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Premier contact (Arrival) – Denis Villeneuve – 2016

15732643_10154280436602106_2911565007132654032_oFirst encounter.

   9.5   Le film s’ouvre sur un souvenir en forme de confession. Dans un préambule malickien, dans les formes, une femme évoque son bonheur d’être mère, voix off à l’appui et composition élastique tout en bribes de réminiscences. L’évocation du bonheur est aussitôt relayée et brisée par le calvaire de la maladie, la douleur du deuil. Une enfant jouait dans une prairie, une adolescente est terrassée par le cancer. C’est notre premier contact avec le film, une fragmentation du temps, accélérée, qui raconte un destin ample et tragique sur plusieurs années, façon Là-haut. Une manière d’appréhender le présent à venir aux côtés du personnage avec l’empathie et l’intensité que l’on trouvait déjà dans Incendies, du même Denis Villeneuve. Rester collé à son héroïne coûte que coûte, tout en découvrant en même temps qu’elle le découvrira, son histoire. C’est On the Nature of Daylight, de Max Richter, qui guide ce bref et multiple souvenir, à la fois doux et effrayant – On se croirait autant revenu dans le Shutter Island, de Scorsese que du côté de cette merveille de série HBO The Leftovers. Premier contact n’allait plus me lâcher.

     D’étranges flash-back, qui reviendront à de nombreuses reprises et qui seront in fine tout à fait autre chose, entrent ici et là, au détour d’une pensée ou d’un rêve, on ne sait pas toujours ce qui les motive ni leur fonctionnalité dans la progression de l’intrigue, mais l’on sait qu’ils ébranlent son hôte au moins autant que le deuil insurmontable torturait le quotidien de Ryan Stone (Sandra Bullock) dans Gravity. Ces souvenirs réapparaissent de plus en plus sous forme de flashs, le temps semble distordu, à l’image de l’âge de l’enfant qui change d’un souvenir à l’autre. Ici un dialogue éveille un doute, une fissure qui fait entrer le souvenir dans une autre dimension, là c’est une manière de camper le choc – Et Amy Adams le joue avec une retenue remarquable et bouleversante – dans un permanent regard trouble. Aussi trouble que l’écran qui s’érige partout. Puisque l’autre constante de Premier contact, c’est la communication, la problématique du langage, les écrans qu’il doit traverser.

     Au début du film, après l’introduction, dans l’amphithéâtre universitaire au sein duquel Louise s’apprête à faire cours, les téléphones des élèves se mettent en branle, les écrans tétanisent l’assemblée. On demande à Louise de mettre une chaîne d’informations ; Un autre écran se déploie alors mais ce sont les visages et celui de Louise en premier lieu, que Villeneuve nous convie à voir, des visages effarés. On comprendra vite qu’une invasion extraterrestre est en marche : 12 vaisseaux en forme d’ovoïde sont apparus à divers endroits du globe. C’est celui du Montana qui va nous intéresser. Celui vers lequel le gouvernement américain envoie Louise pour ses capacités de linguiste hors pair. On ne verra aucun des autres vaisseaux, le film ayant choisi l’angle intime, celui de cette femme, pour se plonger dans le genre archi rebattu du film de science-fiction tendance rencontre entre l’Homme et les extraterrestres.

     Il va falloir dialoguer avec les extraterrestres, décoder pour comprendre leur langage afin de leur poser la grande question : « Quelle est le but de votre présence sur Terre ? ». Et tout le film consiste à construire ce terrain de langage commun. Entre l’Homme et l’extraterrestre ; Entre Louise et l’histoire de sa vie ; Entre le film et son spectateur. Trouver le bon créneau, le bon signe, le bon tempo, pour s’y lover dans un premier temps, apprendre à cohabiter. Et Villeneuve prend le temps qu’il faut, à l’image de la scène du premier contact, brillante, fascinante, angoissante, dévoilant d’étranges céphalopodes géants cachés derrière un écran de fumée qu’on approche après avoir traversé un immense corridor à gravité zéro. Cohabiter puis accepter son ambivalence (qualités/défauts, points communs/différences mêlés) pour enfin le recevoir pleine gueule, dans une harmonie d’autant plus bouleversante qu’elle s’avère aussi douce que conciliante.

     La panique générale, chère à nombreux films du genre, est évacuée du récit, simplement répertoriée sur les visages militaires et scientifiques qui se côtoient sous des tentes de fortune ou d’un ordinateur (continent) à l’autre. La douceur fait partie intégrante du film. Il fallait être pudique dans l’évocation du deuil, calme dans l’approche entre les deux communautés, limpide dans sa forme pour ne pas tomber dans un rance spectacle ni s’embourber dans sa géographie. Il y a très peu de lieux dans Premier contact. Et sitôt que le plan capte une certaine immensité (La plaine du Midwest, la hauteur du vaisseau/monolithe, Louise aux côtés de l’heptapode) c’est pour raconter quelque chose de précis, ce n’est jamais gratuit. La sophistication vassal, immobile, imposante s’oppose d’emblée à une désorganisation humaine, dispersée et minuscule : Magnifique plan, aérien, élégant, quasi panoramique, dévoilant deux entités, l’une stable et l’autre grouillante. Il faudrait saluer le travail musical de Jóhann Jóhannsson (doux drone brumeux aux stridences infimes et résonnance de cornes) tant il semble au moins autant en adéquation avec l’image que celui de Mica Levi dans Under the skin. Tout est tellement à sa place que la séquence à priori déplacée du tunnel explicatif, n’entache en rien sa dynamique et convient d’un étrange changement d’axe, ouvrant droit sur l’imaginaire plutôt que d’en dévoiler toutes ses textures.

     Premier contact choisit de reprendre là où Rencontres du troisième type s’arrêtait, juste avant une possibilité de conversation. Il m’aura en outre permis de comprendre ce qui m’a toujours manqué dans le film de Spielberg, ce que le film convoque sans cesse mais brise d’une lame de générique : Terriens et extra-terriens peuvent communiquer, à condition de leur laisser le temps de trouver un moyen de le faire. Le temps c’est ce que demande Louise Banks, en permanence. Du temps pour relier les deux langages. Du temps pour déchiffrer l’autre langue et ses logogrammes aux motifs complexes, crachés à l’encre. Idée sidérante de beauté, par ailleurs, qui l’est davantage dès l’instant qu’on apprend que la signification de chaque glyphe inscrit dans un cercle dépend des glyphes qui l’accompagnent. Langue d’autant plus étrangère aux humains qu’elle appréhende le temps comme un tout ; Ou le privilège d’avoir accès à toutes les époques et non comme nous, au simple temps qui s’écoule.

     Cette nécessité de comprendre la langue extraterrestre n’aurait pu servir que de gimmick scénaristique (Après tout, eux qui semblent plus évolués, pourquoi n’apprennent-ils pas l’anglais ?) mais trouve un écho passionnant dans la mesure où la communauté heptapode tente d’établir ce qui pourrait devenir notre langue terrienne commune, défier l’histoire de la Tour de Babel, afin de créer cette passerelle de communication qui leur servira de sauvetage dans 3000 ans : nous offrir cet outil pour qu’on leur offre notre aide, beaucoup plus tard. C’est le dessein de leur présence. Ils ne sont là ni par hasard ni pour sauver l’humanité mais pour établir un premier contact à travers le cosmos de façon à en initier un autre, en leur faveur. C’est un élan de solidarité, une ouverture fraternelle. Ou comment parvenir à collisionner deux modes de pensée distincts en établissant un processus linguistique qui servirait de tremplin à ce que le cerveau humain n’est à priori doué d’assimiler. Il faut pour le mettre en place créer une boucle toute simple, qui défierait la quatrième dimension façon La jetée, de Chris Marker. Et cette boucle c’est la mort. La conscience de la mort. D’un enfant. De la femme d’un dirigeant chinois.

     Si au niveau géopolitique le film semble plus schématique c’est aussi parce qu’il ne donne à voir qu’un lieu sur les douze, à appréhender la décision de l’autre avec l’œil d’un seul. Une difficulté de coopération qui trouve son miroir minuscule au sein du seul groupe américain que l’on suit, entre ceux qui veulent agir quand les autres veulent penser, ceux affaiblis par la peur qui répondent par l’attaque quand les la croyance des autres invite à prendre le temps pour établir un contact. En ce sens, si l’américain semble dominer (être le cerveau capable d’instaurer une passerelle de communication) puisque ce sont Chinois et russes qui décident les premiers d’entrer en guerre, il ne faut pas oublier d’une part que le film évoque les avancées pakistanaise (brièvement, certes, mais logiquement puisqu’on ne sort pas du Montana) et que les désaccords sont au moins aussi marqués sur le sol américain, ne serait-ce qu’entre Louise/Ian et les autres.

     La réussite d’une telle entreprise ne va pas sans une certaine naïveté que l’on pouvait déjà trouver dans le cinéma de Mike Cahill, aussi bien dans Another earth (Qui était un peu raté mais qui tentait de débusquer cette idée de miroir déformant, via cette planète similaire et le fantasme d’une réalité alternative) que dans le sublime I Origins, qui reliait le destin de l’humanité jusqu’à la réincarnation, à une aventure plus intimiste. Si Premier contact est l’adaptation de L’histoire de ta vie, une nouvelle de Ted Chiang, ce n’est pas pour rien tant on a l’impression que tout reste à raconter, que les creux regorgent de montagnes, que les grands bouleversements de l’existence ouvrent sur un ressort émotionnel individuel, qu’une pensée débarrassée de ses attributs linéaires fusionne avec la vision d’un deuil à venir et le besoin de le traverser même en douleur. Si le film cite Sapir-Whorf et son hypothèse selon laquelle notre vision du monde dépend de notre langage, c’est pour faire entrer minutieusement cette manière d’aborder le temps comme une donnée non linéaire. Comprendre le langage heptapode c’est avoir accès à son existence toute entière.

     Le film de SF existentiel s’est toujours employé à lier l’immense (l’échelle du monde) et l’intime (la famille), l’universel et la confidence, il suffit d’évoquer Spielberg (Notamment E.T. et Rencontres du troisième type) et ses rejetons (Super 8 d’Abrams) voire Cameron avec Abyss, mais rarement il avait à ce point manipulé les possibilités de la quatrième dimension en tant que valeur ajoutée, à moins de revenir sur 2001 ou Interstellar, évidemment. La grande idée du film de Villeneuve c’est que la Terre ne se meurt pas au sens où l’entendait le film de Nolan à savoir dans une pluie de poussière, elle se meurt dans l’espace de communication qu’elle s’est imposé et le film ne va faire qu’accentuer cet état de chaos en gestation : Prendre les décisions à douze, comme autant d’emplacements des vaisseaux. Douze chefs d’Etat, chacun dans sa langue, quand Abbott et Costello, surnom donnés par Louise et Ian aux heptapodes, eux, parlent d’un seul nom et d’un idiome unique ne ressemblant à aucun de nos langages terriens.

     C’est à mes yeux la plus stimulante proposition de cinéma de l’année avec Kaili blues, dans la mesure où tous deux redéfinissent un champ de croyance nouveau, temporel et existentiel et sont les parfaits représentants d’un art toujours en mouvement, mais dont il nous arrive de douter de sa reconversion. Deux merveilles faisant fi des us et des genres, appréhendant le monde autrement que par des voies linéaires et planifiées, sans pour autant faire objet performeur et hermétique. Deux grands films intimes et monde.

Kaili blues (Lù biān yě Cān) – Bi Gan – 2016

28« On dirait un rêve ».

   10.0   J’ai beaucoup pensé à deux films que j’aime infiniment, devant Kaili blues ; Un autre film chinois : Still life, de Jia Zhang-Ke et le chef d’œuvre d’Apichatpong Weerasethakul, Blissfully yours. Au-delà d’une évidente convergence formelle, il y a dans ces trois films une apaisante cruauté, une volonté de se faire dévorer par l’immensité et un désir de voyage total, physique et mental, à la fois dans le monde et hors du monde. Kaili blues est une expérience radicale, de celles qui nous ont manqué cette année, qu’on n’avait pas croisé depuis Cemetery of splendour sinon via Suite armoricaine, le très beau film de Pascale Breton.

     La particularité de Kaili blues (outre son magnifique titre, lumineux et reposant) c’est qu’il s’agit du premier film d’un jeune réalisateur chinois, Bi Gan, 26 ans. Pour ses débuts, l’auteur choisit Kaili, petite province du Guizhou (sa région natale) et l’enrobe de poèmes, les siens. Si le film semble d’emblée contaminé par le rêve, il y a dans ses cadrages et son attention portée aux lieux, aux habitants, aux machines, aux différents bruits qui font une ville, un besoin de composer dans le réel et de fait, s’échappe de certains étirements une impression de pose (fixe ou panoramique) façon cinéma pour festivalier, à l’image de ce plan panoramique qui s’achève longuement sur un chancelant bulldozer. Ajoutez à cela des informations sur le passé des personnages qui nous arrivent parcimonieusement (C’est le moins que l’on puisse dire) au détour de rêves. Il faut s’accrocher. Car ça va valoir le coup.

     Si la longue première partie s’ancre dans le quotidien de Chen, un médecin, la quarantaine, elle laisse déjà échapper des zones troubles : L’évocation du retour d’hommes sauvages à la télévision, une étrange réminiscence de main coupée, un ancien amant mourant, un Moine mystérieux, un recueillement sur les hauteurs de Kaili sur la tombe d’une mère, et d’autres éléments perturbants comme cette récurrence de montre / horloge / cadran solaire (qui semble fonctionner sans lumière naturelle) chère à Wei Wei, le neveu de Chen ou ces véhicules qui ne démarrent jamais au premier coup. Les moteurs aussi sont à l’envers, dans Kaili blues.

     Un plan panoramique incroyable libère le film une première fois, nous propulse dans un train rétro projeté qui semble filer à l’envers sur une toile (annonçant le voyage de Chen vers un passé/futur insolite) avant que Bi Gan nous offre vers le tiers, le titre de son film (façon Blissfully yours, donc) avant de plus tard nous faire quitter Kaili pour Dangmai (Chen sorti du train, emprunte un tunnel sur une voie de chemin de fer parallèle : Il est entré dans l’autre monde) et entamer un plan-séquence virtuose (41 minutes) absolument hallucinant (Puisqu’on ne le voit pas venir) et même pas gratuit puisqu’il se love immédiatement avec la zone de rêve qu’il nous fait traverser.

     L’objectif du voyage était pourtant simple, puisque Chen part à la recherche de son neveu, Wei Wei, vendu par son frère ainsi qu’à la rencontre de l’amant d’une collègue, pour qui il a la mission de transmettre une chemise et une cassette. Sauf que dès l’instant que le voyage démarre, un souvenir perturbe la linéarité : On apprend que Chen a fait de la prison, on le voit en sortir, puis contempler un lac vide. Et c’est alors que la forme elle-même se libère du montage impénétrable qui parcourait la première heure de film. C’est comme si Dangmai avait délivré sa propre recette pour la saisir.

     La caméra devient souvent accompagnatrice et parfois fantôme, comme au détour de cette traversée de ruelle où elle semble s’émanciper. Elle parcourt des kilomètres de route, traverse un cours d’eau sur un bateau, un pont suspendu, voyage entre deux rives, entre la boutique de la couturière et un concert de rue. Un autre « Poivrot » est là, comme à Kaili. Wei Wei aussi mais beaucoup plus grand. La défunte femme de Chen semble avoir repris vie et c’est comme si elle aussi l’avait reconnu. Ce lieu qui avait tout pour être macabre (d’autant que le vieil amant de la doctoresse est mort) devient une terre de miracles, atemporelle.

     Il faut s’y abandonner. Le soutra qui ouvre le film nous avait prévenu. La boule à facettes qui semble nous propulser dans plusieurs époques vient l’accentuer : C’est un film qui remonte le temps tout en y faisant se mêler des visions oniriques, des souvenirs, des fantasmes à venir sans jamais expliquer dans quelle temporalité l’on se trouve. C’est comme si Kaili blues était dépourvu de cette donnée, de manière à ce que ses personnages et leurs histoires soient notre unique point de repère dans cette Chine sublimée par la caméra de Bi Gan. Une Chine de tunnels, comme parsemées de multiples trous de verre.

     Et quand le film s’extirpe du rêve et revient à sa quête initiale c’est pour finir sur une note lumineuse. Une de plus, tant les deux versions de Fleur de Jasmin, magnifiques, avaient déjà érigé le film en tendre voyage sous forme de comptine. Le tout dernier plan, dans un train, en croisant un autre sur lequel semble émerger un dessin d’horloge fonctionnant à l’envers, est sidérant de beauté. Grand film envoûtant qui fait un bien fou. Ah et j’allais oublier : Je l’ai revu le lendemain. Je ne voulais plus quitter le Guizhou. 

Dressé pour tuer (White dog) – Samuel Fuller – 1982

15002358_10154138761482106_3872198888280906325_oA history of violence.

   9.0   Un choc. Longtemps resté plus ou moins invisible, ce Fuller fin de carrière est une pure merveille, violente et déchirante, un pamphlet contre l’Amérique raciste et véritable film d’épouvante, traversé par des instants sidérants que le score dantesque de Morricone accompagne à merveille. Voilà longtemps que je n’avais pas pris une trempe 80’s de la sorte.

     White dog est l’adaptation de Chien blanc, de Romain Gary, livre qui raconte l’expérience qu’il fit avec sa femme, Jean Seberg, à Los Angeles durant les années 60, lorsqu’ils avaient recueilli un chien errant qui s’était attaqué à des personnes de couleurs noires, de façon si systématique qu’il avait forcément dû être dressé pour cela.

     Le film est parcouru d’images qu’on ne peut oublier comme ces multiples transformations du chien, qui passe de gentil toutou à bête féroce, tous crocs dehors, en une fraction de seconde. Le pelage blanc maculé rouge sang de ses proies (Le camionneur ici, l’homme d’église là) qu’il arbore souvent avec la nonchalance d’un calme retrouvé, fait partie de ces pures instants de malaises inégalés.

     White dog est clairement scindé en deux parties. Dans la seconde, le chien se voit pris en charge par un dresseur noir, persuadé qu’il peut le guérir de sa haine. Le décor est celui d’une arène et de jour comme de nuit, Fuller trouve des séquences géniales, à l’image de cette dimension quasi fantastique qui englobe son évasion nocturne, à l’image aussi de ce rapprochement progressif auquel on a envie de croire.

     La fin est un vrai couperet. Un grand moment d’angoisse, que Fuller agrémente de ralentis et d’une force expressionniste peu commune. Auparavant il y aura le retour glaçant du propriétaire, accompagné de ses deux petits enfants. Sans parler du duel quasi Léonien de la dernière scène. Le plan circulaire lors de l’ultime transformation, purée, j’en ai encore la chair de poule.

Sherlock Jr. – Buster Keaton & John G. Blystone – 1924

15110958_10154138761577106_6922411264192518395_oEcran libre.

   9.0   Ça commence comme les Keaton de la première époque. Le personnage travaille dans un cinéma, il s’y occupe des projections et fait le ménage, tout en aspirant d’une part à devenir un grand détective (Il étudie les us à l’aide d’un bouquin plutôt que de balayer les pop-corn sous les sièges) et d’autre part à épouser une jeune femme convoitée par un riche rival. Une affaire de vol de montre avec ce dernier va précipiter Keaton, qui n’y est évidemment pour rien, dans le rejet de la demoiselle déçue et dans l’enquête sur cet homme dont il est persuadé de la culpabilité. Fiasco absolu. Keaton rentre dans son cinéma et projette le film à venir. Mais épuisé il s’endort. 15/20 minutes très chouettes, du Keaton pur jus, ça aurait pu suffire. Alors, le film s’embrase, brutalement. A tel point qu’on peut le voir comme précurseur burlesque autant de La rose pourpre du Caire que de Last Action Hero. Le réel et l’écran de cinéma se mélangent, se dédoublent. Keaton y voit sa promise et l’homme malveillant s’embrasser, il entre alors dans le film, s’immisce dans le plan mais celui-ci change puis change à nouveau, perturbant ses allers et venues, se retrouvant ici en posture délicate sur le haut d’une falaise alors qu’il marchait sur un chemin, avant d’arriver là sur un rocher au beau milieu de l’océan. On est dans le rêve donc tout est permis. Sans transition, Keaton incarne alors un grand détective, le fameux Sherlock du titre. Il échappe à une multitude d’attentats, s’en va résoudre un vol de collier et une affaire de kidnapping. Puis Keaton, projectionniste se réveille. Et le film se permet une dernière inspiration de génie : Il plonge en pleine comédie de remariage dans une séquence aussi drôle qu’émouvante, où Keaton observe le film projeté pour s’inspirer de la séquence séduction et reproduire les gestes avec son amoureuse de retour. C’est magnifique. L’un de ses plus beaux films.

Le troisième homme (The Third Man) – Carol Reed – 1949

15003343_10154124914777106_7827644354158908412_oHoly Lime.

   9.0   Découvert, enfin, ce classique absolu dans des conditions pas vraiment optimales puisqu’il était tard, j’étais crevé mais je me suis accroché car je trouvais ça génial, mais je me suis endormi bêtement aux deux/tiers, juste après la mort du concierge. Le boulet. Du coup je n’ai pas vu la scène emblématique pivot du sourire d’Orson Welles, mais plus débile encore, lorsque je me suis réveillé à dix minutes de la fin, j’ai regardé, pensant ne pas avoir loupé grand-chose et évidemment je n’ai rien compris. Enfin j’ai compris que j’avais dû manquer un tournant important. Bref, je l’ai revu le lendemain en entier, dans de biens meilleures dispositions et c’était fabuleux. J’appréhende toujours de me lancer dans la découverte de ces films hyper côtés mais là je suis tombé sur un truc qui mérite absolument sa réputation, qui annonce à la fois la grande période hitchcockienne, les labyrinthes parano polanskiens et les grands récits politiques du Nouvel Hollywood type Pakula ou Schlesinger. Le tout dans une photo noir & blanc ahurissante et une construction brillamment orchestrée, avec l’atout Vienne, personnage à part entière. Et j’aime beaucoup tout le côté absurde de la situation initiale : Holly Martins débarque à Vienne pour revoir Harry Lime, un ami qui dit lui avoir trouvé un job mais il apprend à son arrivée que son ami est mort et qu’on est sur le point de lui célébrer ses funérailles. Situation qui s’envenime à l’extrême dès l’instant que le personnage décide de mener sa petite enquête, tel un parfait inconnu, dans un Vienne d’après-guerre divisée en quatre secteurs d’Occupation alliés. Il doit répéter systématiquement son nom à tout le monde (La maîtresse du défunt l’appelant même Harry au lieu d’Holly à plusieurs reprises) et trouver des interprètes pour se faire comprendre en allemand et en russe. La boucle absurde se ferme (presque) sur ce plan (identique au premier) de cette femme revenant des obsèques de son homme, pour la seconde fois. Il y a une douce cruauté, qui est à l’image du personnage de Lime (Un trafiquant de Pénicilline) et permet au film de trouver une dimension singulière où les personnages semblent parfois réversibles, sympathiques et dangereux et où chaque rue renferme sa part d’ombre. La séquence de la grande roue, pour ne citer qu’elle, est un modèle du genre, à la fois posée et extrêmement tendue. A part ça, on ne parle jamais des menus DVD mais celui-ci est sublime, l’un des plus beaux que j’ai pu voir, il annonce tout le film tout en en préservant le mystère et graphiquement c’est une merveille. Comme le film. Bref, claque en deux temps, mais grosse claque quand même. Hâte de me payer le blu ray.

Point Limite Zéro (Vanishing Point) – Richard C. Sarafian – 1971

14445087_10154010275152106_7096015747193580428_oRoad « soul challenger » trip.

   9.0   Vanishing point est hanté par un regard, celui de Kowalski, ancien pilote de course professionnel, ancien du Vietnam, ancien cascadeur, ancien flic aussi ; Un regard désenchanté, qui semble avoir vrillé depuis longtemps, un passé que les superbes autant qu’ils sont discrets flashbacks, disséminés ici ou là, vont éclaircir afin d’apporter à ce regard perdu une émotion à partager, une douleur à confesser ; Vincent Gallo s’en inspirera beaucoup pour son déchirant The brown bunny.

     Mais à l’inverse de Bud, Kowalski n’est pas en quête, ni d’un deuil à construire sur l’asphalte désertique (Son quotidien est mécanique : il conduit des voitures d’un endroit à un autre) ni de fleurs qui pourraient lui rappeler celle qui s’est fanée, un jour, dans l’océan – L’image terrible de cette planche de surf, abandonnée sur le sable. Ce sont des légendes déchues, réfugiés dans le silence, rongés par la solitude. Les derniers héros américains – Pour reprendre les mots de Super soul.

     C’est à Denver, dans le Colorado, que la Dodge Chevrolet 1970 blanche embarque Kowalski (et non l’inverse) dans sa course folle, cavale qui se poursuit dans les plaines arides du Nevada avant de s’achever dans la chaleur californienne. A Cisco, plus précisément, là où le film s’ouvre, dans un village paumé, qu’une droite ligne de bitume vient traverser et sur laquelle on a disposé des bulldozers en guise de barrage de police. C’est la fin de la course.

     Un retour en arrière s’impose, deux jours plus tôt, pour comprendre cette issue macabre, cette image de bolide que l’on imagine s’écrasant sur ces monstres d’acier, tandis qu’il devait sillonner le pays jusqu’à San Francisco, contre un peu de thune. Une sale affaire de jag dans le fossé, d’une part puis deux autostop malveillants ensuite. Et voilà Kowalski coincé dans le seul endroit où il est impossible de se cacher, ou presque – Superbe séquence de cache-cache improvisée sous des arbustes, avec le vieil homme aux serpents, rencontrés là, errant comme tant d’autres.

     Dans ce dernier voyage, aux allures de doux purgatoire, Kowalski fait à nouveau figure de légende à travers le pays, un baroudeur innocent mais poursuivi bientôt par une véritable horde de forces de l’ordre. Il sera donc épaulé, hors-champ par un pays qui sacre son dernier hippie, mais aussi par la radio Kow (bientôt rebaptisée Radio Kowalski) et son trublion et aveugle présentateur SuperSoul qui fait de Kowalski son idole révolutionnaire, le dernier symbole de liberté – Un moment donné, via une astuce de montage, on croit même qu’ils dialoguent tous deux. Un accompagnant médiatique qui sera fatalement la cause de sa chute.

     Et avant l’issue fatale, Kowalski va entrevoir des visions douces, trouver des correspondances funèbres : Au sayonara déclamé par sa femme dans ce souvenir halluciné répond le Vaya con dios du vieil homme aux serpents. Et croiser des regards. Chez Gallo ce sont des rencontres aussitôt avortées. Chez Sarafian, ces figures féminines qui viennent croiser le regard de Kowalski sont des présences purement fantomatiques, ici une lumière blonde qui semble surgir de l’asphalte aux abords d’une station essence, que Kowalski observe, avec l’insistance d’un regard en plein rêve éveillé ; Plus loin, l’apparition d’une hippie, nue sur une moto, lui offre l’image d’un bonheur sauvage, éternel et des amphétamines pour garder le sourire. Il n’a plus qu’à s’en aller mourir.

Scream – Wes Craven – 1997

Drew Barrymore in Wes Craven's "Scream"Profondo rosso.

   10.0   1er septembre 2015.

     Ce dimanche, Wes Craven a tiré sa révérence. L’occasion pour moi de revenir sur son film le plus passionnant, puissant, jouissif, choquant, méta, que je considère d’une part comme son meilleur (haut la main) mais aussi comme l’un de mes films préférés, depuis toujours ou presque. Wes Craven qui meurt c’est une part de mon adolescence qui s’en va. Vu Scream j’avais douze ans. Je découvrais Drew Barrymore, adulte, après l’avoir vu en boucle, petite, dans E.T. L’extraterrestre. Un gros choc. C’est la première fois que j’écrivais sur un film (Je vous fais grâce de mes bafouilles d’époque) c’est dire si ça m’a chamboulé. Le plus fort étant que l’effet ne s’est pas dissipé. Au contraire.

     Wes Craven, abonné du genre, mais cantonné très souvent aux produits de seconde zone nous propose avec Scream une réappropriation du cinéma d’horreur, tout en lui redorant le blason (en totale voie de disparition durant ces années 90) et surtout avec du nouveau, c’est évident : Faire un teen-survival-movie avec conscience des conventions du slasher, un meurtrier connu de tous dissimulant son identité derrière ce masque, un film ultra ludique, aussi drôle que flippant (la première scène est un chef d’œuvre à elle toute seule) qui cite un pan du cinéma de genre (de Psychose à L’exorciste, de Halloween à Carrie, de Vendredi 13 à Hurlements…) avec beaucoup d’intelligence, de maestria et d’admiration.

     Nombreux sont ceux qui l’ont étiquetés comme une simple parodie de slashers, à tort bien entendu (auquel cas c’eut été raté) puisqu’il en est l’exact contraire, se réappropriant ses pères (Argento, Carpenter et consorts) tout en en modifiant les facettes. Scream a dix milles facettes, il navigue ici et là, il ne se contente de rien, il cherche, il grappille ce que tout aficionado peine à obtenir devant ces films à l’accoutumée. Indispensable pour les fans dans un premier temps donc. Et Scream c’est aussi un masque. Sordide, terrifiant, inoubliable. Tiré du Cri d’Edward Munch. C’est aussi une ribambelle de scènes cultes où l’on cite à foison. Absolument jubilatoire, en permanence, bien que si l’on découpe un peu, il est évident que deux séquences sont au-dessus d’un lot, déjà bien garni :

     – La scène d’entrée en matière. Tout se passe au téléphone. Un homme pose des questions à une femme. Elle ne cesse de raccrocher. Il ne cesse de la rappeler. La situation dégénère. Et on s’achemine progressivement vers l’un des (déjà doubles) meurtres les plus éprouvants de l’histoire du cinéma, où Craven, comme son compère Argento, utilise des sonorités aussi étouffantes que jouissives : Le téléphone qui sonne, le tonnerre qui gronde, cette voix d’homme charmante puis tétanisante, le climat enfumé dû au pop-corn trop grillé, le bruit exagéré des couteaux… le corps sans vie du boy-friend qui perd la vie parce que Casey a répondu à côté d’une question cinéma… Les parents qui débarquent, et les cris de cette mère qui hurle, entendant la voix de sa fille pré mortem au bout du fil, ayant décroché l’autre combiné… Une mécanique d’orfèvre.

     – Et la séquence finale dont je tairais le dénouement bien entendu, qui occupe la moitié du film. Une soirée entre amis. Beaucoup de monde. Puis petit comité distendu (la majorité des présents ayant préféré aller voir le proviseur de leur lycée pendu au but du terrain de football). Bières à gogo, Halloween à la téloche. Un meurtre dans un garage. Un meurtrier dans la maison. Effet cluedo oblige, l’étau se resserre. C’est lui ? Ah non. C’est elle ? Mince, non plus. Je mets au défi quiconque de deviner le dénouement final, ce serait comme prévoir la fin de Sixième sens ou de Usual suspects.

     Et la grande originalité de Scream c’est sa dimension théorique, toute la réflexion méta sur la notion de suite. La suite est continuellement envisagée soit de manière diégétique soit imaginaire. Scream en un sens est déjà la suite d’un film d’horreur qui n’existe pas, celui du meurtre de la mère de Sidney un an avant les faits contés dans Scream, qui plane en permanence au-dessus du récit. La suite peut-être perçue en tant qu’adaptation, en tant que mise en scène de la réalité, ce fameux tiré de faits réels qui est le paradigme de Hollywood. La suite plane sur le film aussi parce que les personnages se croient dans un film. « Il faut que le public ait une suite » répète l’un des personnages à la fin, en référence au meurtre de Maureen Prescott. On verra dans le quatrième volet que la fiction dans la fiction aura largement dépassé la réalité dans la fiction puisque le nombre de Stab (saga relatant les faits de Scream au sein de Scream) finira par dépasser le nombre de Scream. Tu me suis ? Et puis il y a aussi tout un jeu génial autour de la virginité. Thème souvent central dans le slasher (on pourrait revenir au récent et sublime film de David Robert Mitchell, It Follows).

     Spoiler Alert /// On peut considérer dans le final que Billy et Stuart sont deux entités qui se nourrissent et s’annulent. Comme un scénariste et un metteur en scène. Il y aura toujours dans Scream cette dualité. On en revient à cette question éminemment hitchcockienne : Comment construire un film, comment construire un meurtre ? Le film poursuit sa réflexion à l’intérieur même du récit, les personnages ne cessant de se référer au cinéma, d’horreur essentiellement. Ainsi, lorsque Randy cite que dans tout slasher tout le monde est potentiellement suspect, Scream exploite à son tour cette théorie, du père de Sidney introuvable aux chaussures noires de l’inspecteur. Durant la soirée finale chez Stuart, qui fait office d’ultime terrain de carnage et de mise en scène du carnage – Inutile de rappeler chez qui l’on se trouve, pour faire le lien – le film est déjà dans le film, par l’entreprise d’une projection du Halloween, de Carpenter, en fin de soirée, durant lequel il est fait état des règles de survie dans les films d’horreur. Mais aussi par la caméra espionne de la journaliste, Gale Weather, qui aura toutefois un léger différé de retransmission. Halloween en permanence sur l’écran se cale souvent sur les faits de Scream, le meurtre dans la cuisine, Jamie Lee Curtis tombant dans les escaliers, Myers dans la penderie. On apprend donc grâce à Randy, que Jamie Lee montrera la première fois sa poitrine dans Trading places, en 1983. Que le tueur revient toujours pour un dernier frisson. Entre autres pépites aussi drôles que terrifiantes.

     Personnellement je trouve que Scream, prit à part, dans le genre qui le concerne, est un pur chef d’œuvre. Je l’ai vu des dizaines de fois et la jubilation qu’il me procure reste intacte.

Le 23 septembre 2016.

     Je revois Scream un an quasi jour pour jour après l’avoir redécouvert suite au décès de son auteur. Je le revois comme je le revoyais régulièrement il y a quinze ans, avec le même élan de réjouissance, une fascination toujours évolutive, l’impression que dans chaque séquence/action/parole se cache une idée, une inspiration, un détournement des codes, une volonté de tout foutre en l’air.

     Craven pousse le curseur du méta-film à son paroxysme. Ainsi lorsque Sidney avoue détester les films d’horreur car, dit-elle « Ils se ressemblent tous, il y a toujours une nana bien roulée qui monte l’escalier plutôt que de sortir par la porte d’entrée » c’est exactement ce qu’elle fera dans la minute suivante, le tueur à ses trousses, puisque le loquet de sa porte fermé l’oblige à monter se réfugier dans sa chambre. Il y a même un instant génial où Billy est arrêté et on ne sait pas bien s’il est ou non le coupable, tout l’incrimine mais c’est trop simple et c’est le shérif qui va nous donner la réponse – Il s’adresse à nous plus qu’au commissariat – en lâchant un « Let’s get back to work » histoire de signaler qu’on est loin, bien loin de la résolution. Plus tard c’est Randy qui avoue à Billy que s’ils se trouvaient dans un film d’horreur, sa passion pour le genre en ferait automatiquement l’un des principaux suspects. Quand dans le dernier acte, Billy compare la situation de Sidney à celle de Jodie Foster dans Le silence des agneaux, elle lui répond qu’ils ne sont pas dans un film ce à quoi Billy réplique : « Sure it is, Sid. It’s all a movie. It’s all one great big movie. ». C’est vertigineux d’auto-analyse permanente.

     Pourtant, Scream se développe aussi dans sa propre bulle de réalité, dans le récit qu’il s’est construit et approprié, il ne joue pas uniquement sur sa dimension théorique. L’apparition traumatique est à propos traitée avec minutie. On creuse le vernis du rêve américain dès la première séquence avec Casey dans la maison bourgeoise de ses parents, puis avec Sidney dans le souvenir du drame, puis dans le mobile final du tueur. Le background est tellement imposant (Et c’est une première dans un film de Craven) qu’on aurait aisément pu créer, avant ou après, un Scream 0 avec les mêmes personnages, l’histoire de Maureen, la mère de Sidney, Cotton Weary etc. C’est tout à l’honneur de Craven d’avoir gardé ça hors champ ou uniquement comme toile de fond à Scream, invisible. Mais c’était possible, largement.

     Et le jeu se poursuit, dans le drame comme dans la comédie. Il s’agit pour Craven de faire exploser sa bulle de confort, comme Argento faisait exploser la sienne dans Profondo rosso. Un moment donné le tueur semble partout. « Everybody is suspect » avait prévenu Randy. Chacun endosse le masque, maladroitement (Dewey) ou pour rire (Les jeunes du lycée) accentuant cet état de suspicion générale, de perdition totale dans laquelle on se trouve. On a aussi rarement autant ouvert des portes et des placards. Rarement autant sursauté – Un moment, le proviseur enfile le masque, juste pour voir, puis tombe sur son reflet dans le miroir et sursaute à son tour. C’est aussi ça Scream, se jouer des conventions oui, mais jouer beaucoup avec. Où la crainte du moindre coup de téléphone côtoie sans cesse une réflexion sur la représentation et l’idée qu’on se fait du mélange réalité/fiction.

     Maintenant que j’ai vu Friends je peux en parler : Je ne l’ai pas vécu ainsi à l’époque mais ça devait être fort de voir Courteney Cox faire une pause dans son rôle de Monica Geller (On est à la mi-Friends, en gros) pour interpréter ce rôle aussi ingrat que génial de Gale Weathers. Cette journaliste qui veut des meurtres pour alimenter les recettes générées par son bouquin. Elle prend des baffes, se fait insulter. Elle innocente Cotton quand Sidney le rend coupable. Elle tombe sous le charme de Dewey, le frère de la meilleure amie de Sidney. Et c’est elle qui devient un instrument de mise en scène dans la deuxième moitié lorsqu’elle installe une petite caméra dans la maison, dont Craven utilisera régulièrement l’enregistrement. En fin de compte, si l’on enlève Sidney, Gale est Le personnage de cette tétralogie. Ingrat mais ambivalent.

     La grande force du film c’est d’arriver à être à la fois hyper vivant ludique, tout en étant cruel et cauchemardesque, ce que la bande originale signée Marco Beltrami parvient magistralement à offrir en voguant d’une plage anxiogène et flottante (Les morceaux A cruel world ou Trouble in Woodsboro, magnifiques) vers des mouvements plus sensuels et hypnotiques (NC-17, tout en douceur suspecte). On joue autant avec les tiroirs du récit qu’on ne vibre aux côtés des personnages, tous géniaux car c’est aussi un formidable film de campus, tragique et opératique. Dans lequel on est moins dans l’établissement qu’aux abords. Dans lequel les couloirs d’école sont remplacés par d’immenses baraques bourgeoises.

     Pourtant on revient souvent sur Scream pour sa dimension réflexive, puisqu’en un sens c’est lui qui a tout réinventé. Avec notamment ces fameuses règles de Randy pour rester en vie dans un film d’horreur ; Lorsqu’il lance la première, à savoir « No sex » on vient juste de quitter Sidney et Billy sur le point de faire l’amour – Et comme pour Jamie Lee on ne verra pas non plus la poitrine de Neve Campbell. Quand Randy se réveille de son coma il dit qu’il n’a jamais autant été ravi d’être encore vierge, sans quoi il serait mort. La virginité. Clin d’œil à Nightmare on elm street, évidemment. Autant qu’au Halloween, de Carpenter. Boucle bouclée. Chef d’œuvre.

Nocturama – Bertrand Bonello – 2016

nocturama01Le vent de la nuit.

   9.5   Le début de Nocturama évoque celui de Night moves, de Kelly Reichardt : L’attentat en marche. Et d’ailleurs, on peut y voir sensiblement la même issue dans la mesure où les activistes de Night moves ne parviennent pas à se murer dans le silence, certes moins pour une question d’attente que de culpabilité (La mort imprévue d’un gardien). Les personnages de Nocturama agissent moins par rigueur politique (Si toutefois le fantasme de l’idéal n’a rien de politique) que par dépit face au capitalisme ambiant. Pas de conviction précise mais une attaque aux symboles comme pouvait l’être aussi l’attentat dans le film de Kelly Reichardt où il était question de faire sauter un barrage. Il s’agit là du ministère de l’intérieur, du patron d’une grande banque, d’un étage de la bourse, de la statue de Jeanne d’Arc.

     Il faut surtout rappelé combien le film est une chorégraphie : D’abord minutieusement organisée, dans une ville à ciel ouvert, puis complètement déréglée, dans un grand magasin de luxe. Pourtant, déjà au sein de la première partie on décèle des dérèglements, anodins ici face à une porte bloquée, problématique lors d’une exécution gratuite. Il y a déjà des imprévus qui prédisent la déroute de la Samaritaine : Un garçon sort dans la rue sans ranger son arme ; Un autre, paniqué, se pisse dessus. Un autre encore se fait percuter par une voiture. Cet éclatement prendra une bifurcation démesurée dans la seconde partie où les combattants de ce capitalisme de masse sont dévorés, du fait de leur retranchement, par les produits de consommation les plus vulgaires qui soient, les réduisant à n’être plus que des mannequins sans visage.

     Ce qui intéresse Bonello c’est de construire et filmer un groupe, qui à priori n’a rien pour cohabiter (On retrouve la révolte groupée et utopique du Low Life de Klotz & Perceval) et leur offrir une identité aussi réelle qu’illusoire. Une identité qui à l’instar de L’Apollonide s’exerce en intérieur, le grand magasin ayant remplacé la maison close. Les jeunes s’appellent donc par leur prénom, tandis qu’à l’extérieur, durant leurs préparatifs (en flashback) ou leurs circulations le jour J, leur silence et leur disparité les noyaient dans une masse informe, comme ce pouvait être le cas pour Clotilde dans l’épilogue de L’Apollonide, qui se retrouvait seule sur le bas-côté d’une parcelle de périphérique. Leur nouvelle identité éphémère fait ressurgir leurs individualités, leur liberté, leur inconscience puisque chacun va réagir différemment aux actes qu’il vient de commettre, en libérant des pulsions contraires aux règles de l’attente et de la dissimulation au sein de sa propre bulle de fantasme morbide. Il y a du Assayas tendance L’eau froide, là-dedans et ses gestes déstructurés, ses illusions déchues.

     Tout commence de la manière la plus brute qui soit ; Le temps d’une première partie incroyable, dans laquelle une dizaine d’adolescents et post-adolescents marchent dans Paris, prennent le métro, s’envoient des messages, prennent des photos (Une place de parking, un numéro de rame, les chiottes…) et défient des systèmes de sécurité, le tout presque sans un mot, seulement des regards, des gestes. Infinité de déplacements dans un Paris labyrinthique qui évoque autant les marches précises du Elephant d’Alan Clarke (Qui semble être une référence majeure pour Bonello) que le voyage logique et infini dans lequel s’engage Sandrine Bonnaire, dans la première partie de Secret défense.

     S’il fallait oublier Clarke (C’est-à-dire se délester du nerf politique) on dirait qu’on entre dans Nocturama par une première partie à la rigueur bressonnienne et au déploiement melvillien. Constat alarmant : Bonello pourrait à l’aise faire dans le film d’action ou le polar. Certes il s’agit moins de jouer la carte d’un absolu suspense que de procéder par somme de déflagration et donc, pour le spectateur, de la peur de la déflagration à venir. Il faut rappeler combien la tension est palpable tout au long du film et les premiers coups de feu agissent comme de véritables coups de tonnerre, tant le climat nous étouffe – Il faut probablement remonter au Collateral de Michael Mann pour retrouver cet ultime sursaut face aux bruits de l’arme à feu.

     La fin peut être gênante dans la mesure où elle remet en cause une certaine idée du réel, crée des martyrs parfois rédempteurs et des bourreaux mécaniques, sortant par la même occasion de sa dimension onirique, spectrale et évanescente – La séquence cabaret, les enchevêtrements de lignes dans l’architecture du magasin, l’immersion du couple de clochards, la sortie nocturne. Ethiquement, Nocturama aurait mieux fait de se fermer sur cette curieuse image de chat (qui remplace la panthère de L’Apollonide) s’extirpant d’un étage délabré (Comme si déjà, la vétuste Samaritaine avait repris ses droits, sa place) ou sur ces deux séquences plus tragiques et désespérées du garçon travesti entonnant My way, de Shirley Bassey ou de la plus jeune des deux filles, s’agitant sur Call Me, de Blondie.

     Faire du siège une enfilade d’exécutions sans sommations permet aux flics d’être aussi des personnages sans visage, mannequins tout de noir vêtu tirant à vue sur cibles mobiles sans se soucier de qui l’on abat, du danger qu’il peut représenter (Certains jeunes préfèrent se rendre) ni sur leur possibilité d’innocence (Dans le lot, les clochards y passent aussi). Il y a je pense une volonté de recréer le miroir de la première partie, une multitude de gestes faisant cette fois raccord parfait avec les enchainements de mises à mort du Elephant d’Alan Clarke, or la double maladresse vient d’une part du contexte, qui peut difficilement être oublié et de l’empathie qui nait inéluctablement pour ces personnages, qui restent floues (Autant que leurs motivations) mais que l’on a suivi deux heures durant – Ce qui n’était pas le cas chez Clarke.

     Ce qui me plait dans cette fin c’est son recours à l’abstraction, sans compromis. Et elle l’est d’autant plus que Bonello, comme à son habitude, use d’un montage ahurissant, fait de répétitions suivant les points de vue, de split screen au découpage de caméras de surveillance voire pour certains d’une mort hors champ (On se souvient de Greg, ce personnage qu’on ne verra plus dès l’instant qu’il a tué son homme et qu’il est sorti dans la rue, pistolet en main / et on le retrouvera dans un rêve qui peut tout aussi bien être un flashback qu’un cauchemar / Et rappelle ces envolées cauchemardesques dans L’Apollonide avec notamment la femme au sourire et son client masqué qui semble avoir traversé le cinéma de Bonello pour venir y ricocher rapidement dans Nocturama sur le visage du plus jeune) à l’image de ces deux amoureux dont la peur inévitable est gagnée par le romantisme sauvage, comme si le temps d’un court instant ils devenaient les Bonnie Parker & Clyde Barrow modernes.

     Niveau influences, la presse a donc beaucoup évoqué Clarke, Ellis et Romero. La circulation des corps de l’un rencontre le fantasme de l’alliance dandy réprouvé / clochards poètes de l’autre. Le recours consumériste percute la pulsion de survie. Et c’est vrai qu’il y a quelque chose à voir avec Dawn of the dead, dans ce retranchement dans le grand magasin. C’est vrai qu’on y décèle quelques correspondances avec Glamorama. Il me faudrait toutefois revoir et relire l’un et l’autre pour m’en persuader.

     Musicalement, le film est très imprégné de la techno berlinoise voilà aussi pourquoi parfois il évoque le Victoria de Sebastian Schipper. Il y a dans ces deux films un détachement corporel soudain, lors d’une scène solitaire, dans lesquelles les personnages sont déjà des fantômes. On traverse des tunnels de métro comme dans Victoria on s’engouffrait sur les toits des immeubles. On se déhanche en groupe ici pour se témoigner une solidité comme on s’y embrassait là dans une entrée de boite de nuit.

     C’est vrai qu’il y a une rigidité un peu factice et qui provient sans doute du peu de contrechamp que le film s’en va saisir – La fille inconnue (Tu auras remarqué la subtilité du clin d’œil) ou Manuel Valls sur BFM ou la discussion avec le ministre de l’intérieur – qui sont des séquences dont à vrai dire je ne vois pas l’utilité sinon celle de nous extirper de la spirale macabre de ce petit groupe s’étant octroyé une dernière danse (Le titre devait initialement être Paris est une fête) puisque contrairement au Bresson de Le diable, probablement avec lequel Nocturama dialogue beaucoup, il s’agit moins du portrait d’un leader que celui d’un groupe, disloqué certes, mais dont la beauté éclectique renvoie à l’utopie d’un soulèvement commun déjouant l’ancrage culturel et sociologique.

     Voilà, maintenant que je l’ai noyé sous un flot interminable de références, ce qui prouve contrairement à L’Apollonide (Qui je le répète reste à mes yeux le plus beau film de ces dix dernières années) que je l’admire plus qu’il ne m’émeut, je vous conseille d’y aller sans hésiter car si c’est un film imparfait, c’est aussi l’un des plus stimulants vu cette année. Alors oui, c’est vrai que je suis en admiration béate devant. J’y suis d’ailleurs retourné. Je croyais que ce serait surtout pour apprécier sa mise en scène (Tout l’inverse de L’Apollonide, qui fonctionne à tous niveaux) mais je me suis surpris à me perdre à nouveau dans cette multitude de visages incarnée par un casting absolument incroyable. 

Walkabout – Nicolas Roeg – 1972

14232021_10153934226587106_5711253488474017838_oLe désert ocre.

    9.5   Le choc encaissé devant les apparitions stridentes, brumeuses et labyrinthiques de l’anxiogène Don’t look now se réitère face à cet objet, étrange magma sonore aux images renversantes, sous forme de conte initiatique déboussolé, qu’on n’a guère fini de décortiquer, et dont on pourra apprécier les multiples pistes, digérer les collages déjantés, la dramaturgie débridée. Film hors norme, arpenteur solitaire ; Démesure totale, informe, psychédélique née d’un esprit fou : celui de Nicolas Roeg.

     Si l’espace utilisé (le bush australien) et le nombre réduits de personnages (Trois, seulement) appelle linéarité et naturalisme, Roeg instaure, de par son passé de monteur / chef opérateur une construction hallucinante, jouant du medium avec autant d’inserts, tailles de plans, répétitions, saccades qu’il dispose tout en gardant une cohérence à la fois formelle et narrative rendant la réussite aussi singulière que miraculeuse. A ce titre, le bestiaire insolite est probablement le plus fourni de l’histoire du cinéma.

     Les images introductives se situent en ville mais de la ville nous ne verrons que des irruptions brèves, des jambes, des visages, des routes, des buildings. C’est Koyaanisqatsi, une dizaine d’années plus tôt. D’autant que l’enrobage musical de John Barry et ses structures anguleuses, cauchemardesques achèvent d’en faire une immersion dans les entrailles de l’aliénation urbaine. Un immeuble blanc apporte une douce et froide rupture. Dans sa cour, une piscine, des enfants y plongent. De son appartement, un père les observe, muet.

     Dans la seconde suivante, ce même homme, ces mêmes enfants sont dans une voiture en plein désert. On va rejouer le semblant de bonheur qui apparaissait plus tôt en ville. Cette fois la cassure sera violente, soudaine. Le découpage saisit des regards, un attirail de pique-nique, un rocher, un pistolet à eau, une bombonne d’essence. Il se passe quelque chose d’aussi étrange que le sera l’introduction de Don’t look now, à la fois prévisible et effroyable. Une angoisse inexplicablement insoutenable. Un montage d’une force aussi inouïe que le drame qui se noue, nous propulse ailleurs, loin des affres de la folie. C’est autre chose qui va se jouer, dorénavant.

     Le désert se déploie à l’infini, incandescent, la chaleur est accablante, les peaux se calcinent, l’eau manque. C’est une étrange rencontre qui relance le film en son entier. Une image, qui se reflète d’emblée dans les yeux azur de l’adolescente : Un aborigène descend les dunes et traque le lézard à la lance. Il est en plein Walkabout, rituel initiatique consistant en l’errance solitaire dans les grandes étendues avant d’être considéré adulte par sa communauté et pouvoir rejoindre le corps familial.

     Ils ne parlent pas la même langue mais vont parvenir à se comprendre ou du moins à vivre ensemble sans se comprendre, l’adolescente et son petit frère en rejetant chaque jour un peu de leur civilisation : les uniformes tombent, les peaux servent de supports picturaux, les corps parviennent à se mouvoir et devenir complice de l’espace, aussi dangereux soit-il ; Le fait qu’elle se dénude entièrement (sublime séquence dans la crique) renforce l’idée qu’elle se libère de sa condition et de sa jeunesse. Tandis que l’aborigène semble perdre son endurance de survie à leur contact, allume machinalement le poste radio qu’ils ont rapporté in extremis dans leurs bagages et se rapproche de l’adolescente, éprouve du désir.

     Lorsqu’ils se retrouvent dans une maison abandonnée, c’est tout le processus de déracinement qui rattrape l’aborigène, influencé par son désir de civilisation, de fonder une famille et sa douleur de voir une chasse de blancs « pour le plaisir » le priver de son déjeuner. Il faut voir comment Roeg insère cela dans son récit, via des montages syncopés d’une audace folle, violente et précise. Tout le film joue finalement moins sur le caractère purement initiatique du livre de James Vance Marshall qu’il adapte (dans lequel les enfants se retrouvaient en plein désert après un accident d’avion) que sur les affres de la société occidentale, dans le prologue, le final, les inserts diverses (Courte : Un boucher hâchant sa viande ; Longue : Des scientifiques zieutant une femme de façon malsaine) et plus simplement, le suicide du père.

     Il s’agit de rejouer la création. Et d’y échouer. Il n’y a pourtant pas de message pro aborigène (Ni de véritable hymne à la nature, tant celle-ci, soleil brulant aidant, montre un visage monstrueux) ni aucune complaisance pour l’un ou l’autre des modes de vie. Ce n’est pas un hasard si le découpage d’une proie est entrecoupé d’un boucher en action. C’est que la similitude, même éloignée dans son dispositif rituel est trop archaïque pour offrir une vision convenable du monde. Si l’aborigène préfère en mourir (Il effectue sa danse de mort juste après avoir été précédé par les chasseurs blancs) c’est probablement parce qu’il a compris l’absurdité du fonctionnement du monde.

Le grand bleu – Luc Besson – 1988

14354887_10153971300297106_7584268867564148315_nAu fond, les sirènes.

   9.0   C’est avec une grande émotion que j’ai revu Le grand bleu, de Luc Besson. Je ne savais pas ce qu’il m’en resterait aujourd’hui tandis qu’il fut, durant mon enfance, ce film refuge, ce parfait mélo en apnée ; Jacques était mon héros : Cet éternel enfant (dans le corps d’un adulte) incapable de vivre sur la surface terrestre, survivant d’évènements traumatiques (L’absence de la mère, l’accident mortel du père), inéluctablement happé par les abysses et ses confrères les dauphins. « Personne n’a ce genre de famille » se confiera-t-il sous ivresse, à Johanna. Incapable donc, de s’investir dans une relation amoureuse : Quand il fait l’amour (à Johanna) c’est l’image des profondeurs qui semble lui procurer son orgasme ou au contraire, plus tard, une inquiétude mystérieuse qui ressemble presque à un refus d’adultère – Son mariage avec la mer guette son aventure terrestre. Incapable de poser des questions (Ce qu’il avouera à Enzo) ou à trouver les mots pour retenir le départ de Johanna. Le jeu de Jean-Marc Barr y était parfait, quasi extraterrestre. Sérénité et sagesse (Contrairement à Enzo qui ne se rend pas compte, ici, que la mer est mauvaise) sur un regard lointain, une posture de sirène. Enzo dira qu’il a une drôle d’allure, qu’il vient d’une autre planète. Superbe séquence lorsque Jacques, de retour en Grèce, retrouve le rocher de son enfance. La scène est identique à celle du prologue, le regard comme la posture qui l’accompagne – Dingue de constater combien l’acteur qui joue Jacques jeune, ressemble déjà à Jean-Marc Barr, qu’il a ce même regard mort, de l’abandon, de la résignation – Alors que la mer n’a encore emporté aucun de ses proches.

     Pourtant, plus qu’un autre film d’inadapté ou de loup solitaire, Le grand bleu s’en va raconter une étrange amitié, qui n’en est pas vraiment une ou plutôt c’est une amitié exclusivement définie sur et dominée par le défi. Celui qui plongeait pour communier avec les poissons contre celui qui plongeait pour aller chercher des pièces. Si le résultat de l’ellipse qui nous permet de les retrouver adulte recèle une caractérisation si binaire (Jacques plonge toujours par passion des profondeurs dans une excursion scientifique assez floue sous la glace au Pérou quand Enzo plonge toujours pour sauver des plongeurs coincés dans une carcasse en l’échange d’un chèque important) c’est que le pacte de Besson avec son spectateur est resté bloqué sur le frêle théâtre de l’enfance. Il faudra pour certain, être solide pour accepter cette désinvolture sociologique, j’y reviendrai. Ce qui est pourtant passionnant c’est de voir combien ce théâtre de l’amitié virile, fait de provocations vaines et d’admirations feintes (« Tu meurs d’envie de me battre ! – C’est toi le plus fort, Enzo ») n’est que la motivation d’un suicide en marche. Si l’un a déjà clairement les pieds de l’autre côté (« Il faut parfois une bonne raison pour remonter » dira t-il) mais ne lui manquait seulement cette retrouvaille (Enzo) et cette rencontre (Johanna) pour matérialiser son départ, l’autre, castré et seul comme un champion, las de vivre de menus larcins, a besoin d’un os à ronger et va trouver en la présence de son rival rêvé (Puisqu’in fine ils ne se sont jamais vraiment affronté) un moyen de s’en aller et de reconnaître que la planète de Jacques est plus belle que la sienne, et lui avouer qu’« on est bien mieux tout au fond ». En résulte une longue préparation à ce suicide assisté, d’abord en se livrant un duel d’apnée au fond d’une piscine, alors qu’ils sont complètement bourrés ; ou plus tard et dans le même registre, boire quelques gouttes d’alcool dans une capsule sous-marine, à des profondeurs où il est même rudement déconseillé de pisser ; Et bien entendu en défiant les lois des plongées en apnée, chacun leur tour, dans un coude à coude qui ne peut que finir mal, comme on dirait aux enfants « Attention, ça va mal finir ».

     Et l’autre beauté du film, outre son intensité bleue, douce, apaisante, caractérisée par cette horizontalité circulaire (On fait le tour du monde : Grèce, Pérou, Italie, Etats-Unis) qui vire au noir terrifiant dès l’instant qu’elle est dévorée par la verticalité des profondeurs (Que Besson capte assez bien, non pas selon des attributs réalistes ou organiques mais de façon mystérieuse et sexy) c’est Rosanna Arquette. Et mon agréable surprise la concernant, c’est de constater combien elle y joue un rôle essentiel, elle n’est pas qu’un instrument périphérique de l’amitié Jacques/Enzo ni un concept de forme terrestre comme dans le souvenir que j’en avais gardé et ce bien qu’à l’époque il s’agissait déjà de cette parcelle de récit (L’amour impossible entre Johanna et Jacques) qui me touchait bien plus que le reste. Elle aère le film, lui apporte cette mobilité imprévue (Elle vient, repart puis revient) et porte toute notre incompréhension face à ces deux gamins jouant à se tuer et ce garçon à vouloir disparaître dans les fonds, sur son sourire et dans son regard. Si Besson transpirait vraiment la misanthropie et le désir de disparaître dans le néant des profondeurs, ce que nombreux critiques avaient relevé, Je ne crois pas qu’il aurait fait de son personnage terrien, un être aussi doux, lumineux, sensuel (Rarement Rosanna Arquette aura été aussi belle), sensible (Elle voudrait comprendre ce qui attire tant Jacques au fond, tente continuellement de percer sa carapace) et compréhensive (Elle le laisse finalement partir, alors qu’elle porte en elle son enfant). Johanna est tombée amoureuse d’un poisson qui croit l’avoir rencontré dans un lac, cet homme silencieux qui discute avec les dauphins, ce poète meurtri qui ne parle pas de ses fêlures, cette créature qui n’a pas le même cœur (Le premier souvenir qu’elle garde de lui, lors de son retour à New York n’est autre qu’une bande papier contenant les battements de son cœur) ni la même vision du bonheur que tout le monde :

« Tu sais ce qu’il faut faire pour vivre au milieu des sirènes ? Tu descends au fond de la mer très loin, si loin que le bleu n’existe plus, là où le ciel n’est plus qu’un souvenir. Une fois que tu es là, dans le silence, tu y restes. Et si tu décides que tu veux mourir pour elles, rester avec elles pour l’éternité, alors… Elles viennent vers toi et jugent l’amour que tu leur portes. S’il est sincère, s’il est pur et si tu leur plais alors elles t’emmèneront pour toujours. »

     Alors c’est vrai qu’il vaut mieux ne pas être allergique à la musique d’Éric Serra tant celle-ci est de chaque séquence ou presque – Mais elle fait partie intégrante du film, elle est comme Jacques, son cœur qui bat. C’est vrai aussi que Besson n’est pas le type le plus subtil de la Terre, que sa jolie psychologie de comptoir avec cette histoire de trauma ici qui percute l’enfant trop couvé-là a de quoi faire frémir par sa caricature. On passe aussi sur le regard parfois limité envers des personnages secondaires, sacrifiés puisque saisis en une mono-mimique répétitive et gratuite (Le frère d’Enzo, le président de la fédération, la Mama et ses plâtrées de pâtes, évidemment) ou de manière condescendante (L’américain de l’épave, l’équipe japonaise) et grossières (Le gardien du delphinarium, le type qui les accompagne sur la base nautique) qui sont généralement des inserts à visée purement comiques. En dépit de ces caractérisations le film est souvent tendre et bienveillant. Il y a par exemple cet oncle, entrevu pendant la séquence trauma du prologue, que l’on retrouve seul chez lui, à moitié sourd, plongé dans son bain à écouter Wagner à fond les ballons. Ce sont des petites choses un peu parasitées par un mouvement d’ensemble souvent balourd, mais qui n’empêche pas le film de tourner magistralement autour de ses trois personnages centraux.

     La surprise est d’autant plus belle que je trouve le film toujours aussi fort, émouvant. C’est un mélo atypique dont on sent que le récit vient d’un seul homme, Besson, qui à mes yeux, finalement, ne fera jamais rien d’autre de bien. C’est un one-shot parfait, naïf, désespéré. Un chant de réprouvé qui a laissé parler son cœur. Bref, je sais que c’est un film peu aimé des cinéphiles, c’est donc d’autant plus agréable d’en parler pour tenter de le défendre. Evidemment, ce n’est pas une grande proposition de cinéma qui réinventerait quoi que ce soit, qui renverserait ses modèles (Dont Besson semble dépourvu), qui tente le diable ou la désinvolture, qui fait de la sidération filmique son leitmotiv (On n’est pas dans Abyss) mais il y a une honnêteté là-dedans, quelque chose de fragile qui touche autant à l’enfance qu’à une constante maladresse, qui me touche encore aujourd’hui, infiniment.

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