Kill Bill, volume 2 – Quentin Tarantino – 2004

L’amour sous la violence.

   8.0   La sortie du deuxième volume de l’histoire de la mariée vengeresse s’accompagnait d’une imposante attente, celle de la double promesse qui irriguait le final de Kill Bill, volume1 : Si enfin on voyait Bill, du moins entendait-on sa voix, cette entrée dans le champ n’arrivait pas seule puisque c’est un secret en forme de confidence (C’est le seul moment du film où on n’est plus aux côtés de Beatrix Kiddo) que Bill et à fortiori Tarantino font au spectateur.

     Alors qu’on la pensait, comme tous ceux présents à la cérémonie, évaporée dans le massacre de la chapelle de Two Pines, on nous apprend que la fille de la mariée est bien vivante. De quoi alimenter deux horizons majeurs pour cette suite, l’un que l’on partage avec Beatrix depuis le tout début, à savoir tuer Bill, le titre ne ment pas, c’est bien vers lui que le récit, aussi chamboulé soit-il, converge ; l’autre qu’elle ne soupçonne pas elle-même, ce qui permet d’une part de la rendre plus fragile, d’autre part d’avoir une avance sur elle, elle qui était si rapide et si imprévisible sitôt enrôlée par le grand Pai Mei, dont on verra aussi ici les entrainements douloureux mais salvateurs.

     Pourtant, le film s’ouvre sur la chapelle, justement. Comme dans le premier volet, sauf qu’ici il ne s’agit plus de montrer le massacre mais de suivre la discussion que Bill et Beatrix entretiennent juste avant ce qui aurait dû être une cérémonie de mariage, juste avant que Bill soit rejoint par les autres membres des Vipères assassines. Beatrix annonce qu’elle abandonne son rôle de tueuse à gages et Bill reste en retrait, silencieux, désenchanté, amoureux déçu, aussi, probablement. La séquence est en noir et blanc là aussi, pourtant c’est Sergio Leone que l’on convoque clairement d’emblée, dans la façon de faire entrer les personnages dans le cadre, la découpe des plans, la durée de la scène, la place du son : On se souvient qu’il y avait déjà de cela dans l’affrontement avec Oren Ishii.

     Mais là où Tarantino se confondait en virtuosité, fétichisme et grandiloquence dans le premier volume, il répond par la simplicité désenchantée dans le second. Par exemple, le massacre de la chapelle passe en hors champ après un long travelling arrière comme dans Frenzy, d’Hitchcock. S’il reprend l’exiguïté de celui qui l’opposait à Vernita Green, le grand combat dans la caravane entre Beatrix et Elle Driver est plus sec, plus frontal. Dans ce volet on n’accompagne plus les « boss » de bastons avec quatre-vingt-huit cinglés mais d’un simple mamba noir. Quant à l’affrontement final tant attendu : Il n’est que diatribe (Magnifique David Carradine) et sa violence en point d’orgue est brève, tranchante mais sans effusions de sang.

     Pour comprendre la froide détermination de la mariée, il fallait intégrer l’imposant flashback de sa transformation sous forme de rite initiatique. Quoi de mieux pour Tarantino, qui s’est toujours octroyé le plaisir d’une narration éclatée – Rappelons d’ailleurs qu’il y avait déjà, dans le premier volume, un flashback en manga, concernant le trauma du personnage d’Oren Ishii – d’intégrer ce retour en arrière dans un moment du présent où sa survie semble plus que compromise ? En effet, surprise par Budd, soudain plus stratège et lucide que le ton désabusé qu’il affichait jusqu’alors (« Cette fille a le droit de se venger. Et nous méritons de mourir ») la mariée se voit enterrée dans un cercueil de bois après s’être fait flingué à bout portant au fusil contenant des cartouches de gros sel.

     Plutôt que de rejouer ou de continuer l’action du premier opus, Kill Bill, volume 2 sera son complément le plus inattendu. Cinq nouveaux chapitres, certes, mais il ne s’agit plus de viser le cinéma d’arts martiaux mais le western spaghetti. On n’écoute plus Meiko Kaji mais Ennio Morricone. L’amour, éclatant, passionnel, contrarié, remplace la violence cathartique. Seul l’affrontement sauvage entre Uma Thurman et Daryl Hannah rappelle qu’on est bien dans la suite d’un double programme ouvert par Kill Bill, volume 1.

     Mais le décalage ne s’opère pas uniquement dans la forme puisque l’idée c’est aussi de rendre le personnage incarné par Uma Thurman plus humaine (il faut en faire une mère) donc la plonger dans un dédale de souffrance (Pai Mei d’abord, Bud ensuite) tout en perçant les mystères de sa puissance. Si l’ultime monologue du film, signé Bill, convoque l’ambivalence du super-héros ce n’est pas anodin : La super-héroïne ici accouche d’une maman sur le point de rencontrer sa propre fille.

Ten Skies – James Benning – 2004

Là-haut.

   8.5   Le dernier ciel s’ouvre dans une semi pénombre, on ne sait pas s’il s’agit du soir ou de l’aube. Mais le bleu s’en va, les nuages de la nuit prennent le pouvoir, les sons de la nuit aussi. Le ciel de jour devient ciel de nuit. Mieux, ce ciel saisi dans son accablante réalité devient pictural, une toile qui serait peinte au fusain. On ne voit bientôt plus le plan d’un ciel mais une peinture de ciel. Comme un océan dans l’obscurité, qui dévoilerait dans l’ombre ses ondulations, son ressac, immobiles. C’est Van Gogh qui croise Turner. Ce dernier plan m’a achevé. D’autant plus qu’il s’agit du plus « statique » à l’œil nu, celui qui semble s’étirer à l’infini pour lequel rien hormis la nuit semble perturber. C’est celui devant lequel on pourrait s’endormir, rêver, croiser le jour et la nuit, nuages et vagues, aube et tombée de la nuit, photo et peinture, vrai et faux puis se réveiller dans l’éternité. Mais c’est aussi l’un des seuls ciels où la présence humaine est mise entre parenthèses.

     Ten Skies c’est donc dix ciels, dix minutes chacun – Procédé similaire à celui opéré pour 13 Lakes, réalisé par James Benning la même année. Dans chacun de ces ciels l’Homme n’est jamais loin, au détour d’un bruit, d’une fumée, d’une trace. Un avion peut ici s’en aller sortir par la gauche du cadre de manière aussi fugitive et mystérieuse qu’on ne l’a pas vu entrer – Chez Benning chacun voit ce qu’il veut/peut voir donc le On a forcément valeur de Je. Un moment, une épaisse fumée de cheminée s’échappe violemment du bas du cadre, accompagné par un tonitruant bruit de machines – Une centrale nucléaire ? Le ciel est contaminé. Les gigantesques volutes emplissent le cadre, sans la pause qui créait le rythme de celle qui fermera plus tard Ruhr. Il n’y a d’autre bruit que le vacarme, d’autre image que cette terrifiante fumée blanche. Le ciel bleu au fond n’est plus qu’un souvenir.

     C’est dans les ciels les plus neutres qu’on entend parfois des voix, discussions lointaines ou cris indistincts. Les plus impressionnants sont ceux entendu ici, dans la continuité de coups de feu qui se répètent sans cesse. Des cris d’enfants probablement, qui jouent à faire la guerre avec des pétards à moins que ce soit une véritable apocalypse qui surgit hors-champ. Le ciel, lui, est gris, figé, imperturbable et donc hyper angoissant, il participe à ce doute, ce jeu d’enfants ou cette odeur de jugement dernier. Un moment donné, le soleil creuse sa présence au travers d’épais nuages. Il veut se montrer, s’immiscer entre eux, c’est une bagarre. On décèle parmi cet amas informe la figure d’un ourson qui disparait aussitôt qu’il passe devant l’astre lumineux. L’ours s’est fait dévorer. Vengeance du soleil, éphémère, puisque peu à peu les nuages se noircissent, se durcissent. Le soleil à son tour s’est fait manger. Dix minutes pour tout transformer. C’est l’impression que laisse chacun de ces plans fixes qui paraissent parfois mobiles, l’image est remplacée par une autre en une fraction comme une éternité sans cesse renouvelée. C’est beau et terrifiant. Hypnotique et troublant. 

School of rock – Richard Linklater – 2004

“No way! That’s so punk rock.”    

   8.5   Je suis très sensible au cinéma de Linklater, de plus en plus. Je ne sais pas si c’est une passade, mais c’est pile ce que j’ai envie de voir ces temps-ci – cette année. Je suis en revanche nettement moins sensible au jeu de Jack Black, à priori. C’est donc avec une curiosité sceptique que je me suis lancé dans School of rock (oublions le titre utilisé chez nous) qui prenait gentiment la poussière sur une étagère. Et nom d’un petit bonhomme, c’est absolument génial ! Assurément même, l’un de mes futurs films de chevet. La réussite insolente du film qui réussit à peu près tout ce qu’il entreprend, ne tient pas qu’à la présence de Jack Black – absolument extraordinaire ici et je pèse mes mots, à tel point que ça effacerait d’un trait toutes ses autres prestations qui jusqu’ici m’avaient gonflées – mais beaucoup à lui, quand même, malgré tout. Cette énergie qu’il parvient à insuffler à chaque scène, la douce euphorie qu’il génère autour de lui, ses penchant one man sans en faire trop, ce statut de looser magnifique qu’il égrène avec brio relayé par un coup du sort improbable, l’aisance de son jeu dans les circonstances les plus incommodantes (chanter, jouer, danser) et la tendresse de son personnage de manière générale. Franchement, il m’a bluffé. Ça aurait pu être suffisant. Mais même pas et tant mieux.      School of rock est un super film de mise en scène. C’est fou comme de film en film et sur des sujets qui n’ont à priori rien à voir entre eux, Linklater impose son style, étoffe chaque situation par sa science de l’écriture et du découpage et réussit à donner à chacun des personnages – gosses compris, surtout eux qui plus est – une densité de jeu, de caractère, bref une présence indéniable. Tout son cinéma se résume dans cette fusion : Une somme d’individualités passionnantes se révélant à l’intérieur d’un tout. C’était ça dans la dilatation temporelle de Boyhood, le récit volontiers choral de Fast food nation ou la trajectoire initiatique de Dazed and confused. Léger en apparence, complexe dans sa profondeur. Faire de cette multiplicité une globalité magnifique, juste et émouvante. Et School of rock a peut-être ce truc supplémentaire d’être aussi un bel objet théorique sitôt qu’on le replace dans l’approche cinématographique de Linklater en général. Puisque le groupe est le sujet même du film. Jack Black y campe en effet un prof imposteur qui veut faire de sa classe un groupe de rock, avec un guitariste, un batteur, un synthé, une basse. Sans oublier le chant, la lumière, la sécurité, le management et j’en passe. Chacun des élèves aura une place à part entière, chaque personnage existera, évoluant même au gré des envies, doutes, requêtes, bouleversements en tout genre. Linklater aurait pu en faire une série – Je le verrai bien évoluer sous ce format, d’ailleurs.      C’est donc passionnant à tous les niveaux. C’est rythmé, c’est drôle, c’est osé. Le « I have been touched by your kids… and I’m pretty sure that I’ve touched them.” Sérieux ? Qui ose ça ? Et puis c’est un peu le même film que Dazed and confused, dans la mesure où l’univers cadenassé est souillé de l’intérieur en faisant succomber l’ennui et la crainte par l’abandon et l’épanouissement, dans lequel les personnages de McConaughey dans l’un et Jack Black dans l’autre pourraient être le miroir l’un de l’autre, à la différence que le premier rejouait l’ado pour un soir tandis que le second est resté cet ado-là. Ce qui n’empêche pas le film, au contraire, au moyen de son utopie flagrante (dérider l’institution, contourner les lois, laisser le parent hors-champ) de replacer son récit dans un contexte réaliste. La fin est très belle à ce titre. Et puis bon, c’est un peu l’un des plus beaux génériques de fin ever – Avec celui d’Inland empire. Qui va d’ailleurs jusqu’à rejouer malicieusement cette dimension théorique sans la surjouer, offrant à chacun sa part de scène, jusqu’aux plus jeunes, nouvelle recrues anonymes initiés par cet ami sur le retour, qui a trouvé comment combiner son confort et son rêve. C’est un grand film de transmission. Et puis c’est un peu un rêve, tout ça, quoi : Avoir une matière en primaire qui t’enseigne l’histoire du rock, avec un prof aussi cool. Bref, c’est très beau. Et puis c’est fou car on voit tout venir dans les grandes lignes, ou presque, mais c’est tellement bien écrit que c’est toujours surprenant. Je ne suis pas prêt d’oublier cette petite classe. Et ravi d’avoir enfin découvert un Jack Black à la juste valeur de son jeu. Quant à Linklater je pense pouvoir officiellement dire que c’est l’un des cinéastes américains en activité qui compte le plus à mes yeux. 

The brown bunny – Vincent Gallo – 2004

Broken flowers.

   10.0   2010, Révélation.

Avant de l’appréhender, j’imaginais un film très léger, un road movie absurde porté par le vent, sorte de Macadam à deux voies en moto, ou d’un Gerry plus fou, plus sensuel, plus charnel, car bien entendu j’avais entendu parler d’amour fou et de cette fameuse séquence qui a tant fait parler d’elle. Bref, c’était probablement depuis des mois (des années ?) le film que je voulais le plus voir au monde.

     C’est chose faite. Et ça n’a rien d’une déception. C’est un traumatisme. Sans doute parce que justement je ne m’attendais pas du tout à recevoir un tel choc, des émotions si violentes. Il y a comme un crescendo pendant le film. Le personnage est sur la route pour rejoindre une course. Il effectue des rencontres féminines mais les abandonne aussitôt. On le sent chargé d’un lourd passé, un fardeau qu’il ne peut oublier, mais les quelques indices ne suffiront pas éclairer véritablement nos lanternes. Il faudra une séquence éprouvante vers la fin du film, une séquence qui donnera tout son sens à ce que l’on voyait précédemment, au comportement de cet homme meurtri. C’est un film sur la culpabilité, sur ce qui ronge jusqu’à vouloir mourir. Cet homme qui recherche cette femme. Qui combat l’oubli. Qui cherche un visage. Une sensation. C’est sa propre culpabilité qu’il met en jeu. C’est une colère. Un désespoir qui ne le quittera jamais plus. C’est un cauchemar récurrent, mais un cauchemar réel, d’un passé proche ou lointain on ne sait pas tout à fait, qui le hante partout dans son quotidien. C’est un homme seul qui refuse de voir la vérité. C’est un mystère. Je crois que c’est ce qui me fascine le plus dans The Brown bunny, ce mystère. Cette errance sans fin, qui me touche comme rarement. C’est en cela que je trouve le film éprouvant. Car tout est trouble. Le passé de cet homme, ses actions. Il cherche un horizon, à l’image de ce camion qui roule sans cesse, de ces rencontres qu’il fuit systématiquement. Comme ce mirage en plein lac salé, dans lequel au loin il semble s’envoler vers le ciel puis disparaître, comme ce pare-brise crado, barrière de corail sur un monde qui lui a échappé, comme l’infinie économie de dialogue qu’on peut y trouver. Les cheveux dans les yeux, il avance davantage vers la mort qu’autre chose. Vincent Gallo est prodigieux. C’est une présence fragile, un regard qui abrite une douleur irréparable, il dégage comme ça un truc imperceptible, presque intouchable, une force permanente mais une fragilité bien plus puissante encore, un sentiment qui parcourt toute cette scène de fellation d’ailleurs. Une scène incroyable, de mise à nu, totalement. Vincent Gallo porte tout le film sur ses épaules, il est à tous les postes, c’est même sa bite que l’on voit. Du coup j’ai eu comme une sensation étrange après le film, l’impression que cette histoire aussi il l’a sortait peut-être de ses tripes, de sa vie.

2011, Amour.

     Le revoir fut quelque chose de fort, de beau. Incroyable la charge qu’il y a dans chaque plan. Ce second visionnage me permet de lever de possibles doutes sur certaines choses et m’a conduit à tout observer. Je le trouve absolument parfait. Il y a une séquence que je trouve magnifique, c’est la main de Bud qui, sortie timidement par la vitre de la voiture, caresse le vent, tente d’attraper les nuages. Elle n’a rien d’anodin, et pas forcément sur ce qu’elle dit, mais sur ce qu’elle suggère. J’aime cette idée de glissement que le film finit par offrir en s’ouvrant littéralement sur la fin. Rarement un regard, un geste, un ‘please’, un ‘It’s not true’, un ‘Daisy’ suppliant, une main dans le vent, une larme n’auront été aussi forts émotionnellement en ce qui me concerne.

2013, Lévitation.

     Je l’ai encore revu. A croire que Vincent Gallo me donne l’envie d’écrire. Je le vois vraiment comme un conte moderne archi cruel. The brown bunny raconte l’histoire d’un paumé à la recherche de sa fleur des champs, sa marguerite disparue. Dans son errance, il se heurte à d’autres fleurs, en lesquelles il espère retrouver de sa marguerite, un peu de sa fragrance, de sa respiration, mais chaque fois c’est un échec, une peine qui s’alourdit, une croix qui pèse. Violette, Lys et Rose n’y feront rien. La marguerite, sa Daisy, reprend le dessus systématiquement. Il avait pourtant convaincu Violet, la fille de la station essence, de le suivre dans son voyage vers la Californie mais en la déposant chez elle afin qu’elle y récupère quelques affaires, il se déroba aussi brusquement que fut leur rencontre. Puis il y a eu Lilly, essuyant son chagrin sur une aire d’autoroute, ils se sont embrassés, langoureusement, sans un mot, comme si tous deux venaient au secours de l’autre. Rose sera la troisième, le temps d’un bref déjeuné au volant. Trois demoiselles qui imperceptiblement, le rapprochent de son destin, l’accomplissement de ce deuil. C’est d’abord une jeune fille joyeuse qui semble renfermer une douleur. C’est ensuite cette femme en peine, marquée par la souffrance. Et c’est la prostituée volage pour finir. La douleur puis l’abandon. Le miroir de cette douleur. Un cheminement intérieur qui le mène inexorablement vers l’épilogue de ce déni de réalité.

     Durant les deux premières minutes du film, l’objectif se concentre sur une course de moto, tout en se rapprochant progressivement de l’une d’entre elles, la Honda dorée et ce numéro 77. Il y a parfois le bruit assourdissant des bolides, parfois aucun son, puis ça revient, ça repart. Le film est déjà en train de s’aligner à Bud, d’entrer en synergie avec lui. Ces moments de silence s’apparenteraient aux longues errances au volant de son van, sans musique, sans lien avec le monde, chevauchant l’asphalte, nuit et jour. Le retour du bruit strident des motos évoquent les différentes rencontres qui l’extirpent brièvement de sa solitude. C’est un cinéma qui me touche infiniment.

     J’y reviendrai sans doute encore…

13 lakes – James Benning – 2004

L’œil invisible.

   9.0   13 lacs. 13 plans fixes de lacs. Pour chacun de ces lacs une ligne d’horizon séparant l’écran en deux parties plus ou moins distinctes, ciel et eau. Le cinéma de James Benning remplace l’œil humain, celui qui apprivoise l’espace dans sa durée réelle, celui qui se crée un monde avec ce qu’il a devant lui, ou ce qu’il entend, ce qui n’est pas forcément visible. L’œil est donc la caméra. Et notre œil voit ce que la caméra produit comme image en temps réel.

     Dans chacun des lacs, les éléments acquièrent une importance fondamentale, ils l’accompagnent, le guident, lui offrent une lumière singulière, un mouvement bien à lui, une température, une ambiance. C’est un lever de soleil sur le Jackson Lake, son coucher sur le Lake Powell. Une fine pluie silencieuse sur le Moosehead Lake, le mouvement des glaces éparpillées sur le Lake Superior. Une légère ondulation sur le Lake Winnebago, de minces vagues qui se cassent sur les bords du Lake Oneida. C’est aussi parfois un simple mouvement des nuages, discret ou non, un orage qui gronde au fond ou encore un léger changement de luminosité.

     Dans une majorité de ces lacs, une présence humaine. Discrète comme lorsqu’un avion au loin couvre le chant des oiseaux autour du Great Salt Lake. Evidente mais hors champ quand un train franchit un passage à niveau derrière nous. Lointaine mais remarquée avec ces coups de feux en écho récurrents, comme si l’on était près d’un lieu de chasse, aux abords du Crater Lake. Un paquebot de marchandises qui traverse lentement l’écran et le Lake Superior, avant qu’un autre bateau, cette fois-ci de tourisme, ne traverse le Lake Powell, beaucoup plus rapidement, nous offrant quelques secondes plus tard une ondulation de vagues plus forte. Un pont qui file vers l’horizon, le passage des voitures, mais nous sommes trop loin pour véritablement pouvoir y prêter une attention. Ou carrément un balai de jet ski qui tracent des lignes, apparaissent au loin avant de disparaître puis réapparaître sous nos yeux avec un bruit de moteur couvrant intégralement l’immensité du Salton Sea.

     Certains lacs fascinent plus que d’autres, m’emmènent si loin que j’aimerais en profiter davantage, les observer encore, apprivoiser leur respiration, l’espace, y trouver cette énergie qui se cache. J’aime beaucoup le tout premier lac qui nous est offert, le Jackson Lake, incroyablement doux, berçant, laissant peu à peu la lumière du soleil investir les flancs blancs des montagnes de l’autre côté du lac. On voudrait s’y baigner. Plus tard, le Crater Lake est impressionnant. Un horizon surplombé d’une épaisse colline verdoyante, puis plus loin des montagnes plutôt menaçantes, se reflétant dans une eau claire et immobile offrant une symétrie absolument parfaite à l’écran. Très peu de mouvement, seulement des bruits. Les oiseaux puis les coups de feux. Un écho incessant. Mais toujours cette sensation étrange quant à cette image visible. La symétrie se met à disparaître, pas réellement, juste dans l’imagination. On a l’impression d’y voir un morceau de terre perdue en plein ciel, on se croirait soudainement dans un Miyazaki. Et toujours cette partie terreuse, grise qui menace ces arbres, cette vie, la lumière. Comme un corps laid qui tente de menacer un doux visage. Le Lake Winnebago offre lui aussi un mystère fabuleux, sans doute le plus pure de ces treize lacs. Une eau immobile, un ciel qui l’imite. Une couleur rose vers l’horizon. Quelques bruits d’animaux. On ne sait pas si le jour se lève, s’il se couche. Ces quelques minutes m’ont rappelées celles des premiers et derniers plans du film de Carlos Reygadas, Lumière silencieuse, titre que l’on pourrait d’ailleurs offrir à ce lac.

     Et puis il y a des lacs plus mystérieux, qu’il est difficile d’appréhender ni de définir. Ils sont inquiétants comme le Moosehead Lake doté d’une ligne d’horizon quasi invisible dans sa nuance de gris. On dirait un Turner en noir et blanc. Il y a cet orange lointain sur le Lake Okeechobee qui ne vient pas, progresse, laisse échapper un rideau de pluie qui n’arrivera pas non plus. Ou alors c’est un simple reflet sur le Great Salt Lake qui empêche de se concentrer pleinement sur cette île mystérieuse, bout de terre flottant au beau milieu de l’écran. Et plus que les autres le Lake Iliamna et son vent violent, qui prend sa source derrière nous, soulève des particules d’eau et s’en va disparaître vers la base des montagnes polaires en face. Même le bleu de l’eau ici est mystérieux.

     Tous ces lacs ont quelque chose de beau, de fascinant, parce qu’ils sont montrés comme si nous les regardions en temps réel, comme s’ils étaient des peintures en mouvement. C’est un délice d’assister à ces treize magnifiques spectacles pendant plus de deux heures…

Goodbye dragon inn (Bu san) – Tsaï Ming-Liang – 2004

Le désert rouge.   

   9.0   Il y a dans ce titre, qu’on le veuille ou non, une idée d’adieu. Un film de sabre des années 60 est projeté dans un cinéma de quartier de Taipei. Un cinéma où apparemment il n’y a qu’une seule salle, mais une grande salle, comme si auparavant elle avait su se remplir, accueillir des spectacles, des représentations théâtrales, en plus des films de cinéma. Que reste t-il aujourd’hui ? Des sièges vides. Un cinéma qui vit ses dernières heures, que la pluie vient engloutir, et pourtant quelque chose de très beau se déroule sous nos yeux durant cette séance d’adieu, cette dernière toile. Le temps du film dans le film, le cinéaste filme le déplacement des corps, certains qui se croisent, d’autres jamais, l’absurdité des situations, des rencontres et usent du burlesque, de l’errance, du mélo, du fantastique, de l’érotique pour faire éclore son récit.

     Il n’y a d’ailleurs pas de récit à proprement parlé, pas de narration évidente en tout cas. Il est très difficile de saisir en temps réel ce que souhaite montrer le cinéaste. C’est au fil du film que l’on découvre des choses, que certaines brèches sont ouvertes. C’est après le film, quand on se rappelle certaines séquences, principalement leur utilité sous-jacente, alors qu’elles paraissent à première vue anodines, que se dessinent un horizon, une fascination, et un film assez triste, sans vraiment l’être, derrière toute cette drôlerie qui l’accompagne.

     Un jeune homme entre dans le cinéma, le film projeté commence à l’instant. Il ne semble pas être en retard, ni chercher une quelconque indication, il entre, sans doute pour se protéger de la pluie, qui se manifeste sous des trombes d’eau. Il investit la salle, il s’assied, il est au chaud. L’ouvreuse, affairée dans les toilettes, n’y porte pas attention, comme si tout cela n’avait plus aucune importance, elle a sans doute entendu un bruit, elle peut supposer que quelqu’un est entré étant donné qu’elle a abandonné provisoirement son poste, mais ça ne l’atteint pas – ça ne l’atteint plus. L’ouvreuse boite et porte une sorte de sabot à l’un de ses pieds, ses mouvements sont audibles, repérables. Dans sa loge, elle mange, mais elle s’ennuie. A quoi bon ? Elle part à nouveau, effectue une longue marche à travers les couloirs de ce cinéma, semble chercher quelque chose ou quelqu’un.

     Le cinéma laisse apparaître des trous béants, la pluie s’y faufile et termine sa course dans de nombreux seaux disposés partout pour l’occasion. On verra plus tard le projectionniste les vider, puis les remettre à leur place. Comme une tâche quotidienne qui s’est maintes fois répétées, un geste d’apparence habituel, puis un regard vers l’extérieur, témoin d’une situation qui s’apprête à disparaître. C’est justement dans la cabine de projection que l’ouvreuse cherche à entrer. Elle y cherche le garçon. Jamais ils ne se rencontreront. Se sont-ils déjà croisés par le passé ? Tsaï Ming-Liang se garde bien de nous le dire. Mais il y a ce sentiment qui traverse cette femme qui peut nous faire penser que non, cette impression qu’en guise d’adieu, il lui fallait à tout prix croiser le regard de cet homme pour une fois, peut-être même échanger quelques mots.

     La parole tient une place étrange dans le film, elle ne sert qu’en tout et pour tout deux lignes de dialogue. La majorité des mots entendus proviennent du film projeté. Les personnages, mutiques, errent simplement. L’une marche et offre une musique au film avec le bruit redondant de ses pas, le cinéaste arrive donc à la faire vivre hors-champ, le son suffit. L’un fume continuellement, observe comme on observe quelque chose en train de disparaître, il s’occupe aussi des bobines, ne rencontre personne excepté ce spectateur japonais qui le croise dans un couloir exigu. Les corps se frôlent, le climat devient très érotique.

     Et donc il y a ce spectateur particulier, puisqu’il n’est pas vraiment là pour le film. Il est d’abord rassuré par cet abri. Puis il commence à se poser des questions, observer les spectateurs de la salle, deux hommes d’un certain âge. Ils ressemblent étrangement à ceux sur l’écran, en beaucoup plus vieux. Plus tard, derrière lui, une femme mange des cacahuètes, elle fait beaucoup de bruit, il est gêné. Un moment donné, elle fait tomber sa chaussure sur le siège de devant, puis va à sa recherche et disparaît sous les fauteuils. Il y a comme une inquiétude chez cet homme, qui croit alors être entouré de fantômes. Sa rencontre avec l’un des acteurs vieillissant, dans un couloir, offre à ce titre une amorce de dialogue. L’homme lui annonce que le cinéma est hanté. Puis il s’en va.

     Goodbye dragon inn est un film de fantômes. Le cinéma dans lequel il est tourné est lui aussi un cinéma fantôme. Tsaï Ming-Liang a choisi d’y tourner justement parce qu’il ferme véritablement ses portes. Mais je ne pense pas que ce soit la nostalgie à proprement dite qui attire le cinéaste, ni même la mélancolie. C’est de porter un regard sur quelque chose qui s’éteint, que le temps a détruit. Ce personnage qui pleure devant le personnage qu’il joue dans ce vieux film, prend une valeur singulière. L’homme est peu de chose finalement. S’il est réel il vieillit. S’il est sur un écran, il se fige. Seuls les fantômes peuvent traverser le temps.

     Le film se dessine donc peu à peu, alors qu’il n’est plus sous mes yeux, simplement il vit encore à travers ma mémoire, comme ce cinéma n’aura plus que ça lui aussi pour exister, le souvenir, la mémoire. Pendant, j’étais complètement hypnotisé, ça m’a beaucoup plu. J’ai adoré caresser les couloirs de ce cinéma au crépuscule de son existence, y suivre des personnages pendant la durée d’un film. Dans une salle de projection jusque dans les toilettes. Et d’entendre cette pluie extérieure en permanence, mais plus vraiment comme une menace, puisqu’elle se fond continuellement dans le paysage.

     Je me rends compte que j’aime beaucoup les films qui se déroulent dans des cinémas. Peut-être parce qu’il s’agit de l’origine même de la vision ou la découverte d’un film, d’une émotion intime avec ce film. Serbis de Brillante Mendoza (cependant réalisé après) avait ce truc un peu trop déstabilisant, cette mobilité, cette rage qui en fait presque l’exact contraire du film de Tsaï Ming-Liang, pourtant il y avait la même volonté d’observer la mort d’un cinéma. Fantasma de Lisandro Alonso pourrait davantage se rapprocher de Goodbye dragon inn, mais ne nous emmène pas si loin. Là il y a vraiment quelque chose de fabuleux, qui relève presque du miracle, dans cette manière qu’a le cinéaste Taiwanais de convoquer un peu tous les genres. D’hypnotiser tout en voulant dire énormément de choses. De faire dans l’économie de plans, de dialogues tout en étant extrêmement riche.

Los muertos – Lisandro Alonso – 2004

Revoir le monde.    

   8.5   C’est l’histoire simple d’un homme qui sort de prison, après y avoir purgé une longue peine, dont la volonté première est de partir à la recherche de sa fille. Sur le chemin il lui achète une blouse et des bonbons, avant de traverser les cours d’eau, telle une âme errante, aux gestes précis, réapprivoisant en barque ou en marchant les lieux de son passé.

     C’est le mystère d’une vie retrouvée. Mystère car il y a table rase du passé. Toute évocation est aussitôt stoppée. Argentino Vargas semble vouloir repartir de zéro, ne plus en parler, ne plus y penser. Lorsqu’un type lui en parlera furtivement, il lui répondra que tout cela est terminé, qu’il a oublié. On ne sera jamais si Vargas a fait le nécessaire pour oublier son crime où s’il le tiraille encore. Il y a des éléments qui permettent de penser qu’il est dans le remords, que ça le hante sans cesse.

     Deux éléments : La toute première séquence du film, très aérienne, légèrement floue, où l’on distingue une nature luxuriante, on plonge littéralement dans la jungle, avant d’apercevoir deux corps recouverts de sang et les pieds d’un homme qui marche, une machette à la main. Etant donné que sur le plan suivant, nous voyons Vargas se réveiller, cela peut-être aussi bien vu comme une réminiscence douloureuse ou comme un simple cauchemar. Lisandro Alonso tient à rester complètement mystérieux sur les motivations et les sensations de son personnage. Puis le second élément concerne le dernier plan du film, libre d’interprétation, où la caméra s’attarde sur deux jouets dans la terre, un petit bonhomme footballeur et une roue de calèche, tentant de nous raconter quelque chose.

     La force de ce voyage vers la retrouvaille tient à ce silence autour du passé de cet homme et c’est ce qui est formidable. On n’est même pas certain de ses réelles motivations. Alonso nous montre quelqu’un de très serein, en communion avec les éléments naturels, quelqu’un de très silencieux, comme s’il cherchait à se purifier, mais c’est aussi un retour à la vie violent, inquiétant. Une scène de sexe sans passion avec une femme du village. La mise à mort d’une chèvre, qu’il vide aussitôt avant de la ramener jusque chez lui, comme accompagné d’un présent.

     Il y a une grande valorisation de l’espace chez Alonso, il en était déjà question dans son précédent film, La libertad. Les cadrages peuvent être assez serrés puis s’élargir soudainement, comme pour saisir le geste de l’homme, puis saisir l’espace dans lequel il se trouve, le tout dans un même plan. Cela est encore plus frappant dans ici justement, il y a une séquence absolument formidable à ce titre : L’homme est seul dans sa barque, filant le long du fleuve, s’engouffrant dans la jungle, la caméra vient saisir ses mouvements de rame avant de s’écarter jusqu’à ce que la barque soit hors champ, que l’on ait uniquement des arbres en vue, le bruit du vent afin de saisir cette aridité, cette humidité. Tout devient merveilleux, hallucinogène. C’est un voyage sensoriel auquel nous convie le cinéaste argentin. Il n’y a bien sur pas que ça, Alonso se penchant aussi sur le contexte économique de son pays, mais le laissant au second plan, dans le plus grand des mystères comme le reste de son film.

     Los muertos (les morts) ce sont ceux que Vargas laisse derrière lui. Il faudra longtemps avant que l’on apprenne qui il a tué. Un paysan lui dit qu’il a tué ses frères, ce peut tout aussi bien être ses vrais frères comme des amis ou simplement deux argentins, frères peut signifier beaucoup. Un mystère de plus donc. Le plus intéressant n’est pas ce qu’il a fait, mais ce qu’il fait à l’instant présent. L’histoire n’est pas à raconter, elle est derrière lui. Ce que filme Alonso, c’est ce que jamais personne ne filme. On a souvent le droit aux sorties de prison puis directement les retrouvailles. Alonso filme la sortie de prison comme le prologue à ce qu’il vaut véritablement raconter : Le retour d’un homme dans le monde, mais justement sans la retrouvaille, son film s’arrête là. Qu’il soit heureux, mélancolique, impatient, plein de remords, en colère tout s’inscrit sur son visage, car il ne parle pour ainsi dire jamais, ou dans notre imagination, l’interprétation que l’on donne de ce visage, de ce regard, de ce corps traversant fleuves et forêts, dans une solitude extrême, comme apaisé par ces instants spirituels on ne peut plus intenses.

Shara (Sharasojyu) – Naomi Kawase – 2004

Avec les fantômes.   

   8.0   Mara, vieux quartiers, Japon. Deux enfants se poursuivent à travers arbres et ruelles, ils s’amusent jusqu’à ce que l’un d’eux disparaisse. Point de départ de Shara : une disparition. Cette dernière hantera le film d’un bout à l’autre. La cinéaste s’intéresse à la reconstruction familiale. Le jeune garçon a grandit, et si le fantôme de son frère (probablement jumeau) semble encore faire corps avec lui, ce n’est pas dans la mélancolie qu’on le voit sombrer. Pendant que les grands (les parents bien sûr, l’intérêt de séparer est important à mon sens) s’emploient pour l’une à s’occuper de sa grossesse, un accouchement imminent, l’autre, président d’une fête municipale annuelle, à fignoler les préparatifs concernant un spectacle dansant, le garçon, maintenant âgé de 17 ans est à l’école ou s’isole pour peindre. Mais bientôt c’est avec une fille de son âge qu’il passera du temps, et un amour, aussi pudiquement montré soit-il, naîtra. Naomi Kawase – qui joue par ailleurs la mère enceinte dans le film – a su filmer ce drame de reconstruction simple, de manière simple justement. Caméra épaule ou plans aériens, on saisit des instants, comme on cueillerait de petites fleurs. Et en même temps c’est très intense, ça ne demande qu’à bouger, à la limite de l’explosion, à l’image de cette scène de danse fabuleuse qui fait naître la pluie et la fait s’arrêter, ou encore cette longue course inutile vers une mère qui était censé être en train d’accoucher. Tout paraît stable, tranquille ou sympathique, mais tout devient inquiétant, comme un passé loin d’être enfoui. Pendant que les uns se reconstruisent (Shara commence par une mort et termine par une naissance) les autres se construisent, se parlent. De sublimes masques tombent lors d’une discussion mère/fille très forte, sur les origines, les vérités inavouables. Shara est une plongée dans Mara, comme si l’on observait un petit échantillon de cette ancienne capitale devenue fantôme, de laquelle on ressortira vers le ciel dans un final antonionien magnifique. C’est un film fort, mais pas triste, il passe au-dessus de tout ça, il montre sans cesse les belles choses, ces riens qui empêchent de souffrir constamment : une toile de peinture, un long baiser, une scène somptueuse d’un père et son fils tout sourire, une satisfaction à toute épreuve, jusqu’à cet accouchement lumineux, d’où on peut y voir des regards pleins de joie et de tristesse passée.

La femme est l’avenir de l’homme (Yeojaneun namjaui miraeda) – Hong Sangsoo – 2004

Fragiles retrouvailles.    

   8.0   Comme dans Woman on the beach quelques années plus tard La femme est l’avenir de l’homme est un récit à trois personnages. Deux amis qui ne s’étaient pas vu depuis un bout de temps se retrouvent, s’échangent des banalités, parlent de leurs vies respectives. Bientôt ils parleront de Sunhwa. Une fille dont ils étaient éperdument amoureux il y a des années de ça. Ils partent à sa recherche tandis que les premières neiges sont tombées sur la Corée.

     Leurs retrouvailles ne sont pas anodines. La première chose qui frappe ce sont les différences de vie entre les deux amis. L’un a fondé une famille, vit dans une grande maison, enseigne la physique je crois. L’autre est un réalisateur de film – le cinéma toujours chez Hong Sangsoo – à l’affût, un électron libre qui voyage. C’est lui, d’ailleurs, qui vient jusque chez son ami. Il y a une volonté de montrer une opposition qui n’est pas conceptuelle, simplement elle permet de voir les divergences que le temps peut apporter. Cette petite scène de jalousie que l’un fait à l’autre sur un enlacement trop intime, juge t-il, que son ami a eu avec sa femme à leur dernière entrevue est une situation qui témoigne d’un bouleversement. Comme s’ils n’étaient plus vraiment sur la même longueur d’ondes.

     Il y a une déconstruction de récit à cet instant. Le cinéaste coréen nous demande alors de voir deux souvenirs. Celui de l’un et de l’autre, respectivement, avec Sunhwa. Puis le trio se reformera.

     C’est peut-être le film où le cinéaste parle le plus de lui, de ce qu’il juge essentiel dans les aspirations professionnelles. Quelque part, même s’il le fait avec beaucoup de douceur et d’empathie, il condamne un certain modèle de vie. Celui de l’homme marié, à qui tout semble réussir. Cette vie dépourvue de folie, qui le cloisonne et le pousse à remuer son passé (ce vieil ami, cette rencontre amoureuse). Cet ami réalisateur semble beaucoup plus comblé dans sa vie mouvementée, il semble plus ouvert, moins figé. Lorsque le trio se reforme, on s’en doutait, une attirance se reforme aussi. L’homme marié a tout organisé et il laisse à nouveau partir ses amis ensemble. Dans une dernière séquence complètement symptomatique des remords du personnage, il boit un verre avec ses étudiants. Il se fait sucer par l’une de ses élèves. Puis il restera là sous la neige, en pleine ville, s’apercevant qu’il est temps de rentrer à son doux foyer, retrouver sa femme et sa fille. Tandis que son ami, et la nouvelle Sunhwa se sont eux aussi séparés violemment, lui ayant découvert dans la nuit (ils l’ont passé tous trois ensemble, dans le même appartement) qu’elle était allée voir son ami sur le canapé. Je n’ai pas dormi de la nuit, dira t-il. Il s’éloignera. Elle restera là. Le temps d’une journée, d’une nuit le trio s’est reformé, les sentiments ont été décuplés. Le lendemain tout s’est à nouveau disloqué…

     Je ne sais pas si c’est le film de Hong Sangsoo que je préfère mais c’est sans nul doute celui qui me touche le plus. Je sais que ce genre d’histoires de retrouvailles, de remords, de sentiments forts enfouis pourrait très bien m’arrivé. Quelque part j’ai l’impression de ne voir que faiblesses ici. C’est ce qui me touche vraiment je crois, dans ces trois personnages.

Uzak – Nuri Bilge Ceylan – 2004

Blanc comme neige.    

   9.5   Uzak est un film qui me tient énormément à cœur. A sa découverte, une brèche s’est entrouverte dans mon esprit, une brèche qui concentre désormais tout l’amour que je porte à de nombreux films dans la veine de celui de Ceylan. 

     Il faut dire que les images chez le cinéaste turc parlent à son avantage. Il suffit de voir son court métrage Koza (qui date de 95) pour s’en persuader. Pendant vingt minutes il racontait une tragédie familiale à sa manière, jouant abusivement avec tous les sons possibles et les éléments fondamentaux terrestres, comme le faisait si bien un certain cinéaste russe.

     Car il n’est pas interdit je crois de l’en comparer. D’ailleurs si ce n’est pas en toute logique que le personnage de son film Uzak est photographe et délaisse un peu ses objectifs artistiques primordiaux pour se consacrer à autre chose qui marche mieux, de plus commercial en fait. Contre l’avis de certains de ses amis qui iront jusqu’à lui dire de persévérer, de ne jamais se fourvoyer, de faire de la photo comme ça lui chante, lui qui auparavant rêvait de faire des films comme Andrei Tarkovski !

      Et non content de faire un film ultra référencé, un film presque pamphlet de l’industrie commerciale, un film à la photographie superbe, Nuri Bilge Ceylan nous gratifie d’une critique sociale assez amer sur la difficulté d’intégration.