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Walkabout – Nicolas Roeg – 1972

14232021_10153934226587106_5711253488474017838_oLe désert ocre.

    9.5   Le choc encaissé devant les apparitions stridentes, brumeuses et labyrinthiques de l’anxiogène Don’t look now se réitère face à cet objet, étrange magma sonore aux images renversantes, sous forme de conte initiatique déboussolé, qu’on n’a guère fini de décortiquer, et dont on pourra apprécier les multiples pistes, digérer les collages déjantés, la dramaturgie débridée. Film hors norme, arpenteur solitaire ; Démesure totale, informe, psychédélique née d’un esprit fou : celui de Nicolas Roeg.

     Si l’espace utilisé (le bush australien) et le nombre réduits de personnages (Trois, seulement) appelle linéarité et naturalisme, Roeg instaure, de par son passé de monteur / chef opérateur une construction hallucinante, jouant du medium avec autant d’inserts, tailles de plans, répétitions, saccades qu’il dispose tout en gardant une cohérence à la fois formelle et narrative rendant la réussite aussi singulière que miraculeuse. A ce titre, le bestiaire insolite est probablement le plus fourni de l’histoire du cinéma.

     Les images introductives se situent en ville mais de la ville nous ne verrons que des irruptions brèves, des jambes, des visages, des routes, des buildings. C’est Koyaanisqatsi, une dizaine d’années plus tôt. D’autant que l’enrobage musical de John Barry et ses structures anguleuses, cauchemardesques achèvent d’en faire une immersion dans les entrailles de l’aliénation urbaine. Un immeuble blanc apporte une douce et froide rupture. Dans sa cour, une piscine, des enfants y plongent. De son appartement, un père les observe, muet.

     Dans la seconde suivante, ce même homme, ces mêmes enfants sont dans une voiture en plein désert. On va rejouer le semblant de bonheur qui apparaissait plus tôt en ville. Cette fois la cassure sera violente, soudaine. Le découpage saisit des regards, un attirail de pique-nique, un rocher, un pistolet à eau, une bombonne d’essence. Il se passe quelque chose d’aussi étrange que le sera l’introduction de Don’t look now, à la fois prévisible et effroyable. Une angoisse inexplicablement insoutenable. Un montage d’une force aussi inouïe que le drame qui se noue, nous propulse ailleurs, loin des affres de la folie. C’est autre chose qui va se jouer, dorénavant.

     Le désert se déploie à l’infini, incandescent, la chaleur est accablante, les peaux se calcinent, l’eau manque. C’est une étrange rencontre qui relance le film en son entier. Une image, qui se reflète d’emblée dans les yeux azur de l’adolescente : Un aborigène descend les dunes et traque le lézard à la lance. Il est en plein Walkabout, rituel initiatique consistant en l’errance solitaire dans les grandes étendues avant d’être considéré adulte par sa communauté et pouvoir rejoindre le corps familial.

     Ils ne parlent pas la même langue mais vont parvenir à se comprendre ou du moins à vivre ensemble sans se comprendre, l’adolescente et son petit frère en rejetant chaque jour un peu de leur civilisation : les uniformes tombent, les peaux servent de supports picturaux, les corps parviennent à se mouvoir et devenir complice de l’espace, aussi dangereux soit-il ; Le fait qu’elle se dénude entièrement (sublime séquence dans la crique) renforce l’idée qu’elle se libère de sa condition et de sa jeunesse. Tandis que l’aborigène semble perdre son endurance de survie à leur contact, allume machinalement le poste radio qu’ils ont rapporté in extremis dans leurs bagages et se rapproche de l’adolescente, éprouve du désir.

     Lorsqu’ils se retrouvent dans une maison abandonnée, c’est tout le processus de déracinement qui rattrape l’aborigène, influencé par son désir de civilisation, de fonder une famille et sa douleur de voir une chasse de blancs « pour le plaisir » le priver de son déjeuner. Il faut voir comment Roeg insère cela dans son récit, via des montages syncopés d’une audace folle, violente et précise. Tout le film joue finalement moins sur le caractère purement initiatique du livre de James Vance Marshall qu’il adapte (dans lequel les enfants se retrouvaient en plein désert après un accident d’avion) que sur les affres de la société occidentale, dans le prologue, le final, les inserts diverses (Courte : Un boucher hâchant sa viande ; Longue : Des scientifiques zieutant une femme de façon malsaine) et plus simplement, le suicide du père.

     Il s’agit de rejouer la création. Et d’y échouer. Il n’y a pourtant pas de message pro aborigène (Ni de véritable hymne à la nature, tant celle-ci, soleil brulant aidant, montre un visage monstrueux) ni aucune complaisance pour l’un ou l’autre des modes de vie. Ce n’est pas un hasard si le découpage d’une proie est entrecoupé d’un boucher en action. C’est que la similitude, même éloignée dans son dispositif rituel est trop archaïque pour offrir une vision convenable du monde. Si l’aborigène préfère en mourir (Il effectue sa danse de mort juste après avoir été précédé par les chasseurs blancs) c’est probablement parce qu’il a compris l’absurdité du fonctionnement du monde.

Le grand bleu – Luc Besson – 1988

14354887_10153971300297106_7584268867564148315_nAu fond, les sirènes.

   9.0   C’est avec une grande émotion que j’ai revu Le grand bleu, de Luc Besson. Je ne savais pas ce qu’il m’en resterait aujourd’hui tandis qu’il fut, durant mon enfance, ce film refuge, ce parfait mélo en apnée ; Jacques était mon héros : Cet éternel enfant (dans le corps d’un adulte) incapable de vivre sur la surface terrestre, survivant d’évènements traumatiques (L’absence de la mère, l’accident mortel du père), inéluctablement happé par les abysses et ses confrères les dauphins. « Personne n’a ce genre de famille » se confiera-t-il sous ivresse, à Johanna. Incapable donc, de s’investir dans une relation amoureuse : Quand il fait l’amour (à Johanna) c’est l’image des profondeurs qui semble lui procurer son orgasme ou au contraire, plus tard, une inquiétude mystérieuse qui ressemble presque à un refus d’adultère – Son mariage avec la mer guette son aventure terrestre. Incapable de poser des questions (Ce qu’il avouera à Enzo) ou à trouver les mots pour retenir le départ de Johanna. Le jeu de Jean-Marc Barr y était parfait, quasi extraterrestre. Sérénité et sagesse (Contrairement à Enzo qui ne se rend pas compte, ici, que la mer est mauvaise) sur un regard lointain, une posture de sirène. Enzo dira qu’il a une drôle d’allure, qu’il vient d’une autre planète. Superbe séquence lorsque Jacques, de retour en Grèce, retrouve le rocher de son enfance. La scène est identique à celle du prologue, le regard comme la posture qui l’accompagne – Dingue de constater combien l’acteur qui joue Jacques jeune, ressemble déjà à Jean-Marc Barr, qu’il a ce même regard mort, de l’abandon, de la résignation – Alors que la mer n’a encore emporté aucun de ses proches.

     Pourtant, plus qu’un autre film d’inadapté ou de loup solitaire, Le grand bleu s’en va raconter une étrange amitié, qui n’en est pas vraiment une ou plutôt c’est une amitié exclusivement définie sur et dominée par le défi. Celui qui plongeait pour communier avec les poissons contre celui qui plongeait pour aller chercher des pièces. Si le résultat de l’ellipse qui nous permet de les retrouver adulte recèle une caractérisation si binaire (Jacques plonge toujours par passion des profondeurs dans une excursion scientifique assez floue sous la glace au Pérou quand Enzo plonge toujours pour sauver des plongeurs coincés dans une carcasse en l’échange d’un chèque important) c’est que le pacte de Besson avec son spectateur est resté bloqué sur le frêle théâtre de l’enfance. Il faudra pour certain, être solide pour accepter cette désinvolture sociologique, j’y reviendrai. Ce qui est pourtant passionnant c’est de voir combien ce théâtre de l’amitié virile, fait de provocations vaines et d’admirations feintes (« Tu meurs d’envie de me battre ! – C’est toi le plus fort, Enzo ») n’est que la motivation d’un suicide en marche. Si l’un a déjà clairement les pieds de l’autre côté (« Il faut parfois une bonne raison pour remonter » dira t-il) mais ne lui manquait seulement cette retrouvaille (Enzo) et cette rencontre (Johanna) pour matérialiser son départ, l’autre, castré et seul comme un champion, las de vivre de menus larcins, a besoin d’un os à ronger et va trouver en la présence de son rival rêvé (Puisqu’in fine ils ne se sont jamais vraiment affronté) un moyen de s’en aller et de reconnaître que la planète de Jacques est plus belle que la sienne, et lui avouer qu’« on est bien mieux tout au fond ». En résulte une longue préparation à ce suicide assisté, d’abord en se livrant un duel d’apnée au fond d’une piscine, alors qu’ils sont complètement bourrés ; ou plus tard et dans le même registre, boire quelques gouttes d’alcool dans une capsule sous-marine, à des profondeurs où il est même rudement déconseillé de pisser ; Et bien entendu en défiant les lois des plongées en apnée, chacun leur tour, dans un coude à coude qui ne peut que finir mal, comme on dirait aux enfants « Attention, ça va mal finir ».

     Et l’autre beauté du film, outre son intensité bleue, douce, apaisante, caractérisée par cette horizontalité circulaire (On fait le tour du monde : Grèce, Pérou, Italie, Etats-Unis) qui vire au noir terrifiant dès l’instant qu’elle est dévorée par la verticalité des profondeurs (Que Besson capte assez bien, non pas selon des attributs réalistes ou organiques mais de façon mystérieuse et sexy) c’est Rosanna Arquette. Et mon agréable surprise la concernant, c’est de constater combien elle y joue un rôle essentiel, elle n’est pas qu’un instrument périphérique de l’amitié Jacques/Enzo ni un concept de forme terrestre comme dans le souvenir que j’en avais gardé et ce bien qu’à l’époque il s’agissait déjà de cette parcelle de récit (L’amour impossible entre Johanna et Jacques) qui me touchait bien plus que le reste. Elle aère le film, lui apporte cette mobilité imprévue (Elle vient, repart puis revient) et porte toute notre incompréhension face à ces deux gamins jouant à se tuer et ce garçon à vouloir disparaître dans les fonds, sur son sourire et dans son regard. Si Besson transpirait vraiment la misanthropie et le désir de disparaître dans le néant des profondeurs, ce que nombreux critiques avaient relevé, Je ne crois pas qu’il aurait fait de son personnage terrien, un être aussi doux, lumineux, sensuel (Rarement Rosanna Arquette aura été aussi belle), sensible (Elle voudrait comprendre ce qui attire tant Jacques au fond, tente continuellement de percer sa carapace) et compréhensive (Elle le laisse finalement partir, alors qu’elle porte en elle son enfant). Johanna est tombée amoureuse d’un poisson qui croit l’avoir rencontré dans un lac, cet homme silencieux qui discute avec les dauphins, ce poète meurtri qui ne parle pas de ses fêlures, cette créature qui n’a pas le même cœur (Le premier souvenir qu’elle garde de lui, lors de son retour à New York n’est autre qu’une bande papier contenant les battements de son cœur) ni la même vision du bonheur que tout le monde :

« Tu sais ce qu’il faut faire pour vivre au milieu des sirènes ? Tu descends au fond de la mer très loin, si loin que le bleu n’existe plus, là où le ciel n’est plus qu’un souvenir. Une fois que tu es là, dans le silence, tu y restes. Et si tu décides que tu veux mourir pour elles, rester avec elles pour l’éternité, alors… Elles viennent vers toi et jugent l’amour que tu leur portes. S’il est sincère, s’il est pur et si tu leur plais alors elles t’emmèneront pour toujours. »

     Alors c’est vrai qu’il vaut mieux ne pas être allergique à la musique d’Éric Serra tant celle-ci est de chaque séquence ou presque – Mais elle fait partie intégrante du film, elle est comme Jacques, son cœur qui bat. C’est vrai aussi que Besson n’est pas le type le plus subtil de la Terre, que sa jolie psychologie de comptoir avec cette histoire de trauma ici qui percute l’enfant trop couvé-là a de quoi faire frémir par sa caricature. On passe aussi sur le regard parfois limité envers des personnages secondaires, sacrifiés puisque saisis en une mono-mimique répétitive et gratuite (Le frère d’Enzo, le président de la fédération, la Mama et ses plâtrées de pâtes, évidemment) ou de manière condescendante (L’américain de l’épave, l’équipe japonaise) et grossières (Le gardien du delphinarium, le type qui les accompagne sur la base nautique) qui sont généralement des inserts à visée purement comiques. En dépit de ces caractérisations le film est souvent tendre et bienveillant. Il y a par exemple cet oncle, entrevu pendant la séquence trauma du prologue, que l’on retrouve seul chez lui, à moitié sourd, plongé dans son bain à écouter Wagner à fond les ballons. Ce sont des petites choses un peu parasitées par un mouvement d’ensemble souvent balourd, mais qui n’empêche pas le film de tourner magistralement autour de ses trois personnages centraux.

     La surprise est d’autant plus belle que je trouve le film toujours aussi fort, émouvant. C’est un mélo atypique dont on sent que le récit vient d’un seul homme, Besson, qui à mes yeux, finalement, ne fera jamais rien d’autre de bien. C’est un one-shot parfait, naïf, désespéré. Un chant de réprouvé qui a laissé parler son cœur. Bref, je sais que c’est un film peu aimé des cinéphiles, c’est donc d’autant plus agréable d’en parler pour tenter de le défendre. Evidemment, ce n’est pas une grande proposition de cinéma qui réinventerait quoi que ce soit, qui renverserait ses modèles (Dont Besson semble dépourvu), qui tente le diable ou la désinvolture, qui fait de la sidération filmique son leitmotiv (On n’est pas dans Abyss) mais il y a une honnêteté là-dedans, quelque chose de fragile qui touche autant à l’enfance qu’à une constante maladresse, qui me touche encore aujourd’hui, infiniment.

Monika (Sommaren med Monika) – Ingmar Bergman – 1953

14195301_10153945473872106_6297223546659801972_oLes amants crucifiés.

   10.0   La mort du cinéaste suédois, il y a neuf ans de cela, m’avait poussé à me pencher sur sa dense filmographie. Une première rencontre avec Cris et chuchotements m’avait autant désarçonné que fasciné et à vrai dire je n’ai jamais revu ce film qui m’avait terrifié par sa violence froide, ses couleurs rigides, ses cris et ses râles, cette grande maison lugubre et ces trois femmes au chevet d’une quatrième agonisante. Je m’en souviens pourtant très bien. L’essai fut véritablement transformé avec Monika, découvert dans la foulée. Film magnifique, mais jamais angélique, qui préfigurait la Nouvelle vague française (On se souvient de l’apparition d’Harriet Anderson sur les affiches d’un cinéma dans lequel Doinel échoue dans Les quatre cents coups, de Truffaut) et qui allait très probablement orienter une partie de ma cinéphilie. Grande émotion que de le revoir aujourd’hui, qui plus est dans la foulée de Jeux d’été avec lequel il partage de subtiles similitudes. Evidemment, Monika est surtout resté dans les mémoires pour son fascinant regard caméra dans lequel le personnage nous rend témoin de son désarroi de préférer coucher avec le premier homme venu que de continuer à vivre avec son mari et son fils. Ce plan me dresse les poils à tous les coups. Pourtant le film est bien plus que ce tragique plan de bascule. Il est avant cela une fuite entre amants, quittant leur petit boulot miteux pour voguer en canot vers les îles non loin de Stockholm. C’est la bulle d’insouciance avant que le manque d’argent (et donc de nourriture) ne les fasse revenir sur terre. L’idylle éphémère avant l’apparition imminente d’un bébé. C’est la fuite la plus agréable du monde et le retour le plus douloureux de l’histoire du cinéma. Chef d’œuvre absolu.

Du côté d’Orouët – Jacques Rozier – 1973

cotedorouet1Les arpenteuses du vide.

   10.0   Ce fut systématiquement le cas dans le cinéma de Rozier et Du côté d’Orouët, son deuxième long métrage, ne déroge pas à cette direction : Il s’agit d’une parenthèse. Pas au sens où l’on y verrait un désœuvrement comique ou enchanté mais une vraie parenthèse, pour le personnage, pour le spectateur. Une universalité qui tend à injecter son petit monde dans des entrailles insolentes, hors des chemins tracés, hors du temps, hors de tout repère.

     Dix ans après Adieu Philippine, véritable manifeste de la Nouvelle Vague, d’autant plus beau et important qu’il est souvent oublié dans les suffrages cinéphiles se fendant d’une liste exhaustive enveloppant le célèbre mouvement. C’est que Rozier tout comme Rohmer, chacun dans son espace de jeu, s’ils ont récupéré un peu de cette stature, sont restés en marge en délivrant un cinéma plus indolent et ludique, évasif et versatile.

     En 1973, Rozier déplace le curseur plus loin encore dans cet espace de futilité apparent qu’il se crée et qui pourrait grossièrement rappeler celui de La collectionneuse, de Rohmer à savoir que les vacances servent ici à en faire le moins possible. Parfois même moins que le moins possible. Joëlle, Karine et Caroline pourraient bien être le versant féminin et post-soixante-huitard des dandys rohmériens Adien et Daniel. Les trois jeunes femmes collectionnent à leur manière, l’éternelle répétition d’une même journée.

     L’école bucolico-buissonnière de René dans Rentrée des classes et la bulle d’insouciance passagère pré Départ en Algérie de Michel dans Adieu Philippine, cède le pas à un simple espace de vacances, de fin d’été ou de début d’automne, encadré par les chapitres quotidiens d’un journal intime, le tout encadré par deux journées de travail routinier, dans un bureau de surcroit.

     Le titre sonne déjà comme un aveu de plongée vers le plus grand inconnu puisqu’on sera finalement moins du côté d’Orouët qu’à la périphérie de Saint Gilles Croix de vie. Mais de la ville nous ne verrons rien. Du casino situé à Orouët non plus. Tout au plus nous sortirons de cette bâtisse pour y arpenter la plage, les dunes de sable, la mer ou ici une ferme, en pleine nuit. L’espace vacancier est réduit au strict minimum, d’autant que les touristes aoutiens ne sont déjà plus là. Le seul snack du film semble même faire partie de cette maison, au détour d’un plan curieux.

     Et de ce crédo entonné par Adrien et Daniel dans La collectionneuse consistant en la quête du néant absolu, les filles de chez Rozier vont le prendre au mot, trop même, puisque l’une d’entre elles plus loin, se plaindra que le frigo est toujours vide et s’extirpera du groupe, vers un autre dans un hors-champ inconnu. Chaque embryon d’intrigue est contaminé par des évolutions de scénario qui semblent avoir été improvisé. Témoin cette séquence de dégustation pâtissière perturbée par une tempête hors champ qui fait claquer les volets d’où émerge soudain un toc toc de plus en plus prononcé marquant l’arrivée de Gilbert, comme échappé des vents.

     Entre temps, le film est une succession de longues séquences enfonçant chaque fois plus le clou du film de vacances décharnées, vidé de cette substance mouvante et/ou défilé de cartes postales. Un petit déjeuner peut durer des plombes. Une sortie voile se diluer complètement. Les préparations culinaires se dissoudre dans le jeu ou le fiasco absolu – Hilarante séquence des anguilles, pathétique réunion autour d’un congre. Il y a des jours (annotation systématique que reprendra Rohmer dans les années 80) mais plus de durée. Plus vraiment de sommes de faits, mais un fait alpagué dans sa dimension la plus insolite.

     C’est un parfum de fin d’été qui domine, d’été déplacé, quasi automnal avec ce goût d’embruns salés et de fraicheurs à venir. Les plages sont désertes, les snacks aussi. La maison dévore le groupe, puis chacun, avorte les délires (Gilbert aka Bernard Menez débarquant pendant la pause gourmande des pâtisseries qu’il faut dévorer le plus vite possible, les filles perdant l’appétit devant la recette du congre aux pommes de terre qui se sera fait attendre) et le dérèglement qu’il aura produit (le petit chef Gilbert, devenu souffre-douleur de sa secrétaire et de ses amies) implose en douceur, en agacement, en larmes, en disparition. Comme si cette maison, tout le mois de septembre durant, avait été le théâtre de vacances trop allongées et d’un éphémère éternisé.

     Si Rentrée des classes se joue comme son titre l’indique un jour de septembre et Du côté d’Orouët durant les trente jours de ce même mois, ce sont des films hors saison, qui respirent l’été à plein nez, le retour à l’insouciance, à l’enfance et si cruel peut-il être parfois, il ne souffre pas du sursis tragique qui enveloppe tout Adieu Philippine. L’évaporation du rêve accompagnera chaque film de Rozier (On revoit Bernard Menez s’engouffrer dans de longues étendues de sable et d’eau à la fin de Maine Océan, pour rejoindre… une route) mais Du côté d’Orouët marque sans aucun doute le retour le plus doux puisque les personnages s’y racontent leurs vacances même si la mélancolie reste palpable dans le regard vide de Joëlle.

     Le plus beau plan du film est probablement celui dévoilant deux des trois filles, devant la baie vitrée de leur chambre, ouverte sur un océan d’huile à la fois calme et suffocant, d’où de parfaites ondulations se forment puis viennent s’écraser hors champ contre la corniche. Elles ne sont plus trois et c’est le décor qui vient les noyer. L’aventure, aussi peut aventurière fut-elle s’en va presque là-dessus. Paris revient. Et le film rejoue la scène initiale sur une promesse de vacance prochaine, différente (Evocation de la Sardaigne avec une collègue) pour entrevoir un autre paradis simple qui deviendra inéluctablement compliqué, imparfait, inabouti et inachevé. Quelque part, c’est l’annonce des Naufragés de l’île de la tortue que nous offre Rozier, avec tout l’attrait exotique impertinent qu’il se tâchera de dilapider.

Agatha et les lectures illimitées – Marguerite Duras – 1981

02.-agatha-et-les-lectures-illimitees-marguerite-duras-1981-900x638Valse des mots en morte saison.

   9.0   Ce sont les lignes d’une page d’un livre qui ouvrent le film. Pourtant, Agatha et les lectures illimitées ne fait pas partie de ces auto adaptations que Duras aura (eu) loisir d’offrir. Probablement lui fallait-il commencer par mettre à plat ce qu’elle allait poursuivre en relief : Infliger un dialogue quasi ininterrompu sur un décor. De façon à poursuivre ses expérimentations loin des schémas narratifs. Il s’agit d’une discussion, off, entre un homme et une femme, rarement guidée par des interruptions, mais empruntant les chemins du double monologue, aussi bref soit-il parfois, comme s’il s’agissait d’une relation épistolaire d’aujourd’hui, une chaine de texto infinie. En ce sens le film n’a pas de temps, il est d’hier et de demain, affranchi de sa temporalité puisque ce qu’il raconte tient de l’imaginaire ou de la mémoire et ce qu’il montre nous plonge dans un décor invariable ou s’il varie, c’est qu’il est entièrement remis aux lois météorologiques : la plage, les dunes, l’océan. Le récit est accompagné en permanence de ce bruit des vagues douces qui viennent constamment, comme une valse, s’abattre sur le sable ou les galets. Le dialogue parfois s’arrête. Le paysage s’offre alors sous les valses de Brahms, interludes musicaux qui ne sont pas de jolis gadgets mais rythment le récit comme ils semblent aussi rythmer le souvenir d’Agatha, qui évoque régulièrement ses cours de piano. Il est question d’un départ, d’une séparation à venir. L’amour interdit entre un homme et une femme, frère et sœur, qui se disent adieu dans un hall d’hôtel, en s’échangeant leurs souvenirs. L’image, elle, déploie une succession de plans fixes, de doux travellings sur un décor triste, mais jamais vide, puisque les mots le remplissent. J’ai beaucoup pensé à News from home, de Chantal Akerman. Bulle Ogier est là, fantôme d’Agatha mais c’est la voix de Duras et non la sienne qui se charge des mots. Un moment donné, les paysages sont remplacés soudainement et momentanément par des peintures, sur lesquelles sont dessinées des lignes. Duras nous offre ses planches de story-board. Tentatives parmi d’autres, gracieuses, dans un film où les mots parviennent à libérer et entretenir la forme. Mon Duras préféré, à ce jour.

Aquarius – Kleber Mendonça Filho – 2016

16.-aquarius-kleber-mendonca-filho-2016-900x597La maison et le monde.

   9.0   J’ai beaucoup pensé au Tabou, de Miguel Gomes tant le film parvient lui aussi à embrasser une grande densité narrative et à diluer une large temporalité, à foisonner d’idées (des séquences à plusieurs niveaux de réalité, des plans hallucinants, des résurgences folles) tout en se focalisant autour d’un personnage en particulier. C’est à la fois l’histoire d’une famille, celle du Brésil, d’un immeuble, d’une femme. Sonia Braga est époustouflante, elle porte tout le film, irradie chaque plan de sa froide colère et son apaisante détermination. C’est définitivement l’année des femmes au cinéma, inutile de tous les citer, il y en a tellement, du film de Verhoeven à celui de Refn, en passant par ceux de Breton, Almodovar, Hansen-Løve. Aquarius est aussi et surtout un grand ballet musical, balayé au gré des disques écoutés par Clara, ancienne critique musical, entre Queen et Gilberto Gil, bref, un éclectique territoire sonore qui peut au détour d’une séquence lumineuse faire fusionner deux temporalités disjointes, au moyen d’une ellipse fondue, d’une brève apparition. Aquarius c’est aussi un grand voyage dans les quartiers moyens et pauvres de Recife, dont on foule la frontière sinon invisible, marquée par un maigre cours d’eau, sur une plage. Et Aquarius c’est aussi une histoire de cancer. Celui que l’on peut parfois combattre mais qui laisse des traces et celui, prolongement de la société, qui écrase tout, avec ce symbole père/fils, relais de générations de promoteurs à la médiocrité capitaliste dont le seul credo se résume à la réussite coute que coute. C’est Fassbinder au Brésil. C’est aussi un grand récit familial, ses mouvements mystérieux, ses repères douloureux, ses fantômes qui malgré leur absence physique, traversent le temps. De la mère de Clara, ici (Première séquence d’anniversaire sublime, où les discours des enfants se mêlent brutalement au souvenir d’une étreinte) à son mari (qu’on ne verra jamais) jusqu’à l’enfant de la domestique, dont on fête la disparition le jour de l’anniversaire de sa mère. C’est un film en trois chapitres, aux significations mystérieuses, jamais ancrés dans une mécanique attendue. Et c’est un appartement. Celui qui reste, seul contre tous, avec ce hamac devant la fenêtre s’ouvrant sur le front de mer, ce mur de vinyles, cette cuisine donnant sur un hall de secours, cette immense affiche de Barry Lyndon, cette commode sensuelle qui traverse le temps et convoque les souvenirs. C’est le souvenir d’un immeuble voué à disparaitre, avec son arrière cours qui ouvre sur des garages inhabités, cette entrée se jetant sur une plage dangereuse, ses vagues et éventuels requins. Et le monde se consume autour, à l’image de ces matelas brulés, cette fête bruyante dans l’appartement du dessus, avec orgie informe (Qui pourrait déclencher une bataille supplémentaire entre Clara et les promoteurs, mais lui donne plutôt envie de baiser, de son côté) et étrons dans les escaliers. Vestiges d’une société nuisible, d’où la sourde violence n’a d’égal que la quête éternelle du profit. C’est un film-monde, d’une richesse ahurissante, un grand film intime et politique, un acte de résistance tout en vibrations insolites, un grand film corporel d’une sensualité renversante, dont a l’impression qu’il a au moins encore autant à nous offrir dès qu’il s’en est allé.

La porte du Paradis (Heaven’s Gate) – Michael Cimino – 1981

06.-la-porte-du-paradis-heavens-gate-michael-cimino-1981-900x599Désillusions en terre promise.

   9.0   Voilà un moment que j’envisageais de voir la version longue de La porte du paradis, la seule approuvée par l’auteur. J’avais découvert il y a quelques années la version amputée d’une heure, dans laquelle de nombreux personnages étaient sacrifiés, le rythme décousu, dans laquelle il manquait clairement une unité. La disparition de l’auteur, outre de m’avoir donné envie de revoir The deer hunter, m’a rappelé que j’avais cet énorme morceau sous le coude. Impossible d’évoquer Heaven’s gate de Cimino sans parler de ce qu’il représente dans l’histoire du cinéma : la fin du Nouvel Hollywood, puisque à l’instar du Sorcerer de Friedkin, son échec cuisant vient rompre l’élan seventies, démesuré, téméraire, flamboyant.

     Rien d’étonnant à voir cette ouverture aussi visionnaire que pragmatique dans laquelle des étudiants de Harvard reçoivent et fêtent leur diplôme puis dansent la valse sur Le beau Danube bleu dans un immense jardin universitaire – Combien de figurants ici à Harvard, combien plus loin durant la bataille en plein champ de poussières ? Et pourtant, jamais Cimino ne va les utiliser pour accentuer la fresque, ils sont accessoires dans la construction voire parfois leur brèves apparitions crée un mouvement mystérieux. C’est la fin d’une époque et pas n’importe laquelle puisque nous sommes en 1870 et si un énorme écriteau floral annonce le début des Seventies, c’est la rupture du prologue nous propulsant vingt ans plus tard, qui enterre autant les aspérités que les enchantements et clôt une trouée folle d’un siècle, le récit s’amalgamant malgré lui à celui du cinéma des années 70.

     Le montage extrêmement syncopé du discours devant l’assemblée universitaire focalise trois visages, celui de deux hommes que le temps va finalement opposer et celui d’une femme qui disparaitra du film avant de revenir dans un bel épilogue, d’une tristesse absolue. Entre 1870, Harvard, Massachussetts et 1903, Rhode Island, il y aura 1890, époque noire durant laquelle de riches éleveurs du Wyoming envisagent et mettent au point une stratégie pour se débarrasser des voleurs de bétail, en embauchant des mercenaires, évidemment soutenus par le gouvernement. 125 noms sur une liste. Des immigrés de l’Europe de l’Est principalement ; Maris et femmes, parfois. On plonge en pleine guerre civile et ce par le prisme d’un triangle amoureux composé de James Averill (Kris Kristofferson), Ella Watson (Isabelle Huppert) et Nate Champion (Christopher Walken) – Tous trois étincelants – qui transforme peu à peu le western fordien et la fresque griffithienne en grand mélodrame Sirkien – Le beau Danube bleu au ralenti après la grande bataille finale, mon dieu.

     Une séquence sublime et folle rappelle combien Cimino n’a que faire du naturalisme, une séquence qui symbolise à elle seule le pouvoir sidérant du film et son refus de l’académisme. C’est une scène dansante, quasi centrale. Dans un hangar nommé Heaven’s gate, les immigrés dansent sur les planches, chaussés de patins à roulettes devant un petit orchestre. C’est le dernier moment de joie du film, complètement suspendu mais qui à l’instar de la scène du prélude de Chopin dans Voyage au bout de l’enfer vient scinder le film non pas par une ellipse tonitruante mais par une rupture impossible, quasi onirique : Jeff Bridges s’en va vomir dehors. Isabelle Huppert et Kris Kristofferson quittent leur danse et vont le rejoindre. Déjà, cet instant est parcouru d’une angoisse qui n’avait pas encore eu lieu – On s’attend à voir débarquer les mercenaires d’un moment à l’autre. Puis ils le laissent et reviennent dans le hangar. Là, la foule a disparu. Ne reste plus que le petit orchestre. Ils dansent tous deux la valse, seuls, un long moment. Puis ils s’échappent calmement – La musique comme le brouhaha de la foule précédemment, s’est éteinte progressivement – et viennent fouler les rives d’un lac comme pour se recueillir, déjà. Je me demande si Cimino fera mieux que ça dans toute sa carrière. D’une part c’est magnifique, beau à chialer. D’autre part, c’est tout le Nouvel Hollywood qui s’en va ici, disparait sous des lettres peintes sur un hangar, un coucher de soleil derrière une montagne.

     Pourtant, si par-delà la fresque opératique Cimino extraie quelques éléments centraux, l’opacité de leurs liens, de leur passé, de leurs motivations crée un trouble identificateur qui peut aussi être la cause de son échec. Ainsi, comment être ému par la mort de Nate qui deux heures plus tôt tuait de sang-froid un immigrant ? Qu’en est-il du passé d’Ella ? Et de cet entre-deux permanent dans lequel Averill construit son tombeau ? Quelle passerelle existe-t-il entre ces échanges de regards initiaux (qui annoncent des retrouvailles) et cette cigarette sur le yacht à la fin ? Et plus tôt, vers quelle horizon ouvre la diatribe interminable d’Irvine (l’ami de Averill) sinon celui du conservatisme rance, de la démocratie contrôlée, quand bien même son aisance oratoire paraisse accompagnée d’un vent de jouvence libre et humoristique. La porte du paradis est un film riche mais aux divisions secrètes, dont on ne peut jouir pleinement de leurs ramifications en un unique visionnage, aussi parce que le film refuse constamment autant une linéarité dramatique préconçue qu’une danse rythmique ordinaire.

     La version amputée m’avait surtout fait oublié combien Heaven’s gate est un puissant mélo traversé par le bruit et la poussière ; Autant que The der hunter était une fresque intime tout en vodka et roulette russe. C’est un chef d’œuvre absolu, incontestable. D’une beauté inouïe.

The Neon Demon – Nicolas Winding Refn – 2016

13466094_10153761602947106_7695917789762909798_nSchizophrénia.

     9.0   09/06/16 – Rejet Black Opium.

     Une fois de plus avec Refn, les retours sont assez discordants. Au sortir de la salle de cinéma j’avais de tout aussi : Certains semblaient avoir vécu la séance de l’année, d’autres comme moi étaient plus circonspects, pour rester poli. Puis j’ai un rapport très bizarre avec le cinéma Nicolas Winding Refn. Je trouve sa trilogie Pusher intéressante mais inégale. J’aime beaucoup Valhalla rising et Drive. Le reste (Only god forgives, Bronson) je trouve ça nullissime. The Neon Demon vient je le crains, agrémenter la dernière catégorie.

     Je ne comprends pas ce que le film veut raconter. S’il est une comédie horrifique (qui ne fait pas rire, qui ne fait pas peur) ou une satire enrobage bonbon de la mode et de la quête de la jeunesse éternelle. Pourquoi Elle Fanning ? Et pourquoi Keanu Reeves ? Réduits à être de simples pantins sans relief, oubliés illico dès que le film s’en est allé. Elle Fanning rappelle pourtant Mads Mikkelsen dans Valhalla Rising, ce viking qui convoite cet eldorado qu’est Jerusalem. Terre sainte qu’on aurait remplacée ici par le règne de la beauté, grâce naturelle chassant l’élégance bionique. Mais toutes les images, aussi prometteuses fussent-elles, s’annulent, autant dans leur velléité démonstrative que dans leur annihilation pure et simple : L’œil dégueulé / Elle Fanning dévorée, pour faire court.

     À ce titre je me demande si le NWR accolé au titre au début puis à la toute fin du film, post générique, est un hommage mégalo à Yves Saint Laurent (La tipo de l’acronyme NWR pour YSL est similaire) ou un clin d’œil cynique (Ce que le film semble être en permanence) d’une affligeante trivialité qui fait office de marque déposée. Il y avait une dualité symbolique dans Drive nettement plus subtile et aboutie, dans cette façon d’en faire un film de masques et d’y faire éclore un coup de foudre. Il y avait une naïveté, une croyance. Il ne reste maintenant que froideur et léthargie d’un photographe buriné, de mannequins applicatives, d’un directeur de casting ahuri ou d’un gérant de motel déséquilibré. Tout ça sous néons roses/bleus/violets, stroboscopes et ralentis impossibles, musique ininterrompue.

     On a beaucoup critiqué le Somewhere de Sofia Coppola pour le peu d’incarnation que sa relation père/fille (coincée dans le monde du cinéma) dégageait. Là, hormis s’astiquer sur des triangles renversés, des travellings de défilés, des ralentis sur des bouquets de fleurs ou toiles fleuries murales, je ne vois pas trop ce que le film souhaite dire de plus. Ou bien j’y vois le même cynisme rance que dans Bronson, proclamé par un type persuadé d’être le nouveau génie cubique. Les quelques séquences intéressantes sur le papier, comme le puma, le rêve (qui rappelle ouvertement une scène de L’Apollonide) ou les deux séances photo ne dégagent rien, ne débouchent sur rien. Le jeu autour de la nudité du personnage est évacué par un plan cou ; les apparitions de l’animal dans l’ombre, le couteau dans la gorge nocturne, sont offerts gratuitement.

     The Neon Demon m’agaçait déjà dans sa première scène pivot de la boite de nuit. L’idée que toute la séquence se déroule aux toilettes et non sur la piste c’est génial, sauf que dans ces toilettes les quatre filles sont positionnées comme des poupées russes, le cadre ne respire pas puisque tout doit se réfléchir dans les miroirs, les regards se croiser, les corps en masquer d’autres. C’est d’une telle lourdeur conceptuelle. Et narrative qui plus est : la reine et ses ouvrières. Il y aura plus loin un prolongement, on le sait.

     Plus débile et laid tu meurs. J’espérais un truc fou, hypnotique, quelque part entre Lynch et Argento, entre Mulholland drive et Suspiria – Auxquels, rapidement, on peut songer ci et là. J’ai eu le même rejet que devant L’étrange couleur des larmes de ton corps, la bouillie indigeste de Cattet et Forzani. Pour moi, le film échoue là où Under the skin avait réussi, dans la fascination procurée par ses enchainements et sa puissance esthétique, débarrassée d’une imagerie publicitaire convenue.

23/06/16 – Transformation démoniaque.

     Ça ne m’était pas arrivé depuis The tree of life. Sortir de la séance et me persuader que je déteste le film que je viens de voir. Ecrire dessus, sous le coup de la colère, méchamment. Puis y repenser chaque jour, jusqu’à être hanté deux semaines durant, et me programmer une nouvelle séance, contraint par l’obsession, pour que le film s’en aille ou qu’il reste mais qu’importe : y retourner dans le seul but d’évacuer ces contradictions.

     C’est plus dangereux pour The neon demon que ça ne l’était pour The tree of life, dans la mesure où ce dernier m’avait plus chamboulé qu’agacer et je ne l’avais pas accepté – Comme je n’avais au premier abord pas accepté Le nouveau monde, à l’époque de sa sortie, mais j’étais jeune. Et surtout parce que si ma relation avec Malick sent un peu le souffre aujourd’hui, celle que j’entretiens avec Refn est clairement impalpable. En gros, je n’avais pas d’attente particulière en allant voir The Neon Demon, ce qui n’était évidemment pas le cas pour The tree of life.

     Cela provient à mon sens d’une part de l’attente qu’on y a placé (Retrouver la flamboyance d’un Drive, probablement) et d’autre part de l’humeur qui guide l’instant de le rencontre : Etre bousculé comme jamais j’aurais pensé être bousculé. Fascination prise à revers par la répulsion. Sidération remplacée par l’aberration. La frontière est si mince. Mais elle est rarement aussi mince. Chacun à leur échelle, Malick et Refn auront par leur audace, déniché cela en moi.

     De nombreux facteurs entrent en compte dans ce changement de trajectoire (Certains diront retournement de veste) comme le fait d’en entendre énormément autour de soi, en bien comme en mal, mais surtout ce sentiment étrange que le film est partout, tellement omniprésent qu’il masque tout le reste. Tout ce que j’ai vu durant ces quinze jours semblait sans intérêt à côté de The Neon demon, que j’avais pourtant détesté, que je pensais oublier dans la seconde.

     Le fait d’avoir écouté beaucoup (Tous les jours ou presque) la (sublime) bande originale signée Cliff Martinez y joue sans doute énormément. Plus les jours passent, plus les images réapparaissent comme de violent flashs imbriqués avec majesté dans la mécanique stridente et grinçante de cet électro, qu’on distingue d’ailleurs entre mille. Plus les jours et donc les écoutes s’écoulent, plus je me demande si tous les reproches que je faisais à The demon demon, si tous les griefs avec lesquels je m’accordais ici ou là dans la presse, ne relevaient pas d’une bonne dose de mauvaise foi, au moins d’un mauvais procès, tant l’exercice, aussi stylisé soit-il, ne correspond finalement pas à ce qu’on s’attendait de voir ; à ce qu’on avait pris l’habitude de voir.

     Je pensais l’oublier illico. Mais chaque jour, le film revient dans un coin de ma tête, s’installe, comme un doux cauchemar, qui vient hanter nos nuits à plusieurs reprises. Une image ou un son ici. Une séquence là. Bref, il faut que j’y retourne.

25/06/16 – Retour en grâce.

     Mea culpa. Oubliez tout ce que j’ai dit, d’ailleurs je n’ai rien dit. C’est exceptionnel. S’il me reste un semblant de crédibilité après un tel écart perceptif, faites le moi savoir. Voilà quinze jours que The Neon Demon me hante. Ça s’est joué en plusieurs phases. D’abord un fort rejet, qui me semble dorénavant inexplicable, puis ce rejet s’est transformé, jour après jour, jusqu’à l’envie de revoir le film au point de ne plus avoir envie de voir autre chose. La claque prise hier me fascine autant qu’elle me terrifie : Comment est-il possible d’arriver à autant de contradictions ? Comment The Neon Demon est parvenu à me dévorer tout entier ? Je ne l’explique pas. Mais qu’importe finalement, ne compte que ce qui reste. Et si le chemin pour y arriver fut ô combien plus laborieux qu’avec n’importe quel autre film, je sais maintenant qu’il ne me quittera plus. Je pourrais y retourner aujourd’hui, demain, sans problème.

     C’est en fait une grande proposition de cinéma, référencée mais sans égal, enivrante, hypnotique et ça ne tient pas à grand-chose au sens où ça pourrait basculer d’un moment à l’autre du mauvais côté. De sa fragilité il en tire une puissance insondable. C’est un film aussi fragile que la jeune étoile qu’il met sur le devant de la scène, Elle Fanning, véritable incarnation, lumière sous les lumières, constellation dans le ciel de Los Angeles, majesté narcissique sur un plongeoir dont elle a fait son trône, statut glacée libérée, ensanglantée dans une piscine vide. Aussi fragile que ces mannequins obnubilés par la beauté juvénile. Aussi fragile que cette maquilleuse faisant l’amour à un cadavre. Aussi fragile que LA bâtie sur un désert. Il y a dans The Neon Demon des images, des visions, des apparitions, des convulsions et de véritables coups de hache formels qu’il est impossible d’oublier.

     Tout m’est très vite apparu limpide (tandis que ça m’avait semblé confus), gracieux (alors que j’avais trouvé ça laid) et cohérent dans chacun de ses partis pris formels. Dès la première séquence de shooting, en fait, beauté glacée extra-symétrique qui raconte déjà tout, à la fois le rêve de la célébrité que les forces perverses du faux et la proéminence de la mort – Jesse photographiée égorgée, dans une robe bleue métal et un décor aseptisé, quasi numérique saisie par des travellings avant/arrière automatique. Puis plus tard, dans les différentes rencontres opérées par la jeune femme, d’abord avec ce photographe amateur et amoureux discret (ce visage dur qui ouvre le film, derrière son objectif, alors qu’il semble ensuite être le seul qui puisse rattacher Jesse au réel, le seul qui lui dévoile ouvertement ses sentiments) puis ces mannequins bioniques repliées dans leur sophistication artificielle, puis cette maquilleuse bienveillante et dangereuse, le gérant du motel psychopathe, le photographe mutique, le golden boy tout droit sorti d’un livre de Bret Eston Ellis. Chaque nouvelle interaction annihile encore un peu plus l’innocence de Jesse et développe son pouvoir d’égocentrisme. Chaque personnage du système la dévore, à petit feu, symboliquement avant qu’elle ne se fasse dévorer littéralement.

     Et le film va transformer ainsi sa muse, qui au contact de ce monde nouveau, clinquant, démoniaque, accepte cette beauté qu’on lui prête jusqu’à s’embrasser elle-même dans une séquence de défilé abstraite d’une audace folle, se libère du réel (Dean, que le film aussi abandonne) pour s’enfoncer dans le faux, via notamment cette incroyable séance de shooting sur fond blanc, puis noir, aux trainées dorées. Plus tôt, il y avait ce premier show (la première incursion dans la nuit pour Jesse, invitée par Ruby) en boite de nuit, où Refn libère son héroïne, amusée et fascinée sous les stroboscopes. Et comme si cela ne suffisait pas, The Neon Demon se permet une autre folie, une dernière, hallucinante, celle de faire disparaître prématurément la clé de son récit et d’investir brutalement le giallo (Couteaux, ciseaux, bain de sang) vampirique (Ou cannibale) avant que la beauté naturelle dévorée ne reviennent prendre sa revanche et hanter ses hôtes anorexiques, rendant Gigi malade, qui n’a d’autre choix que de mourir en s’éventrant puis Sarah fantomatique s’enfonçant, tout de blouson de cuir vêtu (Relent de Drive ?) dans les méandres d’un désert infini.

     The Neon Demon c’est aussi une somme de regards, qui sont généralement tous posés sur Jesse. Des regards marquants. De celui du jeune photographe amoureux à celui de Ruby, ensanglantée dans sa baignoire. C’est le regard de la menace, de la fascination, du vide, de l’obsession. Le regard du démon, féroce mais hypnotique. Comme l’est celui de Jack, ce photographe au talent indiscutable à qui l’on ne refuse rien ; celui de Hank, ce gérant de motel qui n’inspire que la crainte et l’horreur (Un viol hors-champ) ; celui de Gigi qui voudrait devenir Jesse ; Celui de Sarah qui aimerait une dernière sortie. C’est le regard de la sorcière sur Blanche-Neige – Et ce n’est pas anodin si The Neon Demon est aussi un incroyable balai de miroirs. Fable horrifique mais fable quand même.

     C’est surtout un super film d’ambiance, qui se vit plus qu’il ne s’analyse. Abstrait ou clipesque, diaphane ou vide, il garde sa ligne, exclusif comme aucun autre film ne le sera à ce point cette année, prenant tous les risques qu’il souhaite prendre sans jamais se laisser distraire par les forces de l’académisme – Point d’orgue forcément atteint lors de cet étonnant virage dans le dernier quart. C’est un film explosif, en permanence. Qui rythme sa mise en scène autour d’un seul corps, plutôt un visage et n’en déroge jamais. Autour de ce « diamant dans un océan de verre » pour reprendre les termes du créateur.

     J’ai eu des mots très méchants envers le film, quand je n’y voyais qu’un pot-pourri de références mal assemblées. En fait, oui, je pense que The Neon Demon peut être vu comme le parfait trait d’union entre Mulholland drive et Suspiria voire entre Sunset boulevard et Maps to the stars ; Ou qu’il en est un petit frère d’un autre temps, d’un autre goût, une vision d’esthète, qu’on regarde comme on écoute un disque comme Nolan nous avait offert sa vision du voyage spatial dans Interstellar. The Neon Demon est un film terrassant, qui n’a pas fini de me hanter. Bref, j’ai vécu un mois de juin très étrange. Inexplicable.

Ne vous retournez pas (Don’t look now) – Nicolas Roeg – 1974

dontlooknow5Mort à Venise.

   9.5   J’aimerais évoquer l’un de mes plus gros chocs de cinéma. D’autant que je viens de revoir cette merveille absolue dans la belle édition BR Potemkine, qui lui a bien préservé le grain et son aspect apocalyptique. C’est un grand film de malade, avec des raccords images/sons dantesques, des apparitions hallucinantes, une Venise de cauchemar. J’ai l’impression de voir un mix de Resnais et Argento, Hitchcock et Polanski.

     Dire d’abord que ça m’a absolument traumatisé. Voilà bien longtemps que je n’avais pas été aussi mis à mal par un film de genre, puisque c’en est un même s’il est bien plus que cela encore. Les dix dernières minutes sont si éprouvantes que j’en ai des frissons rien qu’en me les remémorant. D’autre part je trouve que c’est un immense film de mise en scène, une merveille de construction sonore. Un film devant lequel on ne sait plus trop où l’on se trouve et qui laisse au sortir une impression similaire, de flou et de malaise.

     Don’t look now offre énormément. Tout en frustration et sidération mêlées. Les enchainements sont parfois très violents à l’image de ce cri de la mère (qui clôt la séquence d’ouverture) qui vient se confondre avec celui d’une perceuse, qui fait partie de la restauration de l’église dans laquelle travaille Donald Sutherland à Venise, quelques mois plus tard. Le mur percé est « pourri » ce sont les mots, en italien, du personnage et la mousse sur la pierre évoque clairement les marécages dans lesquels s’enfonçait la petite fille dans la scène précédente. Et tout le film va jouer de ces correspondances, à la fois féroces et sublimes.

     Le plus dingue quand on connait le cinéma d’Argento et tout le giallo en général est de voir combien Don’t look now non seulement s’en rapproche mais pourrait en être une sorte de quintessence, dans ses jusqu’au-boutismes formels, ses distorsions temporelles, ses envolées plastiques et son éclatement global. Idée qui se recoupe avec le récit puisque le couple, qui pourrait se reconstruire après la mort de leur petite fille, s’éloigne, imperceptiblement et la séquence d’amour, où le montage intercale les ébats et le rhabillage raconte énormément du film sur le fatalisme qui gangrène à la fois la ville et le couple, la chronique dramatique qui se meut en film d’horreur pur.

     Il faut aussi parler de Venise car c’est elle que Roeg a en premier lieu remarquablement filmée. Enfin, on ne l’a jamais vu comme ça au cinéma. De l’aridité qu’en avait tirée Visconti, Roeg choisit une version automnale, où les places et les plages sont remplacées par des ruelles désertes et quais en train de pourrir. C’est un automne à son crépuscule comme s’il ne pouvait y avoir d’hiver derrière. Un film tout en ruine – L’hôtel qui ferme (exemple parmi d’autres) évoque ce que sera celui de Shining, de Kubrick.

     Et puis il y a l’eau. Symbole mortifère du film puisqu’il s’ouvre sur la noyade et revient hanter les personnages ensuite. En cela, Venise est le choix idéal pour le représenter. Vers le milieu, on va sortir un cadavre des eaux, qui rappelle un peu l’ouverture de Frenzy, d’Hitchcock. Et c’est dans les eaux que tous les reliefs apparaissent, perturbant le réel en le retournant (les reliefs inversés) ou en le diffractant. Et l’eau est accompagnée d’une autre dominante c’est la couleur rouge, présente du début à la fin, qui apparait partout même dans le plus anodin des plans, comme un linge sur un fil. Qui prend racine dans cette diapositive d’un vitrail et trouve toute sa puissance horrifique dans l’apparition du nain monstrueux qui semble d’abord être une réincarnation de la petite fille. La violence du film se joue évidemment dans ce retournement absolu des codes, l’innocence devient le danger, la vie devient la mort.

     Ce qui est très beau c’est d’avoir malgré tout fait croire à l’histoire d’amour, quand bien même l’équilibre y est perturbé par le deuil mais aussi par leur manière contraire de se reconstruire ; Cette façon qu’ont les deux personnages d’évoluer dans un monde complètement différent. Julie Christie dans une croyance parallèle où elle pourrait réparer ce qui est cassé (la voyante aveugle, le spiritisme) et Donald Sutherland dans le passé, restaurant une église qui ne sert à rien puisque Venise se meurt (les nombreux plans sur une affiche qui prédit l’apocalypse imminente).

     Je ne connais pas le cinéma de Nicolas Roeg. Et dans le même temps j’ai l’impression d’en connaître beaucoup, au regard d’un film aussi fou que Don’t look now. J’ai Walkabout sous la main, dont je repousse le visionnage pour le savourer davantage et trouver l’instant de découverte le plus propice possible. J’aimerai beaucoup voir L’homme qui venait d’ailleurs, celui que Roeg a tourné avec David Bowie. Don’t look now est quoiqu’il en soit un grand film mélancolique. Qui n’est jamais dans le présent. Une déflagration permanente entre le deuil d’un père et d’une mère et la confrontation d’un homme avec sa propre mort. Le plan twist à la fin on croirait voir les prémisses du final de Twin Peaks.

     Pour finir, j’aimerais citer les mots d’un autre grand cinéaste, qui parle du film de Nicolas Roeg comme j’aurais aimé en parler. J’ai l’impression d’avoir reçu une claque similaire :

     « J’ai d’abord pensé que cette émotion forte dont vous parlez ne m’était jamais arrivée précisément. Et puis je me suis souvenu de Don’t look now de Nicolas Roeg (1973). Et de la mort du personnage interprété par Donald Sutherland. Ce film a eu un grand impact sur moi. Je l’ai vu à l’époque et il m’avait totalement effrayé. Tout le film est sur la mort. Le film commence par la mort d’un enfant et se termine par la mort du père. La mort du père est causée par un nain monstrueux habillé de rouge qui est comme la caricature de l’enfant mort du début : une créature glaçante qui ressemble à un enfant mais qui n’est pas un enfant. Ce meurtre m’a épouvanté mais ce que j’ai trouvé le plus extraordinaire, c’est l’anticipation de la mort. Le personnage mourant revit des moments de sa vie. C’est ce qui correspond au coup de hache de Kafka dont vous parlez. Je ne peux même pas définir précisément l’émotion que j’ai ressentie, mais je sais que ce qui m’a profondément touché, c’est cela : la visualisation de l’anticipation de la mort. » David Cronenberg, Cahier du Cinéma n°700.

The Firm – Alan Clarke – 1989

12. The Firm - Alan Clarke - 1989Œil pour œil, dent pour dent.

   9.5   C’est probablement le plus beau brulot qu’on ait vu sur le hooliganisme. Tranchant, sec, brutal. 67 minutes d’une fureur inédite. Il n’en faudrait pas une de plus tant l’uppercut est sans appel. Gary Oldman qui débute, à peine trente ans, incarne Clive Bissel dit Bex, père de famille et agent immobilier dans une banlieue de Londres, mais il rythme son temps libre de petits matchs de foot entre potes et d’affrontements entre bandes. C’est un supporter du club londonien de West Ham United et un hooligan agissant pour l’Inter City Crew, se battant contre d’autres, pour savoir qui peut s’octroyer le droit de défendre son équipe de cœur en Europe. Qu’on se le dise il s’agit seulement d’affrontements entre tribunes, non entre clubs. Toute l’absurdité se joue là-dessus. Aucune image de football ici hormis un bref passage dans un stade et les nombreuses affiches qui ornent la chambre d’ado de Bex – Qui après avoir quitté son foyer retourne chez ses parents, dans la même rue. The firm constitue la quintessence du cinéma d’Alan Clarke, en ce sens que s’il se veut encore narratif (Ce qui ne sera plus le cas la même année pour Elephant) le film est surtout une succession de violences, physiques et verbales, filmées à la manière d’un reportage, d’appartement et de rue, entre vandalisme de bagnoles, affrontements verbaux, bastons à coup de batte, agressions au cutter. En famille ou en groupe, la même rage, les mêmes cris. Les plans sont souvent très serrés cloitrant les personnages dans une géographie imprécise où rien n’existe ailleurs que dans leur cercle de rage. C’est un combat pour rien, se battre uniquement pour exister, appartenir à un groupe, trouver refuge dans la violence – Le football en est le prétexte. Dans les dernières minutes, tandis que Bex vient de mourir,  les hooligans de chaque bande sont réunis pour former l’unité nationale dont Bex rêvait. Le garçon scarifié plus tôt utilise sa blessure comme une marque initiatrice. « England, England » est scandé en mantra terrifiant. Le tout dans un reportage de bar filmé par une équipe vidéo qui pourrait ressembler à s’y méprendre à une mise en abyme du cinéma d’Alan Clarke. Chef d’œuvre sidérant, irrespirable, moderne, inépuisable.

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