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West Side Story – Steven Spielberg – 2021

27. West Side Story - Steven Spielberg - 2021L’amour et la violence.

   9.0   Avant sa sortie, on entendait souvent deux griefs à l’encontre du film. Tout d’abord, certains s’interrogeaient quant à l’utilité de refaire une nouvelle adaptation, soixante ans après celle de Robert Wise. Le second, que j’entendais encore dans la file d’attente en allant voir le film : « Quel intérêt d’aller voir West Side Story fait par un autre tandis qu’on connait déjà la fin de l’histoire ? ». Deux griefs qui ne prennent d’emblée pas en compte ce qui à mes yeux s’avère le plus important : La mise en scène. De mon côté je ne vais voir West Side Story uniquement pour ce que Spielberg va me proposer. D’une part car c’est un cinéaste en pleine possession de son cinéma, de ses obsessions et que le récit peut tout à fait être une matière éminemment spielbergienne. D’autre part car c’est un genre – la comédie musicale – dans lequel il ne s’est encore jamais essayé : Quoi de plus excitant, franchement ?

     Afin d’être cloué au pilori d’entrée, je tiens à signaler que je ne suis pas un fan du film de Robert Wise & Jerome Robbins. Evidemment, j’ai conscience que c’est un grand classique, un film incontournable, majestueux, avec des chorégraphies dantesques, une utilisation fascinante de son décor en studio, un crescendo tragique judicieusement construit. Mais c’est un film qui me déçoit – voire m’ennuie – sitôt son ouverture, colossale, achevée. Sans doute parce qu’il souffre, à mon sens, d’imposants problèmes de rythme. Sans doute aussi que je ne parviens pas à le replacer dans le contexte de l’époque, que voir des blancs grimés en portoricains pour incarner les Sharks me gêne, qu’entendre l’horrible faux accent de Nathalie Wood qui tentait de rouler les R me tient à distance, que l’acteur incarnant Tony est aussi émouvant et charismatique qu’un grille-pain. En réalité je suis gêné que le film soit si moderne dans ce qu’il raconte – la violence des engrenages sociaux – encore d’actualité aujourd’hui et si rétrograde dans ses moyens pour le raconter. Mais qu’importe, je comprends l’exaltation qu’il procure. D’autant que c’est peut-être la première comédie musicale aussi engagée, politiquement.

     L’ouverture du West Side Story de Spielberg se joue en deux temps troublants pour moi. Elle me sidère d’emblée, par ce premier plan très aérien – en hommage aux plans aériens qui ouvrait le film de Wise – qui vient capter les gravats, avant de s’envoler au-dessus d’un chantier (où l’on construira le Lincoln Center) et de redescendre le long d’une boule de démolition jusqu’à une bouche d’égout d’où s’extirpent les Jets. Ils sortent littéralement de la terre au milieu de ce qui s’apparente presque à une zone de guerre : de purs fantômes. Ce premier plan est déjà fou tant il témoigne de la gentrification, d’un quartier en train de mourir et donc d’un affrontement à venir entre deux bandes rivales qui se querellent pour un territoire, donc pour rien, puisque ce territoire est déjà mort.

     Et dans un deuxième temps, cette ouverture me gêne tant elle veut produire un affrontement plus réaliste : Chez Wise, Sharks & Jets ne faisaient que danser, quand bien même cette danse prenait les atours d’une chorégraphie de combat. Chez Spielberg, ils dansent mais se foutent aussi sur la gueule, s’envoient des pots de peinture ou des poubelles dans la tronche. Ça m’a semblé en apparence plus frontal, plus brutal, plus grossier. Mais c’est aussi le programme qu’il annonce : Bien sûr la danse et le chant seront moteurs du récit, mais tout sera aussi nettement plus physique, organique, jusqu’aux visages perlées de sueurs, cicatrices apparentes : Riff & Bernardo incarnent cela à merveille, ils pourraient très bien sortir d’un film de Ken Loach. Les coups n’ont plus rien de « la légèreté dansée » du film de Wise, c’est une violence nettement plus crue, qui évoque plutôt Les guerriers de la nuit, de Walter Hill. Et dans sa romance, le film ira aussi dans ce sens, il sera plus à vif, plus fragile, plus émouvant.

     Il semblerait par ailleurs que ce nouveau West Side Story soit plus proche de l’œuvre originale de Bernstein donc qu’il s’agisse moins d’un remake (du film de 1961) que d’une nouvelle adaptation du spectacle de Broadway, crée en 1958. Pourtant, il dialogue beaucoup avec le film de Wise. C’est ce qui m’a semblé si beau, ou la sensation d’une double déclaration d’amour. On raconte que Spielberg aurait été bercé, durant son enfance, par les compositions de Bernstein. On apprend à la toute fin que le film est dédié à son père, décédé cette année. C’est bouleversant tant on ressent la dimension personnelle, l’expression d’un cinéaste à cœur ouvert. D’un amour qui relève quasi du sacré. Dans la version de 1961, il y avait un vitrail dans la chambre de Maria. Il a disparu dans la version de 2021 : Spielberg le déplace et fait une scène dans une église, vitrail devant lequel Maria & Tony s’avouent leur amour, après que ce dernier ait tenté de la séduire par des mots espagnols approximatifs dont il a demandé conseil un peu plus tôt à Valentina, sa mère spirituelle : « Quiero estar contigo para siempre ». Elle rie, il lui demande de ne pas rire. Et elle lui répond les mêmes mots, en espagnol. C’est à la fois très drôle et très beau.

     Revenons un instant sur Valentina. Personnage qui n’existe pas ni dans la version de Broadway ni dans l’adaptation cinéma de Robert Wise. En réalité, Valentina sera la version réactualisée de Doc, le propriétaire de la pharmacie qui employait Tony. On apprend dans le film de Spielberg que Doc est mort il y a longtemps et que sa veuve, Valentina, a hérité de son commerce. Quel est l’intérêt d’un tel changement ? La création d’une passerelle magnifique : En effet, Valentina est incarnée par l’actrice Rita Moreno, qui incarnait Anita dans la version de 1961. Mais ce n’est pas qu’un simple clin d’œil car ce qu’en fera Spielberg dans le dernier quart, sans rien dévoiler, est l’un des trucs les plus émouvants vus au cinéma depuis longtemps.

     En réactualisant le film mais sans foncièrement changer grand-chose, Spielberg vient dire qu’en soixante ans, l’Amérique n’a pas bougé. L’Amérique pré-Kennedy et L’Amérique de Trump se ressemblent. Il ne modernise pas la comédie musicale mais prolonge l’engagement qu’en avait fait Robert Wise : Dans la version de 1961, les gangs étaient déjà violents les uns envers les autres, mais ils contournaient la marelle de la petite fille, sur le terrain de basket. Chez Spielberg, ils piétinent les dessins à la craie des deux gamins, comme ils remuent sans cesse la poussière, créée sans doute par le grand chantier dont le film s’extirpe dans la scène l’ouverture. Mais pas seulement : Outre le fait que Spielberg ne grime pas ses personnages portoricains, mais prenne de véritables interprètes d’origine portoricaines, il y a aussi une vraie plongée dans la difficulté du réel, la pauvreté et la barrière de la langue. Chez Wise les portoricains utilisaient parfois l’espagnol, mais ça sonnait faux, forcé. Ici, ils l’utilisent bien plus souvent, on les voit même se battre intérieurement pour utiliser l’anglais. C’est par ailleurs Anita qui ne cesse de rappeler à Bernardo ou à Maria de parler anglais, de s’intégrer. La langue espagnole n’est plus un simple décor, mais un vecteur du récit, aussi bien pour Anita, donc, que pour Tony, qui s’en sert pour séduire Maria.

     Dans la version de 1961 on y trouvait aussi un personnage exclu, un garçon manqué qui n’était pas accepté par les Jets. On le retrouve bien évidemment chez Spielberg mais il va plus loin : L’acteur est incarné par une personne transgenre. Tous les acteurs sont par ailleurs impeccables. Mike Faist, celui qui incarne Riff, est une révélation. Ansel Elgort, qui campe le rôle ingrat de Tony, ne s’en sort pas trop mal contrairement à Richard Beymer, l’acteur-bulot dans le film de 1961. Mais c’est bien son casting féminin qui sidère. On a évoqué le cas Rita Moreno, émouvant, c’est évident. Mais il faut dire combien les deux actrices incarnant respectivement Maria & Anita, sont magnifiques : Rachel Zegler & Ariana DeBose. Deux purs cyclones.

     C’est un film absolument parfait, de bout en bout. D’une virtuosité totale. Un enchantement permanent. Qui raconte la mort d’un monde mais le fait avec une vivacité paradoxale bouleversante. Spielberg au sommet de son art. Et pourtant, c’est un film aussi enthousiasmant par son envie de danser, chanter, vivre, raconter qu’il est mélancolique tant il ne cesse, malgré lui, d’annoncer la fin de Spielberg, donc la fin de cette forme de cinéma, dont il est l’unique représentant aujourd’hui, ayant élevé le divertissement à son point de perfection absolue. Qui aujourd’hui aurait pu faire ce film-là ? Avec ce respect et cette inventivité-là ? Sans jamais pervertir l’œuvre qu’elle adapte ni dénaturer celle qu’elle prolonge, mais tout en étant infiniment personnel. Génie.

First cow – Kelly Reichardt – 2021

02. First cow - Kelly Reichardt - 2021Certains hommes.

   9.0   Kelly Reichardt revient au western, genre qu’elle avait subtilement fait renaître et à sa manière, avec La dernière piste (2011) qui s’intéressait tout particulièrement au quotidien des femmes d’un convoi dans l’Oregon de 1850.

     Si l’on sait qu’on va retrouver l’Oregon dans First cow et plutôt le début du XIXe siècle, le film surprend en s’ouvrant aujourd’hui : Point de barques voguant sur la rivière mais un immense cargo porte-conteneurs, qui traverse le plan. Un plan (long et fixe) qui n’est pas sans rappeler le cinéma de Peter Hutton – auquel Reichardt, on l’apprend à la toute fin, dédie son film – spécialisé dans le landscape-art et qui consacra, entre autre, cinq films à l’Hudson river.

     Aux abords du fleuve, un chien renifle quelque chose. Une jeune femme s’approche et creuse. La jeune femme et le chien, c’est un peu le retour de Wendy et Lucy (2009).  C’était déjà l’histoire d’une amitié. Et déjà un genre codifié (le road-movie) perverti par le geste de Kelly Reichardt. Dans cette étonnante ouverture, tandis qu’elle creuse, la jeune femme découvre les squelettes de deux humains, allongés l’un à côté de l’autre. Le film peut sauter dans le passé, il a une histoire à raconter. C’est peut-être l’un des plus beaux flashbacks qui puisse nous être offert : Partir de ces squelettes, c’est comme partir du dessin d’une femme, dans Titanic.

     First cow fait le récit d’une rencontre et d’une amitié, entre King-Lu, voyageur d’origine chinoise poursuivi par des russes, et Figowitz dit Cookie, cuisinier qui fait partie d’un convoi de trappeurs. Exit le désert de La dernière piste, First cow se déroule intégralement en pleine forêt, le long d’une rivière, à proximité de Portland. Rapidement, les deux hommes vont naturellement faire équipe ensemble. Ils vivent de peu de chose et dorment dans une cabane de fortune. Et Reichardt filme ce peu de chose, glisse son objectif entre champignons et fougères, chouette et salamandre, bois et feuilles mortes.

     Pas de grande chevauchée triomphaliste chère au genre, Reichardt s’en tient à cette forêt ainsi qu’à ses deux personnages et leur petit commerce dangereux, de beignets, grâce au lait – qu’ils recueillent en cachette – de la première vache de la région, appartenant à un notable du coin. Pas de Scope non plus, forcément, la réalisatrice optant pour un format carré – comme elle le fit déjà pour La dernière piste – plus proche de l’humain, de l’intime. Un film doux sur un univers qui ne l’est pas – et un genre qui l’est habituellement encore moins : C’est peut-être ça, la touche Reichardt, une tendance à dégenrer, ici donc à déviriliser le western, jusqu’à lui enlever ses attributs majeurs : Le cheval et l’arme à feu. La seule scène de baston du film – borne habituelle du genre, là aussi – est contournée par la mise en scène : Reichardt préférant attarder son regard mais aussi celui de Cookie (donc le nôtre) sur ce nourrisson qu’on a laissé sur le comptoir d’un saloon.

     Si Kelly Reichardt construit un film doux et si elle s’éloigne des coutumes virilistes du genre, elle ne dresse pas moins le portrait d’une époque difficile, précaire et sur le point de changer. King-Lu incarne sans doute le personnage le plus pratique et lucide des deux, il sait que le monde change et sans doute par survie plus que par idéologie, il désire en faire partie. Et à mesure que ce petit commerce florissant prenne de l’envergure, le récit se resserre et crée une angoisse qu’on n’a même pas vu grimper. Alors on retrouve tout le talent de Reichardt, culminant dans son chef d’œuvre, Night moves, pour incarner le thriller, aussi minimaliste soit-il en l’occurrence : Voler le lait d’une vache et ne pas se faire prendre.

     Le film s’ouvre sur une citation de William Blake : « L’oiseau a son nid, l’araignée sa toile et l’homme l’amitié ». Et le film, pourtant riche, complexe, sur ce qu’il dit des pionniers et du capitalisme naissant, ne raconte rien d’autre que ça : Une amitié en tant que refuge, intemporelle. Un récit d’empathie et de solidarité cosmopolite, à l’image de cette scène où King-Lu négocie une traversée en canoé avec un amérindien, séquence qui n’est pas sans évoquer celle de La dernière piste. Mais on peut tout aussi trouver les échos de cette fraternité, de cette « amitié » chère à Blake, dans un autre film de Reichardt, le très beau Old joy (2007).

Le privé (The long goodbye) – Robert Altman – 1973

07. Le privé - The long goodbye - Robert Altman - 1973Lost in the investigation.

   9.0   Tout ce que je voyais jusqu’alors de Robert Altman m’ennuyait beaucoup : MASH, Streamers et Beyond therapy en tête. Seuls The Player et Short cuts sont restés par bribes dans un coin de ma mémoire, sans que je ne ressente l’envie de les revoir. Ces cinq films m’avaient plus ou moins guéri: Je n’avais pas vu un Altman depuis au moins dix ans. Tout de même, j’ai toujours été très curieux de découvrir ses films des années 70 : Nashville, The long goodbye, 3 women.

     Commençons par The long goodbye aka Le privé : Une merveille. Un film vertigineux, fascinant, déroutant, tant il est flottant et violent, cotonneux et imprévisible, simple et insoluble. Il était d’emblée évident que je le reverrais rapidement – Et je le reverrai encore. Deux ans plus tard, deuxième visionnage : Le film me hantait. Et il me hantera encore. Je pourrais le revoir illico tellement j’aime l’état dans lequel il me plonge.

     Eliott Gould incarne Philip Marlowe, cabot à la gueule cassée, Marlboro clouée au bec, personnage de privé en décalage total avec le monde, avec son époque, il est à la fois désenchanté et mélancolique, honnête et droit – quand tous autour de lui semblent corrompus – et comme s’il appartenait à un autre temps et qu’il se réveillait dans les années 70.

     Rien d’étonnant d’une part car le personnage des années 30 est écrit par Chandler en 1953, d’autre part car l’Amérique d’alors est en pleine gueule de bois, du mouvement hippie, du conflit Vietnamien, du scandale du Watergate. Si le film s’ouvre sur son réveil ce n’est pas un hasard : C’est comme si Marlowe dormait depuis une éternité.

     Il a beau être détective privé, il sera systématiquement en retard sur tout. Il est même incapable de mentir à son propre chat, qui d’ailleurs disparaitra. Il ne comprendra jamais vraiment rien, encore moins quand les flics ou les truands le relâchent. Il est dans une zone floue. Miroir de ses voisines hippies coincées dans l’univers d’Easy rider, miroir nonchalant, comique mais triste de Bickle, dans Taxi driver. Le monde ne les a pas attendus.

     Et la mise en scène audacieuse de Robert Altman va coller à cet état d’engourdissement, à l’image de cette discussion de couple saisie à travers des vitres qui reflètent discrètement Marlowe en bord de plage comme dévoré par les vagues. Elliott Gould est inoubliable dans ce rôle.

     Le Privé ne paie pas de mine pourtant. Il a d’ailleurs fait un bide à l’époque. Difficile aujourd’hui de ne pas voir en lui une matrice du film néo noir ayant éventuellement inspiré Lost Highway, de Lynch ou Body double, de De Palma et sans nul doute les récents Inhérent Vice, de Paul Thomas Anderson ou Under the silver lake, de David Robert Mitchell.

Point break – Kathryn Bigelow – 1991

033. Point break - Kathryn Bigelow - 1991Riders on the wave.

   10.0   L’intrigue de Point break, le quatrième film de Kathryn Bigelow, est un classique du récit d’infiltration : Johnny, un ancien joueur de football, reconverti agent du FBI, se voit charger pour sa première affaire d’enquêter sur le gang des « anciens présidents » responsables de multiples attaques de banques. Selon son équipier, les braqueurs seraient une bande de surfeurs. Le jeune flic va dès lors infiltrer le milieu, se lier d’amitié avec Tyler et faire la connaissance du mystérieux et mystique Bodhi. Difficile à croire que l’on puisse porter au pinacle un film qui accouche d’un pitch si trivial. Et pourtant. C’est toute la magie d’un ensemble en totale synergie, créé par Bigelow, qui n’avait jusque alors réalisé que trois films, nettement plus confidentiels : The loveless, Near dark, Blue steel.

     Point break est un gros carton, lors de sa sortie. Par ailleurs, il faut savoir que cette réussite démarre de très loin. Au préalable, c’est Ridley Scott qui devait se charger de sa réalisation. Des acteurs comme Charlie Sheen, Val Kilmer ou Johnny Depp étaient prétendus. Puis Largo Entertainment récupéra le projet, le tout premier pour cette toute nouvelle boite de production. James Cameron, alors à l’exécutif, propose à son épouse qui est en quête d’un nouveau projet. Elle impose Keanu Reeves : Le film est ensuite renommé « Johnny Utah ». Puis bientôt « Riders on the storm » (d’après la chanson des Doors) dès l’arrivée de Patrick Swayze. Puis finalement « Point break ».

     Dans le langage du surfeur, le « point break » est une vague déferlant sur fond de rocher. Il y a déjà une grande violence là-dedans. C’est en somme un grand danger, un point de rupture, de non-retour. Soit tout ce qui fera l’évolution du personnage, Johnny, celui par qui nous allons entrer dans cette histoire et nous immiscer dans ce monde. Il faut donc que ça se chevauche, qu’il y ait une jonction avant de produire une violente disjonction, telle une vague cassant sur la roche. Lorsque les premiers crédits défilent sur l’écran au tout début du générique, les noms des deux interprètes se font face, s’entrelacent puis se disjoignent. Il en va de même pour le titre du film.

     La séquence, qui accompagne ce générique introductif, annonce de façon signifiante le programme, en proposant d’emblée un duel à distance entre Johnny Utah, le flic et Bodhi, le surfeur. Quand le premier tire sur des cibles, le second se pavane dans les vagues. Avec un peu d’astuce de montage et la musique aérienne signée Mark Isham, on la sensation que l’un tente de tirer sur l’autre, mais que ce dernier évite les balles sans pour autant chercher à le faire. A moins que ce soit l’inverse : Que le surfeur effectue sa parade en envoyant la vague envelopper sa proie, condamnée à se cacher, se rouler par terre avant de se défendre.

     Leur point commun s’impose d’emblée : Ce sont les meilleurs, chacun dans leur domaine de prédilection. On apprend que Johnny n’a raté aucune cible. Quant à Bodhi, il aura expérimenté les positions les plus folles les pieds collés sur sa planche. Et il s’agit surtout pour Kathryn Bigelow d’en effectuer une première confrontation (homo)érotique : La fumée blanche qui s’échappe du canon à chaque détonation se marie avec l’écume chassée par la planche. La pluie s’écoulant sur le corps du flic s’oppose à la silhouette du surfeur dessinée par la lumière du soleil couchant.

     Deux motifs, déjà : La terre et l’eau. La terre est hors-champ dans les plans offerts au surfeur, à la fois sous l’eau et sur les rives hors du cadre. Du côté du policier, qui effectue des roulades dans la terre humide avant d’atteindre ses cibles en carton, la pluie pénètre verticalement. A noter que les noms sont aussi des éléments très signifiants : Le surfeur se fait appeler Bodhi, terme qui dans le Bouddhisme représente l’éveil spirituel ; Quand le policier se nomme Utah, portant ainsi le même nom qu’un Etat de l’Ouest américain.

     Pourtant, dès la double séquence suivante, il s’agit de quitter la chorégraphie léchée, aérienne, abstraite pour entrer dans une tout autre danse, sèche, brutale. D’une part une steadicam suit Johnny lors de son arrivée au FBI de Los Angeles où il sera reçu comme un « petit footballeur de merde » « plein de foutre et d’hormones » fraichement débarqué du middle west. La caméra arpente les bureaux dans un mouvement permanent, quant au débit de parole, il en impose par sa vitesse et sa grossièreté. En parallèle, une caméra mobile, mais dans un montage nettement plus cuté, va s’intéresser à Bodhi, sans qu’on ait la certitude qu’il s’agisse de lui (puisque le personnage est masqué) mais rétrospectivement c’est évident, Bigelow ne cherche aucunement à nous duper : Il est déjà une icône, un mirage se jouant du système, de la loi, quand l’autre sera celui qui la représente.

     Le film s’est ouvert dans un curieux mélange de vagues et de coups de feu, de planche et fusil à pompe. Avec un personnage face à un autre personnage, déjà dans un affrontement abstrait. Pourtant le film glisse d’emblée à la fois dans le film de groupe et le buddy cop movie. D’un côté il s’agit d’entrer dans le braquage, de l’autre de faire la connaissance avec l’équipier, Angelo Pappas, un rescapé de Khe Sanh, quelque peu désabusé. Notre première accroche avec ces deux mondes joue sur une subtile ambiguïté : Pappas est sur le point de sauter dans une piscine pour récupérer deux briques à l’aveugle, quand les braqueurs arpentent les guichets, fusils à pompe sous le bras. Le montage parallèle se termine sur un arrêt sur image : Celle du cul d’un braqueur (image importante du récit) saisie en couleur quand on assiste au braquage, puis en noir et blanc à travers la vidéo de surveillance visionnée par Johnny & Angelo. Le ton est donné en dix minutes : Point break ira vite. Très vite. Aucun répit, deux heures durant.

     L’ambigüité, le film se l’approprie de plus en plus à mesure qu’il se déploie. Afin d’entrer dans ce monde, Johnny fera la connaissance de Tyler, qui lui fera rencontrer Bodhi. Difficile de savoir de qui Johnny sera finalement le plus amoureux, passionné. Bigelow capture cette ambiguïté homosexuelle jusque dans leur proximité : Si Tyler et Johnny sont saisis lors d’une scène de baiser ou d’un réveil après l’amour (deux scènes magnifiques par ailleurs, très sensuelles) l’étreinte/altercation entre Bodhi & Johnny n’est pas en reste : Déjà dans la séquence de football sur la plage, plus tard sous la toile de parachute, pour finir par un combat menotté à la toute fin. On ne peut faire plus éloquent.

     En passant, impossible de parler de Point break sans en évoquer son génial casting. Passons sur Patrick Swayze (tout juste auréolé par Dirty dancing & Ghost) et Keanu Reeves (qui tournera bientôt chez Van Sant, Coppola ou dans Speed) qui sont tous deux impeccables, il faut surtout souligner la grande tenue des interprètes secondaires. Lori Petty, dont j’étais amoureux alors, mais je le serai moins plus tard dans Orange is new black. Gary Busey, génial side-kick, qui condense à lui seul la moitié des répliques cinglantes du film, qu’il m’arrive régulièrement d’utiliser (« Utah, j’en veux deux ! » ou « J’espère que t’es pas en train de draguer les petites minettes » ou « Encore un footballeur de merde » ou « Pizza froide, rendez-vous au petit dej, salut ! » ou « C’est bon pour le dos » ou « Arrête merde tu m’arraches les poils » ou « Parle dans le micro si t’as quelque chose à dire ! » ou « Lâche-moi les burnes, j’suis à fond » ou « Ah c’est gentil de faire une apparition »). Pour rester côté flics, il faut aussi mentionner l’agent Harp, formidable connard. Et chez les surfeurs, il y a d’abord les quatre nazillons trafiquants (dont un membre des Red hot chili pepers) qui font forte mais brève impression ; et bien entendu il y a le clan de Bodhi : Nathanial, Grommet, Roach et Rosie. A noter que les deux premiers sont de vrais surfeurs, ce qui permettait à Bigelow de les filmer assez aisément dans l’eau et d’accompagner les doublures des autres afin qu’on y voit que du feu. Mais tous sont formidables. Leur personnage respectif aussi puisqu’on est triste de les voir mourir. Tandis qu’ils sont en apparence archétypale, chacun d’eux existe en une scène ou évolue au gré des soubresauts du récit.

     Autre élément qui fait la beauté du film : Dans Point break, les braqueurs portent des masques d’anciens présidents américains : Carter, Johnson, Nixon & Reagan. Ça ne pourrait être qu’un détail, un gimmick ou un simple costume iconique, tape-à-l’œil mais il se trouve que leur leader et gourou, Bodhi, déverse par touches sa haine de la société capitaliste. Il défie l’ordre établi, se jouant de la bien-pensance d’une Amérique sous Bush portant les stigmates des quatre précédents. Braquer affublé de masques à l’effigie de politiciens c’est déjà tout un programme satirique à dessein politique. Et si le fait de braquer une banque ou bruler chaque voiture utilisée pour le braquage, sont pour lui des shoots d’adrénaline au même titre que le surf ou la chute libre, ce sont des actions qui racontent aussi son rejet du monde, des conventions, de la consommation de masse, du mimétisme occidental. Rejet que l’on pourrait accoler à Bigelow elle-même, tant elle érotise le personnage à mort – et jusque dans sa mort – et tant elle est aussi une figure badass en marge du marché cinématographique hollywoodien.

     Et pourtant, le film semble cocher toutes les cases. Il est parfois prévisible, un peu programmatique, mais toujours mu par une dynamique folle. On y filme les surfeurs dans la vague, de vrais sauts en parachute. On nous offre une course-poursuite en bagnoles, suivies d’une course-poursuite à pied, entre les ruelles, maisons et les jardins. On assiste à trois braquages (Et avant celui de Heat, on n’avait rarement vu cela avec cette puissance-là) de manière chaque fois très différente, dont un qui finit dans un bain de sang. Le film offre aussi deux grandes scènes d’intervention musclée, fusillades dans une baraque puis sur un tarmac, qui virent au massacre. Il y a une générosité permanente, un engagement visuel, rythmique qu’on ne retrouve plus nulle part. Avec, en plus, un vrai sens de la dramaturgie, un vrai cachet romantique : Des exécutions terribles et une retrouvaille bouleversante dans un désert du Mexique.

     La mise en scène de Bigelow colle complètement à ses personnages, animés d’une ivresse de vie en permanence. Car Point break est un grand film sur la dépendance à l’adrénaline. Une spécialité bigelowienne, qu’on trouvait déjà dans Near dark (les vampires en quête de sang) ou Blue steel (le désir de porter l’insigne et faire régner l’ordre) et qu’on trouvera de façon encore plus significative dans ses œuvres futures : l’addiction aux désamorçages de bombes (Démineurs) et l’obsession pour la traque de Ben Laden (Zero dark thirty). Avec la violence, la dépendance (sous toutes ses formes) est le cœur de l’œuvre de Kathryn Bigelow. Pourtant, ce sont chaque fois des films ancrés dans leur époque : Ici une sorte de thriller spectaculaire, portant les coutures de la génération MTV, maniant les belles gueules, le polar et les sports extrêmes, tout en testostérone et en adrénaline.

     La toute fin (sublime de désenchantement) du film – tournée par ailleurs plusieurs mois plus tard, tandis que Swayze venait de finir son tournage de La cité de la joie, de Roland Joffé – renvoie au dispositif initial. Mais cette fois, la grisaille semble avoir gagné, la tempête s’est emparée du coucher de soleil, la dureté des visages a dévoré les silhouettes dans l’ombre, le combat au corps-à-corps et le nez dans l’eau remplace la confrontation abstraite. Mais le paradoxe de continuer : Et si c’était Johnny qui arborait dorénavant un pur look de surfeur ? « Tu surfes encore ? » lui demandera Bodhi. « Tous les jours » lui répondra-t-il. Au vieux masque de Reagan jeté aux pieds de son mentor répond bientôt ce badge jeté (façon Dirty Harry) dans la vague. Johnny savait qu’il retrouverait son ami ici, qui s’était confié sur le fait qu’il ne raterait pour rien au monde son rendez-vous à Bells Beach avec la tempête des cinquante ans. En bon petit soldat, il est venu l’arrêter. Cavalerie avec. Mais là encore il agit autrement et le laisse filer, lui offre le droit de mourir comme il en rêvait : « If you want the ultimate, you’ve got to be willing to pay the ultimate price. It’s not tragic to die doing what you love » confiait Bodhi un peu plus tôt autour du feu.

     Certes, je suis très attaché à Point break depuis que je suis gamin. Difficile d’être pleinement objectif à son sujet. Pourtant, dans son registre – l’actioner hollywoodien – il me semble qu’on n’a jamais fait mieux. Qui plus est dans un format si hybride, généreux, tentaculaire. Ne serait-ce que dans son utilisation musicale. Qu’il s’agisse ici des envolées de Mark Isham : Le fameux générique d’ouverture, la séquence de chute libre, l’équipée nocturne ou tout simplement la course-poursuite. Ou bien qu’il s’agisse de morceaux rock empruntés :

-          I want you, de Concrete blonde, lorsque Johnny suit Tyler des jumelles. Gros émoi adolescent que l’ajustement de ce short en jean.
-          Over the edge, des L.A.Guns, autour du feu sur la plage avant que Johnny ne rejoigne Tyler, qui s’inquiète de lui trouver l’œil du kamikaze. 
-          Hundreds of tears, de Sheryl Crow au moment où Johnny persuade Tyler de lui donner quelques cours de surf.
-          If 6 was 9, de Jimmy Hendrix, quand Johnny débarque à la soirée de Bodhi et lui découvre une façon sexy de déguster les vodkas citron vert.
-          7 and 7 is, par Love quand Johnny prend des risques sur Latigo beach et écope d’un bourre pif par le très accueillant Bunker.
-          I will not fall, de Wire train, quand Tyler tente de faire tenir Johnny sur la planche.

     Bref c’est l’une des plus belles et cohérentes bande-son qui soient. Jouant aussi bien sur sa dimension punk que sur ses velléités atmosphériques. C’est très Cameronien, en définitive. On sait que Bigelow était Madame James Cameron à cette époque encore. On sait qu’il est producteur exécutif. On peut aussi considérer qu’il a repris une réplique de Johnny pour Jack, dans Titanic. Quant à Tyler, elle évoque une certaine mouvance cameronienne, tant elle pourrait être un croisement entre Sara Conor, Rose ou Ripley. C’est pourtant à un autre cinéaste auquel on pense devant le duel offert entre Johnny & Bodhi, tant il n’est pas sans rappeler ceux de Manhunter, Collateral ou Heat. En effet, il y a beaucoup de Michael Mann dans Point break. Mann, autre cinéaste ayant révolutionné l’action au cinéma (Miami Vice), autre cinéaste ayant brillé par son duel d’icone (Pacino / DeNiro), autre cinéaste des bandes-son emblématiques.

     Alors d’accord : Point break n’est à priori qu’une banale enquête de police en immersion / infiltration dans le monde du surf. Tout ce qu’il y a de plus classique, aussi bien il y a trente ans qu’aujourd’hui, tant on pourrait aisément citer les films dont il fut la référence ou l’héritier : Drop zone en tête, avec Wesley Snipes & encore Gary Busey, remplaçait les planches par des parachutes, film très dispensable pour rester poli. Ou bien sur le premier Fast and furious qui ne fera rien de plus que changer les surfs en bolides, le talent de mise en scène en moins. Ou bien ce remake ni fait ni à faire qui n’a absolument rien compris à l’original. On pourrait tout aussi bien évoquer ses diverses évocations parodiques, dans La cité de la peur, Brice de Nice ou Hot Fuzz. Bref c’est un film qui traverse incroyablement bien les années. Un grand film populaire, un excellent film d’action, déjà, et, par je ne sais quel miracle, Point break est bien plus que tout cela. C’est la plus belle des vagues. Le « créneau » qu’attend Bodhi à Bells Beach : « Look at it! It’s a once in a lifetime opportunity, man! ».

NB1 : Il s’agit du trois millième papier écrit sur mon blog. Il fallait bien marquer le coup et évoquer un film qui m’est cher.
NB2 : Revu pour le faire découvrir à mon fils, ce 28 août sans savoir que le film fêtait les trente ans de sa sortie en salle française.

Onoda – Arthur Harari – 2021

27. Onoda - Arthur Harari - 2021La grande illusion.

   9.0   Hiro Onoda est un soldat japonais en poste sur l’île de Lubang aux Philippines qui refusa de croire à la fin de guerre du Pacifique et à la capitulation du Japon. Il continua d’y mener une guerre secrète jusqu’en 1974. Le sous-titre de ce film en porte les cicatrices traumatiques : Dix milles nuits dans la jungle. Trente ans. Une vie.

     Arthur Harari, cinéaste français, repéré avec Diamant noir (un premier film un peu rugueux mais passionnant) choisit de raconter la folle histoire de cet homme, intégralement en langue japonaise et de tourner au Cambodge, trois mois durant. Résultat : Un film de 2h45, véritable plongée dans les méandres d’une troupe embrigadée et perdue, une réalité parallèle hors de toute réalité.

     Un film de guerre comme on en a jamais vu, avec un ennemi même pas invisible mais imaginaire. Une guerre que l’on vit à travers le regard d’un homme. Un Apocalypse Now / Ad Astra inversé, comme si l’on suivait moins le récit de celui qui cherche que celui qui se perd : Kurtz dans l’un, McBride père dans l’autre. Le grand mystère c’est ce monde dont on ne sait rien, hors de l’île, hors du temps.

     Là aussi il faut pourtant un voyageur, un personnage à sa recherche. C’est un simple touriste japonais : Il ouvre et ferme le film, nous invite sur les rives du fleuve pour nous en extirper comme il en extirpe, avec une douceur merveilleuse, Onoda, qui se libère enfin de son aveuglément, son engagement et sa solitude. Les dernières minutes sont par ailleurs déchirantes, tant on y ressent le poids de cette résignation, de ce départ.

     Auparavant, Onoda aura été celui qui s’est créé un but, construit un monde, son royaume, aux confins de la folie, mystique et sauvage, entre l’ascèse et le pillage, quelque part entre Aguirre et Fitzcarraldo, qui plus est dans cette volonté de construction familiale puisqu’il est longtemps accompagné dans sa survie de soldats qui le suivent, avant de l’abandonner ou de mourir.

      On y ressent les saisons, les changements météorologiques, le poids de la jungle. Rarement la pluie, au cinéma, aura été si belle à écouter. Rares sont les ellipses si imposantes autant qu’elles sont fluides. C’est un grand film ambitieux, suspendu, vertigineux, stupéfiant, aussi bien narrativement que visuellement. Magnifique.

Pat Garrett & Billy the kid – Sam Peckinpah – 1973

15. Pat Garrett & Billy the kid - Sam Peckinpah - 1973Les temps changent.

   9.0   Tout le film est alimenté par des mouvements contraires, des paradoxes troublants. C’est une confrontation simple, en apparence, entre un shérif et un hors-la-loi. Entre Pat Garrett et William Bonney, dit Billy the kid. Si Peckinpah s’emploie à les rendre tour à tour sympathiques et antipathiques, qu’ils soient homme de loi ou cible à abattre, quelque chose de plus fort cloche : Ils sont amis. Tout du moins ils l’étaient. Un peu comme l’étaient Kirk Douglas & Anthony Quinn dans Le dernier train de Gunhill, de John Sturges.

     Dans chaque cas c’est l’histoire d’une amitié détruite par une redistribution des cartes : Pat Garrett était une figure de l’Ouest sauvage. Il est désormais du côté de la loi. Billy, lui, n’a pas changé : Un dialogue cinglant annonce le geste de l’œuvre de Peckinpah, toute entière. « Les temps changent peut-être mais pas moi » lâche Billy à Pat Garrett.

     Peckinpah ouvre son film sur un effet de boucle très particulier – des images tirées de deux séquences différentes, l’une en noir et blanc, l’autre en couleurs – puisqu’on y voit le shérif se faire tuer à Los Cruces tandis que Billy tire sur des coqs – Une ouverture dont on peut penser que Bigelow s’en souviendra pour ouvrir Point break, vingt ans plus tard. Deux époques, deux cibles, deux tireurs mais une causalité malgré tout qui annonce les forces déployées par le film tout entier.

     Pourtant, le film ne reviendra pas sur la mort physique de Pat Garrett. Il s’en tiendra à sa mort poétique : Le miroir sert de climax. Pat Garrett vient de tuer, enfin, Billy. Il voit son propre reflet dans le miroir, il tire. Son image éclate en morceaux. Comme si soudain il avait honte de se propre représentation ou comme si en tuant sa proie il signait son arrêt de mort. En tuant Billy, Pat se tue lui-même. Tout du moins tue-t-il ses origines.

     Garrett & Bonney incarnent deux figures opposées mais deux personnages jumeaux, séparés par l’Histoire mais réunis par les forces du récit. Les visages suivent cette ambiguïté. Le sourire affiché par William Bonney se mue parfois très soudainement en saillie mélancolique ; La froideur de Pat Garrett s’efface pour ouvrir un champ de douceur contemplative – Le film ne serait évidemment pas grand-chose sans James Coburn & Kris Kristofferson : Classe absolue.

     Et le récit lui-même réserve ses pas de côté, quittant souvent les rails vers des instants parfois miraculeux, très détachés, à l’image de cette famille dérivant sur un radeau de fortune, ou de l’adieu entre un vieux shérif touché, qui sait qu’il va mourir, et sa femme, en larmes, qui l’accompagne jusqu’aux abords d’une rivière. Rien n’est dit. Tout est regards, sous celui, en retrait, d’un shérif aveuglé par une quête insensée. Et sous les notes de Dylan. C’est bouleversant.

     Si le massacre est moindre que celui qui explosait aux extrémités de La horde sauvage, Peckinpah y retrouve cette énergie similaire, en chorégraphiant chaque affrontement, ici au siège d’Old Fort Summer ou là dans une banale scène de tirs sur des bouteilles vides. Ralentis, multiplication des plans, haute puissance sonore. Peckinpah se fait chef d’orchestre d’une violence aussi absurde que poétique.

     Sous ses atours de western, Pat Garrett & Billy the kid – qui sort en France la même année que Macadam à deux voies, de Monte Hellman, aussi écrit par Rudy Wurlitzer – est un road-movie dans le vieil ouest ; Un grand film crépusculaire, désenchanté, une sorte de requiem accompagné par les chansons mélancoliques de Dylan, qui tient ici un beau rôle fantôme, quasi enfantin.

     Les enfants sont partout : Ils l’étaient déjà dans La horde sauvage. Ici ils ouvrent le film en allant ramassés les coqs qui n’ont pas été pulvérisés par les tirs de Billy. Et ils le ferment : Un gamin jette des pierres vers Pat Garrett pour accompagner son départ. Il a tué son héros. Il peut s’en aller mourir.

Ma première brasse – Luc Moullet – 1981

13. Ma première brasse - Luc Moullet - 1981Nostalgie de l’amniotique.

   9.0   Ce que l’on sait d’emblée : Ma première brasse est dédié à Ben Turpin, un célèbre comique de second plan durant l’époque du muet, ayant notamment tourné aux côtés de Chaplin. Ce que l’on apprend plus tard : Luc Moullet a quarante-trois ans. Ce que l’on constate à la fin : Il a fait un film de quarante-trois minutes. Ce n’est peut-être qu’une coïncidence – et ce serait encore plus beau tant c’est tout à fait révélateur du personnage, de son refus de l’effet d’annonce. Et c’est à l’image de l’hommage : Le goût pour la marge, le second plan, le comique invisible.

     En 1980, tandis qu’il dirige une collection à l’Institut National de l’Audiovisuel, Jean Collet propose à Moullet de tourner un des six téléfilms prévus sur le thème « Le Grand Jour ». Ne sachant pas nager, ce dernier se dit que ce serait un grand jour que celui où il apprendrait à nager – Et puis, il n’est jamais trop tard pour se jeter à l’eau, pense-t-il. Option imaginaire car il se fiche totalement de savoir nager ou pas. Le film raconte donc son rapport à l’eau avant la date du grand jour, ainsi que son odyssée ponctuelle de cet apprentissage.

     Ce grand jour interviendra le 6 juin. Pas le jour du débarquement en Normandie mais celui où Luc Moullet, réalisateur, décide d’effectuer sa première brasse. Ce n’est pas le récit d’un triomphe mais celui d’une expérience absurde, proche du fiasco. Disons-le d’emblée : Ma première brasse est de très loin le film le plus drôle de Luc Moullet. Une véritable mine d’or burlesque de chaque instant. A vrai dire, il est rare que je rie aussi volontiers, seul, devant un film. Et ce dès l’ouverture, le premier plan, quand l’auteur s’interroge. Il est assis à une table face caméra et se présente :

     « Je m’appelle Luc Moullet. Je suis cinéaste, j’ai quarante-trois ans. C’est l’âge où chez les romains on pouvait devenir sénateur. Mais on n’est plus chez les romains et de toute façon j’ai aucune espèce d’envie de devenir sénateur. A la place, pour fêter mes quarante-trois ans j’avais pensé à faire mon premier mouvement d’appareil de caméra. Mais je sens que c’est trop tôt, je suis pas encore capable, je préfère attendre d’avoir cinquante ans ou de faire mon dixième film. Et au lieu de faire un travelling je voudrais apprendre à nager. Pour nous autres intellectuels, faire un nouveau film, écrire un nouveau bouquin, c’est devenu de la routine. Tandis qu’avoir une nouvelle activité physique, c’est quelque chose d’original, de passionnant. Ça comble un manque dans notre vie. Et le jour où je saurai nager ce sera vraiment un grand jour pour moi. Et puis, plutôt que de dépenser du fric à prendre des leçons de natation, je préfère gagner quatre briques à faire un film là-dessus »

     Ce sont les premiers mots du film. Une sorte d’aboutissement de tout Moullet, en somme – aussi bien de ses fictions que de ses documentaires. Cette fois, ce n’est plus ni le personnage fictif Billy le kid ni la ville de Foix, il resserre le récit sur lui et sur la tentation aussi enfantine qu’absurde – puisqu’au fond il s’en moque – d’apprendre à nager.

     C’est d’ailleurs son enfance que l’on visite bientôt, à travers des souvenirs qu’il nous conte.  On comprend alors ce pourquoi il ne sait pas encore nager : Une trouble histoire de malédiction sur des noyades. En revanche il aime l’eau. Il aime la boire : il aime « attraper soif pour avoir le droit de boire plus » et il sait « reconnaître l’eau d’un village de celle d’un autre village » et même « différencier deux eaux minérales avec la compétence d’un dégustateur de vin fin ».

     Après avoir évoqué (images à l’appui) la présence de l’eau dans ses précédents films (notamment dans Brigitte & Brigitte ou Genèse d’un repas) on apprend aussi que Moullet aime se baigner. Dans sa baignoire. Il avoue qu’il aimerait, comme Clifton Webb dans Laura, y passer sa vie. Il se confie alors : « Mon petit bateau dans ma baignoire, je l’ai toujours appelé Bresson. Je ne sais pas exactement pourquoi. C’est peut-être parce que j’ai toujours pensé que le cinéaste Bresson portait des slips Petit bateau. Une amie m’a dit que c’était faux » Le film n’est pas commencé depuis cinq minutes que j’étais en pleurs. Il va pourtant falloir que le récit démarre. Que l’on s’extirpe de la présentation. Qu’on ait un peu d’images de cette fameuse première brasse.

     Une fois que l’expérience se met en route, l’équipe (du film) elle-même intègre le champ. Chaussé d’espadrilles, accompagné d’un grand bâton et vêtu d’une longue tunique blanche, tel Jésus voguant vers Jerusalem, Moullet s’adresse à ses techniciens à plusieurs reprises, leur racontant ses premières tentatives de natation : « C’était en mai dix-neuf cent cinquante-huit, l’an treize-cent trente-six de l’Hégire. Samuel Fuller venait de tourner Verboten. Au Rwanda, les hutus avaient massacrés soixante mille tutsis. Ercole Baldini et Charles de Gaulle venaient respectivement de gagner de tour d’Italie et de prendre le pouvoir en France. Et moi j’ai essayé d’apprendre à nager dans une piscine » ose-t-il d’une posture de guide spirituel. C’est à mourir de rire.

     Et là, sans prévenir, il fait entrer sa mère face caméra qui nous parle de son fils, du rapport qu’il entretient avec l’eau, mais le film coupe brutalement son intervention, comme s’il craignait in extrémis qu’elle le monopolise. C’est un magma d’idées, de surprises. L’eau, la nage n’ont toujours pas fait leur apparition. Et c’est alors qu’il se retrouve à nouveau face caméra, prêt à nous confier un souvenir.

     Le voilà qu’il nous raconte avoir jadis cherché à prendre des cours de natation afin de plaire à une fille. Mais dès la première séance de natation, l’immensité et la transparence de l’eau l’ont terrifié ; surtout ce côté inhumain, abstrait, implacable, vertical, lisse de la piscine, où l’on voit tout en-dessous et qu’il est impossible de s’agripper à quoi que ce soit. « L’écho effrayant, le capharnaüm. L’enfer c’est les autres, disait le Général Bigeard. Et bien c’est pas vrai. L’enfer c’est la piscine »

     Le moment tant attendu est arrivé, la mer s’approche, nous allons enfin arpenter la descente d’un sentier abrupt afin d’accompagner notre expérimentateur dans l’eau. Que nenni. Moullet retarde une fois encore l’échéance :

     « Il n’y a pas encore assez de lumière pour tourner dans la baie. Attendons un moment. Je n’ai pas encore raconté ma troisième tentative : C’était en mai dix-neuf cent soixante-huit. Les tutsis avaient massacré deux-cent mille hutus, au Burundi ; Carl Theodor Dreyer venait de mourir d’une chute dans sa baignoire. Ma grand-mère était morte en février – Je vous en ai parlé de ma grand-mère ? – ; la révolution culturelle avait fait deux millions de morts en Chine ; Et il y avait des barricades à Paris. Tout allait bien. Je venais de prendre en location un appartement avec une baignoire. Et j’étais allé sur la plage avec des femmes qui avaient des seins nus. Et comme la mer avait tout de suite deux mètres de profondeur, je ne pouvais absolument rien faire. Je les regardais là pendant qu’elles se baignaient et je me sentais voyeur, ce qui me gênait. Et je sentais que ça les gênait, ce qui me gênait encore plus. Et je sentais que ça les gênait de sentir que je sentais que je les gênais »

     Le texte de Ma première brasse est définitivement ce que Moullet a écrit de plus fou, de plus libre, de plus beau, de plus drôle. Evidemment, on s’en rend moins compte sans le ton qu’il y met, sans son phrasé si particulier, sans sa voix. Ce que j’aime cette voix.

     Lorsque vient le moment où il doit se jeter à l’eau, Moullet en slip prend de grands airs dictatoriaux et demande d’abord qu’on braque tous les projecteurs (que l’équipe technique n’a évidemment pas) sur les endroits où il va tenter de nager, de façon à ce que l’eau se réchauffe.

     Il entre enfin dans l’eau, tout doucement, mais se trouve vite éclaboussé par des vagues minuscules. Ce qu’il joue ensuite, c’est du niveau d’un one man show sans limite : « Là c’est Le grand passage. Je sens que le froid va m’envahir le ventre. La couille droite, la couille gauche. Le haut du slip a été atteint par l’eau à 10h47. La rate ! Ah bah non j’ai plus de rate. Cinquième côte, là c’est l’instant crucial ! » Il est incontrôlable. 

     Une fois dans l’eau, près pour l’expérience promise par le titre, il explique que selon la théorie de l’un, il faudrait expirer en écartant les bras, tandis que selon la théorie de l’autre il faudrait expirer en resserrant les bras. « Mais quand est-ce que je vais avoir le droit de respirer ? Ah ça je vous le demande ! ». Je ne sais pas ce que je donnerais pour assister à un visionnage de Ma première brasse, dans une salle comble.

     Le clou du spectacle, quand il comprend qu’il doit aussi utiliser les jambes : « Je peux écarter en même temps les bras et les jambes ça d’accord. Je peux, à la rigueur, écarter les bras sans écarter les jambes, à la rigueur je vous le dis bien. Mais je peux quand même pas écarter les jambes en resserrant les bras. C’est trop contradictoire, ça me fait mal à la tête. (…) C’est une atteinte à l’unité de ma personnalité que de me demander ça. C’est une atteinte aux droits de l’Homme qui n’a jamais été signalée. (…) J’ai lu Joyce et Machiavel dans le texte mais ça c’est vraiment au-dessus de mes capacités. Je me sens comme Ravaillac. Je me sens comme la Pologne entre 1772 et 1919. Ecartelé entre les Prussiens et les Russes. C’est comme si on me demandait d’avancer en reculant. Ou de tourner un bon film avec Romy Schneider ».

     Il n’y a plus de limites. Moullet ira même jusqu’à demander qu’on aille lui chercher du sel, afin de faciliter la flottaison. Et quand on l’attend le moins, le voilà qu’il entame une danse endiablée de trois minutes (sans coupe) sur la plage, au rythme de Popcorn, de Hot Butter. C’est dingue de voir combien chaque seconde de ce film brise les promesses et les attentes.

     Je repense à une séquence au tout début de Genèse d’un repas. Moullet annonce qu’il va gouter les deux boites de thon. Ailleurs, d’une part le procédé aurait suivi tout un cérémonial, d’autre part il aurait été fait un coup de pub plus tranché, soit pour minimiser la différence de goût entre ces deux thons, soit au contraire pour l’amplifier. Déjà, Moullet laisse le champ à sa femme. C’est elle qui goute. Le premier thon, elle fait un peu la moue, le mange sans plaisir et avoue que c’est pas terrible. On s’attend à ce que le suivant soit délicieux ou simplement meilleur. Mais non, elle le recrache et dit que c’est dégueulasse. Il me semble que cette scène représente tout le décalage qui nourrit la personnalité et le cinéma de Moullet. Il s’agit d’être, pas de plaire.

     Ce goût pour le décalage d’avec le monde se traduit ici par une réplique fabuleuse : « Quel plaisir il y a à mépriser la mer, la narguer en passant près d’elle sans se baigner, sans la regarder, sans en être esclave. J’ai même réussi le tour de force d’aller aux Bahamas sans jamais me baigner. J’ai pris le même pied qu’à New York lorsque je me suis refusé à monter à l’Empire State Building. Quand j’irai à Istanbul je ne visiterai pas Sainte-Sophie. Quand j’irai à Panama, je n’irai pas voir le canal. Quand je serai à Moscou j’éviterai La place rouge. Quand je serai à Théus je n’irai pas voir les demoiselles »

     Ainsi, un moment donné et en toute logique, Moullet décide de mettre un terme à l’expérience. Puis il s’interroge à nouveau : « J’avais pensé qu’à la fin du film ou bien je saurais nager ou bien je ne saurais pas nager. J’avais envisagé les deux solutions. Mais je n’avais pas pensé que je pourrais ne pas savoir si je savais nager ».

     Il finira par effectuer quelques mouvements de brasse, sans triomphe : « C’est le transport le moins touristique et le moins rapide. Je comprends pourquoi Madame de Sévigné écrivait à Paul Léautaud : « Paul ! Rien ne sert de nager, il faut savoir pourquoi » Remboursez ! Remboursez ! »

     Et le film s’achève dans la douceur, avec ce générique qui a ceci de très beau que l’on suit durant son déroulement, l’équipe technique en train de ranger le matériel sur la plage.

     Sincèrement, c’est l’un de mes « films médicament ». Je peux le revoir à tout moment, quand ça va, quand j’ai un coup de mou, quand j’ai besoin de rire, quand Moullet me manque. C’est son chef d’œuvre, à mes yeux.

The king of Staten Island – Judd Apatow – 2020

10. The king of Staten Island - Judd Apatow - 2020De fil en aiguille.

   9.0   Tandis qu’il avait choisi Amy Schumer dans son précédent film, tournant (féminin) qu’avait constitué Crazy Amy, sur un scénario qu’elle avait écrit, il prend ici Pete Davidson, figure montante de la comédie américaine, révélé par le Saturday Night Live, en délivrant un récit là-aussi ouvertement autobiographique.

     Et si Apatow prolonge son cinéma tirant vers le conformisme réconciliateur et l’appel de la normalité, obsessions qui émane de chacun de ses films, il brouille une fois de plus les pistes : Car il ne l’évoque jamais, pourtant The king of Staten Island n’est-il pas l’un des plus beaux films post 11 septembre ?

     Afin d’avancer cela et avant de comprendre la puissance de ce dernier plan – subtil, majestueux – il faut bien entendu parler de la conception de ce film. Il est co-écrit avec Pete Davidson, le garçon qui joue Scott. Mais Scott, en vrai, c’est le prénom de son père, pompier décédé lors des attentats des tours jumelles. Scott, enfin Pete, n’avait alors que sept ans. Comme dans le film.

     Il faut voir la subtilité, la pudeur avec laquelle cet élément pivot est incorporé dans le récit. C’est là en permanence, puisque c’est ce qui construit le personnage, ce post-ado scotché à la beuh et à sa mère (quel bonheur, on ne le dira jamais assez, de voir et revoir Marisa Tomei) néanmoins le film s’en détache aussi tout le temps, en multipliant les personnages, les scènes de groupe et situations ubuesques typiques du cinéma si généreux de son auteur : La relation ambiguë avec son amie d’enfance, le détachement avec la petite sœur (la fille Apatow, fidèle au poste), la rencontre difficile avec Ray, le copain de sa mère, les glandouilles avec les potes etc.

     Un peu tardivement – comme calquée sur l’évolution invisible de son héros – le film offre une place de choix aux enfants, ceux de Ray, qui deviennent un peu les miroirs de Scott, et une sorte de prolongement vers son émancipation puisque c’est lui qui bientôt est chargé de les accompagner à l’école.

     En somme, The king of Staten Island est un beau film sur les pères. Le père absent dont il faut faire le deuil ; Le père de substitution qu’il faut apprendre à apprivoiser ; Le père que l’on peut devenir ; Et plus méta, le père spirituel, incarné par Apatow lui-même. La figure paternelle est partout.

     Ainsi et malgré ses éclats de comique pur, c’est un film plus douloureux. Scott a perdu jeune son père. Et s’il refuse d’avancer, contrairement à sa petite sœur qui n’a pas eu le temps de connaître son père, c’est d’abord que Scott refuse de se plier au changement par crainte d’un bouleversement si fort que celui qu’il a jadis vécu ; ensuite parce que la figure héroïque du père l’empêche de prendre son envol, en tant que fils et en tant qu’homme.

     Il préfère couvrir sa peau (et celles des autres) de tatouages, comme s’il ne pouvait vivre son histoire autrement qu’en la dessinant par la colère, à renfort d’aiguilles dans la chair même. C’est une somme de micro évènements qui le guidera vers cette transformation. Une cassure, une rencontre et un retour aux origines qu’il n’aura guère choisi mais qui seront les fondements de sa résurrection.

     C’est essentiel à mes yeux, tant j’aime chaque film de ce mec : The king of Staten Island est, à chaud, le plus beau film d’Apatow. Et bien que l’accent soit plus mélodramatique qu’à l’accoutumée, on lui retrouve sa force comique, ses joutes verbales, son écriture minutieuse, sa sensibilité évidente.

     A part ça, le chef opérateur n’est autre que Robert Elswit (qui a notamment beaucoup travaillé avec Paul Thomas Anderson) et ça a son importance, tant le cinéma d’Apatow s’embarrasse généralement peu d’une photographie indispensable. C’est souvent un peu télévisuel. Pour ne pas dire tirant vers la sitcom, dans sa théâtralisation et sa lumière. Et là pas du tout. Son film est beau, lumineux et brut. C’est une merveille absolue.

Hannah et ses soeurs (Hannah and her sisters) – Woody Allen – 1986

003. Hannah et ses soeurs (Hannah and her sisters) - Woody Allen - 1986Emois mystérieux à Manhattan.

   9.5   Il y a plein de films de Woody Allen que je n’ai jamais vus. La moitié de sa filmographie grosso modo. Avec l’envie de regarder un Woody Allen ce jour-là, j’aurais pu me lancer dans la découverte de Meurtres mystérieux à Manhattan, par exemple. J’ai choisi de revoir Hannah et ses sœurs, que j’avais pourtant déjà revu six semaines auparavant. C’est sans doute le film avec lequel je me sens le mieux ces temps-ci, celui qui me réconforte mais aussi celui qui me fait avancer. Celui dans lequel je me retrouve ou dans lequel je rêve de vivre. J’adore chacun de ses personnages. Et puis ce jour-là c’était Thanksgiving, alors…

     Avec Hannah et ses sœurs, Woody Allen retrouve sa verve intimiste d’Annie Hall et Manhattan. Intimiste dans la mesure où le film fait figure de parenthèse en s’éloignant d’éventuels référents qui ont guidé la plupart de ses films des années 80 (Bergman pour Intérieurs, Fellini pour Stardust memories…) et guideront ceux des années 90 (L’expressionnisme allemand dans Ombre et brouillard, le film noir pour Meurtre mystérieux à Manhattan). C’est un film plus ramassé, plus personnel, en somme. Mais le vrai changement, ce sont les trois sœurs, les présences motrices de Barbara Hershey, Mia Farrow & Diane Wiest, toutes trois magnifiques.

     L’écriture est inspirée à un tel niveau d’orfèvrerie qu’on navigue avec aisance et passion d’un personnage à l’autre, d’une histoire à l’autre, d’une saison à l’autre : Si le film glisse parfois vers le flashback, il se déploie surtout autour de trois diners de Thanksgiving, un pour chaque sœur : Lee, Hannah & Holly. Et chaque personnage gravitant autour de ces trois sœurs (maris, ex-maris, parents, amis) revête une importance fondamentale, aucun n’est sacrifié, personne ne tire la couverture, pas même Mickey, campé par Woody Allen lui-même.  

     L’autre star c’est New York. Comme souvent chez lui, bien sûr. Mais dans un film comme celui-ci, qui multiplie les personnages, les interactions, l’importance topographique aurait pu en pâtir. Mais le New York d’Hannah et ses sœurs n’a pourtant rien à envier à celui de Manhattan, tant Woody le capte comme personne, lui offrant une respiration qui lui est propre, scrutant ses trottoirs, ses devantures de magasins, ses librairies. Et pas seulement : C’est aussi un portrait de l’architecture new-yorkaise, notamment parce qu’un prétendant d’Holly la troisième sœur, est un architecte de renom. On y voit de nombreuses façades de buildings. Il y a une vraie sensation de grandeur et d’infinité verticale, dans Hannah et ses sœurs

     Aussi, le récit se déploie au moyen d’irrésistibles gadgets purement alleniens. Des cartons un peu anodins, dévoilant en une phrase ou une réplique, une situation à venir, voire parfois se fendant d’une citation célèbre, reprenant ici celle de Tolstoi : « La seule certitude de l’homme c’est que la vie n’a pas de sens » qui peut se voir comme une parfaite grille de lecture du film tout entier. Une voix off, ensuite, qui va s’avérer multiple, captant aussi bien les pensées de chacune des sœurs, que celles d’Elliott ou Mickey.

     La première (voix off) à faire son entrée est d’ailleurs celle d’Eliott, un fiscaliste mariée à Hannah, mais irrémédiablement attiré par Lee, sa sœur. Un peu plus tard, les pensées de Lee prendront possession de la voix off suivante, nous révélant son béguin pour Elliott. Et c’est ensuite celle de Mickey, l’ex-mari d’Hannah et père de ses enfants. Metteur en scène hystérique et hypocondriaque notoire, il s’enlise soudain dans l’abime lorsque les médecins lui diagnostique de faire des examens complémentaires tandis qu’il venait pour  une simple douleur d’oreille.

     Tout ce qui touche à cette crainte de tumeur est évidemment, Woody oblige, super drôle. Mais pas que. Car c’est aussi la peur de disparaitre, qui irrigue Hannah et ses sœurs. Quand Mickey raconte à Holly ses démêlés peu glorieux avec la dépression, un flashback le relaie : Il rate sa tentative de suicide et court se réfugier dans un cinéma où l’on diffuse Soupe au canard, des Marx Brothers. Il connait le film par cœur, dit-il, pourtant il est comme frappé par un accès de conscience : L’importance de la vie, de la chance d’être en en vie. Le film semble constamment glisser, ainsi, avec une élégante harmonie, d’un flashback aléatoire à l’autre, d’un personnage à l’autre, ouvrant chacun constamment sur des impasses ou des déserts à combler. C’est magnifique.

     Holly se confiera bientôt à nous elle aussi. Actrice ratée, qui demande en permanence de l’argent à sa sœur, qu’elle ambitionne d’ouvrir un restaurant ou de se lancer dans l’écriture d’un roman. Le film aurait parfois tendance à la laisser de côté, mais c’est pourtant avec elle qu’il va s’en aller. Avec elle et Mickey, puisqu’ils se retrouvent après un lointain rendez-vous manqué. Leur dernier échange (qui est aussi l’ultime séquence du film) est absolument bouleversant.

     On fera aussi connaissance avec les parents d’Hannah, et ses sœurs. Un couple magnifique, dont on sent l’amour palpable malgré leur faculté à le nourrir de leurs conflits, à s’accabler l’un et l’autre en permanence. Un couple campé par deux géants : Maureen O’Sullivan & Lloyd Nolan, dont ce sera l’ultime apparition sur un écran de cinéma.

     En outre, le film fait défiler tout une batterie de seconds rôles formidables : Max Von Sydow, Daniel Stern, Carrie Fisher, John Turturro, Tony Roberts, qui n’ont parfois qu’une brève apparition mais une apparition que l’on retient.

     Au même titre que toutes ces situations touchées par la grâce, notamment tout ce qui se joue autour du jeu dé séduction entre Lee & Eliott, le livre d’E.E. Cummings, le poème de la page 112 « Personne, pas même la pluie, n’a de si petites mains » ou bien l’instant du Concerto en Fa mineur, de Bach. Bref c’est un chef d’œuvre, à mes yeux. Son chef d’œuvre.

Macadam à deux voies (Two-lane blacktop) – Monte Hellman – 1973

c2abb6b6cd717788b63f544a25a49693« You can never go fast enough »

   10.0   Le film s’ouvre en pleine nuit. Lors d’une course automobile clandestine, sur un petit coin de route perdue. Un quatre-cent mètres pour se faire un peu de thune. Une Chevy55, grise, arbore l’aspect d’un vieux tacot mais renferme un moteur archi customisé. Elle s’élance, avec à son bord deux types déjà perchés, incarnés par deux musiciens issus de la contre-culture, James Taylor (qui semble échappé d’un film de Bresson, entre Le diable probablement & Quatre nuits d’un rêveur) & Dennis Wilson. Ces deux types n’auront jamais de nom. Uniquement The Driver & The Mechanic, au générique. Rarement le bruit d’un moteur n’avait été aussi vrai, palpable, organique que dans cette ouverture – dans ce film tout entier. Très vite, une voiture de police interrompt les désoeuvrantes festivités.  Pas le temps pour la Chevrolet de profiter de sa victoire ni pour nos compères d’empocher leur butin. Elle s’enfuit, ils s’enfuient, reprennent la route vers l’Est, sans but précis, sinon de vivre en participant à des courses de voiture.

     Il y aura de nombreuses courses dans Two-lane blacktop mais jamais vraiment de victoire. L’affrontement avec une Pontiac GTO jaune de 1970 sert de (fausse) trame narrative : Cette course-là (entre la plus élégante, séduisante et fantasmatique des voitures (la GTO jaune) et la plus fascinante, ingrate et effrayante (la Chevy grise)) n’aura pas lieu non plus, la destination (Washington DC) jamais atteinte. Quant à l’adversaire (campé par un Warren Oates tout juste sorti de La horde sauvage) il n’existe pas plus que nos deux trublions monolithiques sinon au travers d’histoires, souvenirs inventés qu’il débite continuellement à des auto-stoppeurs. Ils sont jeunes, désabusés, mutiques et secrets ; il est vieillissant, joueur, volubile et affabulateur. Ne reste que la route (gagner des courses, payer le carburant et les éventuelles réparations, rouler…) et des rencontres éphémères, avec d’autres citoyens hors du monde, hors du temps. La plus imposante de ces rencontres : Une jeune routarde paumée, qui trouve refuge dans la Chevy puis parfois dans la GTO, mais qui finalement choisira un motard (rescapé d’Easy Rider ?) de passage à un carrefour.

     Macadam à deux voies n’a l’air de rien – tant le nœud dramatique y est étriqué – il semble pourtant tout dire de la jeunesse américaine de son époque, léthargique, et de ces marginaux désillusionnés. Cette Amérique ballotée entre la guerre du Vietnam, la contestation sociale et la libération des mœurs. Plus fort encore : Il agit en parfait carrefour du cinéma américain, en idéal représentant du Nouvel Hollywood. C’est le road-movie le plus pur, le plus radical qui puisse exister. Le miroir déformé de Vanishing point, tant ils forment tous deux une vision mélancolique de l’Amérique. Mais là où le film de Sarafian semble exclusivement américain dans sa forme, l’héritage cinéphilique ici tient sans doute davantage du cinéma européen, Antonioni en tête, le parant d’une singularité totale – plus proche d’un Zabriskie point, in fine – tant il est pourtant ancré sur les terres du nouveau monde. « C’est comme un film de drive-in, dirigé par un réalisateur de la Nouvelle Vague » pour reprendre les mots de Richard Linklater, le réalisateur de Génération rebelles ou Boyhood.

     Voilà pourquoi le road-movie – et plus encore celui de Monte Hellman – n’est qu’un western actualisé, faisant route sur une terre à conquérir, une terre de voyage et de mythe. Western qu’Hellman a par ailleurs visité dans The shooting, quelques années plus tôt. Il s’agit donc de visiter le continent, de le conquérir. Six Etats sont traversés dans Macadam à deux voies : La Californie, l’Arizona, le Nouveau Mexique, l’Oklahoma, l’Arkansas et le Tennessee. De Los Angeles à Nashville, grosso modo. Et le film n’ira pas plus loin. Il n’ira pas jusqu’à Washington. La pellicule s’embrasera avant. Image célèbre qui lui vaut d’être l’une des fins les plus folles, audacieuses de l’histoire du cinéma, complètement en osmose avec la dynamique du film et celle de ses personnages, qui dérivent vers on ne sait quoi et qui ne savent pas communiquer. La scène de fin entre en écho avec celle du début. Macadam à deux voies est un ovni, une énigme, un film-charnière, un chef d’œuvre post-moderne.

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silencio


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