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Les garçons sauvages – Bertrand Mandico – 2018

17. Les garçons sauvages - Bertrand Mandico - 2018Masculin féminin.

   9.5   Les garçons sauvages renoue avec l’intense plaisir de la surprise, de l’inattendu. Le fait de l’avoir appréhendé vierge d’avis ou d’images (Pas lu de critique, pas vu de bande-annonce) m’a permis, je crois, de m’y abandonner pleinement. Et d’être surpris, en continu. Autant par son foisonnant régime d’images que par ses multiples autres partis pris, à l’image de celui, essentiel, aussi troublant que magnifique, de confier le rôle de ces cinq garçons à cinq actrices, qui sont pourtant bien des garçons devant nos yeux, avant de devenir des filles par les forces du récit. C’est une idée lumineuse qui plus qu’ériger le film en manifeste féministe crée une passerelle vers une parité androgyne, transformiste, sexuelle, qui ne m’avait jamais semblé si moderne, car tout autant politique que poétique.

     Le plaisir de la surprise c’est aussi de constater que ce sont, pour trois d’entre elles, des visages que je suis persuadé avoir déjà croisé quelque part, sans toutefois pouvoir leur accoler de scène ou titre de film. C’est très déstabilisant. Inévitablement, puisque dans mon esprit ce sont des acteurs. Des garçons. Sauvages, certes, comme peut l’être Vimala Pons qui incarne le plus mâle d’entre toutes. Lorsque j’ai su, quand je l’ai reconnu, c’est comme si le film avait soudainement pactisé avec moi. J’avais encore des doutes à cet instant, mais ils se sont aussitôt envolés. Tout se justifiait soudainement sous mes yeux et dans mon esprit. A l’image de la séquence de dispute dans Phantom Thread. Il y a un avant et un après. Mais chez Mandico c’est plus insaisissable, c’est une plongée, un abandon, une récompense pour avoir accepté sa démesure.

     C’est un film complètement fou. Sensuel, sauvage, luxuriant. C’est un carrefour d’influences très variées d’Un chant d’amour, de Jean Genet, à Querelle de Fassbinder, en passant par les expérimentations de Jean Cocteau et les délires giallo. Il y a cette plage rocheuse et ce voilier qui semblent échappées des Naufragés de l’île de la tortue, de Rozier. Il y a ces nuages de plumes sur la plage qui évoquent forcément celles du dortoir dans Zéro de conduite, de Vigo. Il y a cette aventure dans les entrailles d’une jungle grandiose comme si un roman de Jules Verne prenait soudain vie, sous nos yeux. Il y a une puissance érogène, ouvertement androgyne comme rarement nous avions pu croiser si ce n’est dans Sense8 des sœurs Wachowski.

     Influences collées de façon disparates, et pourtant on n’a jamais vu un truc pareil. C’est un voyage hallucinogène sans précédent. Un bain de jouvence. J’imagine qu’on peut n’y voir qu’un catalogue de références éparpillées, ou un gigantesque clip post punk – Car il y a de la musique quasi tout le temps. C’est quitte ou double. Et on le sait très vite, dès les premières images. C’est oui ou c’est non. Si c’est non, mieux vaut s’enfuir. Si c’est oui c’est un déluge. Et pourtant ça tient à peu de choses de basculer vers le trip Maddin / Cattet & Forzani mais par on ne sait quel miracle, ça tient, ça gicle de partout, tant c’est un univers graphique hyper riche, un conte transformiste magnifique, à la fois tragique et moderne. Les garçons sauvages est sans cesse traversé de visions hallucinantes.

     Ça s’ouvre sur Orange Mécanique mais on s’en détache très vite. L’ultra violence n’a plus le goût de Moloko ni l’apparence de droogies, c’est un groupe de gamins de bonnes familles, en pantalons cigarette et bretelles, possédés par le Trevor, mystérieuse incarnation du mal, symbolisé par un masque de diamants, sur lequel ils rejettent l’entière responsabilité de leurs méfaits. Point de système Ludovico pour réhabiliter les jeunes délinquants mais une croisière pénitentiaire sur un bateau de pêche accompagné d’un capitaine tortionnaire. En échappant à son sadisme réglé à coup de pièges cordés et voile teintés de cheveux de ses précédents pensionnaires, la bande s’échoue sur une ile mystérieuse, non répertoriée sur la carte, comme si nos droogies lostiens avaient brutalement rencontrés l’univers de Jules Verne. Cinq personnages magnifiques, que l’on distingue aisément puisque chacun a son caractère à part entière.

     Romuald, Tanguy, Hubert, Jean-Louis et Sloan. Pour le personnage incarné par Vimala Pons, Mandico raconte s’être inspiré d’Alain Delon et Patrick Dewaere et c’est vrai qu’on peut y voir un étrange croisement entre le Delon de Plein Soleil et le Dewaere de Série noire. Mandico donna à chacune des idées de duos d’acteurs et de duos de films. Bowie dans Furyo et O’Toole dans Lord Jim pour l’une ; Paul Dano dans There Will be blood et Nicolas Cage dans Rusty James pour une autre. Le plus dingue c’est de constater que le mélange et l’incarnation fonctionnent. Cinq gueules, cinq démarches, cinq voix très différentes que je ne suis pas prêt d’oublier. Et puis pour Elina Lowensohn, électron-libre qui débarque au milieu du film en reine-sorcière, ça devient Klaus Kinski dans Fitzcarraldo. Les références masculines qui appuient l’interprétation de chacune contaminent ainsi leur apparence. Ce sont à la fois des garçons et des filles sans qu’on en force leur masculinité d’entrée ni leur féminité finale. C’est très beau.

     Cette ile érogène (Le tournage s’est effectué sur l’ile de la Réunion) dont s’accapare Mandico dans un vertigineux dédale formel, au point qu’elle devient à l’écran une véritable terre vierge, recèle de pouvoirs luxuriants aussi bien sur sa plage de sable noir, où s’échouent les marins ou le corps du capitaine transpercé de branches comme sorti tout d’un rite à la Cannibal Hollocaust, que dans ses contrées forestières cernés de plantes-monstres dévoreuses à moins qu’elles ne s’offrent en nymphe dans une fluide généreux giclant de ses bourgeons phalliques. Ile-huitre, qui sent l’huitre et ressemble à une huitre géante, offrant un imaginaire fou que la bande son, démesurée, qui l’accompagne judicieusement mais qui pourrait tout autant être autonome, renforce à merveille. Ça pourrait être un cauchemar, c’est un rêve érotique, dont la naïveté n’a d’égal que sa puissance d’ensorcellement.

     Mandico ose tout. Le film ne craint pas le grotesque. Et surtout pas l’érotisme grotesque. Il ose un long voyage mental dans un bateau de pêche, pourtant recrée en studio, tandis qu’on a le sentiment de traverser la houle et les tempêtes à leurs côtés. Il ose une totale hybridation des formes. De brutaux changements de colorimétrie avec ici des contre-plongées couleurs vers les cieux lumineux de l’aube, là des plongées noir et blanc dans le sable ténébreux. Des incrustations folles dans la jungle grouillante, façon Méliès mais au moyen d’apparitions ensorcelées comme rescapées du Sorcerer, de Friedkin, voire de son prologue de L’exorciste. Il veut du sexe. Il veut de la violence. Ce sera un voyage halluciné autant qu’hyper sexué. Filmer la beauté et la monstruosité, et les faire se chevaucher, fusionner dans le magma. On vise la marge, plus du tout l’universalité. Le film échappe à toute définition. On ne le retranche pas dans un genre. Ça devient la chose la plus folle vue depuis l’épisode 8 de la saison 3 de Twin Peaks.

     Au départ il y a des masques, il y a un meurtre. Avant, un  garçon se fendait la tête sur la roche avant de se faire violer par des marins. Puis, une femme, ligotée nue sur un cheval, s’en allait mourir quelque part. Puis un procès. Une scène de procès qui ne ressemble plus à une scène de procès comme on se la représente, c’est Tetro de Coppola tombé dans un film de Jean Epstein. Puis c’est un bateau. Un voyage en mer n’est plus un simple voyage en mer, on n’avait pas vu un truc aussi déstabilisant que magnétique depuis le Leviathan de Castaing-Taylor et Véréna Paravel. On rêve de s’échouer mais pourtant, on en redemande. On y respirait les embruns et le poisson dans ce chalutier bercé par l’océan. Ici on est d’abord agressé par la tempête avant de respirer des odeurs d’huitre. Difficile de faire voyage au centre de la terre plus déconcertant.

     On est dans le fantasme en permanence. Tout est érotisé. On y déguste des fruits juteux et poilus. On se sustente de giclées aux cactus phalliques. On étreint des plantes mouvantes aux apparences humaines. Quoi de plus total, comme fantasme, que de baiser avec le nature ? Ici avec une ile, donc. Où pouvoirs du végétal et du sexe se côtoient. Avant la révélation. C’est beau ce contagieux volume de féminité. Qui plus est de la voir ainsi s’ériger contre la domination masculine comme il était jouissif et subversif de voir Alex gagner contre l’absurde société et ses thérapies punitives à la fin du film de Stanley Kubrick.

     Pourtant, j’y allais un peu avec le couteau entre les dents, sans doute car Mandico m’évoquait de loin donc sans trop que je sache pourquoi le cinéma de Yann Gonzalez, dont j’étais resté pour le moins « sur la touche » devant ses Rencontres d’après minuit, mais aussi car sa compagne Elina Lowensohn était au centre de Laissez bronzer les cadavres, que j’avais détesté. Maintenant, je rêve de voir ses innombrables courts. Je rêve de comprendre comment il est possible d’accoucher d’une merveille pareille.

     Finalement, j’aime surtout beaucoup le film pour ce qu’il génère d’exploration, au moins autant que m’avait transporté The lost city of Z, de James Gray l’an dernier. C’est quasi un poème à la Rimbaud. Un film-monde sur lequel on greffe le sien de monde, un film multigenre et multiaxe où chacun y donnera son interprétation, où l’émotion sera différente pour chacun. En l’état, c’est peut-être bien la séance de cinéma la plus stimulante, perturbante, sidérante vécue depuis le Tabou, de Miguel Gomes.

La guerre des mondes (The War of the Worlds) – Steven Spielberg – 2005

25. La guerre des mondes - The War of the Worlds - Steven Spielberg - 2005Chaos du troisième type.

   9.0   J’ai le souvenir d’être resté poliment indifférent face au film, lors de sa sortie – vidéo, pas vu au cinéma, je m’en mords les doigts dorénavant. En le revoyant il y a cinq ou six ans j’avais déjà été très impressionné. Ce troisième visionnage me confirme que c’est un immense Spielberg. Un chef d’œuvre absolu. Même si je continue de penser que le film aurait été encore plus fort – donc parfait – sans la voix off aux extrémités. C’est tout. Pour le reste, c’est un sans-faute. Du pur Spielberg qui renoue autant avec la grâce de Rencontres du troisième type qu’il transpose à son pessimisme d’aujourd’hui. Avec un changement majeur : Une profonde noirceur convoquée par l’Amérique post 11 septembre. Les extraterrestres n’ont plus la bienveillance de ceux qui évoluaient dans les premiers films de Spielberg, ici ce sont des envahisseurs qui tentent d’exterminer la race humaine.

     Au début, lorsque le tripode sort de terre, que celle-ci se craquelle de trottoirs en façades, qu’un gouffre se forme pour laisser sortir « le monstre » on repense à cet œuf de velociraptor dans Jurassic Park, qui lui aussi se craquelait, laissant poindre une frimousse accueillante avant qu’on en comprenne le danger, le potentiel monstrueux. C’est tout le cinéma de Spielberg qu’on retrouve lors de cette séquence mais c’est aussi un autre lui qui s’y déploie : le danger c’est toujours l’Homme mais il n’a plus rien d’accueillant. L’extraterrestre exterminateur de La guerre des mondes renvoie, par cette multitude de violences qu’il charrie, peurs qu’ils convoquent, à toutes celles dans lesquelles s’est engluée l’humanité dans le XXe siècle.

     Car outre son hallucinante richesse sonore, la beauté pure et froide de sa mise en scène, La guerre des mondes est traversé par des visions macabres inoubliables, qui sont autant de purs éclats horrifiques pour afficionados du genre que d’impressionnantes correspondances avec notre douloureux passé et ses diverses propagations de la terreur. Tout convoque nos récentes tragédies, aussi bien cette rivière de cadavres ou ces geysers de sang humain recrachés par les tripodes que cette rafale de corps désintégrés au laser ou ces éclairs électromagnétiques frappant au même endroit. Sans oublier l’apparition de ce train en flammes s’en allant mourir dans la plaine, les cages de quarantaines dans lesquelles les tripodes entassent leurs proies, ainsi que ces terrifiants lacs de sang redéfinissant tout le relief du paysage.

     Avant cela, il y a un premier instant de sidération incroyable : le traditionnel déclencheur, qui accouchera bientôt du monstre. C’est un ouragan dans le ciel. Observé de jardins de petites propriétés résidentielles du New Jersey, il semble d’abord vouloir dévorer un immense échangeur autoroutier ou s’écraser dans un champ. Cette image-là marque, incontestablement. Et Tom Cruise, saisi en contre-plongée dans son carré de terrain ne peut rien faire. Il est minuscule. Ça aussi c’est une image qu’on n’oublie pas. Le film ne capitalisera pourtant pas sur cette démesurée entrée en matière et encore moins sur la dimension spectaculaire qu’on attendait / espérait. Bientôt, la foudre éclate. Plusieurs fois. Plusieurs fois au même endroit. Affronter cette terrifiante anormalité c’est trouver refuge sous une table de salon. On entend tout mais on ne voit rien. A peine distingue-t-on l’éclair au loin, par la porte vitrée du séjour. Comme nous distinguerons vaguement cette ambiance apocalyptique d’un hublot de cave  dans une autre maison plus tard dans le film. Quand un avion de ligne s’écrase dans un quartier résidentiel, seul le vacarme lors de sa chute et les débris qu’il a provoqués nous permettront de penser qu’il s’agissait d’un avion de ligne. La guerre des mondes c’est Cloverfield avant l’heure, moins le found footage.

     Le film est fort dans sa façon de relier le macrocosme à l’intime, de fondre l’un dans l’autre. On aurait pu choisir New York mais ce sera le New Jersey, il y a déjà quelque chose de plus intime, plus modeste dans ce choix. C’est aussi un grand film sur la peur du terrorisme. Sans qu’on soit dans le point de vue multiple, sans qu’on évolue ailleurs que dans ce petit bout de terre américaine, sans que l’on voie les simulacres politiques, les instances médiatiques. Tout est vécu à travers les yeux d’un mec lambda, un père de famille divorcé, resté gamin, qui pour la première fois de sa vie, va vraiment devoir s’occuper de ses gamins.

OSS 117 : Le Caire, nid d’espions – Michel Hazanavicius – 2006

33. OSS 117, Le Caire, nid d'espions - Michel Hazanavicius - 2006« J’aime me beurrer la biscotte ! »

   9.0   Dans son genre qu’est le pastiche du film d’espionnage il sera difficile d’égaler cette merveille qui réussit absolument tout. C’est bien écrit, rythmé juste comme il faut, drôle, beau, interprété avec panache. La première fois, au cinéma, j’étais resté relativement en retrait, gêné par son impertinence, probablement. Et puis je l’ai revu à de nombreuses reprises. La dernière en date suivie de son second volet à Rio, tout aussi génial. Récemment je ne vois aucune comédie qui rivalise avec ces deux-là dans la catégorie « Films dont les répliques sont entrées dans mon langage courant ».

« Vous voyez l’automobile derrière moi ? Ça fait un petit moment que je l’observe. Eh bien, elle est absolument impeccable. C’est quand même bien mieux une voiture propre, non ? À l’occasion, je vous mettrai un petit coup de polish. »

     Ce qui marque le sytle d’OSS 117 et du cinéma d’Hazanavicius de manière générale, c’est le soin apporté à la forme de ses films qui auraient pu se reposer sur leur mécanique comique. Il y a beaucoup de travail dans OSS 117, on le voit : La plume de Jean-François Halin, le jeu de Jean Dujardin (et de l’intégralité de la distribution qui gravite autour de lui), la photographie de Guillaume Schiffman, les décors (de Maamar Ech-heikh, qui sera récompensé aux Cesar) les costumes. Tout est parfait, s’agence à merveille. Et tout est minutieusement orchestré par son stimulant réalisateur, qui parvient à insuffler un tempo, un ton, une ambiance qui fassent tenir le film sur un fil ténu mais divin, de bout en bout.

« Cigarette ?
- Non, merci, je ne fume pas. J’arrive pas à aimer cela.
- Quel dommage, pourtant fumer détend. Surtout dans votre travail.
- Je sais, j’enrage. Ne pas fumer me tue. Je vais réessayer je vous le promets »

     OSS 117, un peu de Sean, beaucoup de Conneries. Voici le slogan sur lequel appuyait la promotion du film lors de sa sortie en février 2006. Et c’est sans doute cet équilibre si particulier entre l’hommage et le pastiche qui fait la réussite du film. Sans forcément se reposer sur les aventures de James Bond, Hubert Bonisseur de La Bath pourrait être une sorte de Cary Grant échappé de La mort aux trousses croisé avec le Jean-Paul Belmondo du Magnifique, mais leur version crétin puisque si c’est un espion sympathique, toujours en réussite, il est aussi suffisant, raciste, misogyne, homophobe, ignorant. De Broca et Hitchcock en ligne de mire, donc, avec forcément en figure tutélaire L’homme qui en savait trop. Rien d’étonnant, du coup, à voir Arsène Mosca là-dedans tant il est un presque-sosie de Peter Lorre.

« Pour sceller notre amitié, je vais te donner quelque chose. Regarde, c’est notre Raïs à nous : c’est M.René Coty. Un grand homme. Il marquera l’Histoire. Il aime les Cochinchinois, les Malgaches, les Marocains, les Sénégalais… c’est donc ton ami. Ce sera ton porte-bonheur. »

     Et puis truc tout bête, mais le film s’appuie aussi sur une
superbe intrigue, jamais oubliée, toujours pleine de tiroirs. Avec des fausses pistes, des indices qui pullulent et de riches éléments de scénario partagés entre autres espions sous couvertures, ici les aigles de Kheops, là des archéologues nazis, le roi Farouk, le général Nasser, René Coty, autour d’une étrange disparition d’un navire soviétique, le Kapov. Bref il y a une vraie générosité globale, dans la réplique comme dans le récit, dans la gestion de ses situations absurdes autant que dans la magnificence de ses décors, dans la mécanique rythmique mais aussi dans le brio de ses compositions. Par exemple, la scène de course-poursuite nocturne tournée dans les rues de Casablanca s’appuie sur le procédé de la Nuit Américaine et offre une patine proche des vieux films autant que des cases bleues d’Hergé dans Les aventures de Tintin. On repense aussi à Tintin plus tard, dans les pyramides, qui rappellent forcément Les cigares du pharaon. Et des idées comme celle-ci, le film en est rempli.

« Ah dites-moi, Larmina, cette nuit j’ai été réveillé par des cris horribles, un homme hurlait à la mort de la tour là-bas, impossible de dormir, j’ai été obligé de le faire taire.
- Le muezzin ? Vous avez fait taire le muezzin ?
- Le ?
- Muezzin. Le prêtre qui appelle les fidèles à la prière du matin.
- Ah j’ignorais. C’était donc ça tout ce tintoin, les cris, le micro, d’accord. On ne m’enlèvera pas de l’idée que c’est une curieuse religion. A mon avis vous allez vite vous en lasser. Je ne lui prédis pas un grand avenir »

     De la même manière, le film est autant tourné au Maroc qu’il est articulé en studio, dans une mouvance vintage et magnifiquement vintage. La séquence introductive, en noir et blanc, se déroulant sur le tarmac d’un aérodrome (qui pourrait autant rappeler l’entrée en matière de Casablanca que de Some like it hot) puis dans l’avion, est imaginé exactement comme on l’aurait fait dans les années 50, au moyen de gimmicks tranchés (l’apparition du héros dans l’ombre, la musique illustrative, des dialogues très précis et audibles) et de trucages distingués mais aisément identifiables.

     Les détails sont légion. Il faudrait écrire des pages si l’on voulait tous les répertorier. On peut par exemple parler des transitions d’une ville à l’autre, écrite en caractère gras, sur fond de carte postale (La Tour Eiffel pour Paris, Le Colisée pour Rome etc…) accompagné par l’instrument de musique qu’on lui prête en cliché. Le film va parfois jusqu’à utiliser des stock-shot de façon à faire revivre les années 50. Ou la fameuse technique de la transparence, pour les scènes de voitures. Techniquement c’est assez imparable et notamment car on y utilise une pellicule bien précise, des projecteurs d’époque, une focale hitchcockienne. Les plans eux-mêmes sont très simples, les mouvements de caméra sont d’époque.

« Encore une djellaba ? Décidemment entre mon lanceur de poules, mon vendeur d’armes et mon tueur d’English.
- S’agit sans doute d’une seule et même djellaba.
- Une djellaba pour trois personnes ? Non Larmina vous êtes charmante mais je pense qu’il s’agit d’une seule et même personne. »

     Niveau matière comique c’est simple, le film écrase toute concurrence. De disposer quelques répliques entre deux paragraphes ici me permet de vous offrir celles qui ont ma préférence, mais franchement, y en a tellement qu’on pourrait faire un dossier complet des répliques d’OSS 117. Difficile de savoir depuis quand nous n’avions pas eu une comédie française aussi drôle, riche, subversive et lucide. C’est toute la France colonialiste, bête et méchante que l’on vient égratigner. Et du même coup la France post gaulliste d’aujourd’hui.

     Au rayon des anecdotes, souvent savoureuses, il y’en a une que j’aime beaucoup, sans doute pour son caractère citationnel autant que subversif : Michel Hazanavicius raconte s’être inspiré d’une affiche (assez improbable) plus que suggestive de Règlements de comptes, de Fritz Lang, pour la séquence du pistolet « Chargé, déchargé, chargé, déchargé, c’est une arme fiable, ferme, qui a un coefficient de pénétration… ». Il y a une volonté évidente de citer et le film ne sera pas avare en citations. Mais il y a surtout cette idée d’oser le mauvais goût et d’aller trouver le juste équilibre avant de basculer dans le trop plein.

« Le troisième Reich et l’idéologie nazie m’ont toujours rendu dubitatif.
- Blablablablablabla. C’est marrant que c’est toujours les nazis qui ont le mauvais rôle. Nous sommes en 1955, herr Bramard, on peut avoir une deuxième chance ? Merci. »

     A noter un élément aussi anodin en apparence qu’il m’apparait essentiel dans la signature d’Hazanavicius : Durant la toute première scène, on aperçoit Jean-François Halin, scénariste du film. Il joue Rubecht, l’allemand censé apporter les plans du V2 dans l’avion, assommé par Jefferson. Quelque part Hazanavicius annonce la couleur : Ce n’est pas le film d’Halin c’est le sien. Et c’est sans doute ce qu’il y a de plus beau dans OSS 117 : Jamais la richesse de l’écriture ne vient faire de l’ombre aux choix mise en scéniques.

     OSS 117, Le Caire, nid d’espions, est la comédie française qu’on rêvait de voir. Plus qu’un magnifique divertissement, c’est un trésor de jubilation permanente. Et c’est sorti il y a (quasi) pile 12 ans, déjà, punaise.

Hors Satan – Bruno Dumont – 2011

40. Hors Satan - Bruno Dumont - 2011Le vent de la nuit.

     9.0   Le 01/12/2011.

     Encore davantage que lors de ses films précédents, ce qu’il me restera de Hors Satan, en priorité, ce qui m’aura le plus marqué, c’est son utilisation des éléments, de l’espace. La côte d’Opale est filmée comme jamais, avec son vent, oui, essentiellement ce vent, qui occupe une place majeure qu’il apparaisse sous forme de violentes bourrasques ou d’un souffle continu. Il adoucit autant qu’il prépare une sorte d’inéluctable voire de miracle. L’aspect fantastique du film, que j’évoquerais plus tard, doit prendre naissance via ce vent, présent comme dans un conte. Dumont a toujours été le cinéaste de l’espace naturel et personne n’a filmé le nord de la France comme il l’a filmé. Hadewijch avait réussi comme par miracle de s’extirper de ce cadre. Son cinéma est de retour, je veux dire celui de L’Humanité, vers lequel Hors Satan tend à ressembler assez nettement sur certains points avant qu’il ne s’en détache sur d’autres.

     Comme si cela n’était pas déjà le cas, Dumont épure son cinéma encore davantage. Le dialogue est devenu très rare. Il n’y a guère plus que le mouvement des personnages qui l’intéresse, leurs actions et leur regard. Ici, simplement deux personnages, les autres n’apparaîtront que brièvement, à peine comme des pierres angulaires. Et le mécanisme formel utilisé alterne magnifiquement plans de paysages, dans un scope absolument dément – ce seront les plus belles images de cinéma de l’année – et les gros plans. Le tout en images fixes, la plupart du temps. La focalisation s’accentue donc de cette manière-là. Parfois, Dumont casse imperceptiblement les codes formels d’usage, à l’image de ce plan fixe, assez long, sur l’immensité du paysage avant qu’on ait le contre-champ de celui qui regarde ce paysage. Cet étrange décalage se fond à merveille dans l’ambiance fantastique de son film.

     L’histoire est d’une grande limpidité, d’une belle simplicité, pourtant comme tout film du cinéaste la mise en scène révèle aussi une grande complexité métaphysique et richesse symbolique, loin de l’évidence. Toujours est-il que Dumont rend visites aux grands. Bresson (Mouchette) comme toujours, puisqu’il est son plus grand héritier, si tant est qu’il en existe. Dreyer dont la fin du film est une allusion directe à Ordet. On y voit du Tarkovski dans de nombreux plans, avec cette utilisation de l’espace, son côté minéral, et bien entendu la scène de la traversée du parc à huîtres qui rappelle inévitablement Nostalghia. Et autres Béla Tarr et Pasolini. Les références sont nombreuses mais aucune crainte, Dumont reste un cinéaste tellement singulier que l’on pourrait lui créer un genre spécifique. Ma passion pour cet auteur (je ne connais pas 21palms mais j’ai adoré tout le reste) ne se justifie évidemment pas uniquement à cette appropriation des mythes, c’est même tout le contraire : je pense sincèrement que le cinéma de Dumont est unique, qu’il ne se justifie qu’à lui-même. On pourrait reconnaître ses films entre mille. Car finalement Hors Satan rappelle bien plus que tous ces films cités, le chef d’œuvre de Dumont lui-même, à savoir L’humanité. Je ne vois pas de cinéma d’Aujourd’hui ni d’Hier qui se rapproche clairement de celui de Bruno Dumont.

     C’est d’abord une répétition. Celle d’un geste. Une main qui frappe à une porte, puis reçoit un sandwich d’une autre main. C’est un geste
que l’on retrouvera. C’est ensuite une longue marche dans les vallées à la fois verdoyantes et sableuses d’un bout de terre de la Cote d’Opale, agrémentée d’une longue prière. Cette répétition quotidienne, Dumont la démarque nettement par ces fondus au noir qui systématiquement font apparaître un nouveau jour. Le cinéaste pousse cette répétition à son paroxysme, au même titre que son naturalisme afin d’y laisser éclore de manière plus radicale une rupture fantastique. Les éléments qui accueillent cette rupture apparaissent avant tout sous un jour étrange davantage que sous un jour merveilleux. Ainsi, dans les premiers moments du film, le jeune homme grimpe sur une bûche qui se consume dans la braise ou plus tard il demande à la demoiselle de traverser sur une étroite poutre un parc à huîtres afin que l’incendie criminel s’éteigne. Sauf que chaque fois, ce fantastique qui semble vouloir s’inviter et devenir évidence, est désamorcé. C’est elle qui lui dira « t’es fou » lorsqu’il est monté sur le feu de bois ou « t’es con ou quoi » quand il l’invitera à traverser les eaux. L’issue est désamorcée puisque la séquence est oubliée. Dumont s’en détache, l’oublie et les personnages aussi. Je ne me souviens plus de l’ordre exact de ces singulières séquences pendant le film mais il me semble que tout ce qui s’apparente davantage à l’exorcisme se situe après. Dans un premier temps, le jeune homme semble sauver une petite fille catatonique, en aspirant son mal, son démon, finalement on ne sait pas trop, simplement qu’il la sauve puisque plus tard elle remarche. Plus tard, c’est une fille de passage avec laquelle il fait l’amour au bord d’une rivière qui subit cette espèce d’exorcisme satanique mais pareil on ne sait pas pourquoi ni ce qu’il advient, juste que celle-ci paraît ramper puis glisser dans les eaux telle une anguille, créature épurée. Mais c’est évidemment lorsque le jeune homme ressuscite la jeune femme, retrouvée morte violée dans le sous bois, que la dimension fantastique Dreyerienne est la plus présente. Et au garçon, mystérieuse et violente providence, de s’en aller du village, après y avoir accompli ses miracles, miroir d’un Théorème de Pasolini allié au Satantango de Tarr.

     Et qui aujourd’hui a ce culot là ? Dans cette espèce de naturalisme froid, désespéré, naît à chaque fois un glissement vers le fantastique. Deux opposés qui se côtoient. La mystique qui épouse le merveilleux. C’est une fille que l’on sauve du suicide (Hadewijch). C’est un homme dont on expie le mal (L’Humanité). Ou la rédemption dans un champ de blé (La vie de Jésus). La plupart du temps ça se fond dans le paysage. L’étrangeté naît parfois du simple montage (l’ellipse à la fin de Flandres). Ce n’est presque pas du fantastique. C’est la première fois qu’il se révèle si volontaire et démesuré. Par touches successives, ces apparitions comme infimes miracles, sont discrètes (l’extinction du feu) ou violentes (l’exagération du meurtre) avant qu’elles ne deviennent plus qu’ostensibles. La scène avec la femme de passage, en bord de rivière, est un truc incroyable. Le cinéma de Dumont s’est ouvert à quelque chose, l’avenir dira à quoi.

Le 01/02/2018

     Je revois Hors Satan, un peu plus de six ans après l’avoir découvert en salle, au moment de sa sortie, lors d’une séance qui plus est animée par Dumont lui-même. Il y a six ans, je terminais ma bafouille là-dessus : « Le cinéma de Dumont s’est ouvert à quelque chose, l’avenir dira à quoi ». Son cinéma s’est ouvert, en effet, mais je n’imaginais pas qu’il allait s’ouvrir sur Ma Loute et Jeannette. Tant pis.

     J’ai donc revu Hors Satan. Qui m’a semblé plus puissant encore. Le désir d’épuration de Bruno Dumont est ici poussé à son point de rupture. L’équilibre est parfait, mais on peut tout aussi bien dire qu’il est trop minimaliste, que le jeu des acteurs y est trop minéral. Le regretté David Dewaele (qu’on avait déjà rapidement croisé dans Flandres et un peu plus dans Hadewijch) embrase littéralement chaque plan. Il est probablement l’une des plus belles apparitions/incarnations dans le cinéma français (et autant dire dans le cinéma de Dumont puisqu’il n’a joué nulle part ailleurs) de ces dernières années. Les autres se fond dévorer et tant mieux puisque c’est aussi l’histoire de ce personnage que d’ingérer le démon des autres pour le recracher froidement lors de brutales saillies de violences.

     Peu de dialogue, aucune musique, un minimum de plans. C’est le Dumont qu’on aime. Capable de réactiver autant le cinéma de Bresson que de Dreyer (même s’il revendique davantage une inspiration du côté de Jean Epstein) que de Tarkovski – Puisqu’on pense forcément à Nostalghia le temps de cette courte scène de traversée de parc à huîtres où il s’agit moins de préserver une flamme que d’éteindre un incendie.

     Je l’avais déjà évoqué à l’époque tant cette scène m’avait marqué au fer, il y a dans Hors Satan l’instant le plus dingue de tout le cinéma de Bruno Dumont. Une baise le long d’un cours d’eau, des râles façon Cris et chuchotements ou L’exorciste, au choix, une production de salive si dense si blanche qu’on croirait voir des coulées de sperme, puis le corps de cette femme qui se meut comme une anguille avant de ressusciter dans les eaux. A te coller des putains de frissons.

     Sans parler de cette magnifique fin, quoique relativement prévisible (qui plus est après Hadewijch) où Dumont nous fait son Lumière silencieuse. Je le dis un peu contre Ordet, qui est un film trop bavard, trop imprégné de christianisme, quand Hors Satan est venteux et postchrétien. L’église y est remplacée par des dunes. Autant qu’il s’agissait de relier la terre et les constellations chez Reygadas.

     C’est à mes yeux l’autre film presque parfait de Bruno Dumont alors parvenu à sa pleine maturité, avant son flagrant déclin. Dumont n’avait jamais aussi bien filmé sa région et ne l’avait jamais autant écouté qu’en faisant Hors Satan.

Hadewijch – Bruno Dumont – 2009

08. Hadewijch - Bruno Dumont - 2009Acte de foi.

     10.0   Le film m’était apparu déjà puissant il y a près de dix ans, incroyablement moderne mais n’ayant pas une vue globale sur l’œuvre de Bruno Dumont, je n’en soupçonnais pas la grandeur ni son pouvoir de fascination. J’ai pensé à ce film chaque jour ou presque tout au long de ces huit années. Le revoir fut l’une de mes plus grandes émotions devant un écran depuis longtemps, comme si je retrouvais un ami d’enfance perdu de vue, avec qui nous avions beaucoup partagé mais qu’on avait laissé tomber dans l’oubli. Comme si ce film avait toujours fait partie de moi sans que je ne m’en rende compte – Le fait d’avoir fait sa connaissance en même temps que je me forgeais une cinéphilie n’y est pas étranger. Je l’avais gardé en moi, quelque part, il n’attendait plus qu’à ressurgir. Si je considère aujourd’hui qu’Hadewijch est le plus beau film de Bruno Dumont (et l’un de mes films préférés) ça m’avait un peu (j’avais déjà beaucoup aimé) échappé il y a huit ans, mais c’est un film immense, puissant en permanence et d’une beauté hallucinante. J’ai fini en miettes. Ça m’avait beaucoup plu il y a huit ans, ça m’a cette fois terrassé.

     C’est une véritable révélation. Et je suis ravi puisque c’est le sujet du film. C’est sans doute le plus agnostique des films de Bruno Dumont. Celui où il questionne la foi, dans ce qu’elle a de plus instinctive et primaire. Céline ne parvient pas à trouver la foi dans le couvent. Et si c’était devant ce jeune groupe de musique punk ou cette troupe d’église qu’elle allait la trouver ? En fait, elle ne parvient pas à concevoir que son seul souhait serait de faire l’amour au Christ. Au détour d’un plan, au début, elle semble dévoré par le monde, incarné dans un immense chantier, des grues, un monte-charge. Le réel le plus brute s’immisce dans la mystique. Le film est en légère surexposition en permanence, guetté parfois par de brutaux halos lumineux, ça pourrait être trop appuyé, c’est au contraire d’une discrétion absolue, d’une élégance divine, comme pour entrer en adéquation avec Céline, qui cherche un signe, une lumière nouvelle. On pourrait voir dans cette initiation un certain systématisme théorique, un manque d’incarnation. En fin de compte, ce traitement détaché est important, il permet une identification en deux temps, assez originale.

     Hadewijch c’est la quête du visible dans l’invisible. De cette foi (quelles que soient les religions, les croyances) qui a pour dessein l’abnégation en une divinité suprême, qui guide les évènements, impose les choix. Céline (à la ville) est très chrétienne. Elle sort du couvent dont elle a été plus ou moins renvoyée, pour ce qu’elle s’infligeait (l’abstinence, notamment) ne ressentant pas tout l’amour de dieu qu’elle espérait recevoir. On sent comme une rupture avec les précédents films de Dumont, qui montraient des êtres paumés qui grandissaient passivement via les événements qui leurs étaient imposés. Céline est motrice, recherche un état bien précis. Elle s’abandonne à dieu, complètement – sublime séquence où on la voit s’agenouiller sous la pluie, en haut d’une colline, devant une grille renfermant une statue du christ – mais recherche cette communion parfaite, qu’elle ne ressent pas, tout simplement parce qu’elle n’est pour le moment pas en mesure de comprendre ce qu’elle ressent. De comprendre qu’elle a besoin non pas d’une âme invisible mais d’un corps bien réel.

     Ce corps matérialisé c’est peut-être en Yassine que Céline le trouvera. Ou bien n’intervient-il pas trop tôt dans son cheminement accéléré vers la nature humaine ? Yassine apprendra à la connaître, il l’emmènera à un concert mondain (où il tentera d’abuser gentiment d’elle, il s’en excusera), ils feront une escapade avec une moto qu’il a volée, ils iront boire un verre au café du coin, mais surtout il lui présentera son grand frère. Cette rencontre sera charnière dans l’évolution religieuse de Céline, dans l’aboutissement de son amour pour dieu. Jusqu’ici elle disait être amoureuse du christ, avec beaucoup de gêne, de timidité, comme si une partie d’elle ne se faisait pas confiance. Nassir va sinon lui éclairer l’esprit, apporter une réflexion qui va l’amener à douter, d’elle-même, de ses sentiments qu’elle croyait inébranlables, de la volonté de dieu même. Un homme qui lui dit que dieu est invisible, qu’il est partout, qu’il n’est pas fait de chair, elle ne le supporte pas. « Bah non il est pas là ! Il est pas là, Yassine » s’acharne-t-elle, un moment donné, incapable d’offrir l’existence à l’invisible. Cet invisible qu’elle ne supporte plus.

     Le dieu de Nassir le convoque aux actes terroristes, lui demande de répondre à la violence par la violence. C’est cette nouveauté qui interpelle, perturbe, fascine Céline. Elle qui était la « caricature » de la passivité, se rend compte en côtoyant le monde qu’elle pourrait s’en remettre à dieu activement. Dumont ne cautionne pas cela, il montre simplement ce qui se joue dans la tête de cette jeune femme qui on le rappelle est en plein doute existentiel. Mais il y a aussi et surtout ce besoin du visible constamment, cette envie évidente de chair, d’un corps, qu’elle croit rechercher en dieu, en le christ, alors qu’il se trouve devant elle, continuellement, et bien visible. Mais cela il faudra une scène finale absolument incroyable, la plus belle de tout ce qu’a pu faire Dumont je pense : Au moment où elle avait choisi de se donner la mort, quelqu’un l’en sauve in-extremis. Dieu ? Alors dans un corps bien humain, celui d’un ouvrier qui participait à la réfection du couvent, que Dumont montrait de temps à autres depuis le début (son travail, son entrée en prison, sa sortie). Maintenant, Hadewijch, disons plutôt Céline, peut croire. Et peut s’offrir amoureusement, et physiquement. A un corps d’homme.

     La force de la mise en scène est comme souvent chez ce cinéaste intimement liée au récit. Cette grandeur qui saisit des corps perdus dans une nature proéminente. Ces cadrages très serrés sur les visages de ces mêmes corps pour saisir leurs émotions profondes. Magnifique séquence de trouble entre Céline et Yassine – Mais il y en a quelques unes – dans la cuisine de ce dernier. Elle lui prend les mains, ressent un désir très fort pour son ami. Et lui embarrassé (car respectueux de ces choix de virginité) de lui demander ce qu’elle est en train de faire, de lui dire qu’elle un peu bizarre. Le problème ici est qu’aucun des deux ne sait concrètement ce qui lui prend. Pour une fois c’est pulsionnel ce qui se passe en elle, mais elle ne sait pas ce que c’est. Dumont sait se faire radical dans le plan et la symbolique du plan. Les relations entre Céline et ses parents sont définies en deux/trois séquences, c’est suffisant. Ce cheminement elliptique qui voit Céline participer à un acte terroriste est montré rapidement. Car Dumont préfère s’attarder sur le statisme de son personnage, sur ce qu’elle ressent plus que sur ce qu’elle vit. Sur cette marche finale par exemple, non loin de l’endroit où elle a grandit, qui n’est autre que la mort d’Hadewijch pour la naissance de Céline.

     Hadewijch, surtout, est le film le plus doux de Bruno Dumont. Certes, s’y joue violence et austérité, mais sur un mode lumineux. Lui fallait-il quitter sa lande natale (Hadewijch est tourné en Belgique, à Paris, à Beyrouth) et le vent de ses dunes (Le monastère se trouve comme écrasé dans un fond de plaine, encerclé par la forêt) pour y débusquer les agencements plus directs, les ellipses plus franches ? Dumont va donc filmer Paris. Et ainsi ouvrir son cinéma vers des cimes qu’on ne lui soupçonnait pas : La finesse de ce récit d’initiation trouve écho dans la douceur de la mise en scène. Tout ce qui se joue entre Céline et Yassine sont les plus belles scènes que Dumont ait jamais tournées. On trouvait déjà ça dans La vie de Jésus mais sous des contours nettement plus écrasants.

     Julie Sokolowski est extraordinaire. On sait combien Dumont sait dénicher des perles rares, à peine promises au cinéma. Mais là, contrairement à Flandres ou plus tôt, à La vie de Jésus, le film repose entièrement sur elle, son visage, sa voix, ses contradictions, sa complexité, sa manière d’habiter le film, de déambuler dans le plan, de faire vibrer chaque strate du récit. Une illuminée qui illumine tout le film. Dumont avait pourtant rencontré Julie Sokolowski dans un bar à la sortie de Flandres. Non croyante, le rôle ne l’intéressait pas. Et pourtant, elle campe Céline avec une intensité qu’il eut été impossible de dénicher ailleurs. Disons plutôt que ça aurait modifié toute la face du film. Si la jeune actrice n’est pas branchée religion, Dumont lui offre de s’inspirer de sa propre déception amoureuse. Et c’est tout le sujet du film : L’amour de jeunesse retracée à l’aune de la quête spirituelle.

Les fils de l’homme (Children of Men) – Alfonso Cuarón – 2006

34. Les fils de l'homme - Children of Men - Alfonso Cuarón - 2006Tomorrow Never Dies.

   9.5   Tout à l’image de sa séquence d’ouverture, Les fils de l’homme fut une véritable déflagration pour moi, à l’époque de sa sortie. J’étais persuadé d’avoir vu le plus beau film du monde. Bon, j’avais une carte illimitée à l’époque et j’allais voir tout et (surtout) n’importe quoi donc j’ai du voir ça entre Camping et Bambi 2 si tu vois ce que je veux dire, mais j’avais quoiqu’il en soit été ému autant qu’impressionné comme rarement. Puis, au fil des années, le souvenir du film s’est quelque peu effrité dans ma mémoire, comme si passé le choc de la découverte il n’en restait plus que ledit choc et l’impression que l’ambition formelle (aussi au coeur de Gravity, du même Alfonso Cuaron) avait dévoré le puissant minimalisme du récit ainsi que sa fulgurante idée anticipatrice. Que reste t-il d’un choc comme celui-ci dix ans après sa sortie ? Je voulais le revoir non sans méfiance. Et j’ai repris une claque. Tranquilou.

     Cette ouverture m’avait marqué au fer, elle est exactement comme dans mon souvenir. Un unique plan séquence. Une télévision dans un café, dans lequel on apprend la mort de Baby Diego, le plus jeune des humains, à l’âge de dix-huit ans. C’est comme si une bombe atomique avait été lâché. Le même effet. Dans la foule, on distingue un visage familier, celui de Clive Owen, il vient acheter son café. On ne le quittera plus. Il sort, pose son gobelet sur un horodateur, l’ouvre, y dépose quelques gouttes d’alcool, quand derrière lui, soudain, l’établissement explose. Il faut d’emblée souligner l’important travail sonore. Les explosions autant que ces pluies de cendres, le vaste brouhaha urbain autant que ce terrible silence de la campagne, fabriquent une riche bande sonore, sensorielle et apocalyptique.

     Le Royaume-Uni est en proie au chaos, l’humanité est stérile, ne reste que la guerre. Partout, pas seulement en Angleterre. Les œuvres rescapées sont gardées dans une Arche. Le monde des humains est sur le point de s’éteindre. Rien ne semble l’empêcher. Pas même Jasper, ce vieux hippie pétomane incarné par un Michael Caine grimé en John Lennon, incarnant la coolitude soixante-huitarde du temps de paix. Theo, lui, en tant qu’ancien activiste politique, est enlevé par un groupe terroriste venant en aide aux immigrés, à la tête duquel se trouve son ex-femme, avec qui il a eu jadis un enfant, décédé d’une pandémie. Puisqu’il connait du monde au gouvernement, Theo pourrait obtenir un laissez-passer pour une jeune immigrée noire.

     Lors de la fuite, une violente embuscade ne laissera pas le temps au film de s’installer dans une routine. Julianne Moore ne faisait que passer, elle est abattue brutalement. Quelques secondes plus tôt, un simple jeu avec une balle de ping-pong entre deux anciens amants avait scellé une proximité passée, fait voltiger une bulle de douceur. Une gorge ensanglantée viendra la ternir. Avant que Theo ne s’effondre au pied d’un arbre masquant sa peine, mais ne se la cachant plus à soi-même. C’est terrible, mais Alfonso Cuaron ne s’y appesantit pas. Son plan séquence virtuose (hallucinant il faut bien le dire) est relayé par une accalmie aussitôt relayée par un besoin nécessaire d’aller de l’avant.

     Une simple affaire de relais, pense-t-on. Nous ne sommes pas au bout de nos peines. Il faudra à Theo (et par extension au spectateur) apprendre que Kee, la jeune immigrée, est enceinte et plus très loin d’accoucher d’où l’urgence de la mission. Le miracle est l’unique baromètre. On retrouve la maison de Jasper. On traverse une ferme isolée, une école abandonnée. On entre par le bus dans un camp de prisonniers. Puis Kee accouche dans une chambre miteuse. Là encore, c’est le plan séquence qui domine. Comme si Cuaron décidait qu’il pouvait y avoir encore un peu de beauté dans ce monde en décomposition.

     C’est dingue d’ailleurs de voir à quel point le film évite ou contourne tous les pièges et écueils inhérents à ce genre un poil sclérosé qu’est la science-fiction. Il ne ressemble à aucun autre. C’est le futur mais c’est encore aujourd’hui On a parfois l’impression qu’il est trop virtuose, trop opératique, trop suffisant dans sa maitrise des codes du genre et sa façon de les contourner, mais il trouve chaque fois l’équilibre parfait, dans sa mécanique et son mouvement dramatiques. Et puis c’est doux, pour un film « fin du monde » et c’est d’autant plus paradoxal que c’est parfois à la limite du soutenable, dans sa représentation d’un champ de bataille (le siège de l’immeuble) ou la traversée de ses mises en quarantaine qui évoquent forcément les camps de la mort.

     Et la distance est systématiquement la bonne. Tout est affaire d’un point de vue comme ça pouvait être aussi le cas dans La Route, le bouquin de McCarthy. Mais j’avais pas le souvenir que le film respecte à ce point cette éthique. C’est vraiment fort. Et jusqu’au bout. Le napalm dans la brume au loin alors qu’on est juste dans cette pauvre barque qui concentre pourtant tout l’avenir de l’humanité, c’est des images qu’on ne voit pas souvent au cinéma.

     Les fils de l’homme c’est aussi une somme de miracles. Si le plan-séquence prend cette valeur, c’est surtout pour s’acclimater aux tournures miraculeuses de son récit : Aussi bien cette grossesse inattendue que cet accouchement tumultueux, autant un cessez-le-feu solidaire à l’écoute d’un cri de bébé que de bouleversants rires d’enfants lors d’un générique au noir mémorable. Dans un ultime geste de transmission, le père endeuillé montre à la jeune maman comment faire roter son nourrisson. Il y a des films comme ça. Si géniaux, si audacieux, si émouvants qu’ils parviennent à ne jamais le crier. 

     Afin de développer l’univers de son film, Alfonso Cuaron offre de multiples informations via des journaux télévisés ou des publicités. On apprend de tout, par exemple qu’on a fermé le tunnel sous la Manche, que des kits de suicide sont vendus dans les pharmacies, que tout le Sud de l’Angleterre est transformé en immense camp de réfugiés, que New York a péri sous le feu nucléaire. Jamais ces infos ne seront outrageusement renseignées, pour la simple et bonne raison que la dystopie créee ne doit aucunement l’emporter sur la fuite, que le présent, aussi passionnant fusse-t-il, ne doit pas perturber les enjeux lumineux promis par cette fuite et l’avenir de l’humanité qu’elle emporte avec elle.

     Si Les fils de l’homme est traversé d’éclats musicaux variés, comme le In the Court of the Crimson King, de King Crimson, c’est une composition de John Tavener qui vient habiller l’intégralité de la dernière partie : Le déchirant Fragments of a prayer. Une merveille absolue qui résonnera longtemps dans nos têtes après le visionnage.

Coco – Lee Unkrich & Adrian Molina – 2017

26. Coco - Lee Unkrich & Adrian Molina - 2017Réparer les vivants et les morts.

   9.0   Déjà, sans faire de faux roulements de tambours, c’est absolument somptueux, visuellement parlant. Dans un monde comme dans l’autre. Dans le jour comme dans la nuit. L’horizontalité ici, la verticalité là. Les rues du village mexicain autant que le labyrinthe urbain chez les morts. C’est plein de détails qui pullulent, de profondeur hallucinante, d’explosions de couleurs. C’est un émerveillement de chaque instant.

     Il y a quelque chose de plus simple dans ce nouveau voyage Pixar et le film annonce clairement la couleur dans son générique d’ouverture puisque les crédits sont affichés sur des fresques de papier découpé : Il y a déjà cette notion d’intimité familiale dans ces décorations de fête des morts et donc, forcément, une plongée dans la culture mexicaine. Alors c’est sûr qu’on n’est plus dans le cerveau d’une petite fille, mais l’idée est tout aussi excitante.

     Au début du film, chez les vivants, les personnages sont parfaitement dessinés. Et c’est pas si évident car on les quitte très vite. Et quand on les retrouve on chiale. Miguel est le jeune héros que Pixar méritait d’avoir, avec ses qualités et ses imperfections. Un Vice-Versa sur le personnage de Miguel, imagine un peu ce que ça pourrait donner. Il y a un discours passionnant sur l’ambivalence rêves/famille, l’abandon et le deuil, sur les vérités qu’on croit détenir, sur les notions d’art, de réussite.

     J’ai d’abord eu peur que le film utilise deux comic-sidekicks trop identifiables, avec le chien Danté et le mort Hector. Quand on sait ce que le récit réserve au second, les doutes sont vite envolés. Déjà ça (l’échange des rôles, l’imposture, le poison…) c’est à te faire chialer. Mais ce qu’on va broder autour d’Hector et de Mama Coco, mamma mia. Difficile de trouver un équivalent mais j’ai un peu l’impression que Fassbinder ou Sirk ont débarqué chez Pixar, si tu vois ce que je veux dire.

     Chez les vivants, « Dia de los muertos » leur donne l’occasion d’offrir des présents (offrandes, fleurs, nourritures) à leurs morts. Afin de revoir leurs descendants, les ancêtres, eux, traversent la douane qui vérifie qu’ils ne sont pas oubliés des vivants, qu’il y a des photos d’eux dans le vrai monde. Afin de revoir les vivants, les morts doivent traverser un pont tout en pétales dorés. C’est le plus beau viaduc qu’on aura vu au cinéma en 2017, après celui, surplombant le village dans La Villa, de Guédiguian.

     Dans le cas tragique où aucune photo d’eux n’orne d’autel, ils n’ont pas accès au pont, ne peuvent même pas forcer la traversée puisqu’ils s’enfoncent dans les pétales comme dans les sables mouvants. Idée absolument vertigineuse qui en amène une autre : Les morts peuvent aussi mourir dans le monde des morts, puisque sitôt qu’on les oublie, ils meurent physiquement à petit feu avant que leur âme, envahie par la tristesse, ne s’évapore à jamais. On savait les studios Pixar inventifs et capables de nous faire chialer en voyant des jouets attirés dans un incinérateur, mais je pensais toutefois pas qu’on irait jusqu’à pleurer la mort des morts.

     Ils passent donc la douane. Ou tentent de passer la douane à l’image d’Hector, qui sent qu’on l’oublie et se déguise en Frida Kahlo – Running-gag absolument génial. Comme souvent chez Pixar quand c’est drôle ça peut aussi être très drôle. Et ce qui est très beau (et pas si gratuit) avec ce gag c’est qu’il rejoint le récit : Dès l’instant que tu te situes dans la mémoire commune, tu ne risques pas de disparaître. Ça dit de belles choses sur l’imposture (déjà au cœur de Là-haut), de ces stars qu’on glorifie pour rien et de ces artistes de l’ombre qui sont les vrais perdants de l’Histoire. Hector en fait partie, le film prendra son temps pour nous le faire comprendre. On peut le sentir venir dès le départ, j’imagine, personnellement j’y ai vu que du feu, pour moi il était très vite évident qu’Ernesto de la Cruz soit l’arrière-grand-père de Miguel, sans doute car j’étais à fond dans le film comme jamais je ne l’avais été dans un Pixar – Voire dans un dessin animé tout court.

     Coco trouve grâce à mes yeux dans sa façon de jouer sur deux registres difficilement conciliables puisque c’est à la fois un film festif et féérique, donc conforme à son idée de base (Le jour des morts) et un mélodrame bouleversant. Le film brise la frontière entre les deux mondes, fait rejoindre les vivants et les morts, perturbe toute notion de temporalité et le tragique « cours normal des choses » comme jamais on l’avait ressenti depuis Titanic. Mama Coco c’est un peu Rose Dawson, avec moins le souvenir d’une passion que celui d’un père. Le dessin est remplacé par une chanson, le bijou par une photo déchirée, mais dans les deux cas c’est un visage tout en rides qui nous transporte dans le vertige du temps.

     Et puis ça pourrait n’être qu’un détail dans les investigations de Miguel lors de sa traversée du monde des morts, mais son guide (Hector) pour voir son ancêtre, lui demande d’emmener une photo de lui pour pas qu’on l’oublie et qu’il puisse un jour revoir sa fille. Cette simple photo, revenue d’entre les morts, était au cœur d’un autre film cette année, le magnifique Carré 35, d’Eric Caravaca. C’était la petite touche en plus, me concernant : Les larmes discrètes allaient se transformer en torrents.

     Pour finir, petite anecdote personnelle. J’y suis allé avec mon fils. Je pense pouvoir dire qu’il s’agit là de notre première vraie claque émotionnelle ensemble dans une salle de cinéma. C’est simple on pleurait tous les deux à la fin. « Papa c’était trop triste » m’a-t-il chuchoté dans l’oreille quand le générique est arrivé. Devant nous se trouvaient un père avec ses trois enfants, deux garçons qui avaient sensiblement le même âge que le mien et une petite fille de huit ans. Elle était inconsolable, complètement défaite, c’était terrible. Et le papa était dans le même état que nous. Punaise, j’avais déjà du mal à gérer l’émotion de mon fils et la mienne alors en gérer quatre, bravo, mec. On a discuté un peu en sortant. Il m’a dit que sa fille avait toujours été comme ça, hyper sensible, hyper empathique. « C’est sa force » a-t-il ajouté. J’ai trouvé ça très beau. Et puis nous bah on a titubé comme ça jusqu’à la maison.

Cadet d’eau douce (Steamboat Bill Jr.) – Buster Keaton & Charles Reisner – 1928

10. Cadet d'eau douce - Steamboat Bill Jr - Buster Keaton & Charles Reisner - 1928Super-bonheur.

   9.0   Je réalise là plusieurs de mes doux rêves. Voir un Keaton au cinéma, déjà, puisque ça ne m’était encore pas arrivé. Découvrir un film de Keaton au cinéma – J’en connais quelques-uns et compte d’ailleurs revoir The General en salle, mais jamais je n’avais vu Steamboat Bill Jr, pourtant considéré comme étant l’une de ses plus franches réussites. Et faire découvrir Buster Keaton à mon fils, depuis le temps que je lui en cause et lui répète que c’est un cousin de Charlot – Qu’il adore. Alors quand le film en question c’est Steamboat Bill Jr aka Cadet d’eau douce (J’aime bien, on dirait une insulte du Capitaine Haddock) cette merveille absolue, le plaisir ne peut qu’être total.

     En cale d’un port du Mississipi, les mariniers de deux rafiots de compagnies concurrentes se toisent poliment. Un matin, le capitaine du modeste Steamboat Bill. s’en va à la gare chercher son rejeton, de retour de sa vie estudiantine. Si le père est une armoire bourrue tout en grimaces et grands gestes, le fils est un frêle oiseau, coiffé d’un béret, muni d’un ukulélé, impassible et dont chacun des mouvements ouvre des gouffres de poésie. Le père voudrait qu’il travaille à ses côtés (Pour le remplacer dans son affaire) mais il est trop maladroit, trop rêveur, trop empoté pour supporter le poids de telles responsabilités, pour tutoyer la virilité de son père. Les manettes, câbles, cordes sont pour lui des objets du décor, des trucs inutiles et chacune de ses maladresses, chacun de ses trébuchements sont des possibilités de catastrophes.

     Keaton s’amuse de cet espace, cette gare, ces quais, ce salon de barbier, ce magasin de chapeaux (la séquence des essayages est un sommet de drôlerie keatonienne), avant de laisser libre court à ses grandes inspirations sur le bateau, puis d’un bateau vers l’autre. Car sans surprise, Keaton va tomber amoureux. Et pas de n’importe qui puisqu’il tente de séduire la fille du riche propriétaire de la compagnie d’à côté – Relents de Malec et la voisine, forcément qu’on y pense. Le cœur de Keaton faisant des bonds à tenter par tous les moyens de rejoindre celle qu’il aime (contre l’avis et la fierté de son père qui le cloitre d’abord dans sa cabine – dont il s’extirpera sur une pirouette d’évasion jubilatoire) c’est finalement son corps qui à mesure semble de plus en plus élastique. Il se cogne, il glisse, tombe à l’eau, se cogne à nouveau.

     Impossible d’atteindre sa promise. D’autant qu’il va bientôt se mettre en tête de libérer son père de prison – enfermé pour s’être violemment battu avec son concurrent. Sans raconter ce qui se déroule dans cette prison de fortune, repenser ne serait-ce qu’à Keaton, débarquant sifflotant, une baguette sous le bras, me fait hurler de rire. Et si y avait que ça. Mais non, il reste au film une dernière cartouche, la plus belle, la plus folle : Le village va affronter une gigantesque tempête, qui fait tomber les cloisons (On retient notamment le gag voyant une maison s’écrouler sur Keaton sauvé uniquement parce qu’il se trouvait à l’endroit d’une lucarne), fait voyager la prison jusque dans le fleuve, fait glisser des lits au milieu d’une écurie, fait voler Keaton qui s’accroche comme il peut aux arbres qui bientôt se déracinent – Naissance du film catastrophe, sans sourciller. Et par un miracle génialement improbable, Keaton l’antihéros de base se transforme en superhéros et sauve tout le monde – Magnifique idée que de le voir piloter à distance les deux bateaux à aubes, avec des cordes comme un marionnettiste le ferait avec ses pantins ou un metteur en scène avec son décor et ses acteurs.

     Mon fils est sorti de la salle, le sourire greffé sur les lèvres, en faisant semblant de glisser et se cogner partout. Contaminé par la magie keatonienne. S’écroulant entre deux rangées de sièges, une dame lui demande s’il ne s’est pas fait mal. « Mais non, je suis Buster Keaton ! » a-t-il lâché. J’étais un peu gêné mais aussi très touché qu’il ait autant voyagé dans le film que moi.

La Villa – Robert Guédiguian – 2017

05. La Villa - Robert Guédiguian - 2017De beaux lendemains.

   9.0   S’il nous a habitué à ancrer ses récits dans Marseille et alentours, jamais on n’avait senti Guédiguian aussi épuré dans sa dynamique spatiale. On n’avait pas vu ça chez lui depuis les ruelles de Marius et Jeannette. C’est un véritable petit théâtre thchékovien autour d’une baraque familiale, saisie dans la douceur hivernale, sur une fratrie déchiré par le temps, les fêlures, le drame, l’indicible. C’est presque un huis clos à ciel ouvert : Une calanque portuaire, deux maisons voisines, un bateau de pêche, une guinguette, un morceau de falaise, un sentier boisé, un viaduc ferroviaire. C’est tout. Jamais on ne s’extraie de ce cadre. C’est la première grande idée du film, il y en aura tant d’autres. Et s’il avait fallu attendre son vingtième long métrage pour que Robert Guédiguian nous offre son plus beau film ?

      A l’époque de la sortie des Neiges du Kilimandjaro, j’évoquais ce plaisir de troupe familiale comme presque fil rouge du cinéma de Guédiguian. La Villa ira plus loin dans le dispositif le temps d’une courte séquence étourdissante, qui élève soudain le film vers le sublime, quand l’auteur intègre dans son récit un morceau de Ki Lo Sa ? l’un de ses tous premiers films (que je vais rattraper fissa) où l’on accompagnait dans une voiture puis sur le même port de la calanque de Méjean, trois acteurs de La Villa : Ariane Ascaride, Jean Pierre Darroussin et Gérard Meylan. Ils n’avaient probablement pas les mêmes rôles qu’ici, qu’importe, ces quelques secondes s’immiscent brillamment, investissant un souvenir simple, un territoire bien dessiné. Un moment d’insouciance saupoudré de I want you de Bob Dylan – tandis que le film n’est jamais larmoyant ni illustratif dans son utilisation musicale – qui fait résonner cette double mélancolie : Celle de Guédiguian lui-même, désormais sexagénaire, mais surtout celle de ses personnages, que les épreuves de la vie ont éloignés. La simple évocation de la fuite de Pierre (le quatrième personnage de la séquence de Ki Lo Sa ?) montre autant la pudeur du cinéma de Guédiguian que son extrême sensibilité. Il n’est pas mort mais un drame l’a fait disparaître. Ce même drame qui aura fait partir Angèle pour les planches parisiennes. Le théâtre n’est pas qu’un décor, par ailleurs, il prend une place considérable dans le récit, c’est autant un vecteur de renaissance qu’une promesse d’amour. Incroyable personnage que celui incarné par Robinson Stévenin. Guédiguian n’en fait pas qu’un benêt pêcheur, c’est un amoureux transi, le plus beau des rêveurs, passionné autant par sa quête quotidienne de mange-tout que par les tirades de Claudel.

     Guédiguian parvient à filmer ce lien, aussi fragile qu’élastique, qui existe entre cette fratrie meurtrie. Deux frères, une sœur. Ils se sont éloignés, chacun tient sa rancœur envers l’autre, pourtant ce lien se réaffirme à mesure des jours passés ensemble, au chevet de leur père mourant. Il faut la nostalgie d’un retour lumineux aux années enfantines (L’immense sapin de Noël sur les quais de la calanque) et post-adolescentes (le flash-back solaire dans la voiture) mais pas seulement : Il y a aussi le poulpe ou l’écho du Viaduc. Ce sont des jeux d’enfants qui s’accrochent et surplombent, que l’on retrouve et comme on les a vécus ensemble, on les retrouve ensemble. Et c’est Angèle, véritable pierre angulaire de ce lien – puisque c’est elle qui a subi (de plein fouet et par son absence, paradoxe magnifique) l’insoutenable drame, c’est elle qui a laissé sa famille – qui réactive chaque fois ce souvenir.

     Le décalage est inévitable. Les retrouvailles sont difficiles, puisque Armand est le seul à s’être occupé de cette maison que son père a érigé de ses mains avec ses amis d’antan, à avoir repris le restaurant familial en continuant de servir, à petits prix (et tant pis ou presque si c’est un commerce promis à l’échec) les plats de son père hérités des recettes de sa femme, tandis que Angèle et Joseph ont tous deux choisi des chemins de vie éloignés des « promesses » familiales, plus marginaux, artistiques. Si ce retour aux sources s’avère compliqué au départ, La Villa va offrir de nouvelles perspectives à chacun de ses personnages, en particulier ceux qui s’en sont extrait : L’une retrouve le désir, qu’elle s’était probablement interdit d’éprouver. L’autre retrouve l’envie d’écrire.

     Sa puissance serait moindre sitôt le film pris sous un angle plus naturaliste, plus ordinaire dans sa cartographie. Guédiguian est avant tout un conteur. Le fait de tout ancrer dans ce petit coin de paradis perdu, mais vers lequel le monde se greffe, comme si chaque passage de train colportait non pas ses touristes, mais ses enfants médecins, ses militaires, ses promoteurs, ses migrants, créant un espace tout entier représentatif du cinéma de Guédiguian ainsi qu’un œil politique sur la vie moderne. A l’image de ce lieu coupé du monde, La Villa s’avère accueillant et hospitalier. C’est un petit théâtre ouvert au monde et sur le monde.

     Et puis c’est tout bête mais depuis quand n’avions nous pas vu une si belle séquence de cigarette partagée ? C’est un deuil qui nous l’offre. Il faut voir comment Guédiguian filme ça, la nostalgie qui en émane, l’esprit de groupe qu’elle endurcit ou fait rejaillir. Car la mort qui fait naître cette « pause cigarette » n’a rien à voir avec celle qui avait éparpiller cette fratrie. C’est une mort douce, choisie, la mort de ceux qui pensent avoir vécu ce qu’ils devaient vivre et préfèrent s’en aller ensemble plutôt que d’attendre de voir l’autre mourir avant soi. D’un coup, c’est le Saraband de Guédiguian. On se met presque à rêver de voir les Scènes de la vie conjugale de Suzanne et Martin, comme on nous avait brièvement offert le Ki Lo Sa ? pour Angèle, Joseph et Armand.

     Comment oublier cette calanque ouverte sur un horizon azur scintillant dont on entend perpétuellement le clapotis des vagues s’écrasant sur les falaises, le vent dans les pins ? Cette calanque s’ouvre sur le monde mais c’est le monde qui vient à elle, des passagers de la mer, une idée aussi lumineuse qu’elle ne sort pas du chapeau (Le récit nous prévient, par l’intervention militaire) mais surprend en se pointant concrètement là où l’on ne l’attend plus. Happy End, le dernier Haneke, que j’aime sur bien des points, manquait clairement sa trouée politique, avec son apparition de migrants artificielle. Guédiguian réussit lui à trouver la bonne distance, pour ne pas tomber dans le prétexte ou le film à message. Jamais misérabiliste, le film s’en va vers un final absolument bouleversant, d’une infinie délicatesse. Des vêtements d’enfant dans une chambre, des crabes sur un quai, un écho sous un pont. Mes plus grosses larmes cette année, haut la main. 

L’homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man) – Jack Arnold – 1957

28. L'homme qui rétrécit - The Incredible Shrinking Man - Jack Arnold - 1957Trois vies et une seule mort.

   10.0   Contrairement à Tarantula, ici pas de grandes explications quant au phénomène qui fait rapetisser Scott Carey. L’étrange brouillard introductif ? Doublé d’une exposition aux pesticides ? C’est tout ce qu’on a. Et ce n’est pas important. Toujours est-il que si elles ne crachent pas des monstres (The Mist) ou des fantômes (The Fog) ou des extraterrestres (La planète des vampires) les brumes au cinéma ont parfois le pouvoir de nous faire rétrécir.

     L’homme qui rétrécit dévoile deux parties bien distinctes : D’une part, Scott Carey ne peut que constater son rétrécissement jour après jour, de façon inexplicable, constater aussi l’effilochage de sa relation avec le monde. Les médias qui s’accaparent de son étrange handicap avant de ne plus trop en parler, sa femme qui d’abord l’accompagne puis finit par l’oublier – Si Scott Carey perd son alliance ce n’est pas uniquement pour illustrer son rétrécissement, c’est aussi la métaphore d’une déchéance conjugale. D’autre part dans son obligation de survivre, seul, dans ce nouveau monde, une simple cave, la sienne, ô combien hostile quand on est si petit qu’on peut trouver refuge dans une vieille boite d’allumettes.

     La première étape a ceci de linéaire et minutieux qu’elle peut ennuyer, mais de très elliptique et démissionnaire qu’on a vite l’impression d’assister à une mise à mort du phénomène sacré – Le personnage comme la Série B. Carey n’est plus qu’une bête de foire (Touchant dialogue avec une lilliputienne dans une fête foraine, qui peut évoquer le Freaks, de Browning) convoitée par la science et les médias mais vite promis aux oubliettes (Il était pas grand-chose, il devient tout puis bientôt moins que rien) pas plus grand qu’un soldat de plomb relégué dans une maison de poupée de fortune. Le film est fini. Que peut-il se passer d’autre, après tout ? Et si on oubliait ce qu’on vient de voir ? Et si on plongeait dans le survival pur, d’abord dans un salon face à un chat, puis dans une cave (mais ça pourrait être une jungle, une île déserte, qu’importe) face à une araignée ? Qu’importe les armes – Les clous sont des sabres, les aiguilles à couture des piolets d’escalade – pourvu qu’il y ait la quête, la plus instinctive, primale qui soit. Le départ d’une nouvelle existence.

     Le tout premier plan avait annoncé la couleur, de façon aussi discrète que poétique. De cette mer d’huile, immense et apparemment sans danger, émerge un bateau, un beau petit bateau de tourisme déjà, mais minuscule sitôt saisi dans cette immensité. L’eau ici, comme le désert dans Tarantula, sont des entités fantasmatiques qui fascinent Arnold et rendons-lui grâce, fascineront bientôt tout un pan du cinéma fantastico-horrifique – On ne va pas s’amuser à énumérer la quantité de films se déroulant dans l’océan ou dans le désert, mais ça doit être impressionnant. Toujours est-il que L’homme qui rétrécit prend le contre-pied de ça justement : Tout ce que l’on verra ensuite aura probablement été causé par cette ouverture dans l’océan et dans la brume, mais nous n’y reviendrons pas.

     En série B que le film est aussi un peu, on attend une issue tracée sous la forme d’un happy end, avec l’apparition d’un antidote ou d’un second miracle en miroir. Rien ne laissait présager une telle fin, inventive, humaniste, optimiste dans laquelle le héros court accepter sa condition infinitésimale. En effet, L’homme qui rétrécit peut se targuer de prétendre au titre de la plus belle fin de l’histoire du cinéma. Suite à cette série d’embûches, dont la présence d’une araignée qui prend les apparences d’un monstre, une inondation qui prend les contours d’une tempête tropicale, une boite en carton ouverte qui fait office de gouffre sans fond, Scott Carey poursuit sa mue, une lente transformation aux confins du rétrécissement, qui le fond bientôt dans l’univers tout entier. Les poussières sont des étoiles. Ce qui est infiniment petit devient infiniment grand. Tout comme ce film, aux apparences de série B qui s’érige petit à petit et de façon imperceptible en chef d’œuvre absolu.

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