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Point break – Kathryn Bigelow – 1991

033. Point break - Kathryn Bigelow - 1991Riders on the wave.

   10.0   L’intrigue de Point break, le quatrième film de Kathryn Bigelow, est un classique du récit d’infiltration : Johnny, un ancien joueur de football, reconverti agent du FBI, se voit charger pour sa première affaire d’enquêter sur le gang des « anciens présidents » responsables de multiples attaques de banques. Selon son équipier, les braqueurs seraient une bande de surfeurs. Le jeune flic va dès lors infiltrer le milieu, se lier d’amitié avec Tyler et faire la connaissance du mystérieux et mystique Bodhi. Difficile à croire que l’on puisse porter au pinacle un film qui accouche d’un pitch si trivial. Et pourtant. C’est toute la magie d’un ensemble en totale synergie, créé par Bigelow, qui n’avait jusque alors réalisé que trois films, nettement plus confidentiels : The loveless, Near dark, Blue steel.

     Point break est un gros carton, lors de sa sortie. Par ailleurs, il faut savoir que cette réussite démarre de très loin. Au préalable, c’est Ridley Scott qui devait se charger de sa réalisation. Des acteurs comme Charlie Sheen, Val Kilmer ou Johnny Depp étaient prétendus. Puis Largo Entertainment récupéra le projet, le tout premier pour cette toute nouvelle boite de production. James Cameron, alors à l’exécutif, propose à son épouse qui est en quête d’un nouveau projet. Elle impose Keanu Reeves : Le film est ensuite renommé « Johnny Utah ». Puis bientôt « Riders on the storm » (d’après la chanson des Doors) dès l’arrivée de Patrick Swayze. Puis finalement « Point break ».

     Dans le langage du surfeur, le « point break » est une vague déferlant sur fond de rocher. Il y a déjà une grande violence là-dedans. C’est en somme un grand danger, un point de rupture, de non-retour. Soit tout ce qui fera l’évolution du personnage, Johnny, celui par qui nous allons entrer dans cette histoire et nous immiscer dans ce monde. Il faut donc que ça se chevauche, qu’il y ait une jonction avant de produire une violente disjonction, telle une vague cassant sur la roche. Lorsque les premiers crédits défilent sur l’écran au tout début du générique, les noms des deux interprètes se font face, s’entrelacent puis se disjoignent. Il en va de même pour le titre du film.

     La séquence, qui accompagne ce générique introductif, annonce de façon signifiante le programme, en proposant d’emblée un duel à distance entre Johnny Utah, le flic et Bodhi, le surfeur. Quand le premier tire sur des cibles, le second se pavane dans les vagues. Avec un peu d’astuce de montage et la musique aérienne signée Mark Isham, on la sensation que l’un tente de tirer sur l’autre, mais que ce dernier évite les balles sans pour autant chercher à le faire. A moins que ce soit l’inverse : Que le surfeur effectue sa parade en envoyant la vague envelopper sa proie, condamnée à se cacher, se rouler par terre avant de se défendre.

     Leur point commun s’impose d’emblée : Ce sont les meilleurs, chacun dans leur domaine de prédilection. On apprend que Johnny n’a raté aucune cible. Quant à Bodhi, il aura expérimenté les positions les plus folles les pieds collés sur sa planche. Et il s’agit surtout pour Kathryn Bigelow d’en effectuer une première confrontation (homo)érotique : La fumée blanche qui s’échappe du canon à chaque détonation se marie avec l’écume chassée par la planche. La pluie s’écoulant sur le corps du flic s’oppose à la silhouette du surfeur dessinée par la lumière du soleil couchant.

     Deux motifs, déjà : La terre et l’eau. La terre est hors-champ dans les plans offerts au surfeur, à la fois sous l’eau et sur les rives hors du cadre. Du côté du policier, qui effectue des roulades dans la terre humide avant d’atteindre ses cibles en carton, la pluie pénètre verticalement. A noter que les noms sont aussi des éléments très signifiants : Le surfeur se fait appeler Bodhi, terme qui dans le Bouddhisme représente l’éveil spirituel ; Quand le policier se nomme Utah, portant ainsi le même nom qu’un Etat de l’Ouest américain.

     Pourtant, dès la double séquence suivante, il s’agit de quitter la chorégraphie léchée, aérienne, abstraite pour entrer dans une tout autre danse, sèche, brutale. D’une part une steadicam suit Johnny lors de son arrivée au FBI de Los Angeles où il sera reçu comme un « petit footballeur de merde » « plein de foutre et d’hormones » fraichement débarqué du middle west. La caméra arpente les bureaux dans un mouvement permanent, quant au débit de parole, il en impose par sa vitesse et sa grossièreté. En parallèle, une caméra mobile, mais dans un montage nettement plus cuté, va s’intéresser à Bodhi, sans qu’on ait la certitude qu’il s’agisse de lui (puisque le personnage est masqué) mais rétrospectivement c’est évident, Bigelow ne cherche aucunement à nous duper : Il est déjà une icône, un mirage se jouant du système, de la loi, quand l’autre sera celui qui la représente.

     Le film s’est ouvert dans un curieux mélange de vagues et de coups de feu, de planche et fusil à pompe. Avec un personnage face à un autre personnage, déjà dans un affrontement abstrait. Pourtant le film glisse d’emblée à la fois dans le film de groupe et le buddy cop movie. D’un côté il s’agit d’entrer dans le braquage, de l’autre de faire la connaissance avec l’équipier, Angelo Pappas, un rescapé de Khe Sanh, quelque peu désabusé. Notre première accroche avec ces deux mondes joue sur une subtile ambiguïté : Pappas est sur le point de sauter dans une piscine pour récupérer deux briques à l’aveugle, quand les braqueurs arpentent les guichets, fusils à pompe sous le bras. Le montage parallèle se termine sur un arrêt sur image : Celle du cul d’un braqueur (image importante du récit) saisie en couleur quand on assiste au braquage, puis en noir et blanc à travers la vidéo de surveillance visionnée par Johnny & Angelo. Le ton est donné en dix minutes : Point break ira vite. Très vite. Aucun répit, deux heures durant.

     L’ambigüité, le film se l’approprie de plus en plus à mesure qu’il se déploie. Afin d’entrer dans ce monde, Johnny fera la connaissance de Tyler, qui lui fera rencontrer Bodhi. Difficile de savoir de qui Johnny sera finalement le plus amoureux, passionné. Bigelow capture cette ambiguïté homosexuelle jusque dans leur proximité : Si Tyler et Johnny sont saisis lors d’une scène de baiser ou d’un réveil après l’amour (deux scènes magnifiques par ailleurs, très sensuelles) l’étreinte/altercation entre Bodhi & Johnny n’est pas en reste : Déjà dans la séquence de football sur la plage, plus tard sous la toile de parachute, pour finir par un combat menotté à la toute fin. On ne peut faire plus éloquent.

     En passant, impossible de parler de Point break sans en évoquer son génial casting. Passons sur Patrick Swayze (tout juste auréolé par Dirty dancing & Ghost) et Keanu Reeves (qui tournera bientôt chez Van Sant, Coppola ou dans Speed) qui sont tous deux impeccables, il faut surtout souligner la grande tenue des interprètes secondaires. Lori Petty, dont j’étais amoureux alors, mais je le serai moins plus tard dans Orange is new black. Gary Busey, génial side-kick, qui condense à lui seul la moitié des répliques cinglantes du film, qu’il m’arrive régulièrement d’utiliser (« Utah, j’en veux deux ! » ou « J’espère que t’es pas en train de draguer les petites minettes » ou « Encore un footballeur de merde » ou « Pizza froide, rendez-vous au petit dej, salut ! » ou « C’est bon pour le dos » ou « Arrête merde tu m’arraches les poils » ou « Parle dans le micro si t’as quelque chose à dire ! » ou « Lâche-moi les burnes, j’suis à fond » ou « Ah c’est gentil de faire une apparition »). Pour rester côté flics, il faut aussi mentionner l’agent Harp, formidable connard. Et chez les surfeurs, il y a d’abord les quatre nazillons trafiquants (dont un membre des Red hot chili pepers) qui font forte mais brève impression ; et bien entendu il y a le clan de Bodhi : Nathanial, Grommet, Roach et Rosie. A noter que les deux premiers sont de vrais surfeurs, ce qui permettait à Bigelow de les filmer assez aisément dans l’eau et d’accompagner les doublures des autres afin qu’on y voit que du feu. Mais tous sont formidables. Leur personnage respectif aussi puisqu’on est triste de les voir mourir. Tandis qu’ils sont en apparence archétypale, chacun d’eux existe en une scène ou évolue au gré des soubresauts du récit.

     Autre élément qui fait la beauté du film : Dans Point break, les braqueurs portent des masques d’anciens présidents américains : Carter, Johnson, Nixon & Reagan. Ça ne pourrait être qu’un détail, un gimmick ou un simple costume iconique, tape-à-l’œil mais il se trouve que leur leader et gourou, Bodhi, déverse par touches sa haine de la société capitaliste. Il défie l’ordre établi, se jouant de la bien-pensance d’une Amérique sous Bush portant les stigmates des quatre précédents. Braquer affublé de masques à l’effigie de politiciens c’est déjà tout un programme satirique à dessein politique. Et si le fait de braquer une banque ou bruler chaque voiture utilisée pour le braquage, sont pour lui des shoots d’adrénaline au même titre que le surf ou la chute libre, ce sont des actions qui racontent aussi son rejet du monde, des conventions, de la consommation de masse, du mimétisme occidental. Rejet que l’on pourrait accoler à Bigelow elle-même, tant elle érotise le personnage à mort – et jusque dans sa mort – et tant elle est aussi une figure badass en marge du marché cinématographique hollywoodien.

     Et pourtant, le film semble cocher toutes les cases. Il est parfois prévisible, un peu programmatique, mais toujours mu par une dynamique folle. On y filme les surfeurs dans la vague, de vrais sauts en parachute. On nous offre une course-poursuite en bagnoles, suivies d’une course-poursuite à pied, entre les ruelles, maisons et les jardins. On assiste à trois braquages (Et avant celui de Heat, on n’avait rarement vu cela avec cette puissance-là) de manière chaque fois très différente, dont un qui finit dans un bain de sang. Le film offre aussi deux grandes scènes d’intervention musclée, fusillades dans une baraque puis sur un tarmac, qui virent au massacre. Il y a une générosité permanente, un engagement visuel, rythmique qu’on ne retrouve plus nulle part. Avec, en plus, un vrai sens de la dramaturgie, un vrai cachet romantique : Des exécutions terribles et une retrouvaille bouleversante dans un désert du Mexique.

     La mise en scène de Bigelow colle complètement à ses personnages, animés d’une ivresse de vie en permanence. Car Point break est un grand film sur la dépendance à l’adrénaline. Une spécialité bigelowienne, qu’on trouvait déjà dans Near dark (les vampires en quête de sang) ou Blue steel (le désir de porter l’insigne et faire régner l’ordre) et qu’on trouvera de façon encore plus significative dans ses œuvres futures : l’addiction aux désamorçages de bombes (Démineurs) et l’obsession pour la traque de Ben Laden (Zero dark thirty). Avec la violence, la dépendance (sous toutes ses formes) est le cœur de l’œuvre de Kathryn Bigelow. Pourtant, ce sont chaque fois des films ancrés dans leur époque : Ici une sorte de thriller spectaculaire, portant les coutures de la génération MTV, maniant les belles gueules, le polar et les sports extrêmes, tout en testostérone et en adrénaline.

     La toute fin (sublime de désenchantement) du film – tournée par ailleurs plusieurs mois plus tard, tandis que Swayze venait de finir son tournage de La cité de la joie, de Roland Joffé – renvoie au dispositif initial. Mais cette fois, la grisaille semble avoir gagné, la tempête s’est emparée du coucher de soleil, la dureté des visages a dévoré les silhouettes dans l’ombre, le combat au corps-à-corps et le nez dans l’eau remplace la confrontation abstraite. Mais le paradoxe de continuer : Et si c’était Johnny qui arborait dorénavant un pur look de surfeur ? « Tu surfes encore ? » lui demandera Bodhi. « Tous les jours » lui répondra-t-il. Au vieux masque de Reagan jeté aux pieds de son mentor répond bientôt ce badge jeté (façon Dirty Harry) dans la vague. Johnny savait qu’il retrouverait son ami ici, qui s’était confié sur le fait qu’il ne raterait pour rien au monde son rendez-vous à Bells Beach avec la tempête des cinquante ans. En bon petit soldat, il est venu l’arrêter. Cavalerie avec. Mais là encore il agit autrement et le laisse filer, lui offre le droit de mourir comme il en rêvait : « If you want the ultimate, you’ve got to be willing to pay the ultimate price. It’s not tragic to die doing what you love » confiait Bodhi un peu plus tôt autour du feu.

     Certes, je suis très attaché à Point break depuis que je suis gamin. Difficile d’être pleinement objectif à son sujet. Pourtant, dans son registre – l’actioner hollywoodien – il me semble qu’on n’a jamais fait mieux. Qui plus est dans un format si hybride, généreux, tentaculaire. Ne serait-ce que dans son utilisation musicale. Qu’il s’agisse ici des envolées de Mark Isham : Le fameux générique d’ouverture, la séquence de chute libre, l’équipée nocturne ou tout simplement la course-poursuite. Ou bien qu’il s’agisse de morceaux rock empruntés :

-          I want you, de Concrete blonde, lorsque Johnny suit Tyler des jumelles. Gros émoi adolescent que l’ajustement de ce short en jean.
-          Over the edge, des L.A.Guns, autour du feu sur la plage avant que Johnny ne rejoigne Tyler, qui s’inquiète de lui trouver l’œil du kamikaze. 
-          Hundreds of tears, de Sheryl Crow au moment où Johnny persuade Tyler de lui donner quelques cours de surf.
-          If 6 was 9, de Jimmy Hendrix, quand Johnny débarque à la soirée de Bodhi et lui découvre une façon sexy de déguster les vodkas citron vert.
-          7 and 7 is, par Love quand Johnny prend des risques sur Latigo beach et écope d’un bourre pif par le très accueillant Bunker.
-          I will not fall, de Wire train, quand Tyler tente de faire tenir Johnny sur la planche.

     Bref c’est l’une des plus belles et cohérentes bande-son qui soient. Jouant aussi bien sur sa dimension punk que sur ses velléités atmosphériques. C’est très Cameronien, en définitive. On sait que Bigelow était Madame James Cameron à cette époque encore. On sait qu’il est producteur exécutif. On peut aussi considérer qu’il a repris une réplique de Johnny pour Jack, dans Titanic. Quant à Tyler, elle évoque une certaine mouvance cameronienne, tant elle pourrait être un croisement entre Sara Conor, Rose ou Ripley. C’est pourtant à un autre cinéaste auquel on pense devant le duel offert entre Johnny & Bodhi, tant il n’est pas sans rappeler ceux de Manhunter, Collateral ou Heat. En effet, il y a beaucoup de Michael Mann dans Point break. Mann, autre cinéaste ayant révolutionné l’action au cinéma (Miami Vice), autre cinéaste ayant brillé par son duel d’icone (Pacino / DeNiro), autre cinéaste des bandes-son emblématiques.

     Alors d’accord : Point break n’est à priori qu’une banale enquête de police en immersion / infiltration dans le monde du surf. Tout ce qu’il y a de plus classique, aussi bien il y a trente ans qu’aujourd’hui, tant on pourrait aisément citer les films dont il fut la référence ou l’héritier : Drop zone en tête, avec Wesley Snipes & encore Gary Busey, remplaçait les planches par des parachutes, film très dispensable pour rester poli. Ou bien sur le premier Fast and furious qui ne fera rien de plus que changer les surfs en bolides, le talent de mise en scène en moins. Ou bien ce remake ni fait ni à faire qui n’a absolument rien compris à l’original. On pourrait tout aussi bien évoquer ses diverses évocations parodiques, dans La cité de la peur, Brice de Nice ou Hot Fuzz. Bref c’est un film qui traverse incroyablement bien les années. Un grand film populaire, un excellent film d’action, déjà, et, par je ne sais quel miracle, Point break est bien plus que tout cela. C’est la plus belle des vagues. Le « créneau » qu’attend Bodhi à Bells Beach : « Look at it! It’s a once in a lifetime opportunity, man! ».

NB1 : Il s’agit du trois millième papier écrit sur mon blog. Il fallait bien marquer le coup et évoquer un film qui m’est cher.
NB2 : Revu pour le faire découvrir à mon fils, ce 28 août sans savoir que le film fêtait les trente ans de sa sortie en salle française.

Pat Garrett & Billy the kid – Sam Peckinpah – 1973

15. Pat Garrett & Billy the kid - Sam Peckinpah - 1973Les temps changent.

   9.0   Tout le film est alimenté par des mouvements contraires, des paradoxes troublants. C’est une confrontation simple, en apparence, entre un shérif et un hors-la-loi. Entre Pat Garrett et William Bonney, dit Billy the kid. Si Peckinpah s’emploie à les rendre tour à tour sympathiques et antipathiques, qu’ils soient homme de loi ou cible à abattre, quelque chose de plus fort cloche : Ils sont amis. Tout du moins ils l’étaient. Un peu comme l’étaient Kirk Douglas & Anthony Quinn dans Le dernier train de Gunhill, de John Sturges.

     Dans chaque cas c’est l’histoire d’une amitié détruite par une redistribution des cartes : Pat Garrett était une figure de l’Ouest sauvage. Il est désormais du côté de la loi. Billy, lui, n’a pas changé : Un dialogue cinglant annonce le geste de l’œuvre de Peckinpah, toute entière. « Les temps changent peut-être mais pas moi » lâche Billy à Pat Garrett.

     Peckinpah ouvre son film sur un effet de boucle très particulier – des images tirées de deux séquences différentes, l’une en noir et blanc, l’autre en couleurs – puisqu’on y voit le shérif se faire tuer à Los Cruces tandis que Billy tire sur des coqs – Une ouverture dont on peut penser que Bigelow s’en souviendra pour ouvrir Point break, vingt ans plus tard. Deux époques, deux cibles, deux tireurs mais une causalité malgré tout qui annonce les forces déployées par le film tout entier.

     Pourtant, le film ne reviendra pas sur la mort physique de Pat Garrett. Il s’en tiendra à sa mort poétique : Le miroir sert de climax. Pat Garrett vient de tuer, enfin, Billy. Il voit son propre reflet dans le miroir, il tire. Son image éclate en morceaux. Comme si soudain il avait honte de se propre représentation ou comme si en tuant sa proie il signait son arrêt de mort. En tuant Billy, Pat se tue lui-même. Tout du moins tue-t-il ses origines.

     Garrett & Bonney incarnent deux figures opposées mais deux personnages jumeaux, séparés par l’Histoire mais réunis par les forces du récit. Les visages suivent cette ambiguïté. Le sourire affiché par William Bonney se mue parfois très soudainement en saillie mélancolique ; La froideur de Pat Garrett s’efface pour ouvrir un champ de douceur contemplative – Le film ne serait évidemment pas grand-chose sans James Coburn & Kris Kristofferson : Classe absolue.

     Et le récit lui-même réserve ses pas de côté, quittant souvent les rails vers des instants parfois miraculeux, très détachés, à l’image de cette famille dérivant sur un radeau de fortune, ou de l’adieu entre un vieux shérif touché, qui sait qu’il va mourir, et sa femme, en larmes, qui l’accompagne jusqu’aux abords d’une rivière. Rien n’est dit. Tout est regards, sous celui, en retrait, d’un shérif aveuglé par une quête insensée. Et sous les notes de Dylan. C’est bouleversant.

     Si le massacre est moindre que celui qui explosait aux extrémités de La horde sauvage, Peckinpah y retrouve cette énergie similaire, en chorégraphiant chaque affrontement, ici au siège d’Old Fort Summer ou là dans une banale scène de tirs sur des bouteilles vides. Ralentis, multiplication des plans, haute puissance sonore. Peckinpah se fait chef d’orchestre d’une violence aussi absurde que poétique.

     Sous ses atours de western, Pat Garrett & Billy the kid – qui sort en France la même année que Macadam à deux voies, de Monte Hellman, aussi écrit par Rudy Wurlitzer – est un road-movie dans le vieil ouest ; Un grand film crépusculaire, désenchanté, une sorte de requiem accompagné par les chansons mélancoliques de Dylan, qui tient ici un beau rôle fantôme, quasi enfantin.

     Les enfants sont partout : Ils l’étaient déjà dans La horde sauvage. Ici ils ouvrent le film en allant ramassés les coqs qui n’ont pas été pulvérisés par les tirs de Billy. Et ils le ferment : Un gamin jette des pierres vers Pat Garrett pour accompagner son départ. Il a tué son héros. Il peut s’en aller mourir.

Ma première brasse – Luc Moullet – 1981

13. Ma première brasse - Luc Moullet - 1981Nostalgie de l’amniotique.

   9.0   Ce que l’on sait d’emblée : Ma première brasse est dédié à Ben Turpin, un célèbre comique de second plan durant l’époque du muet, ayant notamment tourné aux côtés de Chaplin. Ce que l’on apprend plus tard : Luc Moullet a quarante-trois ans. Ce que l’on constate à la fin : Il a fait un film de quarante-trois minutes. Ce n’est peut-être qu’une coïncidence – et ce serait encore plus beau tant c’est tout à fait révélateur du personnage, de son refus de l’effet d’annonce. Et c’est à l’image de l’hommage : Le goût pour la marge, le second plan, le comique invisible.

     En 1980, tandis qu’il dirige une collection à l’Institut National de l’Audiovisuel, Jean Collet propose à Moullet de tourner un des six téléfilms prévus sur le thème « Le Grand Jour ». Ne sachant pas nager, ce dernier se dit que ce serait un grand jour que celui où il apprendrait à nager – Et puis, il n’est jamais trop tard pour se jeter à l’eau, pense-t-il. Option imaginaire car il se fiche totalement de savoir nager ou pas. Le film raconte donc son rapport à l’eau avant la date du grand jour, ainsi que son odyssée ponctuelle de cet apprentissage.

     Ce grand jour interviendra le 6 juin. Pas le jour du débarquement en Normandie mais celui où Luc Moullet, réalisateur, décide d’effectuer sa première brasse. Ce n’est pas le récit d’un triomphe mais celui d’une expérience absurde, proche du fiasco. Disons-le d’emblée : Ma première brasse est de très loin le film le plus drôle de Luc Moullet. Une véritable mine d’or burlesque de chaque instant. A vrai dire, il est rare que je rie aussi volontiers, seul, devant un film. Et ce dès l’ouverture, le premier plan, quand l’auteur s’interroge. Il est assis à une table face caméra et se présente :

     « Je m’appelle Luc Moullet. Je suis cinéaste, j’ai quarante-trois ans. C’est l’âge où chez les romains on pouvait devenir sénateur. Mais on n’est plus chez les romains et de toute façon j’ai aucune espèce d’envie de devenir sénateur. A la place, pour fêter mes quarante-trois ans j’avais pensé à faire mon premier mouvement d’appareil de caméra. Mais je sens que c’est trop tôt, je suis pas encore capable, je préfère attendre d’avoir cinquante ans ou de faire mon dixième film. Et au lieu de faire un travelling je voudrais apprendre à nager. Pour nous autres intellectuels, faire un nouveau film, écrire un nouveau bouquin, c’est devenu de la routine. Tandis qu’avoir une nouvelle activité physique, c’est quelque chose d’original, de passionnant. Ça comble un manque dans notre vie. Et le jour où je saurai nager ce sera vraiment un grand jour pour moi. Et puis, plutôt que de dépenser du fric à prendre des leçons de natation, je préfère gagner quatre briques à faire un film là-dessus »

     Ce sont les premiers mots du film. Une sorte d’aboutissement de tout Moullet, en somme – aussi bien de ses fictions que de ses documentaires. Cette fois, ce n’est plus ni le personnage fictif Billy le kid ni la ville de Foix, il resserre le récit sur lui et sur la tentation aussi enfantine qu’absurde – puisqu’au fond il s’en moque – d’apprendre à nager.

     C’est d’ailleurs son enfance que l’on visite bientôt, à travers des souvenirs qu’il nous conte.  On comprend alors ce pourquoi il ne sait pas encore nager : Une trouble histoire de malédiction sur des noyades. En revanche il aime l’eau. Il aime la boire : il aime « attraper soif pour avoir le droit de boire plus » et il sait « reconnaître l’eau d’un village de celle d’un autre village » et même « différencier deux eaux minérales avec la compétence d’un dégustateur de vin fin ».

     Après avoir évoqué (images à l’appui) la présence de l’eau dans ses précédents films (notamment dans Brigitte & Brigitte ou Genèse d’un repas) on apprend aussi que Moullet aime se baigner. Dans sa baignoire. Il avoue qu’il aimerait, comme Clifton Webb dans Laura, y passer sa vie. Il se confie alors : « Mon petit bateau dans ma baignoire, je l’ai toujours appelé Bresson. Je ne sais pas exactement pourquoi. C’est peut-être parce que j’ai toujours pensé que le cinéaste Bresson portait des slips Petit bateau. Une amie m’a dit que c’était faux » Le film n’est pas commencé depuis cinq minutes que j’étais en pleurs. Il va pourtant falloir que le récit démarre. Que l’on s’extirpe de la présentation. Qu’on ait un peu d’images de cette fameuse première brasse.

     Une fois que l’expérience se met en route, l’équipe (du film) elle-même intègre le champ. Chaussé d’espadrilles, accompagné d’un grand bâton et vêtu d’une longue tunique blanche, tel Jésus voguant vers Jerusalem, Moullet s’adresse à ses techniciens à plusieurs reprises, leur racontant ses premières tentatives de natation : « C’était en mai dix-neuf cent cinquante-huit, l’an treize-cent trente-six de l’Hégire. Samuel Fuller venait de tourner Verboten. Au Rwanda, les hutus avaient massacrés soixante mille tutsis. Ercole Baldini et Charles de Gaulle venaient respectivement de gagner de tour d’Italie et de prendre le pouvoir en France. Et moi j’ai essayé d’apprendre à nager dans une piscine » ose-t-il d’une posture de guide spirituel. C’est à mourir de rire.

     Et là, sans prévenir, il fait entrer sa mère face caméra qui nous parle de son fils, du rapport qu’il entretient avec l’eau, mais le film coupe brutalement son intervention, comme s’il craignait in extrémis qu’elle le monopolise. C’est un magma d’idées, de surprises. L’eau, la nage n’ont toujours pas fait leur apparition. Et c’est alors qu’il se retrouve à nouveau face caméra, prêt à nous confier un souvenir.

     Le voilà qu’il nous raconte avoir jadis cherché à prendre des cours de natation afin de plaire à une fille. Mais dès la première séance de natation, l’immensité et la transparence de l’eau l’ont terrifié ; surtout ce côté inhumain, abstrait, implacable, vertical, lisse de la piscine, où l’on voit tout en-dessous et qu’il est impossible de s’agripper à quoi que ce soit. « L’écho effrayant, le capharnaüm. L’enfer c’est les autres, disait le Général Bigeard. Et bien c’est pas vrai. L’enfer c’est la piscine »

     Le moment tant attendu est arrivé, la mer s’approche, nous allons enfin arpenter la descente d’un sentier abrupt afin d’accompagner notre expérimentateur dans l’eau. Que nenni. Moullet retarde une fois encore l’échéance :

     « Il n’y a pas encore assez de lumière pour tourner dans la baie. Attendons un moment. Je n’ai pas encore raconté ma troisième tentative : C’était en mai dix-neuf cent soixante-huit. Les tutsis avaient massacré deux-cent mille hutus, au Burundi ; Carl Theodor Dreyer venait de mourir d’une chute dans sa baignoire. Ma grand-mère était morte en février – Je vous en ai parlé de ma grand-mère ? – ; la révolution culturelle avait fait deux millions de morts en Chine ; Et il y avait des barricades à Paris. Tout allait bien. Je venais de prendre en location un appartement avec une baignoire. Et j’étais allé sur la plage avec des femmes qui avaient des seins nus. Et comme la mer avait tout de suite deux mètres de profondeur, je ne pouvais absolument rien faire. Je les regardais là pendant qu’elles se baignaient et je me sentais voyeur, ce qui me gênait. Et je sentais que ça les gênait, ce qui me gênait encore plus. Et je sentais que ça les gênait de sentir que je sentais que je les gênais »

     Le texte de Ma première brasse est définitivement ce que Moullet a écrit de plus fou, de plus libre, de plus beau, de plus drôle. Evidemment, on s’en rend moins compte sans le ton qu’il y met, sans son phrasé si particulier, sans sa voix. Ce que j’aime cette voix.

     Lorsque vient le moment où il doit se jeter à l’eau, Moullet en slip prend de grands airs dictatoriaux et demande d’abord qu’on braque tous les projecteurs (que l’équipe technique n’a évidemment pas) sur les endroits où il va tenter de nager, de façon à ce que l’eau se réchauffe.

     Il entre enfin dans l’eau, tout doucement, mais se trouve vite éclaboussé par des vagues minuscules. Ce qu’il joue ensuite, c’est du niveau d’un one man show sans limite : « Là c’est Le grand passage. Je sens que le froid va m’envahir le ventre. La couille droite, la couille gauche. Le haut du slip a été atteint par l’eau à 10h47. La rate ! Ah bah non j’ai plus de rate. Cinquième côte, là c’est l’instant crucial ! » Il est incontrôlable. 

     Une fois dans l’eau, près pour l’expérience promise par le titre, il explique que selon la théorie de l’un, il faudrait expirer en écartant les bras, tandis que selon la théorie de l’autre il faudrait expirer en resserrant les bras. « Mais quand est-ce que je vais avoir le droit de respirer ? Ah ça je vous le demande ! ». Je ne sais pas ce que je donnerais pour assister à un visionnage de Ma première brasse, dans une salle comble.

     Le clou du spectacle, quand il comprend qu’il doit aussi utiliser les jambes : « Je peux écarter en même temps les bras et les jambes ça d’accord. Je peux, à la rigueur, écarter les bras sans écarter les jambes, à la rigueur je vous le dis bien. Mais je peux quand même pas écarter les jambes en resserrant les bras. C’est trop contradictoire, ça me fait mal à la tête. (…) C’est une atteinte à l’unité de ma personnalité que de me demander ça. C’est une atteinte aux droits de l’Homme qui n’a jamais été signalée. (…) J’ai lu Joyce et Machiavel dans le texte mais ça c’est vraiment au-dessus de mes capacités. Je me sens comme Ravaillac. Je me sens comme la Pologne entre 1772 et 1919. Ecartelé entre les Prussiens et les Russes. C’est comme si on me demandait d’avancer en reculant. Ou de tourner un bon film avec Romy Schneider ».

     Il n’y a plus de limites. Moullet ira même jusqu’à demander qu’on aille lui chercher du sel, afin de faciliter la flottaison. Et quand on l’attend le moins, le voilà qu’il entame une danse endiablée de trois minutes (sans coupe) sur la plage, au rythme de Popcorn, de Hot Butter. C’est dingue de voir combien chaque seconde de ce film brise les promesses et les attentes.

     Je repense à une séquence au tout début de Genèse d’un repas. Moullet annonce qu’il va gouter les deux boites de thon. Ailleurs, d’une part le procédé aurait suivi tout un cérémonial, d’autre part il aurait été fait un coup de pub plus tranché, soit pour minimiser la différence de goût entre ces deux thons, soit au contraire pour l’amplifier. Déjà, Moullet laisse le champ à sa femme. C’est elle qui goute. Le premier thon, elle fait un peu la moue, le mange sans plaisir et avoue que c’est pas terrible. On s’attend à ce que le suivant soit délicieux ou simplement meilleur. Mais non, elle le recrache et dit que c’est dégueulasse. Il me semble que cette scène représente tout le décalage qui nourrit la personnalité et le cinéma de Moullet. Il s’agit d’être, pas de plaire.

     Ce goût pour le décalage d’avec le monde se traduit ici par une réplique fabuleuse : « Quel plaisir il y a à mépriser la mer, la narguer en passant près d’elle sans se baigner, sans la regarder, sans en être esclave. J’ai même réussi le tour de force d’aller aux Bahamas sans jamais me baigner. J’ai pris le même pied qu’à New York lorsque je me suis refusé à monter à l’Empire State Building. Quand j’irai à Istanbul je ne visiterai pas Sainte-Sophie. Quand j’irai à Panama, je n’irai pas voir le canal. Quand je serai à Moscou j’éviterai La place rouge. Quand je serai à Théus je n’irai pas voir les demoiselles »

     Ainsi, un moment donné et en toute logique, Moullet décide de mettre un terme à l’expérience. Puis il s’interroge à nouveau : « J’avais pensé qu’à la fin du film ou bien je saurais nager ou bien je ne saurais pas nager. J’avais envisagé les deux solutions. Mais je n’avais pas pensé que je pourrais ne pas savoir si je savais nager ».

     Il finira par effectuer quelques mouvements de brasse, sans triomphe : « C’est le transport le moins touristique et le moins rapide. Je comprends pourquoi Madame de Sévigné écrivait à Paul Léautaud : « Paul ! Rien ne sert de nager, il faut savoir pourquoi » Remboursez ! Remboursez ! »

     Et le film s’achève dans la douceur, avec ce générique qui a ceci de très beau que l’on suit durant son déroulement, l’équipe technique en train de ranger le matériel sur la plage.

     Sincèrement, c’est l’un de mes « films médicament ». Je peux le revoir à tout moment, quand ça va, quand j’ai un coup de mou, quand j’ai besoin de rire, quand Moullet me manque. C’est son chef d’œuvre, à mes yeux.

The king of Staten Island – Judd Apatow – 2020

10. The king of Staten Island - Judd Apatow - 2020De fil en aiguille.

   9.0   Tandis qu’il avait choisi Amy Schumer dans son précédent film, tournant (féminin) qu’avait constitué Crazy Amy, sur un scénario qu’elle avait écrit, il prend ici Pete Davidson, figure montante de la comédie américaine, révélé par le Saturday Night Live, en délivrant un récit là-aussi ouvertement autobiographique.

     Et si Apatow prolonge son cinéma tirant vers le conformisme réconciliateur et l’appel de la normalité, obsessions qui émane de chacun de ses films, il brouille une fois de plus les pistes : Car il ne l’évoque jamais, pourtant The king of Staten Island n’est-il pas l’un des plus beaux films post 11 septembre ?

     Afin d’avancer cela et avant de comprendre la puissance de ce dernier plan – subtil, majestueux – il faut bien entendu parler de la conception de ce film. Il est co-écrit avec Pete Davidson, le garçon qui joue Scott. Mais Scott, en vrai, c’est le prénom de son père, pompier décédé lors des attentats des tours jumelles. Scott, enfin Pete, n’avait alors que sept ans. Comme dans le film.

     Il faut voir la subtilité, la pudeur avec laquelle cet élément pivot est incorporé dans le récit. C’est là en permanence, puisque c’est ce qui construit le personnage, ce post-ado scotché à la beuh et à sa mère (quel bonheur, on ne le dira jamais assez, de voir et revoir Marisa Tomei) néanmoins le film s’en détache aussi tout le temps, en multipliant les personnages, les scènes de groupe et situations ubuesques typiques du cinéma si généreux de son auteur : La relation ambiguë avec son amie d’enfance, le détachement avec la petite sœur (la fille Apatow, fidèle au poste), la rencontre difficile avec Ray, le copain de sa mère, les glandouilles avec les potes etc.

     Un peu tardivement – comme calquée sur l’évolution invisible de son héros – le film offre une place de choix aux enfants, ceux de Ray, qui deviennent un peu les miroirs de Scott, et une sorte de prolongement vers son émancipation puisque c’est lui qui bientôt est chargé de les accompagner à l’école.

     En somme, The king of Staten Island est un beau film sur les pères. Le père absent dont il faut faire le deuil ; Le père de substitution qu’il faut apprendre à apprivoiser ; Le père que l’on peut devenir ; Et plus méta, le père spirituel, incarné par Apatow lui-même. La figure paternelle est partout.

     Ainsi et malgré ses éclats de comique pur, c’est un film plus douloureux. Scott a perdu jeune son père. Et s’il refuse d’avancer, contrairement à sa petite sœur qui n’a pas eu le temps de connaître son père, c’est d’abord que Scott refuse de se plier au changement par crainte d’un bouleversement si fort que celui qu’il a jadis vécu ; ensuite parce que la figure héroïque du père l’empêche de prendre son envol, en tant que fils et en tant qu’homme.

     Il préfère couvrir sa peau (et celles des autres) de tatouages, comme s’il ne pouvait vivre son histoire autrement qu’en la dessinant par la colère, à renfort d’aiguilles dans la chair même. C’est une somme de micro évènements qui le guidera vers cette transformation. Une cassure, une rencontre et un retour aux origines qu’il n’aura guère choisi mais qui seront les fondements de sa résurrection.

     C’est essentiel à mes yeux, tant j’aime chaque film de ce mec : The king of Staten Island est, à chaud, le plus beau film d’Apatow. Et bien que l’accent soit plus mélodramatique qu’à l’accoutumée, on lui retrouve sa force comique, ses joutes verbales, son écriture minutieuse, sa sensibilité évidente.

     A part ça, le chef opérateur n’est autre que Robert Elswit (qui a notamment beaucoup travaillé avec Paul Thomas Anderson) et ça a son importance, tant le cinéma d’Apatow s’embarrasse généralement peu d’une photographie indispensable. C’est souvent un peu télévisuel. Pour ne pas dire tirant vers la sitcom, dans sa théâtralisation et sa lumière. Et là pas du tout. Son film est beau, lumineux et brut. C’est une merveille absolue.

Hannah et ses soeurs (Hannah and her sisters) – Woody Allen – 1986

003. Hannah et ses soeurs (Hannah and her sisters) - Woody Allen - 1986Emois mystérieux à Manhattan.

   9.5   Il y a plein de films de Woody Allen que je n’ai jamais vus. La moitié de sa filmographie grosso modo. Avec l’envie de regarder un Woody Allen ce jour-là, j’aurais pu me lancer dans la découverte de Meurtres mystérieux à Manhattan, par exemple. J’ai choisi de revoir Hannah et ses sœurs, que j’avais pourtant déjà revu six semaines auparavant. C’est sans doute le film avec lequel je me sens le mieux ces temps-ci, celui qui me réconforte mais aussi celui qui me fait avancer. Celui dans lequel je me retrouve ou dans lequel je rêve de vivre. J’adore chacun de ses personnages. Et puis ce jour-là c’était Thanksgiving, alors…

     Avec Hannah et ses sœurs, Woody Allen retrouve sa verve intimiste d’Annie Hall et Manhattan. Intimiste dans la mesure où le film fait figure de parenthèse en s’éloignant d’éventuels référents qui ont guidé la plupart de ses films des années 80 (Bergman pour Intérieurs, Fellini pour Stardust memories…) et guideront ceux des années 90 (L’expressionnisme allemand dans Ombre et brouillard, le film noir pour Meurtre mystérieux à Manhattan). C’est un film plus ramassé, plus personnel, en somme. Mais le vrai changement, ce sont les trois sœurs, les présences motrices de Barbara Hershey, Mia Farrow & Diane Wiest, toutes trois magnifiques.

     L’écriture est inspirée à un tel niveau d’orfèvrerie qu’on navigue avec aisance et passion d’un personnage à l’autre, d’une histoire à l’autre, d’une saison à l’autre : Si le film glisse parfois vers le flashback, il se déploie surtout autour de trois diners de Thanksgiving, un pour chaque sœur : Lee, Hannah & Holly. Et chaque personnage gravitant autour de ces trois sœurs (maris, ex-maris, parents, amis) revête une importance fondamentale, aucun n’est sacrifié, personne ne tire la couverture, pas même Mickey, campé par Woody Allen lui-même.  

     L’autre star c’est New York. Comme souvent chez lui, bien sûr. Mais dans un film comme celui-ci, qui multiplie les personnages, les interactions, l’importance topographique aurait pu en pâtir. Mais le New York d’Hannah et ses sœurs n’a pourtant rien à envier à celui de Manhattan, tant Woody le capte comme personne, lui offrant une respiration qui lui est propre, scrutant ses trottoirs, ses devantures de magasins, ses librairies. Et pas seulement : C’est aussi un portrait de l’architecture new-yorkaise, notamment parce qu’un prétendant d’Holly la troisième sœur, est un architecte de renom. On y voit de nombreuses façades de buildings. Il y a une vraie sensation de grandeur et d’infinité verticale, dans Hannah et ses sœurs

     Aussi, le récit se déploie au moyen d’irrésistibles gadgets purement alleniens. Des cartons un peu anodins, dévoilant en une phrase ou une réplique, une situation à venir, voire parfois se fendant d’une citation célèbre, reprenant ici celle de Tolstoi : « La seule certitude de l’homme c’est que la vie n’a pas de sens » qui peut se voir comme une parfaite grille de lecture du film tout entier. Une voix off, ensuite, qui va s’avérer multiple, captant aussi bien les pensées de chacune des sœurs, que celles d’Elliott ou Mickey.

     La première (voix off) à faire son entrée est d’ailleurs celle d’Eliott, un fiscaliste mariée à Hannah, mais irrémédiablement attiré par Lee, sa sœur. Un peu plus tard, les pensées de Lee prendront possession de la voix off suivante, nous révélant son béguin pour Elliott. Et c’est ensuite celle de Mickey, l’ex-mari d’Hannah et père de ses enfants. Metteur en scène hystérique et hypocondriaque notoire, il s’enlise soudain dans l’abime lorsque les médecins lui diagnostique de faire des examens complémentaires tandis qu’il venait pour  une simple douleur d’oreille.

     Tout ce qui touche à cette crainte de tumeur est évidemment, Woody oblige, super drôle. Mais pas que. Car c’est aussi la peur de disparaitre, qui irrigue Hannah et ses sœurs. Quand Mickey raconte à Holly ses démêlés peu glorieux avec la dépression, un flashback le relaie : Il rate sa tentative de suicide et court se réfugier dans un cinéma où l’on diffuse Soupe au canard, des Marx Brothers. Il connait le film par cœur, dit-il, pourtant il est comme frappé par un accès de conscience : L’importance de la vie, de la chance d’être en en vie. Le film semble constamment glisser, ainsi, avec une élégante harmonie, d’un flashback aléatoire à l’autre, d’un personnage à l’autre, ouvrant chacun constamment sur des impasses ou des déserts à combler. C’est magnifique.

     Holly se confiera bientôt à nous elle aussi. Actrice ratée, qui demande en permanence de l’argent à sa sœur, qu’elle ambitionne d’ouvrir un restaurant ou de se lancer dans l’écriture d’un roman. Le film aurait parfois tendance à la laisser de côté, mais c’est pourtant avec elle qu’il va s’en aller. Avec elle et Mickey, puisqu’ils se retrouvent après un lointain rendez-vous manqué. Leur dernier échange (qui est aussi l’ultime séquence du film) est absolument bouleversant.

     On fera aussi connaissance avec les parents d’Hannah, et ses sœurs. Un couple magnifique, dont on sent l’amour palpable malgré leur faculté à le nourrir de leurs conflits, à s’accabler l’un et l’autre en permanence. Un couple campé par deux géants : Maureen O’Sullivan & Lloyd Nolan, dont ce sera l’ultime apparition sur un écran de cinéma.

     En outre, le film fait défiler tout une batterie de seconds rôles formidables : Max Von Sydow, Daniel Stern, Carrie Fisher, John Turturro, Tony Roberts, qui n’ont parfois qu’une brève apparition mais une apparition que l’on retient.

     Au même titre que toutes ces situations touchées par la grâce, notamment tout ce qui se joue autour du jeu dé séduction entre Lee & Eliott, le livre d’E.E. Cummings, le poème de la page 112 « Personne, pas même la pluie, n’a de si petites mains » ou bien l’instant du Concerto en Fa mineur, de Bach. Bref c’est un chef d’œuvre, à mes yeux. Son chef d’œuvre.

Macadam à deux voies (Two-lane blacktop) – Monte Hellman – 1973

c2abb6b6cd717788b63f544a25a49693« You can never go fast enough »

   10.0   Le film s’ouvre en pleine nuit. Lors d’une course automobile clandestine, sur un petit coin de route perdue. Un quatre-cent mètres pour se faire un peu de thune. Une Chevy55, grise, arbore l’aspect d’un vieux tacot mais renferme un moteur archi customisé. Elle s’élance, avec à son bord deux types déjà perchés, incarnés par deux musiciens issus de la contre-culture, James Taylor (qui semble échappé d’un film de Bresson, entre Le diable probablement & Quatre nuits d’un rêveur) & Dennis Wilson. Ces deux types n’auront jamais de nom. Uniquement The Driver & The Mechanic, au générique. Rarement le bruit d’un moteur n’avait été aussi vrai, palpable, organique que dans cette ouverture – dans ce film tout entier. Très vite, une voiture de police interrompt les désoeuvrantes festivités.  Pas le temps pour la Chevrolet de profiter de sa victoire ni pour nos compères d’empocher leur butin. Elle s’enfuit, ils s’enfuient, reprennent la route vers l’Est, sans but précis, sinon de vivre en participant à des courses de voiture.

     Il y aura de nombreuses courses dans Two-lane blacktop mais jamais vraiment de victoire. L’affrontement avec une Pontiac GTO jaune de 1970 sert de (fausse) trame narrative : Cette course-là (entre la plus élégante, séduisante et fantasmatique des voitures (la GTO jaune) et la plus fascinante, ingrate et effrayante (la Chevy grise)) n’aura pas lieu non plus, la destination (Washington DC) jamais atteinte. Quant à l’adversaire (campé par un Warren Oates tout juste sorti de La horde sauvage) il n’existe pas plus que nos deux trublions monolithiques sinon au travers d’histoires, souvenirs inventés qu’il débite continuellement à des auto-stoppeurs. Ils sont jeunes, désabusés, mutiques et secrets ; il est vieillissant, joueur, volubile et affabulateur. Ne reste que la route (gagner des courses, payer le carburant et les éventuelles réparations, rouler…) et des rencontres éphémères, avec d’autres citoyens hors du monde, hors du temps. La plus imposante de ces rencontres : Une jeune routarde paumée, qui trouve refuge dans la Chevy puis parfois dans la GTO, mais qui finalement choisira un motard (rescapé d’Easy Rider ?) de passage à un carrefour.

     Macadam à deux voies n’a l’air de rien – tant le nœud dramatique y est étriqué – il semble pourtant tout dire de la jeunesse américaine de son époque, léthargique, et de ces marginaux désillusionnés. Cette Amérique ballotée entre la guerre du Vietnam, la contestation sociale et la libération des mœurs. Plus fort encore : Il agit en parfait carrefour du cinéma américain, en idéal représentant du Nouvel Hollywood. C’est le road-movie le plus pur, le plus radical qui puisse exister. Le miroir déformé de Vanishing point, tant ils forment tous deux une vision mélancolique de l’Amérique. Mais là où le film de Sarafian semble exclusivement américain dans sa forme, l’héritage cinéphilique ici tient sans doute davantage du cinéma européen, Antonioni en tête, le parant d’une singularité totale – plus proche d’un Zabriskie point, in fine – tant il est pourtant ancré sur les terres du nouveau monde. « C’est comme un film de drive-in, dirigé par un réalisateur de la Nouvelle Vague » pour reprendre les mots de Richard Linklater, le réalisateur de Génération rebelles ou Boyhood.

     Voilà pourquoi le road-movie – et plus encore celui de Monte Hellman – n’est qu’un western actualisé, faisant route sur une terre à conquérir, une terre de voyage et de mythe. Western qu’Hellman a par ailleurs visité dans The shooting, quelques années plus tôt. Il s’agit donc de visiter le continent, de le conquérir. Six Etats sont traversés dans Macadam à deux voies : La Californie, l’Arizona, le Nouveau Mexique, l’Oklahoma, l’Arkansas et le Tennessee. De Los Angeles à Nashville, grosso modo. Et le film n’ira pas plus loin. Il n’ira pas jusqu’à Washington. La pellicule s’embrasera avant. Image célèbre qui lui vaut d’être l’une des fins les plus folles, audacieuses de l’histoire du cinéma, complètement en osmose avec la dynamique du film et celle de ses personnages, qui dérivent vers on ne sait quoi et qui ne savent pas communiquer. La scène de fin entre en écho avec celle du début. Macadam à deux voies est un ovni, une énigme, un film-charnière, un chef d’œuvre post-moderne.

La blessure – Nicolas Klotz – 2005

01. La blessure - Nicolas Klotz - 2005La cicatrice intérieure…
…vers le sourire enfoui.

     9.0   C’est un film de fiction nourri par le réel : celui de l’immigration africaine en France. Il n’y a pas de récit (au sens de trame narrative) sinon celui de la fuite en avant, des bribes de vie captées dans l’exil permanent, d’un pays, d’une salle de rétention, d’un squat, d’une violence, d’une peur, d’une souffrance.

     A propos, le titre (du film) arbore une double signification. C’est une blessure fictionnelle, qui intervient en rebondissement dans le récit, lors de la fermeture des portes d’un bus, avant d’investir le plan jusqu’au bout : On voit la souffrance qu’elle engendre, les soins qu’elle requiert, la démarche hoquetante qu’elle impose. Mais c’est aussi une blessure documentaire, plus universelle, la conséquence d’une demande d’asile, le prix pour entrer sur un territoire, d’être intrus dans un nouveau monde qui rejette. Dans chaque cas, cette blessure devient cicatrice.

     Klotz plonge (plutôt, reconstitue) crûment dans ces lieux, ces zones d’attente de non-droit, ces petites pièces d’aéroport, ces bus, puis ces squats, après la libération. Il y filme des visages, des corps, intrus mais bien réels, perdus mais bien vivants. Et il capte la parole qui y circule, les monologues refoulés lors de grandes confidences. Celle de ceux qui ont quitté leur terre et leur famille, qui n’ont plus de repère que le macabre présent qui s’ouvre devant eux. Plus macabre parfois que la misère et le chaos qu’ils fuyaient au préalable.

     Plus troublant, le film s’intéresse aussi aux visages, aux voix de ceux qui rejettent ces corps étrangers. Et par leurs silences et regards neutres, pose la question de leur rapport à leur métier et à chaque situation, juridique et physique, qu’ils sont amenés à rencontrer. Observer cette mission consistant à brutaliser en toute neutralité ; à faire de ces bourreaux des types lambdas, à qui on a simplement demandés d’effectuer une tâche, ingrate, mécanique, sans y songer, en échange d’un salaire. Une machine abstraite, fascisante à broyer le réel et l’humain.

     Nicolas Klotz & Elizabeth Perceval ont effectué un colossal travail en amont, en rencontrant de nombreux demandeurs d’asile, les questionnant sur leur histoire puis sur leurs conditions d’accueil. Mais aussi des directeurs d’organisations, des militants associatifs, un agent du ministère des affaires étrangères ayant été renvoyé pour avoir fait un rapport faisant état de violences exercées à l’encontre d’un groupe d’Africains. 

     C’est un film aussi très minimaliste. Aussi bien dans ses mouvements de caméras – puisqu’il s’agit très souvent de longs plans fixes – que ses couleurs, ses décors et la figuration utilisés : Il n’y a pas de personnages ici, il y a des visages, des corps et des voix. Et des rémanences d’un chaos d’une vie antérieure provoquées par le chaos du présent. C’est un film sombre, plongé dans l’obscurité. Sa lumière ce sont ces visages, ces corps, ces voix. Car le film est souvent ponctué de longs soliloques de récits de désolation.

     Joy Division revient par deux fois. Il semble catalyser un combat, un retour à la vie. Une forme de désespoir qui se mue en traces d’espoir, fulgurantes, organiques. L’arrivée d’Atmosphère (morceau qui m’est cher) accompagnant une déambulation souriante dans les rues de Paris, après avoir couvert, en plan fixe figé sur les visages des deux personnages, Blandine et son mari, de nombreuses stations de métro, est sans aucun doute ce que le film capte de plus intense.

Eva en août (La virgen de agosto) – Jonás Trueba – 2020

03. Eva en août - La virgen de agosto - Jonás Trueba - 2020Les lumières de sa ville.

   9.5   Depuis quand n’avais-je pas été à ce point ému, surpris et transporté par un film au cinéma ? Une éternité, apparemment.

     Eva en août est une magnifique relecture madrilène et inversée du Rayon vert, de Rohmer : Quand Delphine, qui souhaite quitter Paris pour l’été, se retrouve sans lieu de vacances, et voyage au gré de ce que ses rencontres lui proposent, Eva, ici, choisit sa propre ville afin de l’arpenter en touriste, déterminée à écouter ses envies, ressentir pleinement son authenticité, se réécrire.

     Lorsque le film s’ouvre, Eva est une page blanche. Dans un carton de présentation, tout juste on nous apprend qu’elle choisit de rester à Madrid pour les vacances, quand tous les madrilènes, par habitude, fuient les lieux. C’est un acte de foi : Se recentrer en choisissant de rester plutôt que de partir. Rester, mais rester autrement. En excursion dans son propre environnement.

     D’emblée, Eva visite un appartement qu’un ami lui prête pour le mois. Bientôt, elle demande refuge à une amie, lorsqu’elle se retrouve à la porte de son immeuble en pleine nuit, le premier soir. Elle n’a plus de chez elle. Elle choisit Madrid mais ce n’est plus son Madrid. C’est celui d’un univers parallèle.

     On apprendra par ailleurs peu sur elle, hormis au moyen de quelques bribes, notamment des retrouvailles et quelques dialogues, qui la rattachent au passé. On sait qu’elle est comédienne. On sait bientôt aussi qu’elle sort d’une rupture douloureuse. Mais la page blanche, systématiquement l’emporte, à l’image de ce journal, qu’elle tient, mais dont nous n’aurons jamais vraiment accès. Et c’est aussi dans ses rencontres que la page blanche se nourrit : Ses connaissances apparaissent puis disparaissent ; ses rencontres avec des inconnu(e)s restent.

     Vers la moitié du film, Eva est plongée dans l’eau contre son gré mais semble vite s’y accommoder, accepte cette plongée inopinée comme un baptême et une possibilité parmi l’infinité de possibilités qui s’ouvrent devant elle. C’est aussi cela Eva en août : La quête d’une osmose entre la solitude et l’ouverture à l’imprévu, aux autres, au monde.

     Itsaso Arana incarne Eva, mais pas seulement : Elle coécrit le film avec Jonas Trueba, son réalisateur. C’est elle qui porte tout le film. Qui fait vivre chaque plan, au gré des aventures de son personnage, de ses rencontres ou de ses retrouvailles.

     Pourtant, le film semble aussi faire le portrait plus universel d’une génération de trentenaires en pleine crise existentielle, questionnant en permanence leurs choix passés et à venir, leurs doutes et leurs regrets, qu’ils soient parents ou non.  

     C’est aussi un portrait de Madrid au mois d’août. Mais loin d’être celui d’une carte postale, plutôt celui qui capte sa respiration abstraite, qui s’attache aux trajectoires inattendues ainsi qu’aux petites choses quotidiennes que le cinéma trop souvent oublie.

     Le film est construit à la manière des meilleurs Rohmer, ceux qu’il réalisât durant les années 80 : Chapitrés par journée. Mais il est aussi jalonné par les fêtes populaires rituelles : San Cayetano, San Lorenzo, La fête de la vierge Paloma.

     « La vierge d’août » annonce le titre original. Car se retrouver c’est aussi retrouver sa virginité. D’ailleurs le film n’ira pas plus loin que le quinze août, jour de l’Assomption. Mais religion de côté, en philosophie existentialiste, l’assomption c’est surtout « l’acceptation lucide de ce que l’on est, de ce que l’on désire, etc ; acte de la liberté en tant qu’elle assume lucidement la nécessité, la finitude, etc ». C’est le leitmotiv d’Eva : Devenir une vraie personne. Autrement dit, faire corps avec ses propres désirs.

     C’est une déambulation touchée par la grâce, que je pourrais revoir/revivre sans problème tous les ans. J’en attendais beaucoup, on me l’avait tant conseillé. Mais c’est encore mieux que ce que j’en attendais. C’était aussi pile le moment pour moi de voir ça, assurément.

L’étrange incident (The ox-bow incident) – William A. Wellman – 1943

11. L'étrange incident - The ox-bow incident - William A. Wellman - 1943De l’impuissance de la justice sur le comportement de la foule.

   9.0   Il est rare d’avoir la certitude d’assister à un chef d’œuvre essentiel, une telle évidence de chaque instant.

     Jusqu’alors, Wellman m’avait séduit avec Convoi de femmes, nettement moins avec Love is a racket. Cette troisième rencontre est une déflagration. Je le glisse grosso modo dans le même panier que Fury, le meilleur film de Fritz Lang.

     Pour faire vite, L’étrange incident se déroule en 1885, dans un village du Nevada. Quelques hommes font escale dans un saloon, boivent, dissertent sur la présence d’un tableau dressé devant eux, puis se bagarrent. Mais alors qu’ils sont sur le point de repartir, une rumeur se propage : un homme annonce qu’un fermier du coin a été assassiné par des voleurs de bétail. L’absence du shérif aidant, le meilleur ami du fermier, épaulé par un commandant sudiste et un shérif adjoint, vont former une milice, suivie de l’hystérie collective, afin de retrouver ceux qu’ils ont d’ores et déjà jugé coupable : Trois étrangers de passage, bientôt traqués dans le seul but d’être pendus, dans un tribunal intraitable, improvisé sur une colline.

     Avant d’être un superbe plaidoyer contre le lynchage, L’étrange incident en impose sur deux points essentiels. D’abord sa courte durée (1h15 montre en main) qui en fait un objet condensé, d’une sécheresse oppressante, d’une efficacité redoutable. Ensuite sa photo, sidérante, qui s’accapare brillamment le peu de lieux et de visages qui traversent le film. En résulte une richesse de fond et une épure de forme, d’une symbiose admirable.

     Et il y a Fonda. Qui pourrait camper une sorte de personnage prequel de celui qu’il arborera quinze ans plus tard, dans Douze hommes en colère, de Sidney Lumet. Oui sauf qu’ici il n’influe sur rien. Il tente d’émettre ses doutes, de faire le pas du juste côté des « jurés », de lire une lettre cinglante, mais il est in fine plus lâche que téméraire, spectateur passif d’une injustice trop puissante. Il est donc, comme à son habitude, magnifique.

Le petit fugitif (Little fugitive) – Ray Ashley, Ruth Orkin & Morris Engel – 1953

12. Le petit fugitif - Little fugitive - Raymond Abrashkin, Ruth Orkin & Morris Engel - 1953La grande évasion.

   9.0   Découvert en salle lors de sa ressortie il y a tout juste onze ans, Le petit fugitif n’a dès lors cessé de me hanter mais je ne l’avais jamais revu. C’est chose faite, qui plus est en le faisant découvrir à mon garçon, qui a le même âge que Joey, le petit fugitif en question. C’était parfait.

     Joey Norton, sept ans, vit avec sa maman et son frère Lennie dans un quartier de Brooklyn. Suite à une mauvaise blague « des grands » Joey file seul à Coney Island où il va errer entre les plages et les manèges.

     C’est l’histoire d’un cow-boy en socquettes, accompagné d’un harmonica (celui de son frère qu’il croit avoir tué) qui disparait avec sa tristesse, apprend à monter à cheval, tirer au pistolet et à se faire de l’argent en échange de bouteilles vides consignées.

     C’est un vrai western à hauteur d’enfant. Doublé d’une chronique miraculeuse qui nous fait voyager dans le New York des années 50, d’abord entre les terrains vagues et les gratte-ciels de Brooklyn, puis entre les attractions et les stands de hot-dog de Coney Island.

     Un vibrant film sur l’enfance et sur une ville, construit à trois par Ray Ashley, Morris Engel & Ruth Orkin, chacun dans son rôle de prédilection : Le scénario pour Ashley, la réalisation pour Engel et le montage pour Orkin, son épouse. En théorie. Car tous œuvreront finalement sur tous les fronts.

     Epaulé de sa caméra ultralégère, Engel, photographe de formation, spécialisé dans le photoreportage, pourra filmer son héros au plus près, dans chacun de ses mouvements, saisissant chacune de ses grimaces, parfois même au beau milieu de la foule, créant un vertige documentaire.

     Bref, c’est film aussi touchant qu’il est indispensable. Et fondateur du cinéma indépendant américain (difficile de ne pas y voir une référence pour les films de Cassavetes, Shadows notamment) et l’un des déclencheurs de la Nouvelle Vague en France puisqu’il est impossible de ne pas y voir l’ébauche des Quatre-cents coups.

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