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Hadewijch – Bruno Dumont – 2009

08. Hadewijch - Bruno Dumont - 2009Acte de foi.

     10.0   Le film m’était apparu déjà puissant il y a près de dix ans, incroyablement moderne mais n’ayant pas une vue globale sur l’œuvre de Bruno Dumont, je n’en soupçonnais pas la grandeur ni son pouvoir de fascination. J’ai pensé à ce film chaque jour ou presque tout au long de ces huit années. Le revoir fut l’une de mes plus grandes émotions devant un écran depuis longtemps, comme si je retrouvais un ami d’enfance perdu de vue, avec qui nous avions beaucoup partagé mais qu’on avait laissé tomber dans l’oubli. Comme si ce film avait toujours fait partie de moi sans que je ne m’en rende compte – Le fait d’avoir fait sa connaissance en même temps que je me forgeais une cinéphilie n’y est pas étranger. Je l’avais gardé en moi, quelque part, il n’attendait plus qu’à ressurgir. Si je considère aujourd’hui qu’Hadewijch est le plus beau film de Bruno Dumont (et l’un de mes films préférés) ça m’avait un peu (j’avais déjà beaucoup aimé) échappé il y a huit ans, mais c’est un film immense, puissant en permanence et d’une beauté hallucinante. J’ai fini en miettes. Ça m’avait beaucoup plu il y a huit ans, ça m’a cette fois terrassé.

     C’est une véritable révélation. Et je suis ravi puisque c’est le sujet du film. C’est sans doute le plus agnostique des films de Bruno Dumont. Celui où il questionne la foi, dans ce qu’elle a de plus instinctive et primaire. Céline ne parvient pas à trouver la foi dans le couvent. Et si c’était devant ce jeune groupe de musique punk ou cette troupe d’église qu’elle allait la trouver ? En fait, elle ne parvient pas à concevoir que son seul souhait serait de faire l’amour au Christ. Au détour d’un plan, au début, elle semble dévoré par le monde, incarné dans un immense chantier, des grues, un monte-charge. Le réel le plus brute s’immisce dans la mystique. Le film est en légère surexposition en permanence, guetté parfois par de brutaux halos lumineux, ça pourrait être trop appuyé, c’est au contraire d’une discrétion absolue, d’une élégance divine, comme pour entrer en adéquation avec Céline, qui cherche un signe, une lumière nouvelle. On pourrait voir dans cette initiation un certain systématisme théorique, un manque d’incarnation. En fin de compte, ce traitement détaché est important, il permet une identification en deux temps, assez originale.

     Hadewijch c’est la quête du visible dans l’invisible. De cette foi (quelles que soient les religions, les croyances) qui a pour dessein l’abnégation en une divinité suprême, qui guide les évènements, impose les choix. Céline (à la ville) est très chrétienne. Elle sort du couvent dont elle a été plus ou moins renvoyée, pour ce qu’elle s’infligeait (l’abstinence, notamment) ne ressentant pas tout l’amour de dieu qu’elle espérait recevoir. On sent comme une rupture avec les précédents films de Dumont, qui montraient des êtres paumés qui grandissaient passivement via les événements qui leurs étaient imposés. Céline est motrice, recherche un état bien précis. Elle s’abandonne à dieu, complètement – sublime séquence où on la voit s’agenouiller sous la pluie, en haut d’une colline, devant une grille renfermant une statue du christ – mais recherche cette communion parfaite, qu’elle ne ressent pas, tout simplement parce qu’elle n’est pour le moment pas en mesure de comprendre ce qu’elle ressent. De comprendre qu’elle a besoin non pas d’une âme invisible mais d’un corps bien réel.

     Ce corps matérialisé c’est peut-être en Yassine que Céline le trouvera. Ou bien n’intervient-il pas trop tôt dans son cheminement accéléré vers la nature humaine ? Yassine apprendra à la connaître, il l’emmènera à un concert mondain (où il tentera d’abuser gentiment d’elle, il s’en excusera), ils feront une escapade avec une moto qu’il a volée, ils iront boire un verre au café du coin, mais surtout il lui présentera son grand frère. Cette rencontre sera charnière dans l’évolution religieuse de Céline, dans l’aboutissement de son amour pour dieu. Jusqu’ici elle disait être amoureuse du christ, avec beaucoup de gêne, de timidité, comme si une partie d’elle ne se faisait pas confiance. Nassir va sinon lui éclairer l’esprit, apporter une réflexion qui va l’amener à douter, d’elle-même, de ses sentiments qu’elle croyait inébranlables, de la volonté de dieu même. Un homme qui lui dit que dieu est invisible, qu’il est partout, qu’il n’est pas fait de chair, elle ne le supporte pas. « Bah non il est pas là ! Il est pas là, Yassine » s’acharne-t-elle, un moment donné, incapable d’offrir l’existence à l’invisible. Cet invisible qu’elle ne supporte plus.

     Le dieu de Nassir le convoque aux actes terroristes, lui demande de répondre à la violence par la violence. C’est cette nouveauté qui interpelle, perturbe, fascine Céline. Elle qui était la « caricature » de la passivité, se rend compte en côtoyant le monde qu’elle pourrait s’en remettre à dieu activement. Dumont ne cautionne pas cela, il montre simplement ce qui se joue dans la tête de cette jeune femme qui on le rappelle est en plein doute existentiel. Mais il y a aussi et surtout ce besoin du visible constamment, cette envie évidente de chair, d’un corps, qu’elle croit rechercher en dieu, en le christ, alors qu’il se trouve devant elle, continuellement, et bien visible. Mais cela il faudra une scène finale absolument incroyable, la plus belle de tout ce qu’a pu faire Dumont je pense : Au moment où elle avait choisi de se donner la mort, quelqu’un l’en sauve in-extremis. Dieu ? Alors dans un corps bien humain, celui d’un ouvrier qui participait à la réfection du couvent, que Dumont montrait de temps à autres depuis le début (son travail, son entrée en prison, sa sortie). Maintenant, Hadewijch, disons plutôt Céline, peut croire. Et peut s’offrir amoureusement, et physiquement. A un corps d’homme.

     La force de la mise en scène est comme souvent chez ce cinéaste intimement liée au récit. Cette grandeur qui saisit des corps perdus dans une nature proéminente. Ces cadrages très serrés sur les visages de ces mêmes corps pour saisir leurs émotions profondes. Magnifique séquence de trouble entre Céline et Yassine – Mais il y en a quelques unes – dans la cuisine de ce dernier. Elle lui prend les mains, ressent un désir très fort pour son ami. Et lui embarrassé (car respectueux de ces choix de virginité) de lui demander ce qu’elle est en train de faire, de lui dire qu’elle un peu bizarre. Le problème ici est qu’aucun des deux ne sait concrètement ce qui lui prend. Pour une fois c’est pulsionnel ce qui se passe en elle, mais elle ne sait pas ce que c’est. Dumont sait se faire radical dans le plan et la symbolique du plan. Les relations entre Céline et ses parents sont définies en deux/trois séquences, c’est suffisant. Ce cheminement elliptique qui voit Céline participer à un acte terroriste est montré rapidement. Car Dumont préfère s’attarder sur le statisme de son personnage, sur ce qu’elle ressent plus que sur ce qu’elle vit. Sur cette marche finale par exemple, non loin de l’endroit où elle a grandit, qui n’est autre que la mort d’Hadewijch pour la naissance de Céline.

     Hadewijch, surtout, est le film le plus doux de Bruno Dumont. Certes, s’y joue violence et austérité, mais sur un mode lumineux. Lui fallait-il quitter sa lande natale (Hadewijch est tourné en Belgique, à Paris, à Beyrouth) et le vent de ses dunes (Le monastère se trouve comme écrasé dans un fond de plaine, encerclé par la forêt) pour y débusquer les agencements plus directs, les ellipses plus franches ? Dumont va donc filmer Paris. Et ainsi ouvrir son cinéma vers des cimes qu’on ne lui soupçonnait pas : La finesse de ce récit d’initiation trouve écho dans la douceur de la mise en scène. Tout ce qui se joue entre Céline et Yassine sont les plus belles scènes que Dumont ait jamais tournées. On trouvait déjà ça dans La vie de Jésus mais sous des contours nettement plus écrasants.

     Julie Sokolowski est extraordinaire. On sait combien Dumont sait dénicher des perles rares, à peine promises au cinéma. Mais là, contrairement à Flandres ou plus tôt, à La vie de Jésus, le film repose entièrement sur elle, son visage, sa voix, ses contradictions, sa complexité, sa manière d’habiter le film, de déambuler dans le plan, de faire vibrer chaque strate du récit. Une illuminée qui illumine tout le film. Dumont avait pourtant rencontré Julie Sokolowski dans un bar à la sortie de Flandres. Non croyante, le rôle ne l’intéressait pas. Et pourtant, elle campe Céline avec une intensité qu’il eut été impossible de dénicher ailleurs. Disons plutôt que ça aurait modifié toute la face du film. Si la jeune actrice n’est pas branchée religion, Dumont lui offre de s’inspirer de sa propre déception amoureuse. Et c’est tout le sujet du film : L’amour de jeunesse retracée à l’aune de la quête spirituelle.

Les fils de l’homme (Children of Men) – Alfonso Cuarón – 2006

34. Les fils de l'homme - Children of Men - Alfonso Cuarón - 2006Tomorrow Never Dies.

   9.5   Tout à l’image de sa séquence d’ouverture, Les fils de l’homme fut une véritable déflagration pour moi, à l’époque de sa sortie. J’étais persuadé d’avoir vu le plus beau film du monde. Bon, j’avais une carte illimitée à l’époque et j’allais voir tout et (surtout) n’importe quoi donc j’ai du voir ça entre Camping et Bambi 2 si tu vois ce que je veux dire, mais j’avais quoiqu’il en soit été ému autant qu’impressionné comme rarement. Puis, au fil des années, le souvenir du film s’est quelque peu effrité dans ma mémoire, comme si passé le choc de la découverte il n’en restait plus que ledit choc et l’impression que l’ambition formelle (aussi au coeur de Gravity, du même Alfonso Cuaron) avait dévoré le puissant minimalisme du récit ainsi que sa fulgurante idée anticipatrice. Que reste t-il d’un choc comme celui-ci dix ans après sa sortie ? Je voulais le revoir non sans méfiance. Et j’ai repris une claque. Tranquilou.

     Cette ouverture m’avait marqué au fer, elle est exactement comme dans mon souvenir. Un unique plan séquence. Une télévision dans un café, dans lequel on apprend la mort de Baby Diego, le plus jeune des humains, à l’âge de dix-huit ans. C’est comme si une bombe atomique avait été lâché. Le même effet. Dans la foule, on distingue un visage familier, celui de Clive Owen, il vient acheter son café. On ne le quittera plus. Il sort, pose son gobelet sur un horodateur, l’ouvre, y dépose quelques gouttes d’alcool, quand derrière lui, soudain, l’établissement explose. Il faut d’emblée souligner l’important travail sonore. Les explosions autant que ces pluies de cendres, le vaste brouhaha urbain autant que ce terrible silence de la campagne, fabriquent une riche bande sonore, sensorielle et apocalyptique.

     Le Royaume-Uni est en proie au chaos, l’humanité est stérile, ne reste que la guerre. Partout, pas seulement en Angleterre. Les œuvres rescapées sont gardées dans une Arche. Le monde des humains est sur le point de s’éteindre. Rien ne semble l’empêcher. Pas même Jasper, ce vieux hippie pétomane incarné par un Michael Caine grimé en John Lennon, incarnant la coolitude soixante-huitarde du temps de paix. Theo, lui, en tant qu’ancien activiste politique, est enlevé par un groupe terroriste venant en aide aux immigrés, à la tête duquel se trouve son ex-femme, avec qui il a eu jadis un enfant, décédé d’une pandémie. Puisqu’il connait du monde au gouvernement, Theo pourrait obtenir un laissez-passer pour une jeune immigrée noire.

     Lors de la fuite, une violente embuscade ne laissera pas le temps au film de s’installer dans une routine. Julianne Moore ne faisait que passer, elle est abattue brutalement. Quelques secondes plus tôt, un simple jeu avec une balle de ping-pong entre deux anciens amants avait scellé une proximité passée, fait voltiger une bulle de douceur. Une gorge ensanglantée viendra la ternir. Avant que Theo ne s’effondre au pied d’un arbre masquant sa peine, mais ne se la cachant plus à soi-même. C’est terrible, mais Alfonso Cuaron ne s’y appesantit pas. Son plan séquence virtuose (hallucinant il faut bien le dire) est relayé par une accalmie aussitôt relayée par un besoin nécessaire d’aller de l’avant.

     Une simple affaire de relais, pense-t-on. Nous ne sommes pas au bout de nos peines. Il faudra à Theo (et par extension au spectateur) apprendre que Kee, la jeune immigrée, est enceinte et plus très loin d’accoucher d’où l’urgence de la mission. Le miracle est l’unique baromètre. On retrouve la maison de Jasper. On traverse une ferme isolée, une école abandonnée. On entre par le bus dans un camp de prisonniers. Puis Kee accouche dans une chambre miteuse. Là encore, c’est le plan séquence qui domine. Comme si Cuaron décidait qu’il pouvait y avoir encore un peu de beauté dans ce monde en décomposition.

     C’est dingue d’ailleurs de voir à quel point le film évite ou contourne tous les pièges et écueils inhérents à ce genre un poil sclérosé qu’est la science-fiction. Il ne ressemble à aucun autre. C’est le futur mais c’est encore aujourd’hui On a parfois l’impression qu’il est trop virtuose, trop opératique, trop suffisant dans sa maitrise des codes du genre et sa façon de les contourner, mais il trouve chaque fois l’équilibre parfait, dans sa mécanique et son mouvement dramatiques. Et puis c’est doux, pour un film « fin du monde » et c’est d’autant plus paradoxal que c’est parfois à la limite du soutenable, dans sa représentation d’un champ de bataille (le siège de l’immeuble) ou la traversée de ses mises en quarantaine qui évoquent forcément les camps de la mort.

     Et la distance est systématiquement la bonne. Tout est affaire d’un point de vue comme ça pouvait être aussi le cas dans La Route, le bouquin de McCarthy. Mais j’avais pas le souvenir que le film respecte à ce point cette éthique. C’est vraiment fort. Et jusqu’au bout. Le napalm dans la brume au loin alors qu’on est juste dans cette pauvre barque qui concentre pourtant tout l’avenir de l’humanité, c’est des images qu’on ne voit pas souvent au cinéma.

     Les fils de l’homme c’est aussi une somme de miracles. Si le plan-séquence prend cette valeur, c’est surtout pour s’acclimater aux tournures miraculeuses de son récit : Aussi bien cette grossesse inattendue que cet accouchement tumultueux, autant un cessez-le-feu solidaire à l’écoute d’un cri de bébé que de bouleversants rires d’enfants lors d’un générique au noir mémorable. Dans un ultime geste de transmission, le père endeuillé montre à la jeune maman comment faire roter son nourrisson. Il y a des films comme ça. Si géniaux, si audacieux, si émouvants qu’ils parviennent à ne jamais le crier. 

     Afin de développer l’univers de son film, Alfonso Cuaron offre de multiples informations via des journaux télévisés ou des publicités. On apprend de tout, par exemple qu’on a fermé le tunnel sous la Manche, que des kits de suicide sont vendus dans les pharmacies, que tout le Sud de l’Angleterre est transformé en immense camp de réfugiés, que New York a péri sous le feu nucléaire. Jamais ces infos ne seront outrageusement renseignées, pour la simple et bonne raison que la dystopie créee ne doit aucunement l’emporter sur la fuite, que le présent, aussi passionnant fusse-t-il, ne doit pas perturber les enjeux lumineux promis par cette fuite et l’avenir de l’humanité qu’elle emporte avec elle.

     Si Les fils de l’homme est traversé d’éclats musicaux variés, comme le In the Court of the Crimson King, de King Crimson, c’est une composition de John Tavener qui vient habiller l’intégralité de la dernière partie : Le déchirant Fragments of a prayer. Une merveille absolue qui résonnera longtemps dans nos têtes après le visionnage.

Coco – Lee Unkrich & Adrian Molina – 2017

26. Coco - Lee Unkrich & Adrian Molina - 2017Réparer les vivants et les morts.

   9.0   Déjà, sans faire de faux roulements de tambours, c’est absolument somptueux, visuellement parlant. Dans un monde comme dans l’autre. Dans le jour comme dans la nuit. L’horizontalité ici, la verticalité là. Les rues du village mexicain autant que le labyrinthe urbain chez les morts. C’est plein de détails qui pullulent, de profondeur hallucinante, d’explosions de couleurs. C’est un émerveillement de chaque instant.

     Il y a quelque chose de plus simple dans ce nouveau voyage Pixar et le film annonce clairement la couleur dans son générique d’ouverture puisque les crédits sont affichés sur des fresques de papier découpé : Il y a déjà cette notion d’intimité familiale dans ces décorations de fête des morts et donc, forcément, une plongée dans la culture mexicaine. Alors c’est sûr qu’on n’est plus dans le cerveau d’une petite fille, mais l’idée est tout aussi excitante.

     Au début du film, chez les vivants, les personnages sont parfaitement dessinés. Et c’est pas si évident car on les quitte très vite. Et quand on les retrouve on chiale. Miguel est le jeune héros que Pixar méritait d’avoir, avec ses qualités et ses imperfections. Un Vice-Versa sur le personnage de Miguel, imagine un peu ce que ça pourrait donner. Il y a un discours passionnant sur l’ambivalence rêves/famille, l’abandon et le deuil, sur les vérités qu’on croit détenir, sur les notions d’art, de réussite.

     J’ai d’abord eu peur que le film utilise deux comic-sidekicks trop identifiables, avec le chien Danté et le mort Hector. Quand on sait ce que le récit réserve au second, les doutes sont vite envolés. Déjà ça (l’échange des rôles, l’imposture, le poison…) c’est à te faire chialer. Mais ce qu’on va broder autour d’Hector et de Mama Coco, mamma mia. Difficile de trouver un équivalent mais j’ai un peu l’impression que Fassbinder ou Sirk ont débarqué chez Pixar, si tu vois ce que je veux dire.

     Chez les vivants, « Dia de los muertos » leur donne l’occasion d’offrir des présents (offrandes, fleurs, nourritures) à leurs morts. Afin de revoir leurs descendants, les ancêtres, eux, traversent la douane qui vérifie qu’ils ne sont pas oubliés des vivants, qu’il y a des photos d’eux dans le vrai monde. Afin de revoir les vivants, les morts doivent traverser un pont tout en pétales dorés. C’est le plus beau viaduc qu’on aura vu au cinéma en 2017, après celui, surplombant le village dans La Villa, de Guédiguian.

     Dans le cas tragique où aucune photo d’eux n’orne d’autel, ils n’ont pas accès au pont, ne peuvent même pas forcer la traversée puisqu’ils s’enfoncent dans les pétales comme dans les sables mouvants. Idée absolument vertigineuse qui en amène une autre : Les morts peuvent aussi mourir dans le monde des morts, puisque sitôt qu’on les oublie, ils meurent physiquement à petit feu avant que leur âme, envahie par la tristesse, ne s’évapore à jamais. On savait les studios Pixar inventifs et capables de nous faire chialer en voyant des jouets attirés dans un incinérateur, mais je pensais toutefois pas qu’on irait jusqu’à pleurer la mort des morts.

     Ils passent donc la douane. Ou tentent de passer la douane à l’image d’Hector, qui sent qu’on l’oublie et se déguise en Frida Kahlo – Running-gag absolument génial. Comme souvent chez Pixar quand c’est drôle ça peut aussi être très drôle. Et ce qui est très beau (et pas si gratuit) avec ce gag c’est qu’il rejoint le récit : Dès l’instant que tu te situes dans la mémoire commune, tu ne risques pas de disparaître. Ça dit de belles choses sur l’imposture (déjà au cœur de Là-haut), de ces stars qu’on glorifie pour rien et de ces artistes de l’ombre qui sont les vrais perdants de l’Histoire. Hector en fait partie, le film prendra son temps pour nous le faire comprendre. On peut le sentir venir dès le départ, j’imagine, personnellement j’y ai vu que du feu, pour moi il était très vite évident qu’Ernesto de la Cruz soit l’arrière-grand-père de Miguel, sans doute car j’étais à fond dans le film comme jamais je ne l’avais été dans un Pixar – Voire dans un dessin animé tout court.

     Coco trouve grâce à mes yeux dans sa façon de jouer sur deux registres difficilement conciliables puisque c’est à la fois un film festif et féérique, donc conforme à son idée de base (Le jour des morts) et un mélodrame bouleversant. Le film brise la frontière entre les deux mondes, fait rejoindre les vivants et les morts, perturbe toute notion de temporalité et le tragique « cours normal des choses » comme jamais on l’avait ressenti depuis Titanic. Mama Coco c’est un peu Rose Dawson, avec moins le souvenir d’une passion que celui d’un père. Le dessin est remplacé par une chanson, le bijou par une photo déchirée, mais dans les deux cas c’est un visage tout en rides qui nous transporte dans le vertige du temps.

     Et puis ça pourrait n’être qu’un détail dans les investigations de Miguel lors de sa traversée du monde des morts, mais son guide (Hector) pour voir son ancêtre, lui demande d’emmener une photo de lui pour pas qu’on l’oublie et qu’il puisse un jour revoir sa fille. Cette simple photo, revenue d’entre les morts, était au cœur d’un autre film cette année, le magnifique Carré 35, d’Eric Caravaca. C’était la petite touche en plus, me concernant : Les larmes discrètes allaient se transformer en torrents.

     Pour finir, petite anecdote personnelle. J’y suis allé avec mon fils. Je pense pouvoir dire qu’il s’agit là de notre première vraie claque émotionnelle ensemble dans une salle de cinéma. C’est simple on pleurait tous les deux à la fin. « Papa c’était trop triste » m’a-t-il chuchoté dans l’oreille quand le générique est arrivé. Devant nous se trouvaient un père avec ses trois enfants, deux garçons qui avaient sensiblement le même âge que le mien et une petite fille de huit ans. Elle était inconsolable, complètement défaite, c’était terrible. Et le papa était dans le même état que nous. Punaise, j’avais déjà du mal à gérer l’émotion de mon fils et la mienne alors en gérer quatre, bravo, mec. On a discuté un peu en sortant. Il m’a dit que sa fille avait toujours été comme ça, hyper sensible, hyper empathique. « C’est sa force » a-t-il ajouté. J’ai trouvé ça très beau. Et puis nous bah on a titubé comme ça jusqu’à la maison.

Cadet d’eau douce (Steamboat Bill Jr.) – Buster Keaton & Charles Reisner – 1928

10. Cadet d'eau douce - Steamboat Bill Jr - Buster Keaton & Charles Reisner - 1928Super-bonheur.

   9.0   Je réalise là plusieurs de mes doux rêves. Voir un Keaton au cinéma, déjà, puisque ça ne m’était encore pas arrivé. Découvrir un film de Keaton au cinéma – J’en connais quelques-uns et compte d’ailleurs revoir The General en salle, mais jamais je n’avais vu Steamboat Bill Jr, pourtant considéré comme étant l’une de ses plus franches réussites. Et faire découvrir Buster Keaton à mon fils, depuis le temps que je lui en cause et lui répète que c’est un cousin de Charlot – Qu’il adore. Alors quand le film en question c’est Steamboat Bill Jr aka Cadet d’eau douce (J’aime bien, on dirait une insulte du Capitaine Haddock) cette merveille absolue, le plaisir ne peut qu’être total.

     En cale d’un port du Mississipi, les mariniers de deux rafiots de compagnies concurrentes se toisent poliment. Un matin, le capitaine du modeste Steamboat Bill. s’en va à la gare chercher son rejeton, de retour de sa vie estudiantine. Si le père est une armoire bourrue tout en grimaces et grands gestes, le fils est un frêle oiseau, coiffé d’un béret, muni d’un ukulélé, impassible et dont chacun des mouvements ouvre des gouffres de poésie. Le père voudrait qu’il travaille à ses côtés (Pour le remplacer dans son affaire) mais il est trop maladroit, trop rêveur, trop empoté pour supporter le poids de telles responsabilités, pour tutoyer la virilité de son père. Les manettes, câbles, cordes sont pour lui des objets du décor, des trucs inutiles et chacune de ses maladresses, chacun de ses trébuchements sont des possibilités de catastrophes.

     Keaton s’amuse de cet espace, cette gare, ces quais, ce salon de barbier, ce magasin de chapeaux (la séquence des essayages est un sommet de drôlerie keatonienne), avant de laisser libre court à ses grandes inspirations sur le bateau, puis d’un bateau vers l’autre. Car sans surprise, Keaton va tomber amoureux. Et pas de n’importe qui puisqu’il tente de séduire la fille du riche propriétaire de la compagnie d’à côté – Relents de Malec et la voisine, forcément qu’on y pense. Le cœur de Keaton faisant des bonds à tenter par tous les moyens de rejoindre celle qu’il aime (contre l’avis et la fierté de son père qui le cloitre d’abord dans sa cabine – dont il s’extirpera sur une pirouette d’évasion jubilatoire) c’est finalement son corps qui à mesure semble de plus en plus élastique. Il se cogne, il glisse, tombe à l’eau, se cogne à nouveau.

     Impossible d’atteindre sa promise. D’autant qu’il va bientôt se mettre en tête de libérer son père de prison – enfermé pour s’être violemment battu avec son concurrent. Sans raconter ce qui se déroule dans cette prison de fortune, repenser ne serait-ce qu’à Keaton, débarquant sifflotant, une baguette sous le bras, me fait hurler de rire. Et si y avait que ça. Mais non, il reste au film une dernière cartouche, la plus belle, la plus folle : Le village va affronter une gigantesque tempête, qui fait tomber les cloisons (On retient notamment le gag voyant une maison s’écrouler sur Keaton sauvé uniquement parce qu’il se trouvait à l’endroit d’une lucarne), fait voyager la prison jusque dans le fleuve, fait glisser des lits au milieu d’une écurie, fait voler Keaton qui s’accroche comme il peut aux arbres qui bientôt se déracinent – Naissance du film catastrophe, sans sourciller. Et par un miracle génialement improbable, Keaton l’antihéros de base se transforme en superhéros et sauve tout le monde – Magnifique idée que de le voir piloter à distance les deux bateaux à aubes, avec des cordes comme un marionnettiste le ferait avec ses pantins ou un metteur en scène avec son décor et ses acteurs.

     Mon fils est sorti de la salle, le sourire greffé sur les lèvres, en faisant semblant de glisser et se cogner partout. Contaminé par la magie keatonienne. S’écroulant entre deux rangées de sièges, une dame lui demande s’il ne s’est pas fait mal. « Mais non, je suis Buster Keaton ! » a-t-il lâché. J’étais un peu gêné mais aussi très touché qu’il ait autant voyagé dans le film que moi.

La Villa – Robert Guédiguian – 2017

05. La Villa - Robert Guédiguian - 2017De beaux lendemains.

   9.0   S’il nous a habitué à ancrer ses récits dans Marseille et alentours, jamais on n’avait senti Guédiguian aussi épuré dans sa dynamique spatiale. On n’avait pas vu ça chez lui depuis les ruelles de Marius et Jeannette. C’est un véritable petit théâtre thchékovien autour d’une baraque familiale, saisie dans la douceur hivernale, sur une fratrie déchiré par le temps, les fêlures, le drame, l’indicible. C’est presque un huis clos à ciel ouvert : Une calanque portuaire, deux maisons voisines, un bateau de pêche, une guinguette, un morceau de falaise, un sentier boisé, un viaduc ferroviaire. C’est tout. Jamais on ne s’extraie de ce cadre. C’est la première grande idée du film, il y en aura tant d’autres. Et s’il avait fallu attendre son vingtième long métrage pour que Robert Guédiguian nous offre son plus beau film ?

      A l’époque de la sortie des Neiges du Kilimandjaro, j’évoquais ce plaisir de troupe familiale comme presque fil rouge du cinéma de Guédiguian. La Villa ira plus loin dans le dispositif le temps d’une courte séquence étourdissante, qui élève soudain le film vers le sublime, quand l’auteur intègre dans son récit un morceau de Ki Lo Sa ? l’un de ses tous premiers films (que je vais rattraper fissa) où l’on accompagnait dans une voiture puis sur le même port de la calanque de Méjean, trois acteurs de La Villa : Ariane Ascaride, Jean Pierre Darroussin et Gérard Meylan. Ils n’avaient probablement pas les mêmes rôles qu’ici, qu’importe, ces quelques secondes s’immiscent brillamment, investissant un souvenir simple, un territoire bien dessiné. Un moment d’insouciance saupoudré de I want you de Bob Dylan – tandis que le film n’est jamais larmoyant ni illustratif dans son utilisation musicale – qui fait résonner cette double mélancolie : Celle de Guédiguian lui-même, désormais sexagénaire, mais surtout celle de ses personnages, que les épreuves de la vie ont éloignés. La simple évocation de la fuite de Pierre (le quatrième personnage de la séquence de Ki Lo Sa ?) montre autant la pudeur du cinéma de Guédiguian que son extrême sensibilité. Il n’est pas mort mais un drame l’a fait disparaître. Ce même drame qui aura fait partir Angèle pour les planches parisiennes. Le théâtre n’est pas qu’un décor, par ailleurs, il prend une place considérable dans le récit, c’est autant un vecteur de renaissance qu’une promesse d’amour. Incroyable personnage que celui incarné par Robinson Stévenin. Guédiguian n’en fait pas qu’un benêt pêcheur, c’est un amoureux transi, le plus beau des rêveurs, passionné autant par sa quête quotidienne de mange-tout que par les tirades de Claudel.

     Guédiguian parvient à filmer ce lien, aussi fragile qu’élastique, qui existe entre cette fratrie meurtrie. Deux frères, une sœur. Ils se sont éloignés, chacun tient sa rancœur envers l’autre, pourtant ce lien se réaffirme à mesure des jours passés ensemble, au chevet de leur père mourant. Il faut la nostalgie d’un retour lumineux aux années enfantines (L’immense sapin de Noël sur les quais de la calanque) et post-adolescentes (le flash-back solaire dans la voiture) mais pas seulement : Il y a aussi le poulpe ou l’écho du Viaduc. Ce sont des jeux d’enfants qui s’accrochent et surplombent, que l’on retrouve et comme on les a vécus ensemble, on les retrouve ensemble. Et c’est Angèle, véritable pierre angulaire de ce lien – puisque c’est elle qui a subi (de plein fouet et par son absence, paradoxe magnifique) l’insoutenable drame, c’est elle qui a laissé sa famille – qui réactive chaque fois ce souvenir.

     Le décalage est inévitable. Les retrouvailles sont difficiles, puisque Armand est le seul à s’être occupé de cette maison que son père a érigé de ses mains avec ses amis d’antan, à avoir repris le restaurant familial en continuant de servir, à petits prix (et tant pis ou presque si c’est un commerce promis à l’échec) les plats de son père hérités des recettes de sa femme, tandis que Angèle et Joseph ont tous deux choisi des chemins de vie éloignés des « promesses » familiales, plus marginaux, artistiques. Si ce retour aux sources s’avère compliqué au départ, La Villa va offrir de nouvelles perspectives à chacun de ses personnages, en particulier ceux qui s’en sont extrait : L’une retrouve le désir, qu’elle s’était probablement interdit d’éprouver. L’autre retrouve l’envie d’écrire.

     Sa puissance serait moindre sitôt le film pris sous un angle plus naturaliste, plus ordinaire dans sa cartographie. Guédiguian est avant tout un conteur. Le fait de tout ancrer dans ce petit coin de paradis perdu, mais vers lequel le monde se greffe, comme si chaque passage de train colportait non pas ses touristes, mais ses enfants médecins, ses militaires, ses promoteurs, ses migrants, créant un espace tout entier représentatif du cinéma de Guédiguian ainsi qu’un œil politique sur la vie moderne. A l’image de ce lieu coupé du monde, La Villa s’avère accueillant et hospitalier. C’est un petit théâtre ouvert au monde et sur le monde.

     Et puis c’est tout bête mais depuis quand n’avions nous pas vu une si belle séquence de cigarette partagée ? C’est un deuil qui nous l’offre. Il faut voir comment Guédiguian filme ça, la nostalgie qui en émane, l’esprit de groupe qu’elle endurcit ou fait rejaillir. Car la mort qui fait naître cette « pause cigarette » n’a rien à voir avec celle qui avait éparpiller cette fratrie. C’est une mort douce, choisie, la mort de ceux qui pensent avoir vécu ce qu’ils devaient vivre et préfèrent s’en aller ensemble plutôt que d’attendre de voir l’autre mourir avant soi. D’un coup, c’est le Saraband de Guédiguian. On se met presque à rêver de voir les Scènes de la vie conjugale de Suzanne et Martin, comme on nous avait brièvement offert le Ki Lo Sa ? pour Angèle, Joseph et Armand.

     Comment oublier cette calanque ouverte sur un horizon azur scintillant dont on entend perpétuellement le clapotis des vagues s’écrasant sur les falaises, le vent dans les pins ? Cette calanque s’ouvre sur le monde mais c’est le monde qui vient à elle, des passagers de la mer, une idée aussi lumineuse qu’elle ne sort pas du chapeau (Le récit nous prévient, par l’intervention militaire) mais surprend en se pointant concrètement là où l’on ne l’attend plus. Happy End, le dernier Haneke, que j’aime sur bien des points, manquait clairement sa trouée politique, avec son apparition de migrants artificielle. Guédiguian réussit lui à trouver la bonne distance, pour ne pas tomber dans le prétexte ou le film à message. Jamais misérabiliste, le film s’en va vers un final absolument bouleversant, d’une infinie délicatesse. Des vêtements d’enfant dans une chambre, des crabes sur un quai, un écho sous un pont. Mes plus grosses larmes cette année, haut la main. 

L’homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man) – Jack Arnold – 1957

28. L'homme qui rétrécit - The Incredible Shrinking Man - Jack Arnold - 1957Trois vies et une seule mort.

   10.0   Contrairement à Tarantula, ici pas de grandes explications quant au phénomène qui fait rapetisser Scott Carey. L’étrange brouillard introductif ? Doublé d’une exposition aux pesticides ? C’est tout ce qu’on a. Et ce n’est pas important. Toujours est-il que si elles ne crachent pas des monstres (The Mist) ou des fantômes (The Fog) ou des extraterrestres (La planète des vampires) les brumes au cinéma ont parfois le pouvoir de nous faire rétrécir.

     L’homme qui rétrécit dévoile deux parties bien distinctes : D’une part, Scott Carey ne peut que constater son rétrécissement jour après jour, de façon inexplicable, constater aussi l’effilochage de sa relation avec le monde. Les médias qui s’accaparent de son étrange handicap avant de ne plus trop en parler, sa femme qui d’abord l’accompagne puis finit par l’oublier – Si Scott Carey perd son alliance ce n’est pas uniquement pour illustrer son rétrécissement, c’est aussi la métaphore d’une déchéance conjugale. D’autre part dans son obligation de survivre, seul, dans ce nouveau monde, une simple cave, la sienne, ô combien hostile quand on est si petit qu’on peut trouver refuge dans une vieille boite d’allumettes.

     La première étape a ceci de linéaire et minutieux qu’elle peut ennuyer, mais de très elliptique et démissionnaire qu’on a vite l’impression d’assister à une mise à mort du phénomène sacré – Le personnage comme la Série B. Carey n’est plus qu’une bête de foire (Touchant dialogue avec une lilliputienne dans une fête foraine, qui peut évoquer le Freaks, de Browning) convoitée par la science et les médias mais vite promis aux oubliettes (Il était pas grand-chose, il devient tout puis bientôt moins que rien) pas plus grand qu’un soldat de plomb relégué dans une maison de poupée de fortune. Le film est fini. Que peut-il se passer d’autre, après tout ? Et si on oubliait ce qu’on vient de voir ? Et si on plongeait dans le survival pur, d’abord dans un salon face à un chat, puis dans une cave (mais ça pourrait être une jungle, une île déserte, qu’importe) face à une araignée ? Qu’importe les armes – Les clous sont des sabres, les aiguilles à couture des piolets d’escalade – pourvu qu’il y ait la quête, la plus instinctive, primale qui soit. Le départ d’une nouvelle existence.

     Le tout premier plan avait annoncé la couleur, de façon aussi discrète que poétique. De cette mer d’huile, immense et apparemment sans danger, émerge un bateau, un beau petit bateau de tourisme déjà, mais minuscule sitôt saisi dans cette immensité. L’eau ici, comme le désert dans Tarantula, sont des entités fantasmatiques qui fascinent Arnold et rendons-lui grâce, fascineront bientôt tout un pan du cinéma fantastico-horrifique – On ne va pas s’amuser à énumérer la quantité de films se déroulant dans l’océan ou dans le désert, mais ça doit être impressionnant. Toujours est-il que L’homme qui rétrécit prend le contre-pied de ça justement : Tout ce que l’on verra ensuite aura probablement été causé par cette ouverture dans l’océan et dans la brume, mais nous n’y reviendrons pas.

     En série B que le film est aussi un peu, on attend une issue tracée sous la forme d’un happy end, avec l’apparition d’un antidote ou d’un second miracle en miroir. Rien ne laissait présager une telle fin, inventive, humaniste, optimiste dans laquelle le héros court accepter sa condition infinitésimale. En effet, L’homme qui rétrécit peut se targuer de prétendre au titre de la plus belle fin de l’histoire du cinéma. Suite à cette série d’embûches, dont la présence d’une araignée qui prend les apparences d’un monstre, une inondation qui prend les contours d’une tempête tropicale, une boite en carton ouverte qui fait office de gouffre sans fond, Scott Carey poursuit sa mue, une lente transformation aux confins du rétrécissement, qui le fond bientôt dans l’univers tout entier. Les poussières sont des étoiles. Ce qui est infiniment petit devient infiniment grand. Tout comme ce film, aux apparences de série B qui s’érige petit à petit et de façon imperceptible en chef d’œuvre absolu.

Chérie, j’ai rétréci les gosses (Honey, I Shrunk the Kids) – Joe Johnston – 1990

25. Chérie j'ai rétréci les gosses - Honey, I Shrunk the Kids - Joe Johnston - 1990Quand je serai petit.

   10.0   Revu comme quasi chaque année cette merveille absolue aux multiples casquettes puisque c’est à la fois une double comédie de remariage, une drôle de comédie de voisinage, une élégante comédie romantique, une jubilatoire comédie d’aventures. C’était l’un de mes films préférés quand j’étais gamin. Et ça l’est toujours aujourd’hui. Je trouve ça toujours aussi beau, inventif, joyeux, émouvant, intelligent.

     Visionnage à la saveur très particulière cette fois puisque accompagné de mon fiston, qui a été happé d’un bout à l’autre – J’avais l’impression de voir mon moi de vingt-cinq ans plus jeune à travers ses yeux – tout en posant plein de questions, faisant tout un tas de remarques, sur le bestiaire principalement, j’ai adoré. Il n’a même pas relevé les deux/trois gros mots disséminés, c’est dire s’il était dedans.

     Lors de l’un de mes nombreux revisionnages, j’avais écrit il y a quelques années que c’était un super film d’aventures pour enfants avant tout et l’un des premiers films que je montrerais à mon fils à coup sûr. On y est. C’est  très drôle, pertinent, plein de rythme et de trouvailles en tout genre avec la jubilation permanente du décor trop grand pour les personnages, mais dans lequel ils finissent par davantage s’adapter et à vivre ensemble, qu’au sein de leur propre famille. Au sein duquel ils finiront par former une chaine d’amitié, avec leurs corps, pour survivre (à la tondeuse) comme il en était de même dans Les goonies, quelques années avant lui.

     Si le film est une digne relecture non dissimulée du sublime L’homme qui rétrécit, j’y ai cette fois vu un gros clin d’œil à Tarantula, l’autre film fantastique de Jack Arnold, dans la mesure où Wayne Szalinski pourrait être un collègue éloigné du Professeur Gerald Deemer avec le désir miroir de révolutionner dans un but économique : Miniaturiser ou gonfler la matière, c’est dans chaque cas soulager, et donc chaque fois très maladroitement et dangereusement, les menaces de l’accroissement de la population.

     Concernant L’homme qui rétrécit, le film offre de gros clin d’œil à l’image de la scène de l’arrosage automatique, ces gouttes d’eau géantes qui rappellent celles provoquées par la fuite du ballon d’eau chaude dans la cave de Scott Carey. Et clin d’œil parfait à la fin existentialiste lorsque Ross Thompson trouve curieux que la lune ait la même taille qu’on soit grand ou petit. Et ce n’est ni gratuit ni un simple hommage grossier, c’est surtout pour ériger le garçon contre son père et ses préjugés simplistes.

     La thématique du miroir prend aussi effet à travers l’opposition des deux familles et sa belle galerie de personnages, où les deux plus jeunes garçons (le sportif débile et l’inventif autiste) sont le reflet craché de leurs pères. Au passage, si chaque adolescent est d’abord dans sa propre bulle, le récit extraordinaire va leur permettre de s’épanouir en groupe le temps d’une journée de galères, le temps d’une aventure impossible dans le jardin d’un pavillon résidentiel qui prend des allures de jungle amazonienne.

     Avec une multitudes de rencontres merveilleuses, occasionnant des glissements de genre en permanence : Le comique avec la fourmi, le rollercoaster avec l’abeille, l’épouvante avec le scorpion, le happy end grâce au chien. Et cette idée, constamment géniale, de faire un film d’aventures dans un jardin comme s’ils étaient en forêt. Avec cet immense terrain de jeu et de danger, vieux jouets perdus ici et là, dalle du jardin comme une falaise repère, torches mégot, tempête arrosage automatique, ouragan tondeuse à gazon. Quelle merveille!

Blade Runner – Ridley Scott – 1982

12. Blade Runner - Ridley Scott - 1982Le crépuscule des anges.

   10.0   Ma découverte de Blade Runner remonte à une quinzaine d’années, j’étais encore adolescent, j’avais dû me plonger là-dedans entre deux devoirs de maths, sur la télé cathodique 15’’ de ma chambre (devant laquelle j’aurais aussi pris de gigantesques baffes) bref, pas forcément les conditions optimales pour découvrir un film aussi anesthésique, engourdi, hypnotique que Blade Runner. Pas de quoi non plus devenir fou devant sa richesse plastique. Il avait complètement glissé sur moi. Je ne me souvenais de pratiquement rien si ce n’est d’une ambiance très nocturne et pluvieuse ainsi que d’un monologue final pour le moins incongru.

     J’ai donc revu Blade Runner. Afin de préparer Blade Runner 2049, mais pas seulement : J’avais ce besoin d’effacer ou de confirmer mon impression mitigée d’époque. Et on ne va pas y aller par quatre chemins, c’est un choc. Loin de moi l’idée que j’allais prendre une telle gifle pourtant, croyant continuer d’entretenir mon incompréhension face à ce mastodonte surestimé, j’étais plus confiant à l’idée de voir la suite de Denis Villeneuve, pour tout te dire. Dans mon souvenir, c’était l’histoire d’un humain enquêtant sur un groupe d’androïdes, afin de les chasser, de les détruire, puisqu’ils étaient devenu incontrôlables Avec un boss à la fin. C’est tout. Mais c’est tellement plus que ça. Il m’avait sans doute trop désarçonné. Il fallait que je le revoie. J’ai trouvé le moment adéquat.

     Le film de Ridley Scott m’a cette fois saisi de la première à la dernière seconde. De ce bref carton introductif, précis, concis (Tout le film m’a semblé incroyablement limpide, jamais lourd) suivi de ce plan de LA, cet obscurité sinistre, ce champ de lumière dépourvu du rêve qu’elles incarnent habituellement, ces terrifiantes cheminées toussotant des bulles de feu et la musique de Vangelis, saisissante, stratosphérique, en adéquation instantanée avec cet univers terrible, ce futur à l’agonie qu’elle accompagne, jusqu’à cette ultime et brève séquence de l’origami licorne récupéré par Deckard qui fuit (et fuira pour toujours ?) aux côtés de Rachael, après cet « affrontement » incroyable, extatique avec Roy Batty sur les toits du Bradbury building. Ne serait-ce que pour ses extrémités, le film de Scott est cent coudées au-dessus de l’impression vague qu’il avait gravée en moi.

     Le fait de m’être penché sur le roman de Philip K.Dick cette année « Do androids dream of electric sheep » que je trouve incroyablement riche mais qui m’ennuie presque autant m’a sans doute permis de m’éloigner de l’écriture « Blade Runner » et de me rapprocher de l’écriture cinématographique qu’en a généré Ridley Scott. C’est un univers à lui seul ce film. Son extrême noirceur m’a terrassé. Ce Nexus 6 qui revient tuer son père-créateur qui ne peut lui octroyer cet antidote à son imminente date de péremption. Avec les sanglots de Rutger Hauer, mon dieu. Mais cette noirceur est continuellement contrebalancée par des éclairs ahurissants. Ici par exemple, la brutalité du meurtre entraine une pluie de larmes.

     Le film est à ce titre rempli de giclées de sidération. Parmi d’autres on citera la scène de l’agrandissement de la photo, qui est la version cyberpunk de celle de Blow Up. Il ne s’agit plus de découvrir un cadavre derrière un buisson, mais d’identifier un corps dans le reflet d’un miroir, afin de le pourchasser et d’en faire un cadavre. Cette danseuse au serpent qui se voit très vite éliminée dans sa course folle, Scott vient la capter dans un ralenti tragique puis saisit le corps inerte de la façon la plus insolite qui soit, qui plus est pour le corps d’un androïde : Deux impacts de sang dans les omoplates et Zhora n’est plus qu’un ange sans ailes.

     La direction artistique est l’une des plus fascinantes qu’on ait vue dans un film du genre. La verticalité de cette ville tentaculaire, poisseuse, pauvre et surpeuplée, aux apparences d’une mine de charbon géante faites d’immenses écrans publicitaires ; les façades et devantures d’immeubles/entrepôts habillées d’un vertigineux lierre de tuyaux d’aération ; L’architecture disparate qui semble réunir plusieurs architectures de tous temps (en adéquation avec le multiculturalisme et le multilinguisme qui s’en dégage) ; les rues crasseuses, désertes ou grouillantes, cosmopolites et polyglottes ; le Bradbury building et son allure néo-gothique, ses enchevêtrements de lignes, ses corniches, ses trous au plafond, ses cloisons en carton ; les éclairages nocturnes en mouvement permanent et s’immisçant dans chaque entrebâillure de fenêtre ; ces intérieurs claustrophobes ; la pluie perpétuelle. 

     Si Blade Runner s’injecte dans un passage de la Genèse, il choisit le Déluge. Chaque image de Blade Runner est un tableau. Gothique et crépusculaire, ici. Etouffant et dystopique, là. Génie du chef opérateur Jeff Cronenweth dont on pourra trouver un net héritage du côté du cinéma de David Fincher, de la noirceur pluvieuse de Seven à l’urbanisme labyrinthique de Fight Club. Des héritiers, on pourrait en trouver partout, rarement un film m’a semblé à ce point matrice d’une génération à venir.

     Les trois armes de Scott, qui n’avait pas suffisamment d’argent pour s’offrir des décors futuristes extravagants, c’était la nuit, la pluie et la fumée. Fascinant de voir combien un cache-misère peut parfois devenir une plus-value. Car Blade Runner c’est aussi beaucoup ceci : Un monde nocturne, pluvieux et enfumé. Ajoutez à cela des effets de stores, projecteurs, néons, de façon à faire gicler ce ballet de sources lumineuses aux confins de cette nuit éternelle. Et même le recours au matte painting. Tout est bon à prendre.

     Mais avant d’être un film de science-fiction avec un univers visuel très identifiable, Blade Runner est un film noir classique, au cours duquel un flic au rebus, désabusé, est extirpé de son trou et doit reprendre du service pour y traquer des fugitifs. Deckard n’est pourtant pas le super flic / anti-héros rêvé comme on pouvait trouver, dans les années 70, Frank Serpico ou Jimmy Doyle et Buddy Russo. Il semble fatigué, il est mutique, secret, apparemment sans envergure malgré le fait qu’on le sache blade runner number one dès qu’il s’agit de traquer du répliquant – Chez K.Dick on employait uniquement le terme « androïde ». Des indices, une femme fatale, un collègue aux méthodes singulières, un grand méchant et des sbires, la nuit, la pluie. Tout est là.

     Le répliquant est une « réplique » de l’homme, un androïde utilisé dans les forces armées ou comme objet de plaisir. Le Nexus 6 (nouvelle génération de répliquant) a tout du parfait robot puisqu’il reprend chaque trait humain, au point qu’il n’est possible de le distinguer des hommes qu’en le soumettant à une batterie de tests émotionnels. Le Nexus 6 permet surtout de remplacer les Hommes sur des missions spatiales dangereuses, on le constatera à de nombreuses reprises (Les œufs dans la bouilloire de JF Sebastian, le laboratoire réfrigéré de Chew) les répliquants ne craignent pas les brutaux changements de température. Ils sont aussi plus forts (Rick Deckard en fera les frais lors de ses rencontres mouvementées avec Léon puis Pris) et plus intelligents, comme en témoigne cette fin de partie d’échec accélérée. Pour parfaire leur dévouement mécanique, ils sont limités à une durée de vie de quatre ans, les empêchant ainsi d’acquérir une conscience, d’être des machines pensantes capables de se retourner contre leurs créateurs. Mais sa nature incertaine, imprévisible le rend finalement plus humain que les humains qu’il imite, et tout aussi esclave de sa mortalité. Il séduit, prend peur, fonctionne en collectif, finit par craindre de mourir.

     Le film s’ouvre sur plusieurs événements amenés à bouleverser les strates du récit. On apprend d’abord que six répliquants rebelles sont accusés de mutinerie au cours d’une exploration spatiale, qu’ils ont détournés un vaisseau et sont de retour sur Terre. Ils ont déjà tenté de pénétrer dans le palais de la Tyrell Corporation (L’entreprise qui les a crées) mais deux d’entre eux ont péri. On apprend ensuite qu’une assistante de chez Tyrell ne sait pas qu’elle est un androïde test, donc qu’on lui a incubé des souvenirs factices. La machine Voight-Kampf qui permet de différencier un homme d’un androïde imitant un homme, est le dernier remède sur lequel l’humain déshumanisé se repose : Il découvre l’identité de Rachael et grille l’identité secrète de Léon, l’un des quatre répliquants rebelles.

     La boite à empathie, le mercerisme et les moutons électriques du roman de K.Dick ont disparu. Au profit d’étranges serpents, hibou, colombe, licorne ? Pas vraiment. Disons plutôt que Rachael les a dévorés. Vectrice d’une histoire d’amour classique pour certains, peu crédible pour les autres, il me semble qu’au contraire, cette relation insolite crée une passerelle forte entre ces deux personnages phares en ce sens que leur nature est sinon incertaine, au moins refoulée. La frontière entre l’humain et le répliquant est abolie sitôt qu’on se trouve dans leur bulle. Il suffit d’un rien pour que Rachael, alors humanisée, soit un geyser de désirs. Scott ne la déshabille pas, il suffit qu’elle se détache les cheveux. On disait l’androïde plus fort, intelligent et résistant. Et s’il était aussi plus sensuel ?

     Je fais une parenthèse anecdotes : Il y avait fut un temps, parait-il, une voix off qui émaillait le récit de façon plus explicative qu’autre chose, la voix de Rick Deckard qu’Harrison Ford « jouait » volontairement mal car l’idée (d’intégrer une voix off) ne lui plaisait pas. Il y avait aussi un happy end chelou qui voyait Deckard et Rachael fuyant dans une bagnole sur une route de montagne – images récupérées de rushs inutilisés du Shining, de Kubrick. Il y avait la colombe de Roy Batty qui s’envolait dans un ciel azur. Merci Ridley d’avoir remis les choses à leur place avec ce décent Final Cut.

     La grande forcé de Blade Runner est de largement dépasser l’élément apparemment central, retenu comme la grande question des fans, à savoir la possibilité que Rick Deckard soit lui aussi un répliquant. Il serait faux de dire que ça ne nous intéresse pas, en revanche c’est loin d’être ce que l’on retient. Il n’y a pas un sujet, une ligne claire, puisqu’elle change sitôt qu’on la prenne du point de vue de Deckard ou de Batty : C’est l’acceptation de son humanité contre l’acceptation de sa mortalité. Dans mes souvenirs la scène finale était pompeuse avec une tirade insupportable « pour faire comme Apocalypse Now » mais punaise, la brièveté du truc, quelques mots lâchés avant de mourir, un vrai truc de poète. « Attack ships on fire off the shoulder of Orion. » Le grand frisson. La plus belle mort de l’histoire du cinéma.

     Il faut un rêve de licorne et un origami, ainsi que quelques indices épars, des mystères, des incompréhensions pour que le récit s’ouvre sur l’indicible, propre à K.Dick : Si Pris est capable de dire « Je pense donc je suis », si Rachael est ébranlée qu’on lui ait implanté de faux souvenirs, si Roy pétrifié par l’idée de mourir, qu’en est-il de Rick Deckard, pourquoi ne serait-il qu’un homme et qu’un banal détective ? Etre humain c’est apprendre à mourir. Expérience faite par Batty. Et si découvrir sa nature androïde permettait d’être humain plus que les humains. « I’ve seen things you people wouldn’t believe ». Les larmes, c’est dans les yeux des androïdes qu’on les trouve.

     Voilà bien longtemps que je n’avais été aussi absorbé par un film.

     Absorbé par l’univers, la musique, la pluie, la sourde mélancolie de Rick Deckard. Absorbé par ces lumières aveuglantes, le regard de Sean Young, cette verticalité oppressante. Absorbé par ces publicités géantes, cette tour pyramidale, ces rues désolées comme rescapées in extremis de l’apocalypse. Absorbé par cette richesse sonore, ces tuyaux en pagaille, ces nuages de fumées. Absorbé par cette ouverture grandiose et funeste, ce club de striptease, ce romantisme écorché, cette émanation de cloches durant la séquence du toit. Absorbé par l’œil rouge d’une chouette, la course d’une licorne dans une forêt, l’envol d’une colombe. Absorbé par Rutger Hauer, véritable christ androïde. Absorbé par ce fondu incroyable unissant les visages de Rick & Roy comme les ailes d’un seul ange. Absorbé par ce somptueux spleen crépusculaire.

« All those moments will be lost in time, like tears in rain.

Time to die.»

The endless summer – Bruce Brown – 1968

04. The endless summer - Bruce Brown - 1968The Perfect wave.

   9.5   Le superbe et imposant dossier consacré à L’été au cinéma (thématique qui m’est chère) dans Les cahiers « de vacances » du cinéma, de juillet/août 2016 m’avait donné autant envie de revoir Rohmer et Rozier que de me pencher sur les Bergman estivaux, et m’avait surtout permis d’apprendre qu’on ressortait le film ultime du fan de surf : Un documentaire portant le même titre à la fois d’un album merveilleux de Fennesz et d’une compilation des Beach boys de 1974, au sein duquel trois potes californiens (Deux surfeurs, un filmeur) partaient faire le tour du monde en quête de spots inconnus, pour y débusquer la vague parfaite et l’été éternel, afin de défier les brutaux changements de saison et les importantes chutes de température. J’en rêvais de ce film.

     The endless summer s’ouvre comme un film pédagogique sur le monde du surf : On nous présente de célèbres plages à vagues, les figures de base, le vocabulaire, quelques noms importants. Une voix off quasi omniprésente donne le tempo du film, lui offre une construction et l’embarque sur les terres du film d’aventures, entre le cinéma ethnographique d’un Jean Rouch ou d’un Robert Flaherty, le home movie et le cinéma-clip : On a parfois la sensation de voir un assemblage d’images qui collerait à merveille avec les tubes Surfin’ Safari ou Surfin’ USA. Point de chansons des Beach boys dans The endless summer, pourtant le film sera gorgé de morceaux rock des sixtees signés The Sandals. C’est aussi la singularité du film que de s’appuyer sur cette voix off, bien ancrée américaine, avec ses préjugés culturels, son autodérision et sa naïveté aussi embarrassante qu’attachante. En outre, le film est aussi un beau document sociologique sur la jeunesse américaine des années 60. En terre inconnue, loin de Malibu.

     C’est donc un voyage. A travers l’Afrique, d’une part : Sénégal, Nigéria, Afrique du Sud. On y plonge dans les eaux froides de l’atlantique jusque dans celles de Durban et ses spots infestés de requins. On y découvre d’immenses plages désertes ou bien des plages où les enfants observent les surfeurs entre prudence (les deux américains semblent vraiment cinglés à danser sur leurs planches) et fascination ou bien une plage (Vers Cap de Bonne espérance) où une petite communauté de surfeurs autochtones s’éclatent déjà sur le même spot (à quatre par vague, parfois) tandis que les plages aux alentours sont vierges. Le voyage se poursuit ensuite en Australie (Bells beach, forcément, mais la saison est mauvaise), en Nouvelle Zélande (Avec les vagues de l’anse de Raglan, tellement longues qu’elles pourraient prendre la moitié du film), à Tahiti (le fameux spot où les vagues se déversent vers la plage et vers le large) puis à Hawaii (On y voyait les hallucinants monstres d’écumes de Waimea dans les flashbacks, on y verra là des vagues parfaites, malgré leur violence et les coraux). Un voyage pour s’ouvrir au monde et ouvrir le surf au monde. Un trip poétique dans sa dimension « quête de la vague parfaite » qui traversera le cinéma puisqu’on y retrouvera cela dans le Point Break, de Bigelow dans un ancrage évidemment plus suicidaire puisque fictionnel, même si l’idée est déjà présente, en sourdine, dans le film de Bruce Brown.

     La réussite d’une telle entreprise tient à plusieurs facteurs dont un, essentiel : que le geste soit sérieux. C’est-à-dire que le surf y soit approché dans toute sa dimension métaphysique. Et dans le même temps, Bruce Brown parvient, puisqu’il est aussi le narrateur, à rendre ce voyage extrêmement vivant, drôle, joyeux, aussi dérisoire que nécessaire. Ça ne tient pas à grand-chose, parfois à un fil – L’excès de coolitude 60’s engagée dans la voix off, la répétition absurde des plans d’une plage à l’autre, la quasi inexistence des surfeurs hors de la vague – mais c’est aussi justement cette représentation extatique qui est convoitée, à l’image de ce spot parfait (à Saint Francis, en Afrique du Sud, je crois) où dans une eau à la température plus que confortable, les vagues forment des rouleaux identiques (qu’on croirait fait par une machine, dira le narrateur) et éternels, pas trop gros mais parfaits, qu’il est impossible de filmer en un seul plan.

     Et il faut aussi que le geste soit honnête, qu’il soit capté sur le vif, qu’il saisisse les instants de découvertes plus que la reconstruction de cette découverte. Qu’il soit un carnet de voyage, avant tout. On voit bien souvent que le film a manqué de rushs, qu’il s’étire bizarrement ici, qu’il est brutalement sectionné là. Ça lui offre une totale spontanéité dans l’image, contrebalancée miraculeusement par la voix de Bruce Brown qui bien qu’il semble s’adresser à nous comme à ses potes, est probablement issue d’un texte minutieusement écrit. Et puis c’est quoi ces images, sérieusement ? Doit-on rappeler que le film date de 1966 ? Bruce Brown filme parfois jusque dans la flotte (Notamment ces plans à même la planche, cinquante ans avant l’apparition de la Go-Pro) et nous embarque à leurs côtés, fait en sorte que l’on fasse partie intégrante du voyage. The endless summer c’est le film emblématique de la culture surf. Et dorénavant, c’est l’un de mes films de chevet.

La vérité – Henri-Georges Clouzot – 1960

35. La vérité - Henri-Georges Clouzot - 1960Le bal des maudits.

   9.0   Après les déceptions générées par les découvertes des premiers films d’Henri-Georges Clouzot (L’assassin habite au 21, Le corbeau, Quai des orfèvres) rien ne présageait une telle déflagration. La vérité est un film incroyable, un grand film de procès autant qu’il est un puissant mélodrame passionnel.

     Dominique, une jeune femme, incarnée par une magnétique, amoureuse, provoquante, rêveuse, sensuelle et bouleversante Brigitte Bardot, y est jugée aux assises pour le meurtre de Gilbert, (Sami Frey, génial, comme d’habitude) son grand amour, clame-t-elle, mais petit-ami de sa sœur aux yeux de la population, des jurés, et encourt la peine de mort. L’ironie tragique veut qu’elle en soit passible à cause de son suicide raté.

     Toute la singularité du film de Clouzot sera de conter minutieusement et limpidement chaque étape du procès – Du choix des jurés à la fermeture de l’audience, terrifiante machine judiciaire – tout en remontant dans le passé de l’accusée par couches de flashbacks, de façon à comprendre son criminel destin et à voir la vie, l’amour, les doutes, la douleur, tandis que le tribunal ne voit qu’un récit, froid et rationnel.

     Construction par brefs retours au présent, dont Sautet saura (un peu) se souvenir pour Les choses de la vie. Il y a en tout cas dans ces deux films, pourtant très différents, un rapport étrange au temps : L’impression que le vrai présent (l’accident ici, le tribunal là) n’existe plus que dans une réalité alternative macabre, glacée tandis que le passé, lui, agit finalement comme le présent véritable (vivant) du film. Celui dans lequel, nous, spectateurs, pouvons nous frayer une place.

     Un procédé maintes fois utilisé dans La vérité accentuera autant sa dimension mélancolique qu’il en créera un langage-même au sein du film : Il suffit d’un dialogue ou d’une action qui se casse et se poursuit dans un autre décor, une autre situation. D’un rire pour en convoquer une image de plénitude débarrassé des attributs tragiques du présent, d’une larme pour en générer un gouffre de désespoir. Jamais on n’avait vu Bardot ainsi. Top 1 Clouzot, haut la main.

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silencio


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