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La gueule ouverte – Maurice Pialat – 1974

18. La gueule ouverte - Maurice Pialat - 1974La mort nue.

   9.0   Évidemment ce n’est pas le film de Pialat que je revois facilement (c’était ma troisième fois) mais c’est l’un de ses plus beaux à mes yeux, l’un de ses chefs d’œuvre. Peut-être son plus radical, aussi.

     C’est un grand film sur la mort. Un film cru, nu, dur, cruel, violent, et paradoxalement un film très tendre (avec chacun de ses personnages) tant il porte un regard pragmatique, sans ornements poétiques, symboliques ou naturalistes. C’est un film à l’os.

     Après avoir filme l’agonie du couple dans Nous ne vieillirons pas ensemble, avec La gueule ouverte Pialat filme la lente agonie d’une femme atteinte d’un cancer incurable, assistée de son mari et de son fils.

     L’idée c’est donc de reléguer rapidement cette femme (Monique Mélinand), la cinquantaine, dans sa chambre située au-dessus de la mercerie familiale. Elle n’existera dès lors plus en tant que personnage sinon en tant que celui qui se meurt.

     Il s’agit de vivre cette agonie aux côtés de son entourage : Son mari (Hubert Deschamps) et son fils (Philippe Léotard) donc, mais aussi sa belle-fille (Nathalie Baye). Mais eux continuent (ou tentent de continuer) de vivre malgré tout, tout en passant voir la malade à l’hôpital à Paris d’abord puis la mourante dans sa chambre en Auvergne ensuite.

     Quand bien même le film soit rythmé par la souffrance de la mère, sa voix qui se tut, son teint qui s’éteint, ses râles et sa respiration permanentes, ce n’est pas Bergman et ses « Cris et chuchotements » puisque les personnages autour d’elle continuent de vivre, de travailler, de baiser, manger, boire, fumer, évoquer le passé. Et même après, tout reprend, le rituel de la mise en bière, la discussion autour des fleurs pendant la réception funéraire. La vie continue.

     Les scènes sont souvent saisies en de longs plans séquences, parfois fixes, sublimés par la photographie de Nestor Almendros, qui parvient à capter cette banalité de la mort, la fulgurance d’une fenêtre ou d’un papier peint. Et régulièrement la nuit, l’obscurité.

     Le film est par ailleurs extrêmement cadré, et ce dès le premier plan où Léotard est dévoré par le cadre clinique d’un hôpital, relégué dans un petit coin bord cadre gauche. Ou bien lorsque la femme meurt et que des infirmières viennent la changer : on ne voit que ce corps, pas sa tête, masquée par la table de chevet.

     Il y a très peu de plans dans La gueule ouverte. Souvent c’est une séquence, un plan. Et ce même si la séquence s’installe et dure (une dizaine de minutes) comme celle, vers le début du film, où mère et fils sont posés à table et évoque certains souvenirs avant de se taire en écoutant « Cosi fan tutte » de Mozart.

     Scène bouleversante mais on pourrait en citer d’autres : Le fameux travelling du départ de chez les parents, quand la voiture quitte « La maison de la laine », puis les rues du village puis finit par s’engager sur cette longue départementale bordée de peupliers. Ou bien cette longue scène où l’on entend plus qu’une simple respiration, qui envahit la pièce, le cadre. Ou celle la cérémonie avec ce plan incroyable dévoilant le cortège puis la famille derrière la pierre de l’église.

     Comme Nous ne veillerons pas ensemble il s’agit pour Pialat d’exhumer ses propres démons : Ici c’est bien entendu du décès de sa propre mère dont il parle. Par ailleurs le film est en grande partie tourné dans un village auvergnat non loin de son village natal.

Le mépris – Jean-Luc Godard – 1963

17. Le mépris - Jean-Luc Godard - 1963Passion JLG.

   10.0   Je devais avoir vingt ans, ce fut sans doute ma porte d’entrée dans le cinéma de Godard, c’est un film qui a beaucoup compté pour moi quand j’en ai fait sa découverte. Comme si tout un monde (de cinéma) s’ouvrait brutalement (ou « entièrement, tendrement, tragiquement ») à moi.

     Je l’ai maintes fois revu, sans jamais ressentir les mêmes choses devant, sans jamais parvenir à percer son mystère. Je me souviens l’avoir aussi vu au cinéma en présence de Jean Douchet. Douchet n’est plus et aujourd’hui Godard non plus, il était logique que je revoie ce film-ci, ce jour. Ce d’autant plus que je suis présentement en train de lire le bouquin de Moravia.

     Comme je me sens entièrement en phase avec ce qu’un ami en a dit en deux mots lors des nombreuses éloges lues aujourd’hui, je le cite : « Le mépris est une réflexion poétique sur le mystère de l’amour et du cinéma. Sur le cinéma en train de se faire et l’amour en train de se défaire ». Un jour je reviendrai plus longuement sur ce film. Adieu, JLG.

La plage (The beach) – Danny Boyle – 2000

12. La plage - The beach - Danny Boyle - 2000Au cœur des édéniques ténèbres.

   10.0   En le revoyant là pour la énième fois mais la première depuis plusieurs années, je me suis rendu compte que j’aimais ce film bien plus que je ne le pensais, bien plus que de raison, en somme. Je me souviens avoir découvert La plage, j’avais quinze ans. On avait loué la cassette à notre vidéo-club préféré. Je venais d’entrer au lycée. J’étais un peu comme Richard débarquant à Bangkok. Tout y était excitant, foisonnant, angoissant, immense, nouveau. Il fallait tout réapprendre. C’est un film qui m’a hanté longtemps, instantanément. Aussitôt, je devais le revoir. Encore, encore. J’en étais dingue.

     A tel point que j’avais pris des notes pour en écrire la continuité, enfin plutôt les prémisses, à savoir les fondements de la communauté, avec Sal, Daffy & Bugs, dont j’imaginais une relation similaire à celle entre Françoise, Richard & Etienne. J’avais imaginé que Daffy ne pouvait s’empêcher de colporter l’information de l’existence de l’île quand il rejoignait le continent pour les ravitaillements ; qu’il avait fini par être rejeté par la communauté, puis qu’il était devenu fou, un peu comme Richard, qui lui finit par se réveiller. Je voyais bien le récit se terminer sur la disparition de Daffy, que tout le monde croyait mort et s’en satisfaisait pleinement puis par l’arrivée de Keaty, qui se devait d’être, pour le bien de tous, le dernier à rejoindre la communauté. J’ai dû jeter ces notes.

     Puis je me suis penché sur les origines de ce film : Le livre éponyme, signé Alex Garland, tout aussi formidable, qui va d’ailleurs plus loin, notamment dans son issue mais aussi le temps d’un chapitre d’intoxication alimentaire, si mes souvenirs sont bons. Je n’en suis jamais vraiment revenu de ce récit, de ce film, que j’ai revu régulièrement, avec le même plaisir, puis que j’ai un peu délaissé tant le cinéma de Boyle ne m’intéressait plus du tout – La rupture entre Sunshine (sublime) et Slumdog millionnaire (indigeste) grosso-modo. Autant je trouve la filmographie de Boyle discutable (en restant poli) autant là, non, y a pas débat, selon moi : c’est un chef d’œuvre absolu, mais je sais qu’on est peu à le penser.

     Richard est un jeune américain (anglais dans le livre) en quête de sensations fortes. Déçu dès son arrivée dans la capitale thaïlandaise où il découvre que son rêve d’occidental est le même que tout le monde, le voilà qu’il fait la rencontre de Daffy, qui peu avant de se suicider lui parle d’une île secrète, paradisiaque où une petite communauté de touristes vivrait en autarcie totale. Richard n’y croit pas des masses mais il hérite d’une carte et embarque avec lui un couple de français. Ils font le voyage vers une île puis une autre avant de nager vers ce lieu secret. Non sans épreuves, ils y découvrent finalement cette plage tant vantée par le mystérieux et siphonné Daffy ainsi que le quotidien d’un groupe de voyageurs souhaitant préserver leur secret. Si ce paradis existe en apparence, il a un prix et Richard ne va pas tarder à le découvrir.

     Le film réussit pleinement son processus d’identification – renforcé par la grâce de Virginie Ledoyen, qui décuple notre substitution à Richard : Comment ne pas tomber amoureux de Françoise ? Et ce dès sa première apparition en chemise de nuit dans le guesthouse ? – à la fois dans sa façon de nous présenter l’utopie créée par cette petite communauté autarcique – qui n’a pas rêvé d’être à la place de Richard, Françoise & Etienne et de plonger dans cette aventure, ce danger, ce paradis, hors des circuits touristiques, d’être les nouveaux pionniers d’un Eden ? – autant que dans la logique cruauté qu’il construit pour détruire cet idéal impossible, entre la peur et le malaise insidieux que cette arrogance de « pionniers » génère. Il y a d’abord quelques incidents sans grandes conséquences, à l’image de cet homme qui souffre d’une rage de dent et qu’on refuse d’emmener voir un dentiste. Plus tôt il y a bien entendu l’arrivée sur l’île qui déjà brise l’élan paradisiaque, avec l’ascenseur émotionnel que fait naître la découverte de l’immense champ de cannabis : nos trois aventuriers n’ont guère le temps d’en profiter qu’ils découvrent que ce champ est gardé par des cultivateurs armés, desquels ils réchappent in extrémis.

     Cette vie de robinson hippie fait pourtant vite rêver, comme elle fait au préalable rêver Richard. Avec ce mélange de cultures, puisque chacun vient d’un pays différent, l’apprentissage commun d’une nouvelle langue et bien sûr le bonheur de se satisfaire de pêche, de musique, de jeux et de cannabis. C’est un idéal qui fonctionne un temps mais qui se délite, de l’intérieur (« le désir reste le désir » rappelle Richard en off, ainsi que les rapports de domination, l’ennui, la folie latente sont vite les marqueurs d’un effondrement) et de l’extérieur : symbolisé ici par le fil rouge que représente le requin (la blague, le récit héroïque puis le drame) mais aussi par ce groupe d’américains qui détiennent quelque part une copie de la carte que leur a laissé Richard, qui est accepté par la communauté sur un mensonge puisqu’il nie avoir laissé des informations derrière lui.

     Ce qui n’était qu’un simple avertissement (la dent cariée que l’on extirpe dans la joie, l’alcool et la bonne humeur) se transforme vite en actes de barbarie : Gravement blessé par le requin, Christo, le suédois, souhaite qu’on fasse venir un médecin (car il ne peut se déplacer) ce qui lui est catégoriquement refusé, à l’unanimité ou presque, afin de préserver le secret de l’île. La gangrène se charge du reste et ses cris de douleur poussent la communauté à le rejeter dans la forêt, coupable de ne pas avoir su choisir entre la vie ou la mort, contrairement à son ami, mortellement mordu, qui avait eu le droit à une décente sépulture accompagnée en chœur de « Redemption song ».

     Mais le point de non-retour est encore loin. Pour que tout s’écroule – entendre par là pour que la communauté ouvre les yeux sur ce paradis perverti, comme Richard le fit enfin lorsqu’il voit les quatre routards se faire assassiner froidement par les fermiers – il faut que Sal, cheffe démoniaque cachée sous une apparence de stalinienne hypnotiseuse (il faut voir sa capacité de manipulation permanente couplée aux positions divines qu’elle arbore sans cesse, en écho à cette immense statue divine qui semble observer Richard dans l’introduction à Bangkok) soit démasquée dans sa démence : Ainsi quand les cultivateurs débarquent dans leur partie d’île pour se plaindre d’avoir encore eu la visite d’étrangers et dire à tout ce petit monde de faire ses valises, Sal n’hésite pas à leur balancer que Richard leur avait donné une carte et ainsi accepte de le tuer afin que la communauté puisse rester. Que l’arme soit chargée ou non n’a que peu d’importance (si bien sûr, puisque Richard est vivant) : Ce paradis n’existe plus. Les gens ont vu de quoi leur cheffe était capable. 

     Entretemps le film s’est transformé en Apocalypse now. Dans « l’horreur, l’horreur… » pour reprendre les mots du colonel Kurtz. La quête de l’Eden bascule dans les ténèbres Conradiennes. Richard, qui doit récupérer cette carte si problématique, est en mission de guerre. Les gardiens du champ de cannabis deviennent les Viêt-Cong. Et sa guerre se pare de jeu : ainsi fabrique-t-il des pièges dans la forêt ou s’immisce la nuit dans « le camp adverse » pour jouer avec leurs armes. Pour survivre il bouffe des insectes. Un peu plus et on le voyait sortir la tête des eaux au ralenti et découper Sal avec une machette. Et pendant ce temps, un blessé agonise dans un coin. Le paradis est un leurre, l’humanité une aliénation.

     La référence à Apocalypse now est évidente mais elle ne vient pas de Boyle : Dès la première page du roman d’Alex Garland, une sorte de prologue en forme de rêve halluciné, assimilait la présentation de son personnage, Richard, avec le film de Francis Ford Coppola. Dans le film, Apocalypse now est cité d’emblée aussi, puisqu’il est diffusé dans une salle en contrebas d’un couloir du guesthouse dans lequel loge Richard. L’ombre du film ne cessera de planer sur La plage, de Richard en simili capitaine Willard aux confins de la folie, en passant par Daffy, son double suicidaire, qui aurait comme déjà été gagné par la démence du colonel Kurtz qui peut aussi être incarné par le personnage de Sal.

     Le film s’achève dans un cybercafé, sur le visage de Richard découvrant, dans ses mails, la photo prise par Françoise, avec l’appareil jetable qu’il lui avait acheté lors de son escale avec Sal à Koh Phan gan. C’est la plus belle fin que Boyle pouvait offrir à son film – Et pour le coup, elle n’est pas dans le livre. C’est une simple photo accompagnée d’un petit mot : « Parallel universe, Love, Françoise ». C’est un souvenir, peut-être même un rêve, un mirage. Un peu plus tôt nous avions vu le groupe se prendre en photo en sautant tous en même temps sur la plage. Cette fin fige quelque chose, mais elle fige beaucoup de faux car elle ne fige que la dimension paradisiaque que fut ce séjour étrange, faussement idyllique, souvent terrifiant.

     On pourra reprocher beaucoup à Boyle ainsi qu’à son utilisation musicale mais il est rare de voir une telle alchimie dans une bande-son aussi éclectique : L’ouverture foisonnante sous Leftfield, Underworld quand Richard laisse la carte aux voyageurs, la découverte du lieu paradisiaque sous Moby, Spinning-away (d’Eno & Cale, reprise par Sugar Ray) durant la présentation de la communauté, une scène d’amour sous les All Saints, Les Chemical brothers lors de l’escale à Koh Pha Ngan, Dario G entre radeau et cybercafé, Unkle durant le générique final. Mais aussi New order, Blur, Mory Kanté, Asian Dub Foundation. Et j’en passe. Ça ne ressemble à rien sur papier, et pourtant c’est formidable. Sans parler du score original signé Angelo Badalamenti, qui revient régulièrement, ici durant la scène des étoiles ou celle de la traversée à la nage, là à la cascade ou pendant la mort de Christo. Aussi improbable que magnifique, et ce d’autant plus que ce thème (très proche de celui de Twin Peaks, par ailleurs) entre en parfaite adéquation avec les images et le rythme imposés par Danny Boyle. Allez savoir.

     Certes, le film n’est pas toujours bien canalisé, c’est du Danny Boyle, c’est trop frénétique, bourré de raccourcis, d’effets clipesques en tout genre ; il tente plein de choses et ne réussit pas tout – il suffit pour cela de rappeler ce plan de jeu vidéo à la Banjo & Kazooïe qui ne fonctionne pas, d’autant que contrairement au livre, le film ne fait pas suffisamment de Richard un gamer (On le voit qu’une fois jouer avec sa Game Boy) ou un américain nourri aux films sur la guerre du Vietnam. On peut encore citer cette scène d’amour en « nuit américaine » dans les eaux phosphorescentes sous le tube de l’époque « Pure shores » même si personnellement j’adore cette séquence. Mais à travers cette forme hybride, exagérée sans doute, indigeste probablement, La plage est aussi le portrait d’une génération, en mal d’identité, de territoire et de sensations fortes.

     Film mal-aimé, pour ne pas dire conspué à l’époque de sa sortie, par la critique notamment, La plage n’a jamais atteint la renommée que d’autres films chahutés réussissent à récupérer avec le temps. Aujourd’hui, pourtant, c’est quasi le même film que Spring breakers à mes yeux. Avec ces personnages dont l’idéal serait de capter l’instant de bonheur pour qu’il ne s’arrête jamais. Dans chaque cas tout s’effondre. J’aime l’énergie insufflée par Danny Boyle, sa manière de flirter en permanence avec le mauvais goût, de jouer sur plusieurs tableaux, différents genres, du film d’initiation au récit d’aventures, de la satire au film d’horreur, de la ville bruyante et nocturne à l’île calme et solaire, de cette eau azur à cette plage de sang.

As bestas – Rodrigo Sorogoyen – 2022

27. As bestas - Rodrigo Sorogoyen - 2022L’amour à mort.

   9.0   As bestas s’ouvre sur un étrange prologue au ralenti, qui nous donne à voir un rite galicien où deux « aloitadores » immobilisent un cheval afin de tailler sa crinière et le marquer. Un écho tonitruant à ce prologue interviendra aux deux-tiers du film, en point d’orgue d’une séquence tendue comme jamais, insoutenable dans sa durée, sa gestion de l’espace et son silence oppressant. Séquence qui sert d’apogée à une première partie qui forme un crescendo d’angoisse sans précédent.

     Passé ce prologue, le film prendra le temps d’installer ses pions, de nous immiscer dans la vie de ce village des montagnes de Galice. Et tout particulièrement dans le quotidien d’un couple. Olga & Antoine, des français d’une cinquantaine d’années, qui vivent dans une ferme où ils cultivent leurs légumes bio, les vendent sur les marchés et retapent, à leurs heures perdues et à leurs frais, les bâtisses délabrées du coin dans le but de faire revenir les locaux, de repeupler le village, de le faire renaître.

     Ils ne jouent néanmoins pas aux messies ni aux bons samaritains, mais se contentent de réaliser leur rêve partagé. Et s’ils nouent de solides liens avec quelques habitants du village (un couple de fermiers, notamment, un vieux berger aussi) et qu’ils sont globalement appréciés sur les marchés, leurs rapports sont nettement plus conflictuels avec leurs voisins mitoyens, Xan & Loren, qui vivent avec leur vieille mère.

     Une simple querelle de voisinage ? C’est plus complexe et c’est bien entendu toute l’intelligence d’un film au récit archi construit, minutieusement charpenté, qui va s’étoffer à mesure. Ce dérèglement prend en réalité sa source en amont : Un projet d’installation d’un parc éolien, auquel le couple s’est farouchement opposé, contrairement à la plupart des habitants autochtones, qui y voient l’occasion d’une compensation financière qui les extirperait enfin de la misère. L’édifice du trouble conflictuel repose beaucoup là-dessus ainsi que sur le décalage linguistique (on y parle français, espagnol mais aussi galicien) et le décalage insoluble (on peut toujours apprendre une langue) persistant entre le rural ancré et le citadin néo-rural.

     Mais pour comprendre la véritable source du conflit, il faut remonter deux siècles en arrière. As bestas ne cessera en effet d’évoquer cette obsession des espagnols – et on imagine que Sorogoyen connait bien le sujet – pour leur rejet de Napoléon et l’amalgame avec le français d’aujourd’hui, qui resterait quoiqu’il arrive un conquistador. On sent que ça doit être un récit qui s’est transmis entre générations au sein de ces villages de galiciens pure souche. Et Xan transmet cette obsession en permanence, dans une mécanique de langage très précise – qu’il soit bourré ou non – située entre l’humour et la menace. Il est fascinant et terrifiant. Et par ailleurs, on sent qu’il ne l’est pas seulement pour nous ou pour Antoine, mais aussi pour Loren, son petit frère, ainsi que pour tous les gens du village, qui acquiescent, ne le contredisent jamais.

     Là où le film impressionne, outre sa maîtrise de la séquence, de la composition, de la tension, du dialogue, des silences, c’est dans l’espace d’ambiguïté qu’il parvient malgré tout à agencer : Quand bien même il nous convie aux côtés du couple de français, en nous faisant subir les attaques verbales puis physiques de ces deux frangins galiciens – qui rivalisent de plans d’intimidation : pissent sur leurs chaises longues, empoisonnent leur puits et rodent aux abords de leurs fenêtres la nuit – il ne crée pourtant pas de frontière statuée entre gentils et méchants, puisqu’il donne aussi du poids aux raisons de ces deux types (sans toutefois légitimer leur comportement, bien entendu) notamment le temps d’une séquence (un plan-séquence fixe d’une dizaine de minutes, probablement) où les deux paroles, les deux raisons se confrontent autour d’un verre de vin. Et subtilement, lors de cet instant, court au sein de leur éternel conflit (Il semble qu’ils ne se soient jamais confiés leurs vies et rêves respectifs) mais long au sein du film, notre regard change, notre position évolue, notre empathie quitte un peu Antoine (et son caprice de français aisé et érudit) pour Xan & Loren (et leur misérable et inextinguible existence).

     Et le catalyseur de la chute, quand l’intimidation se substitue à la confrontation (la rencontre nocturne dans la voiture, terrifiante, puis bien sûr l’instant cathartique dans la forêt, glaçant) c’est la caméra. Cette petite caméra qu’Antoine s’entête d’utiliser – contre l’avis d’Olga, qui ne cesse de répéter « il y a toujours d’autres solutions » – afin de récolter des preuves des mauvais comportements de ses voisins. La séquence à la station-essence, pareil, quel instant de pure tension : « El periódico, francés ! ».

     C’est donc un film de village, voire de (conflit de) voisinage, que Sorogoyen va orchestrer comme un thriller. Un film virtuose, évidemment, mais jamais surplombant. Ce n’est pas Haneke, Ça vie beaucoup dans chaque scène. Si je devais faire un comparatif un peu approximatif je dirais que ça m’évoque davantage le cinéma roumain, fait de grands blocs, vivants et étouffants à la fois. C’est un thriller qui vire parfois au film horrifique, avec des armes sans qu’un seul coup de feu ne soit tiré, avec des confrontations sans qu’une goutte de sang ne soit versée. C’est très crispant tout du long, pour ne pas dire terrorisant. Mais la structure en dyptique (Il y a clairement l’avant et l’après) surprend, d’autant qu’elle prend le risque d’une rupture dans la montée en tension qui régissait jusqu’alors.

     Impressionnant aussi fut ce glissement brutal, opéré du film d’hommes vers le film de femmes (la mère des uns, la femme et la fille de l’autre) pour le dire grossièrement. Et sans que ce soit un message, un truc martelé, dans l’ère du temps. C’est très fort. C’est simplement une ellipse d’une année qui brise tout. Olga était d’abord assez effacée, se tenait loin des conflits, les refusait au point d’émettre à son mari le souhait de partir. Dans la seconde partie, c’est une autre Olga. Les cheveux coupés, Marina Foïs semble avoir pris dix ans. Olga devient la Sara Conor de la Galice, elle ne partira plus.

     La tension elle-même se déplace, quand bien même on la retrouve un peu dans cde moment irrespirable où Olga et sa fille récupèrent les brebis. Le conflit de classe se substitue au conflit mère-fille. Et s’adoucit parce qu’au fond c’est toujours l’amour qui gagne : As bestas est aussi une superbe histoire d’amour qui explosera à la fois dans l’obsession d’Olga mais aussi dans ces vidéos que la fille regarde : Au milieu des relations conflictuels entre son père et le voisinage, se loge un moment d’amour d’une simplicité, qui l’émeut. Qui nous transperce. Par ailleurs, si on peut trouver des influences aux deux premiers tiers d’As Bestas chez Délivrance ou Les chiens des pailles (et encore ce n’est pas évident du tout, à mon sens) le dernier tiers c’est quelque chose que je n’ai vu absolument nulle part. Le film devient presque plus puissant encore après son basculement.

     Et quel casting ! Il serait injuste de ne pas mentionner que Denis Ménochet & Marina Foïs sont tous deux exceptionnels. Il serait plus injuste encore de pas évoquer la puissance d’incarnation de Luis Zahera (déjà génial dans El reino) & Diego Anido. Incroyables.

     C’est donc une énorme claque. Sorogoyen m’avait déjà bien marqué avec El reino, mais là c’est encore autre chose. Entre l’intensité, le mélange des langues, l’interprétation hallucinante de chacun, l’histoire d’amour fou, l’ambiance, la musique, c’est déjà un classique absolu pour moi. Rarement été aussi tendu devant un film et notamment durant trois séquences phares (la forêt, la guinguette, la cuisine) – sans parler de la scène des dominos et de la scène « tapas de gato » – dont deux en plans-séquence à rallonge, carrément irrespirables. Rarement été à ce point sonné par un film dans son entier. Je ne verrai plus les éoliennes, les tomates, les dominos de la même manière.

     Il faut à tout prix que je me mette à jour sur le cas Sorogoyen et que je rattrape ce qui me manque : « Que dios nos perdone », « Madre » ainsi que sa mini-série « Antidisturbios ».

L’âge des possibles – Pascale Ferran – 1996

18. L'âge des possibles - Pascale Ferran - 1996« Mais qu’allons-nous faire de tout cet amour ? »

   9.5   En 1995, épaulée d’Anne-Louise Trividic, Pascale Ferran écrit un film pour le Groupe 28 de L’école supérieure d’art dramatique du Théâtre national de Strasbourg. Elle s’inspire à la fois de ses souvenirs et de la vie de ses comédiens. On y suit le quotidien d’une poignée de jeunes adultes, au sein d’un dispositif volontiers choral : Certains se croisent d’autres non, jusque dans cette longue fête en point d’orgue où ils seront quasi tous réunis.

     Ils ont entre vingt et trente ans, mais ils n’ont pas d’âge. Il n’y a pas d’âge. Ils se connaissent, se rencontrent ou se séparent. Ils étudient, travaillent ou vivotent. L’une rédige son mémoire quand l’autre étudie le chinois. L’un découvre qu’il est enfin lui-même au contact de quelqu’un, qu’il peut s’intéresser ou être intéressé. L’autre en fait tout un monde quand ça coince le temps d’une nuit. Ils aspirent tous à quelque chose, à autre chose, être des artistes, trouver l’amour, quitter Strasbourg, comprendre leurs désirs, éteindre leurs peurs. Une tirade off extraordinaire, vers la moitié du film, appuie là-dessus :

     « Aujourd’hui, tout le monde a peur. De ne pas trouver du travail, de perdre son travail, de mettre des enfants au monde dans un monde qui a peur, de ne pas avoir d’enfants à temps, peur de s’engager. D’attraper une maladie, de passer à côté de la vie, d’aimer trop ou trop peu ou mal ou pas du tout. La peur est partout et partout provoque des catastrophes. Elle s’auto-alimente : qui a peur aujourd’hui aura peur davantage demain. La première chose à faire, le seul but à atteindre : tuer la peur qui est en nous ».

     Ils sont dix : Agnès, Béatrice, Catherine, Denise, Emmanuelle, Frédéric, Gérard, Henri, Ivan & Jacques. Dix au prénom amorcé chacun d’une lettre de l’alphabet, les dix premières, comme s’il s’agissait de capter une continuité entre eux ainsi que de célébrer leurs différences. Comme si l’on pouvait aussi en imaginer seize supplémentaires. Il faut préciser que chacun de ces dix comédiens sont remarquables.

     Pour le moment, ils sont tous un peu paumés, ils font des boulots alimentaires : serveuse dans un fast food, étiqueteur dans un supermarché, sondeur sur les trottoirs. Certains semblent s’être trouvé une place, d’autres ont la sensation de ne pas exister, aux yeux des autres ni pour eux-mêmes. C’est un grand film sur les possibles, oui, le titre est éminemment choisi, mais dans ces possibles se logent aussi bien les espoirs, les rêves que les peurs, la dépression.

     C’est une sorte de trait d’union parfait entre le cinéma de Guy Gilles et celui de Mikhael Hers – Deux cinéastes qui me sont évidemment chers. Le film est souvent très drôle. Mais l’écrin dans lequel il évolue est grave. C’est une vraie « comédie dépressive » pour citer les mots de Ferran elle-même. Et un film purement choral, fait de vignettes plus ou moins longues, se répondant les unes aux autres.

     Le générique introductif est déjà passionnant en ce sens qu’il capte d’emblée le dispositif à venir : On y entend des morceaux musicaux, des extraits d’émissions (comme si nous zappions d’une station de radio à l’autre) accompagnant le nom d’un interprète du film. Il ne s’agira que de cela dans L’âge des possibles : capter des instants, des personnages seuls ou bien plusieurs, des dialogues mais aussi des silences, des suspensions pures et des moments du quotidien.

     Un film mosaïque qui se reflète aussi dans son éclectisme musical. En effet, on y entend aussi bien Gainsbourg, Cabrel, Souchon, Schubert, Mc Solaar, Aznavour, Bashung, Brahms ou Les Rita Mitsouko. Et tout y est in : écouté, dansé ou chanté.

     Ce qui frappe rapidement ce sont aussi les couleurs. Il y a toujours du jaune, du rouge dans le cadre, comme pour enjoliver la banalité du quotidien, comme pour apporter un peu de lumière à une tristesse ambiante si tenace. On pense au Bonheur, d’Agnès Varda.

     Ce qui frappe ensuite, c’est la présence considérable de produits, de marques, comme si le film se logeait à la fois dans la continuité du cinéma de Luc Moulet (Genèse d’un repas, par exemple) ou de l’écriture d’un Bret Easton Ellis (Glamorama, au hasard) mais dans un écrin qui ressemble plutôt à du Post Desplechin. On travaille chez Quick, on mange des Figolu, on hésite entre Cif & Monsieur Propre, on désespère qu’il n’y ait plus de Danette dans les rayons, on porte un t-shirt à l’effigie de Vache qui rit. On va aussi s’interroger sur les appellations par tailles des serviettes hygiéniques. Il y a souvent un produit ménager dans le plan, en définitive. C’est une véritable invasion.

     C’est un beau film de son époque « balisé par des noms de desserts, des marques de produits d’entretien et des logos de tee-shirt » pour citer un passage de l’article de Libé qui faisait l’éloge du film lors de sa sortie, il y a vingt-six ans.

     Mais c’est bien avec la complexité de ses personnages que le film s’avère le plus surprenant et beau. Il y a parfois des grands moments suspendus, nourris par une confession ou par une chanson (Pas sûr qu’on soit autrement plus ému en écoutant une interprétation de Toulouse, de Claude Nougaro que dans ce film-là) qui systématiquement produisent de longs regards, régulièrement bouleversants, car Ferran prend le temps de les filmer, de capter leur essence, de comprendre ce qu’ils renferment.

     Lors de cette grande soirée finale, chez Christine & Ivan (dont on a compris qu’ils vivent ensemble sans plus vraiment être ensemble) l’émotion est décuplée tout simplement parce que nous connaissons chacun de ces personnages ou croyons les connaître : On découvrira par exemple, au détour d’un dialogue sur un canapé, que d’eux d’entre eux étaient jadis ensemble.

     En captant les paroles de chacun, leurs illusions et désillusions, le film se fait le parfait représentant d’une jeunesse perdue mais toujours pleine de rêves, que viendra renforcer le magnifique éloge de la naïveté dans le dernier dialogue du film, qui embrasse autant l’inquiétude que l’espoir, appuyé par un ultime plan, qui capte un visage tour à tour léger, grave, inquiet, souriant. Un peu plus tôt c’était la chanson de Peau d’âne « Rêves secrets d’un prince et d’une princesse » entonnée à deux voies (celles d’Agnès & Béatrice) qui illustrait de façon déchirante cette vertigineuse sensation. Naïveté mais lucidité : Ce dernier plan est celui d’un visage, d’un sourire, d’un regard ; ils se détraquent, ils se régénèrent. Un plan simple mais puissant, qui ouvre sur une multitude de lignes de fuite et vient brillamment conclure la riche beauté d’un film merveilleux, centré sur l’âge des possibles.

     J’adore Lady Chatterley (2006) et j’aime assez Petits arrangements avec les morts (1994) et Bird people (2014) mais je ne pensais pas être ému, chamboulé à ce point par un film de Pascale Ferran. J’ai l’agréable sensation d’avoir fait une rencontre importante, tardive mais essentielle. J’aurais adoré découvrir ce film à vingt ans, à l’âge de chacun de ces personnages, ça m’aurait permis de comprendre plus vite beaucoup de chose sur moi, sur les autres, sur le monde.

First man – Damien Chazelle – 2018

17. First man - Damien Chazelle - 2018The lost girl of moon.

   10.0   Comme dans La La Land, la première séquence de First man donne le La. On est dans la carlingue d’un avion-fusée, aux côtés de Neil Armstrong, lors de l’une de ses missions de pilote d’essai, en l’occurrence une sortie de l’atmosphère. Il va traverser la couche gazeuse avant de rebondir dessus, puis il va plonger à une vitesse fulgurante et se poser, tandis qu’on le croyait parti pour se crasher – Il faut dire que ces avions expérimentaux étaient davantage dédiés à établir des records qu’à faire figure de véhicules confortables : La dimension sonore de cette introduction est donc essentielle et permet de rappeler l’aspect ô combien rudimentaire de ces engins, dont on comprend pourquoi les accidents étaient si réguliers. On entend bien les moteurs, la ferraille, les grincements, le bruit des écrous. Tout est fait de vibrations, pression, cadrans en plastique. On y est. Dans l’habitacle d’un avion-fusée. En plein dans les années 60.

     C’est un prologue à l’image du film, qui ne cessera de montrer les ratés, les failles, avant la réussite miraculeuse – premier amarrage dans l’espace en 1966, puis premier alunissage en 1969 – au moyen d’enchainements qui n’auront pas l’agencement virtuose de son film précédent, mais la subtile simplicité de ces films dans l’ombre d’un autre : First man parfois s’essouffle, puis l’instant suivant redécolle, touche puis indiffère, comme ce personnage face à la vie ou face à son voyage, quelque part. C’est un film en symbiose avec son personnage. Difficile par ailleurs, de savoir s’il veut trouver sa fille sur la lune (comme Joe retrouve sa mère dans le monstre dans Super8 ou Ryan Stone trouve un élan de survie après le deuil de sa défunte fille dans Gravity) ou s’il souhaite y mourir. Parfois il semble être du côté de la vie, de sa femme, de ses garçons, parfois davantage du côté du rêve, avec ses plans, sa lunette astronomique, sa lune, sur laquelle il voudrait y laisser son deuil. C’est quasi un récit mythologique.

     Neil Armstrong est l’une des plus grandes figures héroïques de l’Histoire, la plus grande du point de vue de l’aventure spatiale, mais Damien Chazelle préfère délaisser le héros et s’intéresser à l’homme derrière le héros, le garçon paumé, le père meurtri. Un biopic sur Armstrong qui s’ouvre (presque) sur la mort d’un enfant, le sien, c’est surprenant, quand même. On pourrait d’abord penser que c’est une entrée passe-partout, que celle du trauma introductif, mais ça l’est moins si tout le récit tourne autour de ce trauma, si chacune des missions d’Armstrong se voit habitée par la mort de cet enfant, si le quotidien de cet homme est autant jonché de cadavres, de manière générale. C’est l’histoire d’un homme qui va sur la lune pour y laisser son deuil, y jeter un bracelet dans un cratère. Tout le film est habité par la mort.

     L’univers de First man est terrien – On ira finalement peu dans l’espace – et rythmé par la mort, puisque nombres des « collègues » d’Armstrong, à l’image de la mission Apollo 1, ne reviendront pas, laissant derrière eux des quartiers résidentiels de veuves et d’enfants sans père. Difficile d’imaginer un film si sombre à l’évocation d’une histoire (celle d’Armstrong) aussi héroïque, non ? Quoiqu’en un sens, il était déjà inédit de voir en La La Land une comédie musicale aussi triste, malgré sa légèreté, ses couleurs, ses musiques. Si Chazelle aime ses héros, un jazzman ici, un astronaute là, il les adore surtout paumés et/ou torturés et pas vraiment en adéquation avec le monde : En un sens, Buzz Aldrin remplace Keith ici avec cette conscience (que n’ont ni Sebastian ni Armstrong) d’être dans le sens du vent.

     Une fois encore, Damien Chazelle fait briller le film de sa mise en scène. Aux sorties spatiales orchestrées à merveille autant qu’elles révèlent leur dangerosité répond ces séquences familiales dont la plupart copie le filmage et l’imagerie malickienne. C’est comme si s’en échappait parfois des plans de The tree of life. Ce qui n’est pas pour me déplaire, aussi parce que Chazelle n’en abuse pas. Lors d’une séance d’entrainement d’Armstrong, qui se solda par son éjection in-extremis, Chazelle saisit à la fois l’absurdité de ce danger, avec cette machine aussi incontrôlable que les supers pouvoirs d’un super héros se les découvrant, et surtout effectue un brillant montage alternant la vision subjective de Neil Armstrong (comme au tout début du film) et une caméra qui colle au plus près de lui, notamment lorsqu’il chute au sol avec son parachute le trainant sur quelques dizaines de mètres. Il me semble qu’on a rarement offert ça au cinéma, cette impression que le personnage, ce héros absolu, est un pantin, tourné en bourrique par les machines et trainé dans un champ par une toile de parachute. C’est très beau, très brut. C’est comme lorsqu’Emma Stone & Ryan Gosling dansent dans son précédent film : Il y a quelque chose de vrai, qui ne triche ni avec le cinéma, ni le genre, ni l’époque.

     En fin de compte, le film surprend jusqu’au bout : avec le recul, la partie la moins passionnante, et c’est paradoxal car c’est aussi celle qui apporte une dimension plus spectaculaire, celle qui extirpe le film d’une léthargie un peu dangereuse, c’est la partie plus attendue du film : le voyage vers la lune, l’alunissage et l’attendu « One small step for man, one giant leap for mankind ». Disons qu’on retrouve les rails. Mais les plus beaux rails qui puissent nous être offerts. Il faut voir le génie de la mise en scène notamment lors de l’alunissage, la maitrise du montage alterné, la séquence du bracelet dans le cratère, la musique de Justin Hurwitz, qui trouve l’équilibre parfait entre l’emphase et l’élégance. Sans oublier que le final, le vrai, le retour en quarantaine, offre un échange de regards presque aussi déroutant, triste et intense que celui qui scellait La La Land.

     Sincèrement, il y a peu de films qui me terrassent autant que celui-ci, d’une beauté, d’une tristesse sans nom. First man me hantait depuis sa sortie. Je rêvais de le revoir tout en craignant de le revoir. Je le revoyais seulement maintenant, un peu plus de trois ans après sa sortie, dans un « cycle Apollo » juste après les découvertes du dernier film (formidable) de Richard Linklater, Apollo 10½ et de l’impressionnant documentaire Apollo 11, de Todd Douglas Miller. Le moment adéquat. First man est un film immense. Une merveille absolue, que je reverrai encore et encore.

Annette – Leos Carax – 2021

39. Annette - Leos Carax - 2021Sympathy for the abyss.

   10.0   Neuf années qu’on attendait le retour de Leos Carax, qui nous avait laissé avec le foisonnant, retors, virtuose Holy motors. Il revient avec ce film, qui laisse autant de réserves que d’exaltation, duquel on sort avec les qualificatifs suivants : puissant, inégal, inventif, embarrassant, baroque, personnel, fragile, fou, déroutant, déchirant, grotesque, sublime. Un film génialement imparfait, donc, qui terrasse comme rarement.

     Annette s’ouvre dans le noir. Diamant noir, d’emblée. On y entend Carax, il nous parle, nous convie au show, nous demande de prendre notre respiration. Et bientôt on le voit, Carax, en personne, est seul dans un studio d’enregistrement, avant qu’une jeune femme (sa propre fille) ne vienne derrière lui, poser sa main sur son épaule. Il lance les Sparks. Il lance le film : So may we start ?

     Rappelons-nous, Holy motors s’ouvrait déjà de façon méta, puisque Carax en pyjama sortait de son lit, traversait une forêt peinte et regardait au travers d’un trou dans le mur. Il citait ouvertement Psychose. Dans l’épilogue d’Annette, il cite à nouveau le film d’Hitchcock et propose de briser les mystères en laissant s’ouvrir une discussion entre un père et sa fille, par le chant. L’une des scènes les plus déchirantes vues depuis longtemps.

     So may we start ? c’est aussi une invitation. Une retrouvaille. Une promesse de voyage, aux côtés d’Ann, la cantatrice et d’Henry, le comédien de stand-up. Magnifique idée que de l’avoir fait ouvrir ce festival de Cannes 2020, repoussé, décalé en juillet de l’année suivante, pour les causes que l’on sait. Non, le cinéma n’est pas mort : Il a le goût de cendre, une odeur de mort, mais il transpire d’amour. Le cinéma renaît. Quel bonheur d’avoir pu voir ce film en salle, à ce moment-là, franchement.

     Et puis si Holy motors était dédié à sa femme (Katerina Golubeva, qui venait de se suicider) Carax dédie celui-ci à sa fille et pire, elle l’ouvre, le ferme (en chair et en os) et elle est absolument partout. Et Annette c’est sa fille, autant que Driver c’est lui-même – éloquente ressemblance physique dans la dernière scène. Cette fin fait tenir tout l’édifice fragile. C’est magnifique.

     On en sort lessivé et fasciné, frustré par sa grandiloquence, exalté par la proposition. Puis les jours, les mois passent et ne restent que fascination et exaltation. Que reste-t-il quand on y replonge quelques mois plus tard ? Une sensation de vertige intact. De sidération permanente. Définitivement ce que j’ai vu de plus intense au cinéma depuis deux ans.

À l’abordage – Guillaume Brac – 2021

13. A l'abordage - Guillaume Brac - 2021Rivière sans retour.

   9.0   Avec À l’abordage, Guillaume Brac prolonge la tonalité estivale qui dominait dans ses deux précédents films : Conte de juillet & L’île au trésor. Ce qui en nos temps troublés relève autant de l’anachronie que de l’aubaine, tant ce nouveau film s’avère être un pur conte d’été, à la fois pile d’aujourd’hui et hors du temps.

     La dimension documentaire qui régnait dans les deux films suscités est ici remplacée par la fiction pure : Félix entreprend de rejoindre Alma – qu’il vient tout juste de rencontrer à Paris – dans la Drôme où elle est partie passer ses vacances en famille. Il embarque avec lui son ami Chérif et deux tentes empruntées au centre de loisir du coin. Et le duo deviendra bientôt trio à la faveur d’une coïncidence puisqu’Edouard, leur chauffeur de covoiturage, se retrouve bloqué sur place quand sa voiture tombe en panne. Le film ne quittera plus le Vercors.

     Le cinéma de Guillaume Brac se nourrit toujours de l’espace géographique dans lequel il évolue. Ault dans Un monde sans femmes, Tonnerre dans le film du même nom, sont des villes, des lieux qui offrent à leurs films respectifs un cadre, une respiration ainsi qu’une temporalité propre : L’été finissant pour l’un, l’hiver enneigé pour l’autre. Si son ancrage géographique est plus important encore dans L’île au trésor (la base de loisirs de Cergy) et dans À l’abordage (le village de Die, dans la Drôme) c’est qu’il s’agit aussi de lieux intimes, qui comptent pour son réalisateur : Le souvenir d’enfance pour l’un, la paternité à venir pour l’autre. C’est simple, discret, très beau.

     Le récit s’articule d’abord clairement autour de Félix, en reléguant ses deux comparses au statut de side-kick : Chérif ne se baigne pas car il est sujet aux otites. Edouard se retrouve coincé là, embêté car son véhicule est en réalité celui de sa mère, qui ne sait pas qu’il s’est échoué dans le Vercors – qui ne sait probablement pas qu’il s’en sert pour du covoiturage. Et tous deux, à priori secondaires dans un récit au préalable centré sur la relation entre Félix & Alma, vont accaparer le film, le récit, le plan en se libérant de leur statut de loser « galérien » éternel.

     Pourtant et non sans la retrouver brièvement, Félix renoncera bientôt à Alma, qui ne veut pas de lui – surtout, qui ne tenait pas à le voir débarquer ici. Chérif, quant à lui, fait la rencontre d’Héléna, seule en vacances avec son bébé. Et Edouard s’évade peu à peu du piège maternel qui jusqu’ici l’empêchait de se mouvoir. Les personnages se libèrent, comme s’ils étaient contaminés par le film et son récit qui s’aèrent en permanence. Félix & Edouard ne se supportaient pas, ils finissent par se rapprocher et partagent notamment une sortie à vélo, non sans rejouer l’esprit de compétition sur un mode plus léger. Chérif passera moins de temps avec eux qu’il n’en passe aux côtés d’Héléna, pour laquelle il s’improvise parfois baby-sitter, mais son extrême gentillesse et bienveillance se fanent brutalement sous l’impulsion amoureuse qui le gagne.

     Dans le dernier tiers c’est plutôt Félix qui s’isole. C’est lui qui entreprend de partir aussi promptement qu’il avait décidé de venir. Pendant ce temps, Edouard, indiscutablement relâché dansera sur Les cornichons, de Nino Ferrer après avoir décroché un petit boulot sur place au camping. Chérif aussi ira de sa libération (musicale) en accompagnant Héléna au karaoké pour chanter Aline, de Christophe.

     Le projet du film se loge ainsi dans la dérive. Une douce dérive. C’est abandonner l’histoire entre Félix & Alma pour glisser vers celle entre Chérif & Héléna, tout en faisant exister Edouard sans oublier Félix : c’est tout le dessein, loin d’être évident, d’un film qui fait presque office de pirate dans le paysage du cinéma français.

     « Il y a toujours un risque à prendre. Sinon on ne fait rien. Sinon c’est pire que tout » disait la vieille femme – incarnée par la grand-mère de la femme du cinéaste – au début du film à Félix dont il s’occupe à domicile. Ce sont des mots dont on peut aisément trouver l’écho dans un dialogue père/fils, entre Bernard Menez & Vincent Macaigne, dans Tonnerre. Le cinéma de Guillaume Brac dialogue aussi beaucoup avec lui-même.

     À l’abordage semble en effet synthétiser tous les précédents films de Guillaume Brac : L’amour obsessionnel (Tonnerre), les cœurs solitaires (Un monde sans femmes) et l’entrelacement de plusieurs personnages d’horizons différents (L’île au trésor). Autant qu’il synthétise la somme d’inspirations qui irriguent son cinéma, Rozier en priorité. Troublant de voir combien Edouard Sulpice a quelque chose du Bernard Menez de chez Rozier, dans Maine-Océan ou Du côté d’Orouet. Rozier avec qui Brac partage le goût pour l’aventure et la texture marine, par son cadre (Le bord de la Manche dans Un monde sans femmes, le lavoir dans Tonnerre) ou ses titres et leurs cadres (Le naufragé, L’île au trésor, A l’abordage). Mer, rivière ou base de loisirs sont des lieux aquatiques qui inspirent Brac et créent un étrange reflet, mélange de réel et de fiction.

     À l’abordage poursuit ce qu’avançait L’île au trésor d’un point de vue social : Il y est question de classe, de sexe, de communauté, de culture, de couleur de peau. Là encore, Brac agit dans la roue de Rozier (et donc pour le coup bien plus que de Rohmer, j’y reviens) essentiellement celui de Maine-océan où tout se mélange sans être évacué, où tout est là sans jamais en faire un moteur narratif. Le choc des cultures irrigue À l’abordage : Si Chérif & Héléna découvrent à la faveur de la discussion, qu’ils ont tous deux grandi à Stains, Chérif y est resté, tandis qu’Héléna s’en est extirpé quand ses parents ont déménagé jugeant que les lieux « craignaient trop ». Si Félix & Alma dansent ensemble sur les Quais de Seine, sitôt dans la Drôme la belle se réfugie sur les hauteurs, dans son antre familial quand son séducteur, Roméo déchu, reste aux portes du « palais » convaincu de ne pas être « le genre de ses parents ».

     La beauté du cinéma de Guillaume Brac s’articule beaucoup autour de petites séquences apparemment anodines : Une baignade dans la rivière, une sortie vélo, une virée canyoning.  Plus fort encore, celle entre Chérif & Edouard, obligés de partager la même tente. C’est une somme de détails cocasses qui rythme la scène : Les chaussures qui ne sentent pas bon, la crainte de ronflements, leurs postures étranges, la nonchalance tranquille de Chérif, la gouttière dentaire d’Edouard.

     Séquences superbes aussi parce qu’elles sont intégrées aux soubresauts du réel, le lieu, l’horaire, la météorologie. Guillaume Brac raconte que « Lorsque Félix est au téléphone avec Alma au bord de la rivière, sa joie disparait petit à petit en même temps que le soleil s’éteint dans le plan. Comme si l’acteur et le décor jouaient ensemble ». Exemple parmi d’autres pour dire combien la fiction chez lui est sans cesse nourrie par l’imprévu généré par la matière documentaire de ses images.

     S’il est moins rohmérien qu’on a tendance à le dire (sinon réduire) Brac sait s’en inspirer. Sa plus forte inspiration rohmérienne est ici à mettre au crédit du choix de ce titre à priori équivoque : Le trio de banlieusards parisiens fait ici office de pirates à l’assaut des vacancières de la Drôme. Et si ce titre était un leurre, qui dissimulait la vraie rencontre ? Les titres des films de Guillaume Brac (comme ceux des films de Rohmer) abritent toujours plusieurs sens. Vers le milieu du film, tous trois se promènent dans le village et assistent à un petit spectacle de rue dans lequel une demoiselle grimée en pirate maladroit, fait rire les gamins en scandant « A l’abordage ! » avant d’enchainer les chutes. L’effet miroir (avec le titre) est d’abord délicieux quoique à priori éphémère. Pourtant, quand, vers la fin, le film viendra cueillir l’extrême solitude Félix, ce sera pour le voir se réveiller au son du ukulélé et recroiser cette actrice de rue, seule aussi, au bord de la rivière. C’est son rayon vert. C’est quand elle fait la rencontre de ce garçon que Delphine assistera au photométéore, chez Rohmer. A noter qu’A l’abordage se ferme par ailleurs sur l’une des plus belles chansons du monde, pas moins (donc aussi belle qu’un rayon vert) : Harlem river, de Kevin Morby.

West Side Story – Steven Spielberg – 2021

27. West Side Story - Steven Spielberg - 2021L’amour et la violence.

   9.0   Avant sa sortie, on entendait souvent deux griefs à l’encontre du film. Tout d’abord, certains s’interrogeaient quant à l’utilité de refaire une nouvelle adaptation, soixante ans après celle de Robert Wise. Le second, que j’entendais encore dans la file d’attente en allant voir le film : « Quel intérêt d’aller voir West Side Story fait par un autre tandis qu’on connait déjà la fin de l’histoire ? ». Deux griefs qui ne prennent d’emblée pas en compte ce qui à mes yeux s’avère le plus important : La mise en scène. De mon côté je ne vais voir West Side Story uniquement pour ce que Spielberg va me proposer. D’une part car c’est un cinéaste en pleine possession de son cinéma, de ses obsessions et que le récit peut tout à fait être une matière éminemment spielbergienne. D’autre part car c’est un genre – la comédie musicale – dans lequel il ne s’est encore jamais essayé : Quoi de plus excitant, franchement ?

     Afin d’être cloué au pilori d’entrée, je tiens à signaler que je ne suis pas un fan du film de Robert Wise & Jerome Robbins. Evidemment, j’ai conscience que c’est un grand classique, un film incontournable, majestueux, avec des chorégraphies dantesques, une utilisation fascinante de son décor en studio, un crescendo tragique judicieusement construit. Mais c’est un film qui me déçoit – voire m’ennuie – sitôt son ouverture, colossale, achevée. Sans doute parce qu’il souffre, à mon sens, d’imposants problèmes de rythme. Sans doute aussi que je ne parviens pas à le replacer dans le contexte de l’époque, que voir des blancs grimés en portoricains pour incarner les Sharks me gêne, qu’entendre l’horrible faux accent de Nathalie Wood qui tentait de rouler les R me tient à distance, que l’acteur incarnant Tony est aussi émouvant et charismatique qu’un grille-pain. En réalité je suis gêné que le film soit si moderne dans ce qu’il raconte – la violence des engrenages sociaux – encore d’actualité aujourd’hui et si rétrograde dans ses moyens pour le raconter. Mais qu’importe, je comprends l’exaltation qu’il procure. D’autant que c’est peut-être la première comédie musicale aussi engagée, politiquement.

     L’ouverture du West Side Story de Spielberg se joue en deux temps troublants pour moi. Elle me sidère d’emblée, par ce premier plan très aérien – en hommage aux plans aériens qui ouvrait le film de Wise – qui vient capter les gravats, avant de s’envoler au-dessus d’un chantier (où l’on construira le Lincoln Center) et de redescendre le long d’une boule de démolition jusqu’à une bouche d’égout d’où s’extirpent les Jets. Ils sortent littéralement de la terre au milieu de ce qui s’apparente presque à une zone de guerre : de purs fantômes. Ce premier plan est déjà fou tant il témoigne de la gentrification, d’un quartier en train de mourir et donc d’un affrontement à venir entre deux bandes rivales qui se querellent pour un territoire, donc pour rien, puisque ce territoire est déjà mort.

     Et dans un deuxième temps, cette ouverture me gêne tant elle veut produire un affrontement plus réaliste : Chez Wise, Sharks & Jets ne faisaient que danser, quand bien même cette danse prenait les atours d’une chorégraphie de combat. Chez Spielberg, ils dansent mais se foutent aussi sur la gueule, s’envoient des pots de peinture ou des poubelles dans la tronche. Ça m’a semblé en apparence plus frontal, plus brutal, plus grossier. Mais c’est aussi le programme qu’il annonce : Bien sûr la danse et le chant seront moteurs du récit, mais tout sera aussi nettement plus physique, organique, jusqu’aux visages perlées de sueurs, cicatrices apparentes : Riff & Bernardo incarnent cela à merveille, ils pourraient très bien sortir d’un film de Ken Loach. Les coups n’ont plus rien de « la légèreté dansée » du film de Wise, c’est une violence nettement plus crue, qui évoque plutôt Les guerriers de la nuit, de Walter Hill. Et dans sa romance, le film ira aussi dans ce sens, il sera plus à vif, plus fragile, plus émouvant.

     Il semblerait par ailleurs que ce nouveau West Side Story soit plus proche de l’œuvre originale de Bernstein donc qu’il s’agisse moins d’un remake (du film de 1961) que d’une nouvelle adaptation du spectacle de Broadway, crée en 1958. Pourtant, il dialogue beaucoup avec le film de Wise. C’est ce qui m’a semblé si beau, ou la sensation d’une double déclaration d’amour. On raconte que Spielberg aurait été bercé, durant son enfance, par les compositions de Bernstein. On apprend à la toute fin que le film est dédié à son père, décédé cette année. C’est bouleversant tant on ressent la dimension personnelle, l’expression d’un cinéaste à cœur ouvert. D’un amour qui relève quasi du sacré. Dans la version de 1961, il y avait un vitrail dans la chambre de Maria. Il a disparu dans la version de 2021 : Spielberg le déplace et fait une scène dans une église, vitrail devant lequel Maria & Tony s’avouent leur amour, après que ce dernier ait tenté de la séduire par des mots espagnols approximatifs dont il a demandé conseil un peu plus tôt à Valentina, sa mère spirituelle : « Quiero estar contigo para siempre ». Elle rie, il lui demande de ne pas rire. Et elle lui répond les mêmes mots, en espagnol. C’est à la fois très drôle et très beau.

     Revenons un instant sur Valentina. Personnage qui n’existe pas ni dans la version de Broadway ni dans l’adaptation cinéma de Robert Wise. En réalité, Valentina sera la version réactualisée de Doc, le propriétaire de la pharmacie qui employait Tony. On apprend dans le film de Spielberg que Doc est mort il y a longtemps et que sa veuve, Valentina, a hérité de son commerce. Quel est l’intérêt d’un tel changement ? La création d’une passerelle magnifique : En effet, Valentina est incarnée par l’actrice Rita Moreno, qui incarnait Anita dans la version de 1961. Mais ce n’est pas qu’un simple clin d’œil car ce qu’en fera Spielberg dans le dernier quart, sans rien dévoiler, est l’un des trucs les plus émouvants vus au cinéma depuis longtemps.

     En réactualisant le film mais sans foncièrement changer grand-chose, Spielberg vient dire qu’en soixante ans, l’Amérique n’a pas bougé. L’Amérique pré-Kennedy et L’Amérique de Trump se ressemblent. Il ne modernise pas la comédie musicale mais prolonge l’engagement qu’en avait fait Robert Wise : Dans la version de 1961, les gangs étaient déjà violents les uns envers les autres, mais ils contournaient la marelle de la petite fille, sur le terrain de basket. Chez Spielberg, ils piétinent les dessins à la craie des deux gamins, comme ils remuent sans cesse la poussière, créée sans doute par le grand chantier dont le film s’extirpe dans la scène l’ouverture. Mais pas seulement : Outre le fait que Spielberg ne grime pas ses personnages portoricains, mais prenne de véritables interprètes d’origine portoricaines, il y a aussi une vraie plongée dans la difficulté du réel, la pauvreté et la barrière de la langue. Chez Wise les portoricains utilisaient parfois l’espagnol, mais ça sonnait faux, forcé. Ici, ils l’utilisent bien plus souvent, on les voit même se battre intérieurement pour utiliser l’anglais. C’est par ailleurs Anita qui ne cesse de rappeler à Bernardo ou à Maria de parler anglais, de s’intégrer. La langue espagnole n’est plus un simple décor, mais un vecteur du récit, aussi bien pour Anita, donc, que pour Tony, qui s’en sert pour séduire Maria.

     Dans la version de 1961 on y trouvait aussi un personnage exclu, un garçon manqué qui n’était pas accepté par les Jets. On le retrouve bien évidemment chez Spielberg mais il va plus loin : L’acteur est incarné par une personne transgenre. Tous les acteurs sont par ailleurs impeccables. Mike Faist, celui qui incarne Riff, est une révélation. Ansel Elgort, qui campe le rôle ingrat de Tony, ne s’en sort pas trop mal contrairement à Richard Beymer, l’acteur-bulot dans le film de 1961. Mais c’est bien son casting féminin qui sidère. On a évoqué le cas Rita Moreno, émouvant, c’est évident. Mais il faut dire combien les deux actrices incarnant respectivement Maria & Anita, sont magnifiques : Rachel Zegler & Ariana DeBose. Deux purs cyclones.

     C’est un film absolument parfait, de bout en bout. D’une virtuosité totale. Un enchantement permanent. Qui raconte la mort d’un monde mais le fait avec une vivacité paradoxale bouleversante. Spielberg au sommet de son art. Et pourtant, c’est un film aussi enthousiasmant par son envie de danser, chanter, vivre, raconter qu’il est mélancolique tant il ne cesse, malgré lui, d’annoncer la fin de Spielberg, donc la fin de cette forme de cinéma, dont il est l’unique représentant aujourd’hui, ayant élevé le divertissement à son point de perfection absolue. Qui aujourd’hui aurait pu faire ce film-là ? Avec ce respect et cette inventivité-là ? Sans jamais pervertir l’œuvre qu’elle adapte ni dénaturer celle qu’elle prolonge, mais tout en étant infiniment personnel. Génie.

First cow – Kelly Reichardt – 2021

02. First cow - Kelly Reichardt - 2021Certains hommes.

   9.0   Kelly Reichardt revient au western, genre qu’elle avait subtilement fait renaître et à sa manière, avec La dernière piste (2011) qui s’intéressait tout particulièrement au quotidien des femmes d’un convoi dans l’Oregon de 1850.

     Si l’on sait qu’on va retrouver l’Oregon dans First cow et plutôt le début du XIXe siècle, le film surprend en s’ouvrant aujourd’hui : Point de barques voguant sur la rivière mais un immense cargo porte-conteneurs, qui traverse le plan. Un plan (long et fixe) qui n’est pas sans rappeler le cinéma de Peter Hutton – auquel Reichardt, on l’apprend à la toute fin, dédie son film – spécialisé dans le landscape-art et qui consacra, entre autre, cinq films à l’Hudson river.

     Aux abords du fleuve, un chien renifle quelque chose. Une jeune femme s’approche et creuse. La jeune femme et le chien, c’est un peu le retour de Wendy et Lucy (2009).  C’était déjà l’histoire d’une amitié. Et déjà un genre codifié (le road-movie) perverti par le geste de Kelly Reichardt. Dans cette étonnante ouverture, tandis qu’elle creuse, la jeune femme découvre les squelettes de deux humains, allongés l’un à côté de l’autre. Le film peut sauter dans le passé, il a une histoire à raconter. C’est peut-être l’un des plus beaux flashbacks qui puisse nous être offert : Partir de ces squelettes, c’est comme partir du dessin d’une femme, dans Titanic.

     First cow fait le récit d’une rencontre et d’une amitié, entre King-Lu, voyageur d’origine chinoise poursuivi par des russes, et Figowitz dit Cookie, cuisinier qui fait partie d’un convoi de trappeurs. Exit le désert de La dernière piste, First cow se déroule intégralement en pleine forêt, le long d’une rivière, à proximité de Portland. Rapidement, les deux hommes vont naturellement faire équipe ensemble. Ils vivent de peu de chose et dorment dans une cabane de fortune. Et Reichardt filme ce peu de chose, glisse son objectif entre champignons et fougères, chouette et salamandre, bois et feuilles mortes.

     Pas de grande chevauchée triomphaliste chère au genre, Reichardt s’en tient à cette forêt ainsi qu’à ses deux personnages et leur petit commerce dangereux, de beignets, grâce au lait – qu’ils recueillent en cachette – de la première vache de la région, appartenant à un notable du coin. Pas de Scope non plus, forcément, la réalisatrice optant pour un format carré – comme elle le fit déjà pour La dernière piste – plus proche de l’humain, de l’intime. Un film doux sur un univers qui ne l’est pas – et un genre qui l’est habituellement encore moins : C’est peut-être ça, la touche Reichardt, une tendance à dégenrer, ici donc à déviriliser le western, jusqu’à lui enlever ses attributs majeurs : Le cheval et l’arme à feu. La seule scène de baston du film – borne habituelle du genre, là aussi – est contournée par la mise en scène : Reichardt préférant attarder son regard mais aussi celui de Cookie (donc le nôtre) sur ce nourrisson qu’on a laissé sur le comptoir d’un saloon.

     Si Kelly Reichardt construit un film doux et si elle s’éloigne des coutumes virilistes du genre, elle ne dresse pas moins le portrait d’une époque difficile, précaire et sur le point de changer. King-Lu incarne sans doute le personnage le plus pratique et lucide des deux, il sait que le monde change et sans doute par survie plus que par idéologie, il désire en faire partie. Et à mesure que ce petit commerce florissant prenne de l’envergure, le récit se resserre et crée une angoisse qu’on n’a même pas vu grimper. Alors on retrouve tout le talent de Reichardt, culminant dans son chef d’œuvre, Night moves, pour incarner le thriller, aussi minimaliste soit-il en l’occurrence : Voler le lait d’une vache et ne pas se faire prendre.

     Le film s’ouvre sur une citation de William Blake : « L’oiseau a son nid, l’araignée sa toile et l’homme l’amitié ». Et le film, pourtant riche, complexe, sur ce qu’il dit des pionniers et du capitalisme naissant, ne raconte rien d’autre que ça : Une amitié en tant que refuge, intemporelle. Un récit d’empathie et de solidarité cosmopolite, à l’image de cette scène où King-Lu négocie une traversée en canoé avec un amérindien, séquence qui n’est pas sans évoquer celle de La dernière piste. Mais on peut tout aussi trouver les échos de cette fraternité, de cette « amitié » chère à Blake, dans un autre film de Reichardt, le très beau Old joy (2007).

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silencio


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