. Cette arme, dans Les misérables, est entre les mains des policiers. C’est en toute logique que le film suivra donc ces trois mecs de la brigade anti-criminalité, qui sont là aussi les trois personnages principaux du film. Et cette idée permet sans nul doute à Ladj Ly de trouver la bonne distance, à la fois pour filmer la cité mais aussi les policiers, brasser les stéréotypes (Gwada le good cop, Chris le cow-boy et Stéphane, la nouvelle recrue) pour mieux les détourner : Le feu aux poudres ne vient pas forcément de celui qu’on pense. A l’instar du Training day, d’Antoine Fuqua (qui suivait la première journée d’Ethan Hawke aux côtés de Denzel Washington) il s’agit essentiellement de suivre les premières heures du bleu, Stéphane qui vient de Cherbourg, et qui sera vite affublé d’un surnom Pento, parce qu’il a les cheveux gominés ; d’assister à son premier contact, musclé, avec ses coéquipiers et avec la cité qu’ils sont chargés de surveiller. Pento c’est un personnage fondamental, alter-égo du spectateur, sur lequel on pose d’emblée une identification.

     Ladj Ly donne du rythme, sans jamais pourtant tomber dans une mise en scène tape à l’œil ni en misant sur les attendues punchlines. Elles sont là, bien entendu, mais elles se fondent dans le décor, elles ne brisent pas l’élan de la chronique. L’idée motrice de Ladj Ly c’est de nous faire entrer, comme cette nouvelle recrue, dans ce monde, petit à petit. On est en immersion à Montfermeil, à ses côtés, en pleine patrouille. On encaisse les blagues des collègues, on observe les dérapages embarrassants (le contrôle gratuit d’adolescentes à un arrêt de bus) et on fait connaissance des lieux (le marché, notamment) ainsi qu’avec les « personnages » de la cité : Certains piliers comme « Le maire » qui gère les tensions, Salah l’ancien caïd passé sage religieux ou les frères Muz ; d’autres plus discrets comme ce rappeur ancien taulard, le garçon aux merguez cuites au soleil ; et les enfants, bien entendu : Buzz qui passe son temps à faire voler son drone, Issa qui va se retrouver à dilapider un lionceau dans un cirque de gitans.

     Dans son engagement, rien ne laisse présager de ce choix de l’angle par lequel l’auteur traite cette histoire. Il y a une explication quant au désir de Ladj ly de faire un film du point de vue des policiers en patrouille. Certes il a grandi dans la banlieue, mais il a aussi filmé les policiers, fait des documentaires sur les méthodes musclées. Il a aussi reçu de nombreuses plaintes, écumé les gardes à vues. Il connait la cité mais il connait aussi le monde de ceux qui la surveille. C’est cette maturité qui surprend : Comment un type qui a grandi en ayant des rapports aussi compliqués avec les forces de l’ordre peut-il réussir à faire un film qui leur rend toute leur complexité, leur misère quotidienne, eux qui sont pour beaucoup aussi issue de ces cités ? La très belle scène de confrontation nocturne entre Gwada & Pento, autour d’une table d’un café qui évoque celle de Heat, est une merveille d’écriture complexe et nuancée. Si les forces, ici, ne sont ni miroirs ni contraires, il y a une complémentarité dans ce dialogue face-à-face qui raconte que cet embrasement, cette folie se jouent à pas grand-chose. Qu’ils sont tous dépassés par les évènements.

     Pourtant, bien qu’il suive en majorité les policiers de la BAC, Ladj Ly va faire d’Issa – en plus de lui offrir une double entrée (pas si) anodine au préalable – l’enfant victime de la bavure, son personnage central, son moteur pour l’insurrection : Le fait d’intégrer Les misérables, de Victor Hugo dans le récit, en dit long sur sa démarche. Parce que Montfermeil c’est aussi la ville du livre, de l’auberge des Thénardier. Les personnages vont jusqu’à l’évoquer lors d’une conversation. Et Issa c’est clairement Gavroche. Il est tombé par-terre c’est la faute à Voltaire. Il faudra aller au bout ou presque, sans franchir le point d’interrogation qui sera un appel au secours. Cette insurrection finale est d’une puissance inouïe, à la fois parce que cette tension semble incontrôlable, mais aussi parce que c’est une révolte d’enfants, contre toute forme d’autorités, les flics « La pince » ou « Le maire » qu’importent les statuts des crapules, ils ne font plus de distinctions. Gavroche était sur les barricades, Issa et les autres sont dans la cage d’escalier parés à tout péter. C’est aujourd’hui, c’est demain, ici et partout.

     Etrange sensation que de voir le sixième film de Rabah Ameur-Zaïmeche le même soir que le premier film de Ladj Ly, quand on se souvient que Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ? (2001), le premier film de RAZ, se déroulait déjà, comme Les misérables, dans la cité des Bosquets à Montfermeil – Quoi de plus normal, ils y ont tous deux grandi. En tout cas, voilà bien longtemps que je n’étais pas allé voir un film le jour de sa sortie nationale – Moi qui suis plus adepte de laisser retomber l’effervescence et l’euphorie. Alors deux… Si je suis ravi de retrouver un RAZ inspiré avec très inégal mais ample, âpre et parfois fulgurant Terminal sud – J’essaie d’en parler bientôt – je suis surtout impressionné par ce premier film, disons plutôt premier long métrage en solitaire (L’auteur a aussi coréalisé des documentaires en plus d’avoir ses faits d’armes avec le collectif Kourtrajmé) au point qu’il a un peu éclipsé son compère. Il n’en a pas besoin, il va sans doute cartonner, mais je le dis quand même, courez-y ! Il est si rare d’assister à une telle onde de choc.

Les amants réguliers – Philippe Garrel – 2005

20. Les amants réguliers - Philippe Garrel - 200568 pour rêverie.

   10.0   Les jeunes fument de l’opium, écrivent des poèmes, s’adonnent au surréalisme pictural et surtout sont en pleins préparatifs révolutionnaires. La puissance d’un visage, la force de l’ombre de ce visage sur un mur, la profondeur d’un regard perdu ou d’un échange de regards éphémère. Garrel capte quelque chose de l’ordre de l’apparition, cette impression qu’on n’a jamais vu de visages au cinéma, qu’il est le premier à briser le vrai du faux, à nous transporter dans le songe. Des apparitions anonymes, solitaires. Des présences dans un escalier, des silhouettes au milieu du brasier.

     Entre-temps, François fuit la police qui le recherche pour refus puis nous présentation à l’incorporation au service militaire. Dans une errance sans fin le voilà lancé dans cette aventure jusque dans les beaux quartiers de Paris, où l’on brûle des voitures, on les retourne pour s’en faire des boucliers, on se protège par des montagnes de pavés, on veut montrer que la jeunesse existe. Entre explosions abstraites, fumées passagères, blessures sur les pavés, c’est un drapeau que l’on brule. C’est quelques cris confus traversés par des amas de pierres. Le film saisit, de façon singulière, la révolution de la rue. Il y a le chaos de ces espérances de feu promises par le premier intitulé de carton/chapitre. Quelque chose d’un peu hors du temps qui tient autant du Renoir de La vie est à nous, que du Guy Gilles d’Au pan coupé voire le Béla Tarr, des Harmonies Werckmeister. Philippe Garrel reste un héritier de la nouvelle vague unique en son genre.

     C’est aussi Paris que l’on trouve ici comme jamais auparavant le cinéma nous l’avait offert. On y court à travers ses rues, on se réfugie sur ses toits. Les toits de Paris sont comme une providence labyrinthique qui ouvre sur une issue qui sera aussi celle du film, impondérable, insaisissable, romantique et languissante. Des inserts étonnants servent d’ellipse. Deux indices temporels nous sont offerts, deux plaques de numéros d’habitation, le 68 puis le 69. On dirait du Resnais. Le Resnais des temps beaux et glorieux. Mais aussi une coupure de journal, ici, des fondus en iris, là. C’est La nouvelle vague mais pas vraiment non plus. C’est Garrel, qui rêve, qui se souvient, puisqu’il avait l’âge de ses personnages en 68. Les amants réguliers sera à la fois un beau témoignage abstrait et une sublime éventuelle répercussion.

     Après les pavés, on rejoint l’appartement familial où l’on retrouve papy qui nous dit qu’il faut profiter de la situation car « une occasion de révolution comme celle-ci ne se représentera plus ». Le rôle du père – ici du grand-père – est fondamental dans l’œuvre de Philippe Garrel, qu’il soit de sang dans Les baisers de secours ou spirituel dans Le vent de la nuit. Autrefois c’était son père Maurice qui se trouvait devant l’objectif, aujourd’hui Philippe Garrel, au moyen d’une splendide scène de passation de relais, filme Louis Garrel, son propre fils. Louis Garrel, cette belle gueule (du cinéma français) est une beauté mystérieuse, magnétique, qui embrase l’écran de chacune de ses apparitions, sa voix fluide et son charisme froid.

     Et le film capte aussi la séparation, ce moment où déjà les manifestants n’y croient plus. La nuit passe. La vie reprend, comme avant. Comme si l’instant avait été rêvé. Une ellipse : Un procès pour insoumission, puisque François a refusé de faire son service. C’est le début des Espoirs fusillés, nous renseigne un nouveau carton : Il ne reste que l’aventure des amants. Mais Garrel va y mettre autant de cœur, sinon davantage, en caressant les regards, les sourires, la peau, les mouvements de Clothilde Hesme & Louis Garrel. Tout en continuant de filmer ceux qui gravitent autour, les fantômes reclus dans l’opium, poètes maudits qui rivalisent d’états d’âme.

     François tombera sous le charme de la belle Lilie alors qu’elle se souvient l’avoir croisé durant les émeutes. Une histoire d’amour va naître. Une histoire née des pavés, de la colère, d’un désir de liberté. Au regard mystérieux de l’un répond le sourire angélique de l’autre. Ça devient un film qui stagne, un film troublant, aléatoire, qui pourrait s’étirer à l’infini, une sorte de trou noir sensuel, intemporel où l’on aime se perdre. C’est très doux et très radical à la fois, tant on est comme happé, coincé dans l’espace-temps. J’aime tellement ce film, son ambiance, son rythme. Son noir et blanc, charbonneux, sublime. Il pourrait durer encore des heures, ainsi.

     Les éclats d’inamertume viennent troubler un peu cet adorable vertige. Ou les répercussions de l’amour fou. Il ne reste plus que d’infimes variations, de légers tremblements, une somme d’interstices, des rêves de départs, à New York, au Maroc. Et c’est la solitude qui gagne. Les hautes solitudes, pour reprendre l’autre titre d’un film de Garrel. C’est Le sommeil des justes, quatrième partie, brève comme un flash, qui scelle cette histoire, cette parenthèse éternelle. Car il ne reste plus que le rêve d’un temps révolu, d’une esquisse de bonheur intemporel. Ou la mort. C’est un songe, Les amants réguliers. Un songe de trois heures au sein duquel 68 est monde, 68 est fiasco. Un autre film de Garrel que je n’ai pas vu s’intitule Le cœur fantôme. Un titre qui aurait pu servir de sous-titre, ici. Quand l’amour s’échappe, la vie s’échappe aussi. Peut-être ne reste-t-il plus qu’à rêver, comme François, de révolution française. C’est beau à chialer.

Terminator 2, Le jugement dernier (Judgment day) – James Cameron – 1991

29907647e241428a695e75c959b89283No fate.

   10.0   N’ayons pas peur des mots, c’est un chef d’œuvre absolu. Si j’en avais fait l’un de mes films de chevet durant mon adolescence, je l’avais aussi, depuis, un peu laissé de côté, au profit d’autres types de cinéma, plus nobles en théorie disons, mais aussi au profit du premier volet, plus cheap, plus sombre, plus sale, plus romantique aussi, que j’ai tellement reconsidérer au point qu’il était devenu meilleur dans mon esprit. En fait je crois bien que j’aime T2 autant que j’aime Titanic. C’est immense. Je n’arrive plus à m’en détacher depuis plusieurs semaines, je l’ai revu, puis revu encore (afin de l’intégrer dans ma rétro qui aboutira à Dark fate, je suis fébrile) bref, j’y pense sans cesse. Je me demande comment j’ai pu le « laisser de côté » durant tant d’années.

     Cameron renverse l’idée motrice de son premier opus : Arnold Schwarzenegger incarnait le robot envoyé par les machines du futur pour tuer Sarah Connor, la mère du futur héros de la résistance. Son visage, sa voix, son corps symbolisaient l’apparition du Mal. Il sera dorénavant celui envoyé par le John Connor de 2029 – la résistance ayant réussi à kidnapper un programme de Skynet – afin de se protéger lui-même, lui, fils de Sarah Connor. La construction en un montage alterné et un lent crescendo imparables, vise à converger vers cette rencontre, en forme de morceau de bravoure dantesque : Offrant l’une des courses-poursuites les plus dingues que le cinéma d’action ait offerte, s’ouvrant à pied dans la salle d’arcade d’un centre commercial et se fermant en Honda XR, semi-remorque et Harley-Davidson dans un canal de contrôle des inondations. Une séquence qui brouille les repères, redistribue toutes les cartes. Quand j’étais gamin, il m’arrivait de la regarder en boucle.

     Il est pourtant bien délicat au départ, ce même si les indices sont nombreux, d’être certain de la véritable identité du tueur et du protecteur. Cameron ne masque rien, tout est relativement clair – Et le visage de Robert Patrick est le plus froid et robotique qui puisse exister – mais il renverse tellement de choses, ne serait-ce que par cet uniforme de policier (porté par le T1000 qui provient du premier homme qu’il a neutralisé dès son arrivée mais qui renvoie aussi à la voiture de police volée par le T800 dans le précédent film : L’ironique « To protect and to serve »  peut-on lire sur la portière dans les deux cas) que l’on sera définitivement certain des identités de chacun pile au même moment où le sera John Connor, dans ce couloir exigu, véritable entonnoir à fusillade. D’autant que, encore une fois, ce visage-là est resté, pour nous (John Connor, lui n’était pas né durant l’action du premier volet) comme étant celui du Mal. On imagine sans peine la déflagration d’angoisse qui saisit Sarah lorsqu’elle le voit, plus tard à l’hôpital psychiatrique, pour la première fois au sortir de cet ascenseur à l’instant de sa tentative d’évasion.

     Le risque quand tu décides que ton grand méchant du premier film (qui était surpuissant) sera le gentil du second, c’est de s’exposer à de la frustration. Il faut alors mettre le paquet pour retrouver un antagoniste (au moins aussi) fort. Heureusement, on peut compter sur Cameron et Terminator 2 pour être à la hauteur. Une générosité qui n’aurait pu se distinguer qu’en matière d’effets visuels – après tout, le budget est multiplié par vingt. Que nenni. Le T1000 est une création de génie. Son design, sa texture en métal liquide. Ses blessures arrondies qui se referment. Le fait qu’il puisse prendre la forme de tout ce qu’il touche, se glisser dans la peau d’un autre personnage, se transformer en armes blanches,  s’immiscer à travers des ouvertures. Il envoie tous les méchants à la retraite. On se souviendra longtemps de la neutralité terrifiante de sa voix quand il dit « Je sais que ça fait mal » à Sarah, le doigt planté dans son épaule ; De ses nombreuses transformations, en tutrice de John, en pilote d’hélicoptère ou en Sarah Conor ; de sa rapidité à se régénérer, après avoir été gelé et dispersé en éclats de glaçons, après avoir encaissé des rafales de balles, après être resté dans l’explosion d’un semi-remorque. Tout semble si fragile autour de lui, lui qui est si invincible. Et sa mort est in fine aussi belle et poétique (cette cruelle façon de se débattre en récupérant ses transformations antérieures, jusqu’à effectuer un cri infini qui n’est pas sans rappeler la toile d’Edward Munch) que celle du Jaws, de Spielberg : Monstres de sang ou de métal, engloutis par les eaux ou les flammes.

     Et bien entendu il y a Sarah Connor. Le retour de Sarah Connor. Sa première apparition impressionne. La petite serveuse qui tentait de sauver sa peau s’est évaporée au profit d’une vraie machine de guerre, prête à en découdre avec la fin du monde au point qu’elle est internée pour avoir tenté de faire exploser une société d’ordinateurs car elle sait que la fin du monde est entre les mains des grands informaticiens. Dès son entrée elle est captée de dos, en train de faire des pompes dans sa chambre à l’asile. La transformation physique est hallucinante. Elle est à l’image du film tout entier. Au paroxysme de sa rage, de sa détermination, sa lucidité sauvage. Elle explose. Utilise le fusil à pompe comme un T800. Et pourtant, sa dureté se brise à mesure, sa carapace se fend, c’est ce qui est très beau ici – au moins autant que de voir retirer les attributs de machine à tuer au T800, jusque dans ce jeu avec John qui lui commande de ne plus tuer personne. Sarah s’adoucit lorsque elle voit son fils jouer avec le Terminator, père de substitution nettement plus à la hauteur que tous ceux que John a rencontré auparavant. Et elle craque à l’instant où elle est convaincu de tuer Dyson, le directeur des programmes spéciaux de Cyberdine mais se grippe brutalement, retrouve son humanité, un peu de sa sensibilité du premier film.

     Il faut voir T2 comme une version plus spectaculaire et confortable du premier film. C’est quasi son remake. Mais un remake qui renverse tout. Evidemment, « remake » est un mot qui n’a plus vraiment de sens au regard des deux produits finis. C’est comme lorsque Cameron fait True lies, remake de La totale. Il a beau reprendre des pans entiers du sympathique film de Claude Zidi, préservé l’esprit, par une magie dont il a le secret – une sorte de balance parfaite entre le pouvoir budgétaire et le talent – son film est plus généreux, plus limpide, plus drôle, plus fou, plus tout : C’est un autre film. Ou tout est dans la démesure. C’est encore plus passionnant sur le matériau Terminator dans la mesure où c’est le sien. Il le reprend, le triture, le dynamite. On y retrouve des motifs, une similitude dans certains plans, la matérialisation des corps nus, la double quête, le découpage, le polaroid, la reprise d’une réplique, le final en miroir dans les usines, mais rien qui ne laisse présager une telle différence technique, un tel tourbillon de violence et d’action pure, jusque dans les pulsations musicales du générique d’ouverture qui comme le premier opus structure le film tout entier mais de façon multipliée ici, opératique et magmatique.

     Le dernier quart est une plongée dans les enfers. Littéralement. C’est une course folle, nocturne, sur un échangeur désert, à bord d’une voiture et d’un hélicoptère, puis d’une camionnette et d’un camion-citerne. Avant une agonie malade dans une fonderie, sur des passerelles brulantes, où l’on navigue entre fumées ardentes et éclaboussures de braises. Jusque dans une cuve pleine de métal en fusion ! C’est aussi une affaire de brasier, T2 puisque le film s’ouvre en pleine guerre futuriste dans un dédale de ruines où l’image qu’on a des batailles dans les tranchées est remplacée par un champ de débris métalliques. C’est un enfer gris, sans couleur, sans chaleur, post-apocalyptique rythmé par le bruit des machines et des armes. Si cette ouverture dans les décombres calcinés de balançoires, tricycles, tourniquets et cheval à bascule, est d’emblée un sommet – Effets visuels déments répondant aux moyens rudimentaires de la même séquence inaugurale dans le premier volet – le générique qui suit effectue un bond en arrière pour nous convier dans les flammes. On nous offre le jugement dernier dans ce même parc pour enfants : De ce décor brulant, soudain, émerge un monstre de métal, au regard figé, qui s’avance droit vers nous. Par son ahurissant décor, le final, en forme de boucle, convoque aussi cette apocalypse. Il s’agit là aussi de regarder le(s) robot(s) dans les yeux, en train de mourir.

     Le happy-end a toujours un goût amer, chez Cameron. Ici, lorsqu’enfin, le poly-alliage mimétique que compose le T1000 disparait dans la lave en fusion, il faut aussi bien pour John que pour nous, spectateurs, affronter une dernière épreuve : Faire nos adieux à cet ange gardien, cette machine, cette chose plus humaine que les humains, qui comprend ce qui cloche dans nos yeux. La réplique « I know now why you’re cry » est une réponse à celle de Kyle qui disait à Sarah que le Terminator ne ressentait ni la pitié, ni le remords, ni la peur. Brad Fiedel se surpasse dans ce dernier morceau, militaire, brulant, funéraire, mélancolique. « It’s over » en effet, sur des larmes et le pouce-en-l’air le plus bouleversant de l’histoire des pouces-en-l’air. Si le récit de T2 se déroule en 1994, on peut considérer que le jugement dernier (initialement prévu pour août 1997) est évité, étant donné que la puce permettant de développer les programmes Skynet est détruite. La tirade finale prononcée par Sarah Connor, qui évoque l’espoir de ce futur inconnu « Because if a machine, a Terminator, can learn the value of human life, maybe we can too » fait office de fin parfaite, inquiète mais ouverte, une fin à l’image de notre monde, une fin à l’image de James Cameron.

     Bref, c’est en effet le Cameron (avec True lies) le moins romantique au sens large du terme. Son souffle est avant tout spectaculaire, démesuré – Ce qui en soit me convient déjà : C’est le dernier grand film d’action à mon sens, avec les Die Hard de McTiernan. Et à la fois j’ai l’impression qu’il atteint une totale liberté / maturité dans la limpidité de sa narration et dans le développement de ses personnages. Il faut voir avec quelle aisance il renverse les codes du premier volet, jusqu’à reprendre « l’enveloppe » du robot qui venait tuer Sarah Connor en le faisant revenir pour protéger son fils. On les connaît par cœur ces deux films donc on ne s’en rend plus compte, mais quelle idée de génie absolument casse-gueule, franchement. Et puis il y a ce que le film fait éclore comme dans le premier. C’était l’histoire d’amour entre un homme du futur et la mère du futur chef de la résistance. C’est ici la complicité entre un adolescent et un cyborg. Un robot qui, juste avant de disparaître, finit par comprendre pourquoi on pleure. Cameron romantique, toujours. Même quand c’est moins évident dans ce film de feu, de sang et de métal.

Terminator – James Cameron – 1985

76635662_10156935346247106_705424760342839296_nStorm is coming.

   10.0   Il y a dans ce premier fauché volet – d’une désormais incontournable saga, qui continue  de faire de (mauvais) émules si l’on en juge les nombreuses piètres suites qui s’enchaînent à n’en plus finir – une noirceur inédite que l’on ne retrouvera plus. C’est un film quasi exclusivement nocturne. Fauché, certes, mais Cameron utilise l’héritage de son passage chez Roger Corman, lorsqu’il était directeur artistique des Mercenaires de l’espace ainsi que sa participation express à la réalisation de Piranha 2 – Il faut noter que James Horner, déjà, faisait la musique de ce film et qu’il retrouvera Cameron pour Aliens. Il est important d’évoquer tout cela, afin de rappeler que derrière l’efficacité de cette machinerie et l’aura culte qu’il a su créer, c’est un film qui respire la bricole. Mais Terminator c’est avant tout un scénario de science-fiction magnifique. Qui, tel le veut la légende, découle d’un rêve fiévreux (que fit l’auteur) d’endosquelette anthropomorphe venu du futur pour le tuer.

     Le point de départ est aussi simple (mais aucunement simpliste) qu’il est inventif : On apprend qu’une guerre nucléaire a décimé la plupart des êtres humains. Le film s’ouvre en 2029 dans un champ de ruines bleu métal, véritable amas de squelettes dans laquelle une poignée d’humains résistants armés, survivants de la radiation affrontent des machines, robots aux apparences variées, entre bulldozers et bombardiers volants. Si le combat fait rage, les hommes résistent et font peut-être plus que résister puisqu’une armée menée par un certain John Connor est sur le point de renverser la situation. Aussi, les machines, par l’intermédiaire de leur unité centrale Skynet, envoient dans le temps – En 1984, pour être précis – l’un des leurs, un Terminator (Un squelette métallique recouvert de tissus organiques, afin qu’il prenne l’apparence humaine) pour tuer Sarah Connor, future mère du futur chef de la résistance, qui n’est pas encore né. En parallèle, la Résistance parvient à envoyer in extremis (avant que la machine ne soit détruite) l’un des leurs, Kyle Reese, à travers le temps pour protéger Connor. C’est pourtant simple, mais le Dr Silbermann – dans le volet suivant – n’y croira pas une seconde, faisant de Sarah sa patiente « gagne-pain » en l’érigeant monstre de foire,  hystérique et fabulatrice. L’une des pires ordures de l’histoire du cinéma ce personnage, mais ça, nous « l’apprécierons » pleinement dans l’épisode suivant.

     Si le premier (vrai) long métrage de James Cameron est bien ancré dans les années quatre-vingt à l’image de la musique utilisée durant la somptueuse séquence au Tech noir – qui n’est pas sans rappeler certains thèmes du Scarface, de Brian de Palma, sorti un an plus tôt – il y a dans cette même séquence une esthétique métallique, caverneuse, qui le renvoie aussi à Alien ou New York 1997. La musique de Brad Fiedel y est pour beaucoup tant elle épouse à merveille cette forme schizophrène, autant qu’elle épouse la quête de Reese et celle du T-800, en étant à la fois très rythmée – comme une machine – et symbiotique : Fiedel disait de ce score qu’il décrivait « a mechanical man and his heartbeat ».

     Qu’elles se situent en 2029 ou en 1984, certaines séquences, toutes plus huilées les unes que les autres, sont inoubliables et forment ce que l’on peut aujourd’hui aisément considérer comme un manifeste du cinéma d’action. Certes, le manque de moyen se ressent ici ou là, quand il s’agit de mettre en mouvement cette zone de guerre ou de façon plus intime, quand le Terminator, improvisé chirurgien, répare son œil devant le miroir au Tiki motel, mais ça fait partie de l’ambiance primitive et crépusculaire du film. Dans l’étonnante séquence du Tech Noir, Cameron use du ralenti comme s’il mettait en place un balai du crime, avec un tueur sans émotion, sans âme, face à une victime féminine, innocente, dans le flou le plus total. Plus tard, celle du commissariat est un magma de brutalité pure, terrifiante, sans issue. Un peu plus tôt, les scènes de recherches de Sarah sont superbes : Tandis que le Terminator a besoin d’un annuaire pour débusquer la cible qu’il doit éliminer, témoignant d’un développement encore bas de gamme – Si l’on effectue un comparatif avec les machines des opus suivants – l’homme qui est venu pour la protéger n’est pas seulement accompagné d’une photo : Il l’aime, il l’a toujours aimée. Un somptueux montage alterné suit cette double quête. Quand l’un doit checker trois lignes d’annuaire, l’autre connaît ce visage par cœur. Celui qui patauge semble intouchable, celui qui est plus efficace parait complètement vulnérable. Le T-800 éclot tout luisant d’un nuage électrique et d’un flash blanc, quasiment en lévitant, tandis que le ciel semble avoir craché au sol Kyle et son corps scarifié par les cicatrices gravées par les années de guerre. Et puis il y a dans ce déluge de violence une poursuite finale, plus angoissante, plus dingue encore, haut fait du cinéma Cameronien, reprise et amplifiée dans T2 – Où l’usine déserte sera remplacée par la fonderie.

     Et puis il y a ces innombrables répliques qui font mouche et une partie du charme du film. Celles du Terminator, évidemment, aussi méchant soit-il. A l’image de sa première requête aux loubards punks qu’il rencontre : « Your clothes… Give them to me, now ». Cameron ne nous avait pas encore bien renseigné sur sa capacité à apprendre – Il se rattrapera largement dans le film suivant – mais déjà, le Terminator, tente de se la jouer humain et met en application ce qu’il entend. Le « Fuck you, asshole » en réponse au garçon d’étage qui en passant devant la porte de sa chambre, se plaint d’une odeur de chat crevé, n’est autre qu’une insulte lâchée par l’un des punks de sa première rencontre ». Quant au fameux « I’ll be back » prononcé dans un moment de silence, réflexif, opératique avec toute l’impassibilité flippante de Schwarzy, la punchline a beau avoir un sens comique (par son automatisme, son ton et la situation qui la déclenche) on sait que s’il revient, et c’est ce qu’il se passe, l’avenir du commissariat, des policiers et de Connor est vraiment compromis. Car même si ce T800, premier cyborg d’une longue série en chaîne, est envoyé trop tôt, donc pas suffisamment perfectionné, il survit aux balles, aux accidents de voitures, il peut modifier sa voix et se faire passer ici pour un policier en patrouille, là pour la mère de Sarah, mais aussi se retirer un œil à sa guise jusqu’à garder son instinct de machine à tuer ôté de ses deux « jambes ».

     Terminator révèle la fascination de Cameron pour la création de l’Homme, la machine, l’intelligence artificielle. En somme, Terminator annonce doublement Avatar : De façon diégétique ou non. Ici, les machines crées par l’Homme ont pris le pouvoir en ayant accédé à la conscience. Dans Avatar, on retrouvera les bulldozers et les bombardiers volants, mais de façon plus pessimiste puisque les Hommes seront toujours à leurs commandes. Et c’est cette opposition sur laquelle s’appuie le cinéaste, par des détails une fois nettement visibles d’autres fois plus discrets, entre l’homme et la machine, qui semble parcourir tout le film au point d’être son cœur battant, au moins autant que la traversée temporelle, par amour, d’un vulnérable sauveur. Kyle observe le retard – sur la machine – que l’Homme accumule sans s’en apercevoir. Ce retard qui le fait courir à sa perte quelques décennies plus tard, en guerre contre ses propres inventions. La séquence rêvée où il voit ce véhicule de chantier en l’assimilant (par une ellipse magnifique) à ceux qu’il affronte quarante années plus tard a ceci d’épatant qu’il prend conscience à quel point l’homme s’est fait écrasé par sa création, ses armes de défenses, à quel point il contrôlait ses monstres d’acier avant de devoir les affronter pour y survivre.

     Le film a pourtant tout pour être celui d’un acteur : Arnold Schwarzenegger, exceptionnel, pure révélation, avait crée un mythe, ce monstre massif, sans émotion, musculature imposante, arborant des lunettes noires, armés de quelques répliques cultes crachées froides, robotiques. Génie de Cameron alors à son galop d’essai : Terminator est un grand film de cinéaste effronté, qui invente un genre en soi avec cet ovni hybride à la croisée du film d’action et du film de monstre, de la science-fiction et du survival, du voyage temporel et du récit post apocalyptique, du néo-noir et de la romance. Quel auteur peut se targuer de réussir chacun de ces films en n’en pondant qu’un seul ?

     J’ai longtemps déconsidérer ce premier volet, pourtant. Aussi bien au sein de la filmographie de Cameron qu’en rapport avec le suivant. J’ai longtemps gardé le souvenir d’un film mal rythmé. T1 était celui que je voyais peu étant môme, nettement battu à la concurrence par T2. Il a ceci d’un peu hermétique, moins aimable, moins attachant au premier abord mais il est in fine très différent, plus tranchant, plus sidérant. Et puis c’est le premier, celui qui nous plonge dans l’univers, celui qui met en place les promesses d’un récit ouvert, celui qui découvre (Sarah) ou évoque (John) des personnages qui reviendront ensuite, celui qui voit les débuts de Sarah Connor, bientôt seule à croire au destin tragique imminent de l’humanité.

     Et déjà chez Cameron (Il faut rappeler que c’est son premier film), le récit est guidé par son histoire d’amour. « I came across time for you, Sarah. I love you, I always love you » avoue Kyle à Sarah lors d’une séquence magnifique. Une parmi d’autres, dont on pourrait signaler celle finale au Mexique, qui fait passerelle avec cette photo dont Kyle parle un peu plus tôt, ce cliché de Sarah qu’il a longtemps minutieusement gardé et observé – avant qu’il ne périsse dans les flammes d’une guerre éternelle – jusqu’à tomber amoureux d’elle. Il décide de traverser le temps, par amour, et de ne plus jamais revenir. Quel Sublime héros romantique, ce Kyle Reese. Parvenir à injecter cette douceur et cette lumière au sein d’un récit si brutal à l’esthétique aussi noire, prouve encore à quel point le génie Cameronien est sans limite et inébranlable.

Midsommar – Ari Aster – 2019

08. Midsommar - Ari Aster - 2019The house that Harga built.

   9.5   Avec Midsommar, Ari Aster réussit pleinement le glissement qui lui faisait défaut dans Hérédité : Nous faire passer de la terreur à la fascination, de la peur à la sidération. Toute la montée en puissance dans le village de Harga, aussi parce qu’elle se joue dans une temporalité impalpable accompagnée d’un manque total de repères, nous plonge dans un état d’angoisse qu’on ne parvient pas à contrôler. Dès l’instant que le film nous assomme de ces pics horrifiques aussi brefs qu’intenses, cette tension, curieusement, se transforme en envoutement, nous permettant d’épouser le regard et l’évolution complète de Dani – la jeune femme au récent bagage traumatique – gagnée par une « swedish therapy story » si hallucinogène qu’elle nous fait oublier la violence dans laquelle elle se déploie.

     La grande originalité de Midsommar est de s’ouvrir dans les ténèbres de la nuit – les douze lugubres premières minutes accouchent sur une sinistrose terrible – avant de s’aventurer dans une terreur lumineuse, complètement diurne : Le solstice d’été (« Midsommar » en suédois) dans cette région nord de Suède provoque un ciel bleu permanent. Et cette dimension archi colorée, presque féerique propose un contraste détonnant avec les purs éclats gores, aussi rares soient-ils, que le film égrène. S’il est à priori un voyage de la nuit vers la lumière, le film joue constamment d’un décalage passionnant entre ce qu’il nous offre à voir et ce qu’il nous suggère, par des cris, par exemple. C’est cet équilibre entre l’image et le son qui impressionne, dans les moments où le gore ne s’invite pas : Aux douceurs du cadre répondent ces stridences effrayantes. De cette rondeur des couleurs giclent des éclats de monstruosité : Un enfant-monstre côtoie couronnes de fleurs et danses champêtres, une cérémonie en blanc convoque brutalement la noirceur du trauma inaugural.

     Si l’on pensait que le film irait davantage vers une évolution type survival conjugal ou groupé – un peu comme dans les slashers – il surprend à briser chacun de ces sentiers pour finalement ne mettre plus que son personnage féminin au centre, dans une dimension cyclique qui la voyait perdre sa famille au préalable pour en retrouver une autre à la fin. En fait, si l’on suit aussi son copain et les amis de son copain, c’est simplement parce qu’ils sont les déclencheurs et instruments de sa transformation : Si tout se déroule dans une volonté passive de sa part, c’est elle qui se greffait à leur voyage en Suède et ce sont eux qu’elle va devoir sacrifier pour renaître. L’attirance pour le groupe, soudé, illuminé, sacrificiel, vient parfaire l’opposition avec l’individualisme occidental que représente son petit ami, Christian (Difficile d’être plus explicite), aussi triste qu’ennuyeux, qui ne l’aide en rien à se reconstruire.

     C’est un grand film théorique en ce sens qu’il teste le spectateur sur sa capacité à saisir cette dualité dans l’image, cette beauté dans l’horreur, au même titre que la communauté emmène le personnage qui se doit d’y plonger pour oublier sa souffrance initiale. Le film fait résonner nos préjugés avec les siens, notre peur avec la sienne, et bientôt notre fascination commune. Pas certain d’avoir eu le même sourire qu’elle lors du dernier plan – J’étais plutôt abasourdi qu’autre chose – mais j’ai l’impression que c’est une invitation, ce sourire. A la fois c’est pleinement un sourire de fond : C’était le seul moyen pour qu’elle renaisse de ses cendres, si j’ose dire. Et de forme : Le pari de ce voyage halluciné est tenu, on souffle, on sourit, on vient d’assister à un grand film.

     De par ses couleurs, ses plans, ses profondeurs de champs, ses mouvements, Midsommar est un objet visuellement étourdissant. Il est rare de voir autant de « circulations malades » dans les plans. Il y a de la vie en permanence, mais l’on sent aussi que l’horreur se niche dans chacun de ses recoins, c’est très déstabilisant. Incroyable de précision (Aster a tout du cinéaste formaliste maladif) et de surprises : On ne s’attend jamais à voir ce qu’on voit, c’est un voyage pur. Il y a quelque chose d’infiniment géométrique, dans le choix de ses cadrages et de ses mouvements de caméra, qui rappelle à la fois le cinéma de Kubrick et celui de Wes Anderson d’autant qu’il est guetté par cet étrange paradoxe d’hermétisme et de légèreté, que l’on peut trouver chez l’un ou l’autre. Midsommar réussit aussi là où Le village, de Shyamalan échoue (il réussit ailleurs) : La création d’un lieu, d’une bulle, d’une ambiance qu’on n’a vue jusqu’alors nulle part ailleurs.

     Le film feint parfois d’être très balisé, de se loger dans les aléas du genre. Le groupe d’étudiants, par exemple, ressemble à priori aux groupes d’étudiants que l’on trouve dans n’importe quel slasher, la simple différence ici c’est qu’ils sont moins cons que d’habitude, ils font des études en anthropologie et ce voyage en Suéde est moins l’occasion d’un dépaysement – On est loin d’un départ en vacances dans le fin fond de l’Europe façon Hostel – qu’une recherche pour agrémenter leur thèse, que l’un d’eux organise parce qu’il est d’origine suédoise. D’autres éléments subissent un léger décalage à l’image du jeu autour de l’héroïne dont on croit qu’on va la suivre coute que coute, mais par instant le film la délaisse, et son regard évolue hors champ ; L’ouverture dans la nuit tandis que le film, ensuite, se déroulera entièrement en plein jour ; L’histoire d’amour qui finalement ne fonctionne pas jusqu’à carrément être envoyée au bucher. Le semblant d’ancrage familier est systématiquement perturbé par un rouage grippé ou un brutal dérapage.

     La toile au départ, qui annonce tous les rebondissements et rites païens qui apparaitront dans le film, rappelle aussi bien l’ouverture d’Hérédité, qui nous plongeait dans une maison de poupées, que le premier plan de Dogville, de Lars Von Trier, qui offrait une plongée en zoom dans un village dessiné au crayon dans lequel les personnages évoluaient normalement, comme dans un vrai décor de cinéma. Ari Aster est si intelligent qu’il ne joue pas au petit malin et qu’il parvient à utiliser cette idée en magicien, soit en racontant les rebondissements à venir, en montrant les différents rites de la communauté, sans rien dévoiler non plus, ni de la structure et du rythme qu’il va utiliser pour le faire, ni de l’émotion qui va nous étreindre, de bout en bout. En ce sens, c’est un film absolument brillant de la première à la dernière seconde, qui se permet de présenter son programme pour mieux le détourner.

     Parmi les nombreuses idées de mise en scène qui irradient le film, il y en a une, toute simple, une ellipse en cut, classique, qui permet au film de faire fi des traditionnels préparatifs au voyage, mais s’effectue dans un moment particulier, peu propice, occasionnant un étrange malaise crée par le rapprochement compatissant inopportun de Pelle, l’ami de Christian. L’étrange malaise occasionné, Dani, en montée de crise, file se réfugier dans les toilettes. Le plan la suit, passe au-dessus de la porte, et lorsqu’elle la referme, les toilettes ont changé, ce sont celles de l’avion, durant une crise ultérieure. Ce n’est pas gratuit. C’est une accélération dont l’intelligence est moins d’objectif pratique que pour véhiculer un énième trouble, leitmotiv de Midsommar. Plus tard le trouble se loge aussi dans l’image qui épouse le point de vue – de conscience perturbée par les psychotropes – de nos personnages : Le décor ondule, les objets se dandinent, la végétation respire, le banquet danse. Inutile de prendre de la drogue, le film te la fournit.

     Hérédité était rempli de promesses mais inspirait autant d’excitation que de craintes. C’était un beau mais (trop) inégal premier long métrage. Avec Midsommar, Ari Aster s’affirme pleinement. Il est sans filtre, accouche d’un film de 2h27 qui se libère de ses inspirations et fait exploser sa personnalité. Balance des saillies puissantes mais souvent discrètes et inattendues, jamais tape à l’œil. Je pense notamment à ce plan de bascule qui inverse la route et le ciel, donc renverse la voiture lors du voyage entre l’aéroport et la communauté de Harga. Si l’image d’un monde renversé est évidente, il est aussi question de renverser malicieusement la séquence d’ouverture de Shining et ce film matrice tout entier : Harga n’a rien de l’Overlook hôtel et ses hôtes ne sont pas encore des fantômes. Ne serait-ce que par son ambiance musicale incroyable, signée Bobby Krlic, Midsommar convoque les stridences dérangeantes de Bartok & Penderecki. Et le film tire moins vers la nuit, la neige et le sang que vers le jour, la couleur et le feu. M’est avis qu’il va me marquer pour longtemps, celui-là.

L’argent de poche – François Truffaut – 1976

03. L'argent de poche - François Truffaut - 1976La vie sauvage.

   9.0   Truffaut aura tellement parlé de l’enfance à travers ses films, et de manière chaque fois très différente, que chacun pourra y trouver sa préférence, ici ou là, à travers Les mistons ou Les quatre-cents coups, L’enfant sauvage ou L’argent de poche. De cette liste, celui qui me touche infiniment plus que les autres, c’est le dernier, probablement parce qu’il me semble être son plus libre, son film le plus spontané, aéré, imprévisible, en plus d’être celui qui est peut-être le plus difficile à créer tant il souhaite s’adresser aux grands autant qu’aux petits. Autant j’ai du mal à revoir du Truffaut, autant je pourrais voir et revoir L’argent de poche sans m’en lasser.

     C’est un magnifique témoignage de la France Giscardienne, qui prend Thiers, dans le Puy-de-Dôme, comme village témoin, à la veille de son passage en classes mixtes. Mais pas vraiment comme il prenait Nîmes dans Les mistons ni Paris, dans Les quatre-cents coups. Il y a quelque chose de plus frontal ici, plus chaleureux par ses couleurs, plus instinctif dans ses brèves immersions, plus cruel dans certaines de ses esquisses. Ce qui en fait un film rare, de ceux qu’il est rare de voir, dans le genre du film d’enfance, dans le cinéma tout court : C’est un enchainement de morceaux de vie, des bribes d’évènements, des micro-secousses.

     « L’argent de poche raconte les aventures de quinze enfants, du premier biberon au premier baiser. J’ai tourné L’argent de poche sans vedettes, car la véritable vedette d’un film sur les enfants, c’est l’enfance elle-même. (…) Certains des épisodes sont gais, d’autres graves, certains sont de pures fantaisies, d’autres sortent tout droit de cruels faits divers, l’ensemble devant illustrer que l’enfance est souvent en danger mais qu’elle a la grâce et qu’elle a aussi la peau dure.» disait François Truffaut, en 1976.

     On assiste aux petites bêtises, aux menus larcins, aux éternelles insolences, aux premiers émois. C’est une somme, informe, de petits évènements apparemment sans liant. Comme si on avait pris quelques esquisses de récit et qu’on les avait agencées de façon aléatoire, comme on aurait pu en assembler mille autres – Un peu comme les trains de Benning, dans RR. C’est un film d’1h40 mais ça pourrait durer une heure de moins ou dix de plus. C’est cette liberté qui fascine et qui raccorde avec celle qui traverse l’univers de l’enfance ou tout est possible et source d’expérimentation. Qu’il y existe des dangers, des peurs, des injustices oui, pourvu que tout soit sans cesse guidé par la grâce. Structure éclatée raccord avec la spontanéité des enfants. La forme en connivence absolue avec le fond, en somme.

     En tout cas, contrairement à ce qu’on en dit, il ne me semble pas qu’il y ait moins de dureté, de cruauté dans ce film-ci que dans Les quatre-cents coups – Evidemment, on est tenté de les comparer pour plein de raisons. Seulement cette dureté, cette cruauté sont plus masquées ici, tout simplement parce que la structure est plus lâche, la forme plus libre, et que le récit semble écrit pour être montré à des enfants, comme si on leur racontait un conte léger et tragique, en déformant la tragédie de façon à ce qu’elle se fonde dans la légèreté d’apparence. Mais en tant qu’adulte, cette violence est pourtant claire : On voit beaucoup Julien, cet enfant battu, plus discrètement cette femme délaissée ou cet instituteur inquiet.

     « (…) La vie n’est pas facile, elle est dure, et il est important que vous appreniez à vous endurcir pour pouvoir l’affronter. Attention, je ne dis pas à vous durcir, mais à vous endurcir. Par une sorte de balance bizarre, ceux qui ont eu une jeunesse difficile sont souvent mieux armés pour affronter la vie adulte que ceux qui ont été très protégés, très aimés ; C’est une sorte de loi de compensation (…) » Dans cette infime parcelle du somptueux monologue de Stévenin, qui joue l’instituteur, c’est évidemment Truffaut qu’on entend.

     Dans le pré-générique, Truffaut lui-même, à la manière de son maître Hitchcock, apparait une demi-seconde et fait signe à un enfant sur le point de poster sa lettre, un signe qui semble dire « Ce film est pour toi, petite, pour vous, les enfants. Amusez-vous bien ! » Une carte postale laissée dans une boite-aux-lettres. Rien de plus. C’est déjà énorme. Dans la séquence suivante, tandis que le générique se déploie en lettres bleues, les enfants courent à travers les ruelles, les pentes, les marches et les chemins afin de rejoindre le centre de Thiers, leur école, leur classe. Ils ont déjà pris possession du film. Et de la ville. Ils seront Thiers, un film durant. C’est un film qui voudrait leur donner le droit de vote.

     C’est sans doute ce qui fait sa force et son originalité : C’est un beau film sur les enfants, pour les enfants. Que Truffaut qui a toujours fait un film différent du précédent, tourne cette version « expérimentale » et en couleurs des Quatre-cents coups, entre L’histoire d’Adèle H et L’homme qui aimait les femmes, en dit long sur ce besoin de revenir inlassablement à l’enfance, en plus de lui donner une place d’autant plus inédite, qui relève quasi du documentaire et fait écho à un film qui pourrait partiellement se situer dans sa roue, quarante plus tard : Le très beau L’ile au trésor, de Guillaume Brac. Parce que Thiers comme la base de loisirs de Cergy est une île, en fait.

     J’aime aussi que le film effectue ce pas de côté à la toute fin, dans la colonie de vacances, qu’il soit un écho discret au prologue, qu’il s’en aille sur une blague d’enfants et sur un baiser, celui entre Patrick & Martine, en opposition, dans sa tenue formelle, au reste du film. Ce qui est très beau c’est justement de voir ça après le défilé de choses en apparence plus anodines : A l’image de cette scène magnifique (par ce qu’elle évoque et par son découpage) où Patrick observe l’horloge de l’école en espérant ne pas être interrogé avant la sonnerie. Ou bien ces échanges entre les enfants, leurs complicités. Quelque chose qui rappelle aussi beaucoup le Zéro de conduite, de Jean Vigo.

     L’argent de poche, de François Truffaut est un film qui me fait penser à ce que j’éprouve devant Une histoire simple, de Claude Sautet. Sans doute sont-ce les années 70 qui font cet effet, mais à mes yeux ce sont les deux plus beaux films de leurs auteurs. J’ai l’impression qu’on les a désossés au maximum pour n’en garder que l’Adn le plus pur. Qu’ils y ont mis tous ce que j’aime dans leur cinéma respectif et qu’ils ont laissé de côté ce qui me touche le moins. Deux films, par ailleurs, que le temps et les visionnages m’ont fait les aimer, tant ils ne se dévoilent pas instantanément.

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