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Chérie, j’ai rétréci les gosses (Honey, I Shrunk the Kids) – Joe Johnston – 1990

25. Chérie j'ai rétréci les gosses - Honey, I Shrunk the Kids - Joe Johnston - 1990Quand je serai petit.

   10.0   Revu comme quasi chaque année cette merveille absolue aux multiples casquettes puisque c’est à la fois une double comédie de remariage, une drôle de comédie de voisinage, une élégante comédie romantique, une jubilatoire comédie d’aventures. C’était l’un de mes films préférés quand j’étais gamin. Et ça l’est toujours aujourd’hui. Je trouve ça toujours aussi beau, inventif, joyeux, émouvant, intelligent.

     Visionnage à la saveur très particulière cette fois puisque accompagné de mon fiston, qui a été happé d’un bout à l’autre – J’avais l’impression de voir mon moi de vingt-cinq ans plus jeune à travers ses yeux – tout en posant plein de questions, faisant tout un tas de remarques, sur le bestiaire principalement, j’ai adoré. Il n’a même pas relevé les deux/trois gros mots disséminés, c’est dire s’il était dedans.

     Lors de l’un de mes nombreux revisionnages, j’avais écrit il y a quelques années que c’était un super film d’aventures pour enfants avant tout et l’un des premiers films que je montrerais à mon fils à coup sûr. On y est. C’est  très drôle, pertinent, plein de rythme et de trouvailles en tout genre avec la jubilation permanente du décor trop grand pour les personnages, mais dans lequel ils finissent par davantage s’adapter et à vivre ensemble, qu’au sein de leur propre famille. Au sein duquel ils finiront par former une chaine d’amitié, avec leurs corps, pour survivre (à la tondeuse) comme il en était de même dans Les goonies, quelques années avant lui.

     Si le film est une digne relecture non dissimulée du sublime L’homme qui rétrécit, j’y ai cette fois vu un gros clin d’œil à Tarantula, l’autre film fantastique de Jack Arnold, dans la mesure où Wayne Szalinski pourrait être un collègue éloigné du Professeur Gerald Deemer avec le désir miroir de révolutionner dans un but économique : Miniaturiser ou gonfler la matière, c’est dans chaque cas soulager, et donc chaque fois très maladroitement et dangereusement, les menaces de l’accroissement de la population.

     Concernant L’homme qui rétrécit, le film offre de gros clin d’œil à l’image de la scène de l’arrosage automatique, ces gouttes d’eau géantes qui rappellent celles provoquées par la fuite du ballon d’eau chaude dans la cave de Scott Carey. Et clin d’œil parfait à la fin existentialiste lorsque Ross Thompson trouve curieux que la lune ait la même taille qu’on soit grand ou petit. Et ce n’est ni gratuit ni un simple hommage grossier, c’est surtout pour ériger le garçon contre son père et ses préjugés simplistes.

     La thématique du miroir prend aussi effet à travers l’opposition des deux familles et sa belle galerie de personnages, où les deux plus jeunes garçons (le sportif débile et l’inventif autiste) sont le reflet craché de leurs pères. Au passage, si chaque adolescent est d’abord dans sa propre bulle, le récit extraordinaire va leur permettre de s’épanouir en groupe le temps d’une journée de galères, le temps d’une aventure impossible dans le jardin d’un pavillon résidentiel qui prend des allures de jungle amazonienne.

     Avec une multitudes de rencontres merveilleuses, occasionnant des glissements de genre en permanence : Le comique avec la fourmi, le rollercoaster avec l’abeille, l’épouvante avec le scorpion, le happy end grâce au chien. Et cette idée, constamment géniale, de faire un film d’aventures dans un jardin comme s’ils étaient en forêt. Avec cet immense terrain de jeu et de danger, vieux jouets perdus ici et là, dalle du jardin comme une falaise repère, torches mégot, tempête arrosage automatique, ouragan tondeuse à gazon. Quelle merveille!

Blade Runner – Ridley Scott – 1982

12. Blade Runner - Ridley Scott - 1982Le crépuscule des anges.

   10.0   Ma découverte de Blade Runner remonte à une quinzaine d’années, j’étais encore adolescent, j’avais dû me plonger là-dedans entre deux devoirs de maths, sur la télé cathodique 15’’ de ma chambre (devant laquelle j’aurais aussi pris de gigantesques baffes) bref, pas forcément les conditions optimales pour découvrir un film aussi anesthésique, engourdi, hypnotique que Blade Runner. Pas de quoi non plus devenir fou devant sa richesse plastique. Il avait complètement glissé sur moi. Je ne me souvenais de pratiquement rien si ce n’est d’une ambiance très nocturne et pluvieuse ainsi que d’un monologue final pour le moins incongru.

     J’ai donc revu Blade Runner. Afin de préparer Blade Runner 2049, mais pas seulement : J’avais ce besoin d’effacer ou de confirmer mon impression mitigée d’époque. Et on ne va pas y aller par quatre chemins, c’est un choc. Loin de moi l’idée que j’allais prendre une telle gifle pourtant, croyant continuer d’entretenir mon incompréhension face à ce mastodonte surestimé, j’étais plus confiant à l’idée de voir la suite de Denis Villeneuve, pour tout te dire. Dans mon souvenir, c’était l’histoire d’un humain enquêtant sur un groupe d’androïdes, afin de les chasser, de les détruire, puisqu’ils étaient devenu incontrôlables Avec un boss à la fin. C’est tout. Mais c’est tellement plus que ça. Il m’avait sans doute trop désarçonné. Il fallait que je le revoie. J’ai trouvé le moment adéquat.

     Le film de Ridley Scott m’a cette fois saisi de la première à la dernière seconde. De ce bref carton introductif, précis, concis (Tout le film m’a semblé incroyablement limpide, jamais lourd) suivi de ce plan de LA, cet obscurité sinistre, ce champ de lumière dépourvu du rêve qu’elles incarnent habituellement, ces terrifiantes cheminées toussotant des bulles de feu et la musique de Vangelis, saisissante, stratosphérique, en adéquation instantanée avec cet univers terrible, ce futur à l’agonie qu’elle accompagne, jusqu’à cette ultime et brève séquence de l’origami licorne récupéré par Deckard qui fuit (et fuira pour toujours ?) aux côtés de Rachael, après cet « affrontement » incroyable, extatique avec Roy Batty sur les toits du Bradbury building. Ne serait-ce que pour ses extrémités, le film de Scott est cent coudées au-dessus de l’impression vague qu’il avait gravée en moi.

     Le fait de m’être penché sur le roman de Philip K.Dick cette année « Do androids dream of electric sheep » que je trouve incroyablement riche mais qui m’ennuie presque autant m’a sans doute permis de m’éloigner de l’écriture « Blade Runner » et de me rapprocher de l’écriture cinématographique qu’en a généré Ridley Scott. C’est un univers à lui seul ce film. Son extrême noirceur m’a terrassé. Ce Nexus 6 qui revient tuer son père-créateur qui ne peut lui octroyer cet antidote à son imminente date de péremption. Avec les sanglots de Rutger Hauer, mon dieu. Mais cette noirceur est continuellement contrebalancée par des éclairs ahurissants. Ici par exemple, la brutalité du meurtre entraine une pluie de larmes.

     Le film est à ce titre rempli de giclées de sidération. Parmi d’autres on citera la scène de l’agrandissement de la photo, qui est la version cyberpunk de celle de Blow Up. Il ne s’agit plus de découvrir un cadavre derrière un buisson, mais d’identifier un corps dans le reflet d’un miroir, afin de le pourchasser et d’en faire un cadavre. Cette danseuse au serpent qui se voit très vite éliminée dans sa course folle, Scott vient la capter dans un ralenti tragique puis saisit le corps inerte de la façon la plus insolite qui soit, qui plus est pour le corps d’un androïde : Deux impacts de sang dans les omoplates et Zhora n’est plus qu’un ange sans ailes.

     La direction artistique est l’une des plus fascinantes qu’on ait vue dans un film du genre. La verticalité de cette ville tentaculaire, poisseuse, pauvre et surpeuplée, aux apparences d’une mine de charbon géante faites d’immenses écrans publicitaires ; les façades et devantures d’immeubles/entrepôts habillées d’un vertigineux lierre de tuyaux d’aération ; L’architecture disparate qui semble réunir plusieurs architectures de tous temps (en adéquation avec le multiculturalisme et le multilinguisme qui s’en dégage) ; les rues crasseuses, désertes ou grouillantes, cosmopolites et polyglottes ; le Bradbury building et son allure néo-gothique, ses enchevêtrements de lignes, ses corniches, ses trous au plafond, ses cloisons en carton ; les éclairages nocturnes en mouvement permanent et s’immisçant dans chaque entrebâillure de fenêtre ; ces intérieurs claustrophobes ; la pluie perpétuelle. 

     Si Blade Runner s’injecte dans un passage de la Genèse, il choisit le Déluge. Chaque image de Blade Runner est un tableau. Gothique et crépusculaire, ici. Etouffant et dystopique, là. Génie du chef opérateur Jeff Cronenweth dont on pourra trouver un net héritage du côté du cinéma de David Fincher, de la noirceur pluvieuse de Seven à l’urbanisme labyrinthique de Fight Club. Des héritiers, on pourrait en trouver partout, rarement un film m’a semblé à ce point matrice d’une génération à venir.

     Les trois armes de Scott, qui n’avait pas suffisamment d’argent pour s’offrir des décors futuristes extravagants, c’était la nuit, la pluie et la fumée. Fascinant de voir combien un cache-misère peut parfois devenir une plus-value. Car Blade Runner c’est aussi beaucoup ceci : Un monde nocturne, pluvieux et enfumé. Ajoutez à cela des effets de stores, projecteurs, néons, de façon à faire gicler ce ballet de sources lumineuses aux confins de cette nuit éternelle. Et même le recours au matte painting. Tout est bon à prendre.

     Mais avant d’être un film de science-fiction avec un univers visuel très identifiable, Blade Runner est un film noir classique, au cours duquel un flic au rebus, désabusé, est extirpé de son trou et doit reprendre du service pour y traquer des fugitifs. Deckard n’est pourtant pas le super flic / anti-héros rêvé comme on pouvait trouver, dans les années 70, Frank Serpico ou Jimmy Doyle et Buddy Russo. Il semble fatigué, il est mutique, secret, apparemment sans envergure malgré le fait qu’on le sache blade runner number one dès qu’il s’agit de traquer du répliquant – Chez K.Dick on employait uniquement le terme « androïde ». Des indices, une femme fatale, un collègue aux méthodes singulières, un grand méchant et des sbires, la nuit, la pluie. Tout est là.

     Le répliquant est une « réplique » de l’homme, un androïde utilisé dans les forces armées ou comme objet de plaisir. Le Nexus 6 (nouvelle génération de répliquant) a tout du parfait robot puisqu’il reprend chaque trait humain, au point qu’il n’est possible de le distinguer des hommes qu’en le soumettant à une batterie de tests émotionnels. Le Nexus 6 permet surtout de remplacer les Hommes sur des missions spatiales dangereuses, on le constatera à de nombreuses reprises (Les œufs dans la bouilloire de JF Sebastian, le laboratoire réfrigéré de Chew) les répliquants ne craignent pas les brutaux changements de température. Ils sont aussi plus forts (Rick Deckard en fera les frais lors de ses rencontres mouvementées avec Léon puis Pris) et plus intelligents, comme en témoigne cette fin de partie d’échec accélérée. Pour parfaire leur dévouement mécanique, ils sont limités à une durée de vie de quatre ans, les empêchant ainsi d’acquérir une conscience, d’être des machines pensantes capables de se retourner contre leurs créateurs. Mais sa nature incertaine, imprévisible le rend finalement plus humain que les humains qu’il imite, et tout aussi esclave de sa mortalité. Il séduit, prend peur, fonctionne en collectif, finit par craindre de mourir.

     Le film s’ouvre sur plusieurs événements amenés à bouleverser les strates du récit. On apprend d’abord que six répliquants rebelles sont accusés de mutinerie au cours d’une exploration spatiale, qu’ils ont détournés un vaisseau et sont de retour sur Terre. Ils ont déjà tenté de pénétrer dans le palais de la Tyrell Corporation (L’entreprise qui les a crées) mais deux d’entre eux ont péri. On apprend ensuite qu’une assistante de chez Tyrell ne sait pas qu’elle est un androïde test, donc qu’on lui a incubé des souvenirs factices. La machine Voight-Kampf qui permet de différencier un homme d’un androïde imitant un homme, est le dernier remède sur lequel l’humain déshumanisé se repose : Il découvre l’identité de Rachael et grille l’identité secrète de Léon, l’un des quatre répliquants rebelles.

     La boite à empathie, le mercerisme et les moutons électriques du roman de K.Dick ont disparu. Au profit d’étranges serpents, hibou, colombe, licorne ? Pas vraiment. Disons plutôt que Rachael les a dévorés. Vectrice d’une histoire d’amour classique pour certains, peu crédible pour les autres, il me semble qu’au contraire, cette relation insolite crée une passerelle forte entre ces deux personnages phares en ce sens que leur nature est sinon incertaine, au moins refoulée. La frontière entre l’humain et le répliquant est abolie sitôt qu’on se trouve dans leur bulle. Il suffit d’un rien pour que Rachael, alors humanisée, soit un geyser de désirs. Scott ne la déshabille pas, il suffit qu’elle se détache les cheveux. On disait l’androïde plus fort, intelligent et résistant. Et s’il était aussi plus sensuel ?

     Je fais une parenthèse anecdotes : Il y avait fut un temps, parait-il, une voix off qui émaillait le récit de façon plus explicative qu’autre chose, la voix de Rick Deckard qu’Harrison Ford « jouait » volontairement mal car l’idée (d’intégrer une voix off) ne lui plaisait pas. Il y avait aussi un happy end chelou qui voyait Deckard et Rachael fuyant dans une bagnole sur une route de montagne – images récupérées de rushs inutilisés du Shining, de Kubrick. Il y avait la colombe de Roy Batty qui s’envolait dans un ciel azur. Merci Ridley d’avoir remis les choses à leur place avec ce décent Final Cut.

     La grande forcé de Blade Runner est de largement dépasser l’élément apparemment central, retenu comme la grande question des fans, à savoir la possibilité que Rick Deckard soit lui aussi un répliquant. Il serait faux de dire que ça ne nous intéresse pas, en revanche c’est loin d’être ce que l’on retient. Il n’y a pas un sujet, une ligne claire, puisqu’elle change sitôt qu’on la prenne du point de vue de Deckard ou de Batty : C’est l’acceptation de son humanité contre l’acceptation de sa mortalité. Dans mes souvenirs la scène finale était pompeuse avec une tirade insupportable « pour faire comme Apocalypse Now » mais punaise, la brièveté du truc, quelques mots lâchés avant de mourir, un vrai truc de poète. « Attack ships on fire off the shoulder of Orion. » Le grand frisson. La plus belle mort de l’histoire du cinéma.

     Il faut un rêve de licorne et un origami, ainsi que quelques indices épars, des mystères, des incompréhensions pour que le récit s’ouvre sur l’indicible, propre à K.Dick : Si Pris est capable de dire « Je pense donc je suis », si Rachael est ébranlée qu’on lui ait implanté de faux souvenirs, si Roy pétrifié par l’idée de mourir, qu’en est-il de Rick Deckard, pourquoi ne serait-il qu’un homme et qu’un banal détective ? Etre humain c’est apprendre à mourir. Expérience faite par Batty. Et si découvrir sa nature androïde permettait d’être humain plus que les humains. « I’ve seen things you people wouldn’t believe ». Les larmes, c’est dans les yeux des androïdes qu’on les trouve.

     Voilà bien longtemps que je n’avais été aussi absorbé par un film.

     Absorbé par l’univers, la musique, la pluie, la sourde mélancolie de Rick Deckard. Absorbé par ces lumières aveuglantes, le regard de Sean Young, cette verticalité oppressante. Absorbé par ces publicités géantes, cette tour pyramidale, ces rues désolées comme rescapées in extremis de l’apocalypse. Absorbé par cette richesse sonore, ces tuyaux en pagaille, ces nuages de fumées. Absorbé par cette ouverture grandiose et funeste, ce club de striptease, ce romantisme écorché, cette émanation de cloches durant la séquence du toit. Absorbé par l’œil rouge d’une chouette, la course d’une licorne dans une forêt, l’envol d’une colombe. Absorbé par Rutger Hauer, véritable christ androïde. Absorbé par ce fondu incroyable unissant les visages de Rick & Roy comme les ailes d’un seul ange. Absorbé par ce somptueux spleen crépusculaire.

« All those moments will be lost in time, like tears in rain.

Time to die.»

The endless summer – Bruce Brown – 1968

04. The endless summer - Bruce Brown - 1968The Perfect wave.

   9.5   Le superbe et imposant dossier consacré à L’été au cinéma (thématique qui m’est chère) dans Les cahiers « de vacances » du cinéma, de juillet/août 2016 m’avait donné autant envie de revoir Rohmer et Rozier que de me pencher sur les Bergman estivaux, et m’avait surtout permis d’apprendre qu’on ressortait le film ultime du fan de surf : Un documentaire portant le même titre à la fois d’un album merveilleux de Fennesz et d’une compilation des Beach boys de 1974, au sein duquel trois potes californiens (Deux surfeurs, un filmeur) partaient faire le tour du monde en quête de spots inconnus, pour y débusquer la vague parfaite et l’été éternel, afin de défier les brutaux changements de saison et les importantes chutes de température. J’en rêvais de ce film.

     The endless summer s’ouvre comme un film pédagogique sur le monde du surf : On nous présente de célèbres plages à vagues, les figures de base, le vocabulaire, quelques noms importants. Une voix off quasi omniprésente donne le tempo du film, lui offre une construction et l’embarque sur les terres du film d’aventures, entre le cinéma ethnographique d’un Jean Rouch ou d’un Robert Flaherty, le home movie et le cinéma-clip : On a parfois la sensation de voir un assemblage d’images qui collerait à merveille avec les tubes Surfin’ Safari ou Surfin’ USA. Point de chansons des Beach boys dans The endless summer, pourtant le film sera gorgé de morceaux rock des sixtees signés The Sandals. C’est aussi la singularité du film que de s’appuyer sur cette voix off, bien ancrée américaine, avec ses préjugés culturels, son autodérision et sa naïveté aussi embarrassante qu’attachante. En outre, le film est aussi un beau document sociologique sur la jeunesse américaine des années 60. En terre inconnue, loin de Malibu.

     C’est donc un voyage. A travers l’Afrique, d’une part : Sénégal, Nigéria, Afrique du Sud. On y plonge dans les eaux froides de l’atlantique jusque dans celles de Durban et ses spots infestés de requins. On y découvre d’immenses plages désertes ou bien des plages où les enfants observent les surfeurs entre prudence (les deux américains semblent vraiment cinglés à danser sur leurs planches) et fascination ou bien une plage (Vers Cap de Bonne espérance) où une petite communauté de surfeurs autochtones s’éclatent déjà sur le même spot (à quatre par vague, parfois) tandis que les plages aux alentours sont vierges. Le voyage se poursuit ensuite en Australie (Bells beach, forcément, mais la saison est mauvaise), en Nouvelle Zélande (Avec les vagues de l’anse de Raglan, tellement longues qu’elles pourraient prendre la moitié du film), à Tahiti (le fameux spot où les vagues se déversent vers la plage et vers le large) puis à Hawaii (On y voyait les hallucinants monstres d’écumes de Waimea dans les flashbacks, on y verra là des vagues parfaites, malgré leur violence et les coraux). Un voyage pour s’ouvrir au monde et ouvrir le surf au monde. Un trip poétique dans sa dimension « quête de la vague parfaite » qui traversera le cinéma puisqu’on y retrouvera cela dans le Point Break, de Bigelow dans un ancrage évidemment plus suicidaire puisque fictionnel, même si l’idée est déjà présente, en sourdine, dans le film de Bruce Brown.

     La réussite d’une telle entreprise tient à plusieurs facteurs dont un, essentiel : que le geste soit sérieux. C’est-à-dire que le surf y soit approché dans toute sa dimension métaphysique. Et dans le même temps, Bruce Brown parvient, puisqu’il est aussi le narrateur, à rendre ce voyage extrêmement vivant, drôle, joyeux, aussi dérisoire que nécessaire. Ça ne tient pas à grand-chose, parfois à un fil – L’excès de coolitude 60’s engagée dans la voix off, la répétition absurde des plans d’une plage à l’autre, la quasi inexistence des surfeurs hors de la vague – mais c’est aussi justement cette représentation extatique qui est convoitée, à l’image de ce spot parfait (à Saint Francis, en Afrique du Sud, je crois) où dans une eau à la température plus que confortable, les vagues forment des rouleaux identiques (qu’on croirait fait par une machine, dira le narrateur) et éternels, pas trop gros mais parfaits, qu’il est impossible de filmer en un seul plan.

     Et il faut aussi que le geste soit honnête, qu’il soit capté sur le vif, qu’il saisisse les instants de découvertes plus que la reconstruction de cette découverte. Qu’il soit un carnet de voyage, avant tout. On voit bien souvent que le film a manqué de rushs, qu’il s’étire bizarrement ici, qu’il est brutalement sectionné là. Ça lui offre une totale spontanéité dans l’image, contrebalancée miraculeusement par la voix de Bruce Brown qui bien qu’il semble s’adresser à nous comme à ses potes, est probablement issue d’un texte minutieusement écrit. Et puis c’est quoi ces images, sérieusement ? Doit-on rappeler que le film date de 1966 ? Bruce Brown filme parfois jusque dans la flotte (Notamment ces plans à même la planche, cinquante ans avant l’apparition de la Go-Pro) et nous embarque à leurs côtés, fait en sorte que l’on fasse partie intégrante du voyage. The endless summer c’est le film emblématique de la culture surf. Et dorénavant, c’est l’un de mes films de chevet.

La vérité – Henri-Georges Clouzot – 1960

35. La vérité - Henri-Georges Clouzot - 1960Le bal des maudits.

   9.0   Après les déceptions générées par les découvertes des premiers films d’Henri-Georges Clouzot (L’assassin habite au 21, Le corbeau, Quai des orfèvres) rien ne présageait une telle déflagration. La vérité est un film incroyable, un grand film de procès autant qu’il est un puissant mélodrame passionnel.

     Dominique, une jeune femme, incarnée par une magnétique, amoureuse, provoquante, rêveuse, sensuelle et bouleversante Brigitte Bardot, y est jugée aux assises pour le meurtre de Gilbert, (Sami Frey, génial, comme d’habitude) son grand amour, clame-t-elle, mais petit-ami de sa sœur aux yeux de la population, des jurés, et encourt la peine de mort. L’ironie tragique veut qu’elle en soit passible à cause de son suicide raté.

     Toute la singularité du film de Clouzot sera de conter minutieusement et limpidement chaque étape du procès – Du choix des jurés à la fermeture de l’audience, terrifiante machine judiciaire – tout en remontant dans le passé de l’accusée par couches de flashbacks, de façon à comprendre son criminel destin et à voir la vie, l’amour, les doutes, la douleur, tandis que le tribunal ne voit qu’un récit, froid et rationnel.

     Construction par brefs retours au présent, dont Sautet saura (un peu) se souvenir pour Les choses de la vie. Il y a en tout cas dans ces deux films, pourtant très différents, un rapport étrange au temps : L’impression que le vrai présent (l’accident ici, le tribunal là) n’existe plus que dans une réalité alternative macabre, glacée tandis que le passé, lui, agit finalement comme le présent véritable (vivant) du film. Celui dans lequel, nous, spectateurs, pouvons nous frayer une place.

     Un procédé maintes fois utilisé dans La vérité accentuera autant sa dimension mélancolique qu’il en créera un langage-même au sein du film : Il suffit d’un dialogue ou d’une action qui se casse et se poursuit dans un autre décor, une autre situation. D’un rire pour en convoquer une image de plénitude débarrassé des attributs tragiques du présent, d’une larme pour en générer un gouffre de désespoir. Jamais on n’avait vu Bardot ainsi. Top 1 Clouzot, haut la main.

Wanda – Barbara Loden – 1970

07. Wanda - Barbara Loden - 1970Vanishing landscape.

   9.0   Un choc. Unique réalisation de Barbara Loden, complètement à contre-courant aussi bien du Hollywood de Kazan (Son mari) que du nouvel Hollywood rutilant – Evidemment, comment ne pas y voir un film contre Bonnie & Clyde, soit contre Faye Dunaway qui avait précédemment hérité du rôle de L’arrangement (de Kazan) initialement promis à Loden ? Wanda c’est aussi cette histoire-là, celle d’une actrice promise et délaissée.

     C’est le Zabriskie point des vieux meurtris – Le film d’Antonioni sort d’ailleurs la même année. L’histoire d’une mère de famille à la dérive, sans désirs, sans ambitions, qui trouve un réconfort désespéré auprès d’un vieux voleur de pacotille. Point de révolution sexuelle ou anti-consumériste, ne reste qu’une fuite sans but ni point de chute. Pourtant, le lien s’opère rapidement entre Wanda et son spectateur. On ne veut plus la lâcher.

     Dans l’une des toutes premières scènes du film, on découvre rapidement cette région minière de Pennsylvanie avant d’entrer dans un foyer. Des enfants sont dans les bras d’une femme, ça devrait être leur mère. Mais l’on comprend vite que non. Leur mère est en fait avachie sur un sofa, se réveille puis s’en va marcher dans cet étrange paysage charbonneux, sans dire un mot. Plus tard au tribunal, où il est question de la garde des enfants, elle débarque avec ses bigoudis et ne donne aucune objection à ce que ses gosses soient confiés à leur père.

     Loden est de chaque plan et ressemble à une Gena Rowlands mouliné dans le film le plus sale de Ken Loach. L’image est incroyablement granuleuse, les plans délavés. Il n’y a pas de musique, pas de « plan beau » et le montage sonore est complètement approximatif. Quelque part il représente la frange d’un nouvel Hollywood en marge du Nouvel Hollywood. Entre cette longue traversée de la ville en voiture et cette Amérique meurtrie, ce sont News from home, de Chantal Akerman ou Fat City, de John Huston auxquelles on songe en priorité.

     Le destin de Wanda, le film autant que le personnage, est irrémédiablement associé à celui de Barbara Loden. Le film est mal distribué, ne passe que dans les festivals (Où certains l’acclameront, comme Marguerite Duras) et l’année où il doit sortir en France, dix après sa première diffusion à Deauville, Loden meurt d’un cancer qu’elle combat depuis Wanda. 

     C’est donc un autoportrait en décalage mais c’est surtout un beau portrait de femme, déstabilisant tant il va à l’encontre des modes féministes, donc plus singulier, réaliste, universel. Le récit est plein de trous béants, de longs silences, de scènes incroyables, à l’image de celle du petit avion ou plus tôt cette apparition étrange d’une silhouette comme enveloppée par des montagnes de charbon. Ou bien la séquence des catacombes qui ne fait que renforcer la dérive vers la mort. Voire la toute dernière, lumineuse et terrassante.

Le monde d’Apu (Apur Sansar) – Satyajit Ray – 1963

04. Le monde d'Apu - Apur Sansar - Satyajit Ray - 1963Le fils.

   9.0   Ray clôt brillamment son récit dans un troisième volet qui s’ouvre à une autre forme de grâce : Une improbable histoire d’amour, magnifique et soudaine, ce bien qu’elle soit vite obscurcit par la mort. Apu aura donc été incarné par cinq comédiens. Sur un espace de 30 ans. Ray aura malgré tout réussi à maintenir une continuité forte entre les trois films. Malgré son ancrage plus urbain, Ray continue d’aussi bien filmer la faune et la flore. Sans en abuser. Au moyen d’une matière sonore très riche.

     Le paradoxe du mouvement est l’une des plus belles inspirations du cinéaste pour la trilogie d’Apu. Chaque film se ferme sur un départ. Ils résument cette marche en avant qui les habite. Fuite que le train va sans cesse symboliser à de nombreuses reprises, lien fragile et providentiel qui relie les êtres, bien qu’il soit par la même occasion le vecteur de la séparation et de la mort. « On ira voir les trains » disait Durga dans La complainte du sentier. Et c’est après avoir perdu sa femme qu’Apu, inconsolable n’est pas loin de se jeter sur les rails dans Le monde d’Apu.

     Il y a plusieurs drames qui jalonnent cette trilogie et chacun a sa propre respiration si j’ose dire. On se souvient de chaque mort, comment elle est mise en scène, comment elle intervient. Si la musique de Ravi Shankar diffère d’un film à l’autre, on retrouve parfois dans L’invaincu ou Le monde d’Apu quelques séquences accompagnées par le thème majeur de La complainte du sentier, comme pour se rappeler d’où l’on vient. C’est très beau.

     Finalement la plus belle chose réussie par la trilogie c’est son ancrage dans la culture bengali tout en lui soumettant une approche aussi universelle. C’est une histoire de transmission avant tout. Entre pères et fils, essentiellement. Avec les ambitions littéraires qui se rejoignent. Et le lien fragile voire hors champ qui les unit. Les dernières minutes du monde d’Apu sont probablement les plus belles, lumineuses et déchirantes de la trilogie.

La Complainte du sentier (Pather panchali) – Satyajit Ray – 1955

02. La Complainte du sentier - Pather panchali - Satyajit Ray - 1955L’enfance nue.

   9.5   De Satyajit Ray je n’avais à ce jour vu que La maison et le monde, il y a longtemps. Pas le meilleur sans doute, et pas le meilleur pour commencer, d’autant que c’est l’un de ses derniers films. C’est donc une entière et grande découverte que cette adaptation d’un classique de la littérature indienne de Bibhutibhushan Bandopadhyay.

     C’est d’abord un grand film fauché. On raconte que Ray refuse les conditions imposées par les producteurs et tourne avec son propre argent, une équipe réduite, des acteurs amateurs en résulte un tournage laborieux et interminable. Ajoutez à cela la frilosité du gouvernement bengali qui trouve que le film véhicule une image trop sombre de l’Inde, où l’on tient à son cinéma populaire, tourné en studio avec danses et chansons. Ray fait tout l’inverse. On est en plein cinéma-vérité qui ne renie pourtant pas le mélo et le lyrisme. Cannes va sauver le film.

     La complainte du sentier peut être vu comme un croisement entre le néoréalisme italien (on pense beaucoup au Voleur de bicyclette et Allemagne année zéro), le cinéma de Renoir (rien d’étonnant puisque Ray avait bossé sur Le fleuve quelques années plus tôt) et celui que fera Jean Rouch, tant son approche documentaire des rites et coutumes évoque le cinéma ethnographique.

     La complainte du sentier et la trilogie d’Apu toute entière sont des films qui célèbrent la nature et les paysages, contemplatifs donc, bien qu’ils soient aussi violents et cruels, où la pauvreté y tient une place majeure. Mais ce sont des films avec une énergie positive, qui vont toujours vers l’avant malgré les diverses embûches et drames que traverse la famille d’Apu. Ce dernier résumera très bien cela dans un superbe monologue durant le troisième volet.

     C’est un film très sombre, parfois déchirant autant qu’il est une chronique toute simple d’une famille indienne dans le Bengali rural des années 20. On y suit la naissance d’Apu puis sa découverte du monde et les maraudes de Durga, sa sœur aînée.  Impossible d’oublier ces trois magnifiques séquences pivot : Le train au milieu des champs de blé, la pluie torrentielle et la tempête vécue à l’intérieur du foyer. Mais tout est absolument sidérant dedans, à l’image du bouleversant retour du père ou de ces nombreuses ellipses qui jalonnent le récit. Sans oublier la sublime bande originale signée Ravi Shankar qui rythme tout le film et lui offre un supplément d’âme tragique.

     J’en profite pour pousser mon coup de gueule, car les éditions en circulation sont quasi désastreuses : je trouve ça scandaleux qu’on ressorte les mêmes trucs en haute définition chaque année et qu’il ne soit pas prévu de redonner un coup de polish aux films de Satyajit Ray. Un blu ray, bon sang !

Ava – Léa Mysius – 2017

19466688_10154845940707106_2046986615892276527_oAux yeux du monde.

   9.0   Premier long métrage d’une jeune réalisatrice française de 28 ans, tout juste sortie de la FEMIS, Ava est l’objet le plus stimulant, solaire, exaltant vu cette année. Une claque visuelle et sensuelle de chaque instant, qui contourne magistralement l’écueil « Premier film » et ses tournures habituelles.

     Avec cette histoire d’adolescente perdant la vue durant ses vacances, l’ancrage volontiers mélodramatique avait de quoi faire craindre le truc tire-larmes et le scénario prétexte pour raconter l’éternelle problématique du « devenir femme » avec les premiers émois et le combat contre la mère.

     Dès la première séquence on sent pourtant qu’autre chose va se jouer. Le décor est celui d’un brise-lames bétonné se jetant dans une baïne stagnante refoulée par l’océan – La plage des piscines, à Soulac. Les touristes s’y baignent, les enfants y font pipi et un chien noir se faufile sur la jetée, entre les baigneurs. Le chien, brutalement, contraste avec les couleurs vives. Des cordes de violoncelle détraqué accompagnent cette curieuse introduction. Et l’animal nous guide vers une demoiselle que l’on ne quittera plus. Elle est allongée à même la roche, les bras relâchés, les pieds dans l’eau, une barquette de frites posée sur son bassin.

     Toute l’originalité du film explose déjà dans cette première apparition : La puissance du lieu, la présence mystérieuse de la jeune fille et la dimension fantastique, apportée par les déambulations du chien côtoyant cet entassement de modestes baigneurs. Un tableau à la lisière de l’absurde. Et ce dialogue d’abord abstrait entre la lumière et l’obscurité, le jour et la nuit.

     L’objet naturaliste qu’il annonce parfois, au détour par exemple d’un cours de char à voile ou du portrait mère/fille, est vite chassé par quelque chose de plus trouble, une gêne frontale ici (un enfant qui pleure) ou un vertige plus inexplicable là (Un cauchemar vraiment glauque) se mariant adéquatement avec son sujet : L’affirmation sexuelle accélérée, le désir urgent d’être femme et de découvrir les vertus de son corps, provoqués par cette cécité à venir.

     Rien d’étonnant à ce que la plus belle séquence du film se déroule sur une plage, dans une lumière difficilement détectable (Est-ce le matin ? Le début de soirée ?) et un espace d’émancipation quasi désertique. Ava se met à nu, entièrement puis se bande les yeux puis se jette à l’eau, dans l’écume d’une houle se brisant sur le sable. La caméra l’y suit, fait corps avec son personnage, Léa Mysius fait corps avec son actrice. Puis soudain une menace, qu’on n’attendait pas, apparait et dégage d’emblée un parfum sexuel, un désir voyeuriste, renforcé par Ava, qui s’en va cacher sa nudité dans le sable en attendant qu’une vague la recouvre. C’est sublime.

     Ava m’a un peu fait penser à John From, le beau film portugais sorti l’an passé, beau dans ses compositions mais un peu tiède dans son amplitude. Ava réussit nettement mieux ses enchaînements, nous fait croire qu’il nous emmène ici avant de nous embarquer là. Si bien qu’il parvient à agrémenter sa mise en scène autour du handicap progressif d’Ava tout en nous le faisant oublier. C’est un film solaire guetté par l’obscurité, mais c’est dans son obscurité et son glissement vers la nuit (Magnifique séquence dans les rapides) et le danger (la présence policière jusque dans le camp gitan) qu’il s’avère paradoxalement le plus lumineux.

     Léa Mysius est allé tourner sur les terres de son enfance, sur la côte ouest entre Soulac, Montalivet et Bayonne. Je n’ai pas l’impression qu’on avait déjà filmé ces endroits – qui me sont chers – de cette manière-là, surtout ses plages, surveillées ou non, notamment ces gros blockhaus dont elle parvient à en faire des lieux hyper cinégéniques ou ces superbes vagues déferlantes, qu’elle prend le temps d’observer, de caresser, qui offrent des instants de grâce : Outre l’inoubliable scène où Ava s’en va défier les yeux bandés les rouleaux dangereux, je retiens aussi son réveil, un matin, alors qu’un plan apparemment doux semble la mettre au creux d’une vague sur le point de la dévorer. Mais c’est une illusion d’optique. De manière générale, la photo est miraculeuse et le grain, provoqué par un tournage en pellicule 35mm, se marie tellement bien avec la dimension solaire du film et cette ambiance plages du littoral.

     Pour agrémenter ce parcours d’initiation accéléré il faut des personnages secondaires forts. Ça passe d’abord par la présence de la frénétique Laure Calamy, géniale comme d’habitude, dont le rôle rappelle évidemment celui qu’elle jouait dans Un monde sans femmes, de Guillaume Brac. Si le jeu entre mère et fille est houleux il joue beaucoup sur une douce cruauté qui fabrique deux éléments quasi contradictoires (Ava est dégoûtée par la sexualité de sa mère) mais au désir de liberté qui finit par se répondre, se compléter. Ce qui est très fort c’est de la sortir à ce point du récit dès l’instant qu’Ava s’éveille à la sensualité et la sexualité aux côtés de Juan. Quel beau personnage, lui aussi, sauvage, exclusif.

     Le film trouve alors une nouvelle respiration. A tel point qu’il nous embarque un instant dans une mouvance Bonnie & Clyde / Les valseuses dans lequel on peut même retrouver un peu d’Adieu Philippines. Ava & Juan décorés par l’argile sont alors intouchables, même statufiés lors d’un plan somptueux, quasi Pasolinien, se défiant du regard tout en s’offrant à l’océan du haut des dunes. Au passage, la mise en scène de la nudité est quelque chose de particulièrement réussi dans le film.

     On se dit que le film vient de libérer ses meilleures voire ses dernières cartouches, mais son envie (de faire du cinéma, c’est vraiment ce que j’ai ressenti, aussi bien devant l’écran que dans les mots de la réalisatrice, présente lors de ma séance) est sans limite, son émancipation (d’un cinéma français souvent trop sage) tellement exaltante. Il y a cette curieuse scène nocturne dans un night club / piscine délabré. Il y a cette altercation décalée avec une maréchaussée dont on ne sait si elle sort d’un film de SF ou d’un film de Virgil Vernier. Et il y a cette séquence, magnifique, du mariage gitan. Ce qui me plait c’est aussi le regard que porte Léa Mysius sur le monde qu’elle filme, cette bienveillance, cette fascination.

     Et puis il y a un plan sidérant, vers la toute fin. On y voit Ava & Juan marcher vers nous, enveloppés par la forêt et guettés, dans leur dos, par une étrange lumière de plus en plus intense. Ce n’est pas gratuit, déjà parce que sa durée installe un trouble, mais surtout parce qu’on est dans la foulée de la séquence, magnifique, de la rivière. Il y a un vrai parti pris : Enfoncer les personnages dans les rapides et dans la nuit et les recueillir en forêt sous ce halo de phares. Et puis ce n’est pas une voiture pour y mettre une voiture, il y a un vrai échange derrière.

     Quant à la toute fin, je l’aime beaucoup. Je trouve que c’est elle qui fait tenir le tout, j’avais peur qu’on revienne « à la normal » ou à quelque chose d’un peu trop sociologisant. Ça n’aurait pas collé avec l’ivresse dans laquelle baigne le film. Là on reste dans le fantasme, le conte, ça me plait. Et puis je n’ai pas vraiment parlé de Noée Abita. Il faudrait, pourtant. Découverte de l’année.

La mouche (The fly) – David Cronenberg – 1987

05. La mouche - The fly - David Cronenberg - 1987Beyond the flesh.

   9.5   Ce n’était pourtant pas une découverte mais purée, c’est bien la première fois que ça me saute à ce point aux yeux : Quel chef d’œuvre, nom de dieu ! Là à chaud, je trouve ça presque aussi génial que Crash et au moins aussi puissant que Faux-semblants. Ils constituent tous trois ce qui caractérise le mieux Cronenberg à mes yeux : Toute sa subtile démesure, sa fascination pour la chair, la déformation, les monstruosités domestiques, tout cela explose littéralement dans cette fusion improbable entre la pure série B, la fable horrifique, la romance et le mélodrame – Car c’est aussi un grand film déchirant sur la maladie et la solitude qu’elle génère. Et puis il y a derrière ce mélange des genres une vraie signature. Dingue ce que j’aime cette veine-là de Cronenberg.

     Ce qui est très beau c’est qu’au-delà du crescendo dégénérescent dont on pourrait penser qu’il est un peu gratuit existant uniquement pour te filer la nausée, le film me semble être un cri d’amour pour ses personnages. Cronenberg construit une histoire d’amour bouleversante qui n’a pas le temps d’être consommée dans les coutumes confortables. Seth, le scientifique et Veronica, la journaliste ont à peine le temps de rêver de leurs vacances, que le film bascule dans le malaise, le trouble, l’épouvante puis l’horreur. Surtout ce qui m’a fasciné dans ce nouveau (Troisième ? Quatrième ?) Visionnage c’est de voir Cronenberg détourner cette à priori banale affaire de triangle amoureux et de mélodrame de chambre : C’est l’histoire d’une rencontre entre un homme et une femme. Ils vont tomber amoureux l’un de l’autre puis il tombe malade. Elle découvre qu’elle est enceinte de lui. Se transformant à petit feu sous ses yeux, elle va l’aider à mourir. Ça pourrait être le truc le plus glauque du monde, mais l’auteur en brise tous les enjeux.

     Le geste initial de Seth témoigne lui aussi d’une grande humanité, puisque son désir de téléportation des corps (Plutôt de désintégration d’un côté pour une reconstruction moléculaire de l’autre) n’a jamais vocation d’alerter le monde ni de recevoir le prix Nobel. C’est comme s’il le faisait pour lui, pour remplacer le transport qu’il déteste – Voire cette séquence en voiture au tout début qui le rend malade. S’il souhaite revendiquer avoir créer le déplacement instantané, il veut avant tout téléporter un corps et non une réplique incomplète de ce corps. L’expérience sur le morceau de viande raconte tout, aussi bien d’un point de vue diégétique (On évite de sacrifier un autre singe) que d’un point de vue théorique : éternel questionnement autour de l’original et sa copie.

     Dans sa dimension horrifique rien ne laisse pourtant présager d’une telle fin : L’homme-mouche qui s’en va sauver sa belle et sa progéniture façon super héros tandis qu’il n’est plus qu’une bestiole répugnante. Il y a ce regard, surtout et cette main, venant saisir l’arme à feu, pour que Veronica l’achève. J’avais oublié ce que racontait cette fin. Ni plus ni moins que le monstre est visible mais que l’être humain, sous sa couche de monstruosité et de cruauté, est toujours là et doué de sa capacité de libre-arbitre. Une fin qui rappelle d’ailleurs beaucoup celle de Gremlins (sorti deux ans plus tôt, je crois) dans la mesure où la bête s’est là aussi transformée outrageusement jusqu’à ne plus ressembler du tout à son apparence originelle. J’aime énormément le film de Joe Dante, c’est un film-doudou, mais ici, et c’est tout le génie de Cronenberg, avant de se faire exploser le crâne, la bête te fait chialer. Et puis il n’y a rien derrière, le film se clôt là-dessus, nous laissant dans cet amas de chair informe, fumant dans la pénombre de cet entrepôt de génie qui n’est plus que le sanctuaire d’un carnage tragique.

     On est vraiment au-delà de ce qu’on est en droit d’attendre à la fois d’un réalisateur qui a déjà mis la barre haut (Chromosome 3, Dead Zone, Videodrome) mais aussi d’un film horrifique traditionnel. Ça va tellement plus loin. Et puis c’est un modèle de mise en place c’est ahurissant. Avec ce qu’il faut d’image/clin d’œil à l’évolution du récit – Cette impression déstabilisante que Seth est un insecte avant de fusionner avec, qu’il est luisant avant de vraiment transpirer de tous les pores, qu’il est velu avant d’avoir des poils drus partout, qu’il déambule bizarrement avant de marcher au plafond. C’est un monstre déguisé, qui enfile les mêmes vêtements chaque jour, vit dans un immeuble délabré qu’il semble seul à habiter. Sa façon de bouger, parler, manger est aussi déjà en décalage.

     Lorsque Seth demande un objet ou un bijou à Veronica, elle lui donne ses bas, premier échange érotique entre eux autant qu’il annonce autre chose, c’est comme si elle retirait sa seconde peau. Plus loin lors de leurs ébats Seth se plante un morceau de métal dans le dos, un bout de machine quelque chose comme ça, écho subtil à l’atroce fusion finale dont il sera victime avec la cabine de téléportation. Il y a déjà ce lien étroit et fusionnel entre l’homme et la machine qui culminera dans Crash avec la voiture. Il y a déjà cette dimension métallique, cette fascination pour les inventions affreuses qui parcourront bientôt Faux-semblants. Et le corps qui meurt, se pare de cicatrices, pustules, plaies. Véritable désintégration, visible alors qu’elle demeurait hors champ et abstraite d’une machine à l’autre.

     Comment ne pas évoquer ce crescendo horrifique, au moyen de savantes séquences entrées dans la postérité ? La toute première – elle te saute à la tronche sans que tu l’aies vue venir – c’est le babouin, qui entre dans un ovoïde et que l’on retrouve dans celui d’à côté désintégré dans un amas de chair dégoulinant accroché à un squelette informe. Tu crois alors que le film est lancé sur la pente de l’horreur, mais il va pourtant prendre son temps avant de balancer une deuxième salve : Elle intervient après la fusion génético-moléculaire Seth-mouche, alors qu’il se retrouve dans un bar, survitaminé, et qu’il fait éclater le radius d’un type au bras de fer. Plus loin, alors qu’il fait connaissance avec son corps en métamorphose, il se décolle les ongles, avant qu’une giclée de pu ne sorte de ses doigts comme on exploserait un kyste. Si t’es en train de manger, c’est mort. Dès lors, plus aucun filtre. Incroyable d’ailleurs de constater combien les effets spéciaux sont toujours aussi puissants trente ans plus tard, à l’ère numérique.

Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli) – Luchino Visconti – 1961

08. Rocco et ses frères - Rocco e i suoi fratelli - Luchino Visconti - 1961Pas de miracle à Milan.

   9.0   Ce qui frappe d’emblée c’est l’étrangeté de ce portrait familial. Car il s’agit bien d’une histoire de famille, on a parfois même la sensation, au détour de quelque situation, qu’il a inventé le genre, qu’il peut aisément être le précurseur du Parrain, de Coppola, de Husbands, de Cassavetes ou de Raging Bull, de Scorsese. Que ce dernier le mentionne régulièrement comme étant l’un de ses films préférés n’a rien d’étonnant tant son cinéma, héritier du néo-réalisme autant que des expressionnistes, semble s’être fondé autour de Rocco et ses frères : L’univers de la boxe, la forte influence de la mère, les rapports délicats entre frères, les petits mensonges et les grandes trahisons, la violence, la tragédie, le lyrisme tremblant. Tout est là.

     Le titre offre déjà deux informations : Ce sera un film familial, un récit tournant autour de frangins – Un peu comme dans Les frères Karamazov, de Dostoiëvski (On pourrait même aller plus loin dans les convergences avec l’univers de l’écrivain russe) ; Mais avec une attention toute particulière sur l’un d’entre eux, puisque des cinq frères, Rocco est le seul dont le prénom apparait dans le titre – Un peu comme Hannah et ses sœurs, de Woody Allen, par exemple. Visconti va pourtant briser la prévisibilité de son titre. Rocco et ses frères sera doté de cinq chapitres, portant chaque fois le prénom d’un des frères, du plus âgé au plus jeune, enfin il me semble. Sauf que ces parties sont loin d’être de durée égale et surtout ne sont pas vraiment distinctes les unes des autres, elles ne servent qu’à aiguiller les ellipses. Hormis Vincenzo, qui ouvre clairement le récit puisque contrairement à ses frères, il est déjà installé à Milan, et Luca & Ciro qui le bouclent (dans un final bouleversant), le carton « Rocco » aurait par exemple très bien pu devenir « Simone » et vice-versa.

     Logique tant le film va lier les deux frères, par la boxe mais surtout par la passion pour une femme. Ils sont le miroir l’un de l’autre, mais n’évoluent jamais en même temps. A l’insignifiance de Rocco (Il faut un moment avant qu’il n’apparaisse dans le film comme d’un personnage dont on va se souvenir) répond d’abord la fougue de Simone, à l’honnêteté du discret les mesquins larcins du séducteur, au pardon sacrificiel s’oppose la vile jalousie, à l’élégance du garçon appelé (qui revient en homme mature de son service militaire) la médiocrité du boxeur déchu fondu dans son chagrin d’amour. Ils constituent tous deux des personnages sublimes, loosers magnifiques comme réchappés des tragédies antiques. Delon a rarement été aussi puissant, beau, magnétique. Renato Salvatori et Annie Girardot complètent à merveille ce trio funeste.

     Pessimiste, Rocco et ses frères l’est à plus d’un titre, il s’ouvre même là-dessus : Au débarquement plein d’espoir de la famille Parondi à Milan, s’oppose d’emblée une immensité cloisonnée, hostilité de la ville qui déborde lors de ce contre-champ dans le bus où l’on peut observer les visages et regards des frères liquéfiés par le spectacle qui s’offre à eux, désir d’émancipation que Visconti brise brutalement en n’offrant aucun contre-champ ; et plus tôt lorsqu’ils rejoignent l’ainé pour ses fiançailles, chez sa belle-famille qui se révèle peu accueillante. Lorsque l’auteur s’extraie du cadre familial (Sorte de chambre de bonne où tous les lits sont dans la même pièce) c’est pour capter un Milan délabré, désert ou en chantier. Le rêve milanais n’a pas éclot qu’il est déjà une chimère, pire un piège sordide qui dévore ses personnages, qui culminera dans cette insoutenable scène de viol à même la boue et cette interminable bagarre nocturne sur l’asphalte.

     C’est dans son crescendo mélodramatique que Visconti se rapproche finalement de son cinéma qui suivra. Car j’ai longtemps eu l’impression que ça n’avait pas grand-chose à voir avec les autres films que j’avais jadis vu de lui – Le guépard, Ludwig, Les damnés, comment dire, c’est un peu l’enfer à mes yeux. On est dans un prolongement du néo-réalisme (On pense assez à Vittorio De Sica) plus que dans la grande fresque cynique et baroque dont il sera bientôt coutumier. Mais il y a cette folie (ce décalage ?) romanesque en gestation. Comme si peindre un monde, une époque, une classe n’avait soudainement plus d’autre légitimité que de faire ressortir l’affrontement entre deux entités contraires. Si j’aime toutefois un peu moins le dernier segment (Car je ne crois pas que le meurtre soit indispensable pour faire éclore ce déchirement incandescent) je crois tenir ici, enfin (J’aime Mort à Venise, aussi, mais il faudrait que je le revoie) un immense Visconti. Une fresque intime somptueuse.

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