Lady Chatterley – Pascale Ferran – 2006

Amants des bois.

   8.5   Adapté de la seconde version du roman de D.H. Lawrence – Lady Chatterley et l’homme des bois – Lady Chatterley est une magnifique histoire d’amour, un film de corps, de faune et de flore.

     Pascale Ferran, cinéaste rare, qui réalisa aussi les beaux Petits arrangements avec les morts (1994) puis Bird People (2013), filme ce petit bout de terre avec une grâce infinie : on y entend les arbres se murmurer des confidences, on y voit tout un bestiaire évoluer indéfiniment.

     Eléments qui déteignent sur ces deux personnages, la femme d’un propriétaire terrien, recluse et délaissés, et un garde-chasse rude et solitaire, qui s’éprennent l’un de l’autre, acceptant d’accueillir pleinement leurs émotions et leurs désirs.

     Mais c’est aussi un grand film politique, quasi méta, tant cette histoire de révolution est aussi celle d’une cinéaste (On se souvient encore de son immense discours lors de la cérémonie des César) qui s’érige contre les puissants et les conventions de son art, filmant sans compromis, avec une distance impeccable, une sincérité de la première à la dernière image, sans se préoccuper de comment il est bon ton de faire vivre un récit, celui d’un lent éveil à la sexualité couplé à celui d’un retour à la vie.

     En outre, c’est l’un des films les plus sensuels, érotiques et gracieux que le cinéma ait pu offrir. Aussi bien en captant les visages, les regards, les corps que leurs déambulations. Il est rare de voir la nudité filmée de la sorte.

     Marina Hands & Jean-Louis Coulloc’h y sont magnétiques comme jamais.

     C’était ma deuxième fois seulement, je rêvais de le revoir, c’est chose faite. C’est encore plus beau que dans mes souvenirs. C’est un grand film romanesque. Une merveille, de grâce, de sensualité, de délicatesse.

Le nouveau monde (The new world) – Terrence Malick – 2006

An apparition in the fields.

   10.0   Il y a des films dont on a l’impression qu’ils nous suivent depuis toujours et nous suivront pour toujours, sans nécessairement avoir grandi avec eux, mais en les ayant (re)découvert à un moment propice et crucial de notre vie. J’avais vu Le nouveau monde en salle, à sa sortie. Je ne l’ai pas immédiatement considéré comme je le considère aujourd’hui. Il m’a déboussolé sans que je ne sache à quel point encore à ce moment-là. Puis il s’est installé en moi, a germé dans mes souvenirs, a lentement imprégné ma mémoire, faisant converger certains événements de mon présent vers le souvenir du film, vers ce que ce souvenir m’avait laissé. J’étais passé à côté. Jeunesse, humeur, sensibilité présente, que sais-je était à l’origine de cet aveuglément. Je l’avais trouvé beau sans toutefois y déceler toute la dimension poétique, romanesque et bouleversante qui allait me frapper quelques années plus tard.

     Mon deuxième rendez-vous avec le film de Terrence Malick a changé énormément de choses. Je ne retrouvais pas la beauté hermétique qui m’avait gentiment hypnotisé la première fois, mais j’étais là, soudainement face à une forme d’absolu, quelque chose qui me tendait les bras, m’accueillait dans son monde et avait attendu ce jour pour m’étreindre. Tout ce qui m’était à priori fermé me sidérait. Tout ce qui m’avait tenu si loin me terrassait. C’est étrange la mémoire. Je me retrouve aujourd’hui, alors qu’il fait partie de mes films de chevet – et plutôt la version longue s’il fallait choisir – avec ces deux souvenirs distincts. Celui que mon regard d’antan avait assimilé à sa manière. Et celui d’aujourd’hui, probablement plus avisé, mais surtout autre, changé, qui le considère comme une merveille, le chef d’œuvre de Terrence Malick. Un chef d’œuvre tout court. La version allongée prolonge ce bonheur : Trente minutes supplémentaires qui se fondent merveilleusement dans le rythme du film, l’enrichissent sans l’alourdir. Comme si l’on retrouvait les pages manquantes d’un poème qu’on adore, c’est très émouvant.

     Il m’en faut peu dorénavant pour qu’il me catapulte dans de hautes sphères. Quelques plans et L’or du Rhin de Wagner et je suis déjà à ramasser à la petite cuillère. Inutile de préciser que la fin agit similairement, puissance dix, étant donné que le film s’ouvre et se ferme en miroir, à l’identique, en racontant chaque fois la collision et la chute des mondes avec cette musique divine qui chavire tout. Ce sont l’une des plus belles introductions et conclusion que le cinéma nous ait offert. Des envolées lyriques hors norme où image et son entrent en symbiose ultime. La terre providentielle qui accueille d’abord les corps pour ensuite rejeter une âme. La voix off chez Malick est centrale mais n’aura jamais été si prépondérante et élévatrice qu’ici, mélopée de sensations arrachées aux regards de ceux qui participent à cette révolution, la naissance de cette nouvelle Amérique. Les éléments sont invoqués dans un élan lyrique que l’on ne voit que chez Malick. L’esprit s’emplit, se vide, la terre accueille, déracine, l’eau fait naître et mourir. La jeune indienne appréhende chaque étape de son élévation avec un deuil enthousiaste, aussi bien lorsqu’elle est rejetée par les siens, perd l’être aimé, est enlevé de son territoire puis meurt.

     Que dire de plus à propos de ces cinq dernières minutes ? Qu’il s’agit, peut-être, des cinq plus belles dernières minutes de l’histoire du cinéma, à mes yeux. Avec cette sublime incantation, Malick est à son point culminant d’un point de vue vertige et sidération, il offre ce tourbillon insensé en y mettant les tripes d’un ultime poème. C’est d’abord le doux jeu de cache-cache d’une mère et son fils, entre les moutons et les feuilles mortes, mais les haies carrées ont remplacé la forêt indomptable. Puis c’est une lettre du père à ce même fils pour lui conter la mort de sa mère, qui disparait du film dans une partie de cache-cache, un vieux miroir et un contre-champ de larmes. Alors à la manière de l’esprit de cet indien sur ce fauteuil, de ce lit et de ce jardin vides, puis de cette résurrection spirituelle, le film s’élève et nous quitte, en nous laissant là où la vie, la mort, l’enfance, les cieux, les esprits, une tombe, un bateau, la terre, la mer, le soleil, un lit de rivière, des arbres convergent dans une catharsis terrassante aidé par ce crescendo wagnérien des plus sublimes.

     Le nouveau monde est un poème polyphonique. C’est presque de l’opéra. Un chant d’amour serein et douloureux entre l’intime et le cosmos. Quelque chose qui nous dépasse. Une succession de séquences jetées là dans l’infini, perdues et renouvelées en continu. A la fois dans le présent, l’histoire et le mythe. Le cinéaste semble déjà proche de l’auto caricature (il se refait son Days of heaven) et de la citation exacerbée (Wagner et le Nosferatu d’Herzog) mais il atteint là un tel sublime que son film agit moins en tant qu’œuvre d’art absolue, isolée qu’en tant que mélo lumineux, jusqu’à la surexposition, exagéré jusqu’à la sidération, parcourues de visions folles, dérives poétiques impensables. Le film d’une vie. Tellement démesuré qu’il en devient inégalable. C’est un film magnifique, absolument divin. Et d’une beauté dans chacun de ses plans, dans chacun de ses mots que je suis chaque fois surpris de le trouver au moins aussi miraculeux que la fois précédente.

 (Critique écrite le 4 janvier 2015 puis modifiée le 28 janvier 2020)

OSS 117 : Le Caire, nid d’espions – Michel Hazanavicius – 2006

« J’aime me beurrer la biscotte ! »

   9.0   Dans son genre qu’est le pastiche du film d’espionnage il sera difficile d’égaler cette merveille qui réussit absolument tout. C’est bien écrit, rythmé juste comme il faut, drôle, beau, interprété avec panache. La première fois, au cinéma, j’étais resté relativement en retrait, gêné par son impertinence, probablement. Et puis je l’ai revu à de nombreuses reprises. La dernière en date suivie de son second volet à Rio, tout aussi génial. Récemment je ne vois aucune comédie qui rivalise avec ces deux-là dans la catégorie « Films dont les répliques sont entrées dans mon langage courant ».

« Vous voyez l’automobile derrière moi ? Ça fait un petit moment que je l’observe. Eh bien, elle est absolument impeccable. C’est quand même bien mieux une voiture propre, non ? À l’occasion, je vous mettrai un petit coup de polish. »

     Ce qui marque le sytle d’OSS 117 et du cinéma d’Hazanavicius de manière générale, c’est le soin apporté à la forme de ses films qui auraient pu se reposer sur leur mécanique comique. Il y a beaucoup de travail dans OSS 117, on le voit : La plume de Jean-François Halin, le jeu de Jean Dujardin (et de l’intégralité de la distribution qui gravite autour de lui), la photographie de Guillaume Schiffman, les décors (de Maamar Ech-heikh, qui sera récompensé aux Cesar) les costumes. Tout est parfait, s’agence à merveille. Et tout est minutieusement orchestré par son stimulant réalisateur, qui parvient à insuffler un tempo, un ton, une ambiance qui fassent tenir le film sur un fil ténu mais divin, de bout en bout.

« Cigarette ?

- Non, merci, je ne fume pas. J’arrive pas à aimer cela.

- Quel dommage, pourtant fumer détend. Surtout dans votre travail.

- Je sais, j’enrage. Ne pas fumer me tue. Je vais réessayer je vous le promets »

     OSS 117, un peu de Sean, beaucoup de Conneries. Voici le slogan sur lequel appuyait la promotion du film lors de sa sortie en février 2006. Et c’est sans doute cet équilibre si particulier entre l’hommage et le pastiche qui fait la réussite du film. Sans forcément se reposer sur les aventures de James Bond, Hubert Bonisseur de La Bath pourrait être une sorte de Cary Grant échappé de La mort aux trousses croisé avec le Jean-Paul Belmondo du Magnifique, mais leur version crétin puisque si c’est un espion sympathique, toujours en réussite, il est aussi suffisant, raciste, misogyne, homophobe, ignorant. De Broca et Hitchcock en ligne de mire, donc, avec forcément en figure tutélaire L’homme qui en savait trop. Rien d’étonnant, du coup, à voir Arsène Mosca là-dedans tant il est un presque-sosie de Peter Lorre.

« Pour sceller notre amitié, je vais te donner quelque chose. Regarde, c’est notre Raïs à nous : c’est M.René Coty. Un grand homme. Il marquera l’Histoire. Il aime les Cochinchinois, les Malgaches, les Marocains, les Sénégalais… c’est donc ton ami. Ce sera ton porte-bonheur. »

     Et puis truc tout bête, mais le film s’appuie aussi sur une
superbe intrigue, jamais oubliée, toujours pleine de tiroirs. Avec des fausses pistes, des indices qui pullulent et de riches éléments de scénario partagés entre autres espions sous couvertures, ici les aigles de Kheops, là des archéologues nazis, le roi Farouk, le général Nasser, René Coty, autour d’une étrange disparition d’un navire soviétique, le Kapov. Bref il y a une vraie générosité globale, dans la réplique comme dans le récit, dans la gestion de ses situations absurdes autant que dans la magnificence de ses décors, dans la mécanique rythmique mais aussi dans le brio de ses compositions. Par exemple, la scène de course-poursuite nocturne tournée dans les rues de Casablanca s’appuie sur le procédé de la Nuit Américaine et offre une patine proche des vieux films autant que des cases bleues d’Hergé dans Les aventures de Tintin. On repense aussi à Tintin plus tard, dans les pyramides, qui rappellent forcément Les cigares du pharaon. Et des idées comme celle-ci, le film en est rempli.

« Ah dites-moi, Larmina, cette nuit j’ai été réveillé par des cris horribles, un homme hurlait à la mort de la tour là-bas, impossible de dormir, j’ai été obligé de le faire taire.

- Le muezzin ? Vous avez fait taire le muezzin ?

- Le ?

- Muezzin. Le prêtre qui appelle les fidèles à la prière du matin.

- Ah j’ignorais. C’était donc ça tout ce tintoin, les cris, le micro, d’accord. On ne m’enlèvera pas de l’idée que c’est une curieuse religion. A mon avis vous allez vite vous en lasser. Je ne lui prédis pas un grand avenir »

     De la même manière, le film est autant tourné au Maroc qu’il est articulé en studio, dans une mouvance vintage et magnifiquement vintage. La séquence introductive, en noir et blanc, se déroulant sur le tarmac d’un aérodrome (qui pourrait autant rappeler l’entrée en matière de Casablanca que de Some like it hot) puis dans l’avion, est imaginé exactement comme on l’aurait fait dans les années 50, au moyen de gimmicks tranchés (l’apparition du héros dans l’ombre, la musique illustrative, des dialogues très précis et audibles) et de trucages distingués mais aisément identifiables.

     Les détails sont légion. Il faudrait écrire des pages si l’on voulait tous les répertorier. On peut par exemple parler des transitions d’une ville à l’autre, écrite en caractère gras, sur fond de carte postale (La Tour Eiffel pour Paris, Le Colisée pour Rome etc…) accompagné par l’instrument de musique qu’on lui prête en cliché. Le film va parfois jusqu’à utiliser des stock-shot de façon à faire revivre les années 50. Ou la fameuse technique de la transparence, pour les scènes de voitures. Techniquement c’est assez imparable et notamment car on y utilise une pellicule bien précise, des projecteurs d’époque, une focale hitchcockienne. Les plans eux-mêmes sont très simples, les mouvements de caméra sont d’époque.

« Encore une djellaba ? Décidemment entre mon lanceur de poules, mon vendeur d’armes et mon tueur d’English.

- S’agit sans doute d’une seule et même djellaba.

- Une djellaba pour trois personnes ? Non Larmina vous êtes charmante mais je pense qu’il s’agit d’une seule et même personne. »

     Niveau matière comique c’est simple, le film écrase toute concurrence. De disposer quelques répliques entre deux paragraphes ici me permet de vous offrir celles qui ont ma préférence, mais franchement, y en a tellement qu’on pourrait faire un dossier complet des répliques d’OSS 117. Difficile de savoir depuis quand nous n’avions pas eu une comédie française aussi drôle, riche, subversive et lucide. C’est toute la France colonialiste, bête et méchante que l’on vient égratigner. Et du même coup la France post gaulliste d’aujourd’hui.

     Au rayon des anecdotes, souvent savoureuses, il y’en a une que j’aime beaucoup, sans doute pour son caractère citationnel autant que subversif : Michel Hazanavicius raconte s’être inspiré d’une affiche (assez improbable) plus que suggestive de Règlements de comptes, de Fritz Lang, pour la séquence du pistolet « Chargé, déchargé, chargé, déchargé, c’est une arme fiable, ferme, qui a un coefficient de pénétration… ». Il y a une volonté évidente de citer et le film ne sera pas avare en citations. Mais il y a surtout cette idée d’oser le mauvais goût et d’aller trouver le juste équilibre avant de basculer dans le trop plein.

« Le troisième Reich et l’idéologie nazie m’ont toujours rendu dubitatif.

- Blablablablablabla. C’est marrant que c’est toujours les nazis qui ont le mauvais rôle. Nous sommes en 1955, herr Bramard, on peut avoir une deuxième chance ? Merci. »

     A noter un élément aussi anodin en apparence qu’il m’apparait essentiel dans la signature d’Hazanavicius : Durant la toute première scène, on aperçoit Jean-François Halin, scénariste du film. Il joue Rubecht, l’allemand censé apporter les plans du V2 dans l’avion, assommé par Jefferson. Quelque part Hazanavicius annonce la couleur : Ce n’est pas le film d’Halin c’est le sien. Et c’est sans doute ce qu’il y a de plus beau dans OSS 117 : Jamais la richesse de l’écriture ne vient faire de l’ombre aux choix mise en scéniques.

     OSS 117, Le Caire, nid d’espions, est la comédie française qu’on rêvait de voir. Plus qu’un magnifique divertissement, c’est un trésor de jubilation permanente. Et c’est sorti il y a (quasi) pile 12 ans, déjà, punaise.

Les fils de l’homme (Children of Men) – Alfonso Cuarón – 2006

Tomorrow Never Dies.

   9.5   Tout à l’image de sa séquence d’ouverture, Les fils de l’homme fut une véritable déflagration pour moi, à l’époque de sa sortie. J’étais persuadé d’avoir vu le plus beau film du monde. Bon, j’avais une carte illimitée à l’époque et j’allais voir tout et (surtout) n’importe quoi donc j’ai du voir ça entre Camping et Bambi 2 si tu vois ce que je veux dire, mais j’avais quoiqu’il en soit été ému autant qu’impressionné comme rarement. Puis, au fil des années, le souvenir du film s’est quelque peu effrité dans ma mémoire, comme si passé le choc de la découverte il n’en restait plus que ledit choc et l’impression que l’ambition formelle (aussi au coeur de Gravity, du même Alfonso Cuaron) avait dévoré le puissant minimalisme du récit ainsi que sa fulgurante idée anticipatrice. Que reste t-il d’un choc comme celui-ci dix ans après sa sortie ? Je voulais le revoir non sans méfiance. Et j’ai repris une claque. Tranquilou.

     Cette ouverture m’avait marqué au fer, elle est exactement comme dans mon souvenir. Un unique plan séquence. Une télévision dans un café, dans lequel on apprend la mort de Baby Diego, le plus jeune des humains, à l’âge de dix-huit ans. C’est comme si une bombe atomique avait été lâché. Le même effet. Dans la foule, on distingue un visage familier, celui de Clive Owen, il vient acheter son café. On ne le quittera plus. Il sort, pose son gobelet sur un horodateur, l’ouvre, y dépose quelques gouttes d’alcool, quand derrière lui, soudain, l’établissement explose. Il faut d’emblée souligner l’important travail sonore. Les explosions autant que ces pluies de cendres, le vaste brouhaha urbain autant que ce terrible silence de la campagne, fabriquent une riche bande sonore, sensorielle et apocalyptique.

     Le Royaume-Uni est en proie au chaos, l’humanité est stérile, ne reste que la guerre. Partout, pas seulement en Angleterre. Les œuvres rescapées sont gardées dans une Arche. Le monde des humains est sur le point de s’éteindre. Rien ne semble l’empêcher. Pas même Jasper, ce vieux hippie pétomane incarné par un Michael Caine grimé en John Lennon, incarnant la coolitude soixante-huitarde du temps de paix. Theo, lui, en tant qu’ancien activiste politique, est enlevé par un groupe terroriste venant en aide aux immigrés, à la tête duquel se trouve son ex-femme, avec qui il a eu jadis un enfant, décédé d’une pandémie. Puisqu’il connait du monde au gouvernement, Theo pourrait obtenir un laissez-passer pour une jeune immigrée noire.

     Lors de la fuite, une violente embuscade ne laissera pas le temps au film de s’installer dans une routine. Julianne Moore ne faisait que passer, elle est abattue brutalement. Quelques secondes plus tôt, un simple jeu avec une balle de ping-pong entre deux anciens amants avait scellé une proximité passée, fait voltiger une bulle de douceur. Une gorge ensanglantée viendra la ternir. Avant que Theo ne s’effondre au pied d’un arbre masquant sa peine, mais ne se la cachant plus à soi-même. C’est terrible, mais Alfonso Cuaron ne s’y appesantit pas. Son plan séquence virtuose (hallucinant il faut bien le dire) est relayé par une accalmie aussitôt relayée par un besoin nécessaire d’aller de l’avant.

     Une simple affaire de relais, pense-t-on. Nous ne sommes pas au bout de nos peines. Il faudra à Theo (et par extension au spectateur) apprendre que Kee, la jeune immigrée, est enceinte et plus très loin d’accoucher d’où l’urgence de la mission. Le miracle est l’unique baromètre. On retrouve la maison de Jasper. On traverse une ferme isolée, une école abandonnée. On entre par le bus dans un camp de prisonniers. Puis Kee accouche dans une chambre miteuse. Là encore, c’est le plan séquence qui domine. Comme si Cuaron décidait qu’il pouvait y avoir encore un peu de beauté dans ce monde en décomposition.

     C’est dingue d’ailleurs de voir à quel point le film évite ou contourne tous les pièges et écueils inhérents à ce genre un poil sclérosé qu’est la science-fiction. Il ne ressemble à aucun autre. C’est le futur mais c’est encore aujourd’hui On a parfois l’impression qu’il est trop virtuose, trop opératique, trop suffisant dans sa maitrise des codes du genre et sa façon de les contourner, mais il trouve chaque fois l’équilibre parfait, dans sa mécanique et son mouvement dramatiques. Et puis c’est doux, pour un film « fin du monde » et c’est d’autant plus paradoxal que c’est parfois à la limite du soutenable, dans sa représentation d’un champ de bataille (le siège de l’immeuble) ou la traversée de ses mises en quarantaine qui évoquent forcément les camps de la mort.

     Et la distance est systématiquement la bonne. Tout est affaire d’un point de vue comme ça pouvait être aussi le cas dans La Route, le bouquin de McCarthy. Mais j’avais pas le souvenir que le film respecte à ce point cette éthique. C’est vraiment fort. Et jusqu’au bout. Le napalm dans la brume au loin alors qu’on est juste dans cette pauvre barque qui concentre pourtant tout l’avenir de l’humanité, c’est des images qu’on ne voit pas souvent au cinéma.

     Les fils de l’homme c’est aussi une somme de miracles. Si le plan-séquence prend cette valeur, c’est surtout pour s’acclimater aux tournures miraculeuses de son récit : Aussi bien cette grossesse inattendue que cet accouchement tumultueux, autant un cessez-le-feu solidaire à l’écoute d’un cri de bébé que de bouleversants rires d’enfants lors d’un générique au noir mémorable. Dans un ultime geste de transmission, le père endeuillé montre à la jeune maman comment faire roter son nourrisson. Il y a des films comme ça. Si géniaux, si audacieux, si émouvants qu’ils parviennent à ne jamais le crier. 

     Afin de développer l’univers de son film, Alfonso Cuaron offre de multiples informations via des journaux télévisés ou des publicités. On apprend de tout, par exemple qu’on a fermé le tunnel sous la Manche, que des kits de suicide sont vendus dans les pharmacies, que tout le Sud de l’Angleterre est transformé en immense camp de réfugiés, que New York a péri sous le feu nucléaire. Jamais ces infos ne seront outrageusement renseignées, pour la simple et bonne raison que la dystopie créee ne doit aucunement l’emporter sur la fuite, que le présent, aussi passionnant fusse-t-il, ne doit pas perturber les enjeux lumineux promis par cette fuite et l’avenir de l’humanité qu’elle emporte avec elle.

     Si Les fils de l’homme est traversé d’éclats musicaux variés, comme le In the Court of the Crimson King, de King Crimson, c’est une composition de John Tavener qui vient habiller l’intégralité de la dernière partie : Le déchirant Fragments of a prayer. Une merveille absolue qui résonnera longtemps dans nos têtes après le visionnage.

Marie Antoinette – Sofia Coppola – 2006

All cats are grey.

   8.0   Au rayon des anecdotes « souvenirs de salle » celle-ci est fondamentale. Une tripotée de branleurs, dans la rangée derrière la nôtre, avaient perturbé notre séance à raison de téléphones qui sonnent, concert de mastication de popcorn à te filer la gerbe, moqueries en tout genre, coups de pieds dans les sièges. Quand on se retournait, chacun faisait mine d’être happé par le film, feintant de ne pas croiser nos regards noirs et mines désespérées. En fin de séance, l’un d’eux avait lâché grassement « C’est un bon gros film de merde ». On avait trouvé un point d’accord. En le revoyant deux/trois ans plus tard dans des conditions nettement plus optimales – moins le plaisir d’une salle de cinéma – j’avais pu constater d’une part ne pas avoir vu le même film du tout puisque c’est une merveille, d’autre part que je suis ravi de ne plus fréquenter ces grands complexes où se réunit tout le gratin de la beaufitude. Depuis, j’ai (re)revu Marie Antoinette deux fois, ce visionnage compris. Je continue de penser que c’est le plus beau film de Sofia Coppola.

     Il faut dire que le film part de loin, pour raconter ce qu’il veut raconter : la jeunesse dorée retirée brutalement de son ilot d’inconscience et d’insouciance, la solitude face aux pressions du monde, la mélancolie d’une adolescente moderne, espiègle et rêveuse. Oui on est au XVIIIe siècle et pourtant oui, c’est un film incroyablement moderne, un digne prolongement de Virgin suicides et Lost in Translation. La jeune autrichienne est une cousine de Lux et Charlotte. Si le film ne lésine pas à mettre en scène la grandeur absurde de ce monde, il ne joue pas la carte de la virtuosité glaciale viscontienne. Au contraire, s’en dégage une vraie chaleur, une saturation magnifique, de couleurs, de mouvement, qui évoque davantage L’arche russe que Barry Lyndon. Dans les extérieurs le film trouve encore autre chose, un filmage à la Malick succède à de purs tableaux de Renoir. Kirsten Dunst se perd dans ce décor trop grand et se trouve un rôle à mesure de sa mystérieuse présence, qui culminera chez Von Trier plus tard, dans Melancholia.

     Afin que le film fonctionne autant comme un récit d’introspection qu’en tant que biopic, il faut que Versailles existe. Le film de Coppola est d’ailleurs moins l’histoire de Marie-Antoinette d’Autriche que de Marie-Antoinette au château. Et Versailles y est filmée sous toutes ses coutures, dedans comme dehors. On a l’impression d’y être, normal puisqu’on y est. Si certaines scènes et pour des raisons pratiques sont reconstituées en studio (la chambre de la reine notamment) ou tournées dans d’autres châteaux de la région, la plupart du tournage s’effectue à Versailles même. Le risque du film trop respectueux voire poussiéreux guettait. Comment raconter un lieu si imposant et une destinée si connue des manuels scolaires ? Idée de génie que de le dénaturer de la sorte. C’est en insufflant sa dimension pop que Sofia Coppola va dégoter ses meilleures inspirations, complètement à contre-courant du biopic académique tant elle manipule avec brio l’anachronisme, discret le temps d’une apparition de converse au sein d’une paire de chaussures, joliment ostentatoire dans son utilisation musicale. On peut donc y entendre du Radio Dept., New Order, The Cure, Bow Wow Wow et ça se fond miraculeusement dans cet ensemble tant ces morceaux captent l’adolescence du personnage, sa douce folie « new wave » et sa tenace mélancolie « punk/shoegaze ».

Wassup Rockers – Larry Clark – 2006

La vie rêvée des anges.

   8.5   C’est dans le quartier South Central (dit du ghetto) de Los Angeles, que se déroule la première partie de Wassup rockers. On s’immisce dans le quotidien de sept jeunes immigrés, salvadoriens ou guatémaltèques (Et non mexicains, case dans laquelle voudraient systématiquement les caser flics et bourgeois de Beverly Hills) qui se déplacent en skate board, arborent des jeans moulés et t-shirt noirs à l’effigie de groupes de punk rock (Ramones, The Casualties…) et s’excitent à l’occasion sur leurs guitares électriques.

     On aperçoit leurs mères les réveiller puis elles disparaissent, on ne les verra plus. Les pères, eux, ne sont nulle part, quand ils existent – L’un d’eux dira qu’il ne connait pas le sien. Clark filme ce quotidien comme un documentaire puisque les jeunes en question portent les noms et prénoms qu’ils portent dans la vie. Le film va même jusqu’à s’ouvrir sur une interview à la volée de l’un d’eux dans sa chambre d’ado, saisi en un split screen de deux plans distincts à la temporalité identique, l’un cadrant de face, l’autre de côté. Ces premiers plans racontent déjà ce que le film saisira autrement ensuite : Une curieuse adéquation entre la liberté de mouvement et l’identité malmenée.

     Quelques rencontres avec des filles parsèment la chronique, on comprend que certains flirtent et/ou baisent plus facilement que d’autres – L’un des jeunes, mal dans sa peau, tente même de se suicider maladroitement, en mettant la tête dans un lavabo rempli d’eau ; Personne ne s’en inquiètera, comme si ça semblait être une habitude de sa part, on le charrie plutôt qu’autre chose. La cruauté adolescente est la même qu’ailleurs.

     Puis le film glisse. Il quitte le ghetto et les sorties du lycée pour filer vers un spot « Le nine stairs » de Beverly Hills où notre petite bande enfile les sauts dangereux comme d’autres passeraient le temps sur leur console vidéo. Ce sont les plus beaux instants du film à mes yeux, tout simplement car ils symbolisent une forme d’accomplissement de leur journée et parce que Clark construit en quelques minutes une véritable chorégraphie de groupe, un concert de sauts où chacun récite sa partition, dans un agréable brouhaha de roues en uréthane et planches en bois heurtant le bitume, râles de douleurs, discrets témoins d’admiration.

     Dans la foulée de ce moment de suspension, une nouvelle rencontre s’impose, avec deux adolescentes cette fois, deux filles de la haute, qui permettent au film de prendre un nouvel élan. Le film bascule dans une autre parcelle de chronique (Le contrôle de police d’un flic zélé) puis dans la fiction improbable, sur les hauteurs de LA, dans ces immenses baraques de stars où les demoiselles ont convié les garçons. Avec dans leur fuite, l’irruption dans une villa d’artiste bigarré, celle d’une milf alcoolique et en point d’orgue la rencontre tragique dans la propriété d’une célébrité (Qui ressemble beaucoup à Clint Eastwood) qui va utiliser son arme car chez lui, dit-il, on tire avant de parler.

     Malgré la teneur dramatique (Un garçon est arrêté, un autre est tué) de cette étrange journée hors des bases, le film est parsemé de moments très drôles qui lui confère un parfum de liberté foutraque, comme si enfin on avait donné à ces jeunes oubliés de LA la possibilité de jouer la comédie, d’investir des lieux de rêves voire même de pouvoir y mourir. C’est passionnant. Quant au dernier échange qui clôt le film après un interminable et magnifique retour par les transports, façon Les guerriers de la nuit, il est absolument somptueux, doux, groupé. A l’image de la mise en scène globale, sensuelle, qui sait varier les focales, saisir le groupe d’adolescents autant que leur épiderme. Grand film.

L’intouchable – Benoît Jacquot – 2006

Ronde de nuit.

   8.0   Voilà un Jacquot sous grande influence Rivettienne. La femme, le théâtre, le corps. L’intouchable est un portrait de femme sidérant (avec une Isild Le Besco non moins hallucinante et habitée) et une envoutante quête identitaire entre les répétitions sur les planches de Saint Jeanne des Abattoirs de Brecht, mis en scène par son amant et un voyage onirique en terre étrangère dans un Delhi foisonnant. Cette deuxième partie de film est, de ce que j’ai pu voir dans le cinéma de Jacquot jusque maintenant, ce qu’il aura réussi de plus beau à ce jour, sorte de lâché prise total, de glissement sublime. Je pense que ça ne tient qu’à un regard, celui d’un auteur calé sur celui de son personnage central, qui jusqu’ici occupait pleinement le cadre mais s’y dérobe complètement dorénavant. On a parfois même l’impression qu’elle n’entrera jamais dans les plans – souvent aériens, interminables – contrairement au début, à Paris, où c’est elle qui fait le plan et où ceux-ci se brisent nets ou s’étirent pour signifier l’imminence d’une rupture. C’est une initiation partagé. Un voyage magnifique vers une Inde inconnue, dépouillée de son habituel attirail touristique – une plongée magnétique dans son quotidien tumultueux puis dans un mariage céleste. Ce décalage entre le réel et le fantasme se conjugue à celui construisant la conscience de Jeanne, en perdition, via un double dialogue en voix off – au début puis à la fin, avec son amant – complètement désynchronisés de l’action – que l’on verra ou que l’on anticipera. Le corps prend ici valeur de fuite pour contrer sa valeur marchande : Ce corps que l’on masse, supplantant les maquillages à n’en plus finir des plateaux ou mis en lumière festive à l’opposé de celui d’abord utilisé pour les besoins d’un film érotique – qui permit à Jeanne de se payer ce voyage. Ce corps qui était, dixit les mots de la mère dans une première séquence très intense, le seul moyen de langage avec ce père hindou inconnu, que Jeanne voudra connaître. Ce corps que l’on caressera de l’œil dans une filature géniale entre Delhi et Bénarès.

Miami Vice – Michael Mann – 2006

Body heat.   

   10.0   A force de visionnages je reste chaque fois plus ébloui par l’ampleur narrative et l’envergure formelle qui traversent le film à tel point que je considère aujourd’hui Miami Vice comme le Inland Empire du thriller urbain à savoir : un objet totalement libre, sans équivalent, inépuisable, un film dont on dira encore dans cinquante ans qu’il n’a jamais été égalé. C’est à mes yeux et de loin dorénavant le meilleur film de Michael Mann et c’est un fan inconsidéré de Heat (qui était mon film préféré il y a une dizaine d’année) qui le dit. Ça regorge d’idées, de fourmillements narratifs (pas toujours exploités et c’est tant mieux), de chemins de bifurque, nous plongeant dans un perpétuel coma bleuté, véritable balade aérienne et jouissive au milieu d’un trafic gigantesque, d’une limpidité exemplaire à l’écran, dans sa construction comme dans les hiérarchies qu’il installe progressivement. Coma duquel on ne sort qu’au moment d’une immense fusillade, seul véritable instant de bravoure attendu que le film nous offre en cadeau sublime, plus sublime encore peut-être que celle de Heat que l’on connait tous.

     C’est un film incroyable. Et il l’est encore davantage chaque fois que je le revoie. C’est une adaptation transcendée, où rien ne se passe comme on l’aurait prévu. Je l’ai découvert au cinéma à sa sortie et c’est je crois, ce qui m’avait perturbé. Cette impression systématique d’être en retard, et durant plus de deux heures, sur les enjeux de l’histoire, son intrigue. Mais sans possibilité de se raccrocher car le film n’est jamais explicatif ni illustratif. Michael Mann déroule, sans véritables repères habituels pour le spectateur. Sa beauté esthétique est tellement hallucinante que j’en reste béat d’un bout à l’autre. Le sentiment de voir un film ultra moderne, complètement abstrait même par moment. Mann ne filme plus ces corps comme il les filmait dans la série, ni même comme il les filmait dans Heat, il les filme se fondre dans un paysage. Il en découle un film très musical, très atmosphérique, tellement que parfois on croirait un polar fait par Hou Hsiao Hsien, sans rire. Je suis souvent perdu, pourtant le scénario paraît basique, on a déjà vu ce genre d’histoires au ciné, mais la  mise en scène est si inventive. C’est elle qui transcende le tout, qui lui insuffle un rythme peu habituel, et en fait un film passionnant. Il faut voir la puissance de coups de feu dans ce film. L’intensité qui réside dans chaque mensonge. La force des regards. Yero face caméra. Sonny face à la mer. Rico dans ses godasses. Comme si aucun ne regardait dans la même direction. C’est en cela que le film ne ressemble à aucun autre. Il pourrait être une simple histoire d’infiltration mais il recherche plus loin. Non pas à travers une émotion forte, ce serait trop facile, mais à travers un tout, à travers chacune des situations proposées. Une opération fédérale en plein night-club. Une salsa qui en dit long. Une rencontre infiltrée. Une fusillade sur un chantier portuaire. De variation en variation, les régimes de plans vertigineux se succèdent, d’un plan fixe d’ensemble en légère contre plongée sur le toit d’un gratte-ciel vers la banquète arrière d’une voiture littéralement déchiquetée par les balles de même que ces nombreux plans à hauteur d’épaule ci et là, une mission en silence quasi suicidaire autour d’un bungalow perdu, ou encore une succession jubilatoires de plans aériens accompagnant un hors-bord en balade le jour, en mission la nuit.

     Le premier quart d’heure est un sommet dans l’œuvre du cinéaste, ahurissante explosion abstraite de pistes possibles qu’il dresse en guise d’introduction à la future infiltration que le film choisira comme unique ligne tracée ensuite, à l’image de ces deux avions superposés pour ne faire qu’un sur un radar, tandis que les premières images du film faisaient se chevaucher une multitude de possibilités comme autant d’histoire à raconter via ces nombreux hors-bord glissant dans la baie de Miami. La séquence de boite de nuit qui s’ensuit, monstre d’esthétisme fiévreux aux odeurs de mojitos, est une pure fausse piste comme il y en aura de nombreuses : Sonny fait du gringue à une serveuse d’origine Lisboète, en observant son bronzage qui lui, dit-il, doit provenir de Miami. Trois plans, dix secondes, une amorce d’histoire au milieu de la mission, un courant passe mais ne réapparaitra jamais. Enfin ce ne sera plus cette serveuse, mais Isabella, plus tard, l’excitation du danger en plus. Nos deux flics à Miami, bien épaulés par une équipe de choc on ne peut plus présente mais silencieuse tout le film durant, sont sur le point de coincer un proxénète important, Neptune. Un appel va tout changer. L’homme s’en sortira pour cette fois, lui non plus nous ne le reverrons pas. Au téléphone c’est un indic, un certain Alonso, qui dit avoir été contraint de balancer les fédéraux dans une infiltration car sa femme était en danger. Dans un montage parallèle on voit cette infiltration policière lors d’un échange de came qui tourne au carnage. L’indic se jette sous un camion, lorsqu’il apprend la découverte du corps de sa femme utilisée comme otage dans l’opération qui a tourné au fiasco. Et une équipe de police est décimée. Tout cela en un quart d’heure, dans une ambiance nocturne dont seul Mann a le secret, à une vitesse folle mais d’une fluidité incroyable. Le cinéaste en si peu de temps érige des pistes narratives que d’autres cinéastes moyens auraient étirées sur le film en son entier. C’est aussi la beauté paradoxale de Miami Vice : s’écouler en un claquement de doigt, cent-trente-cinq minutes qui paraissent à peine une heure, tandis qu’au souvenir du visionnage le film laisse l’impression d’avoir été trois fois plus long, tant il regorge de tiroirs, de mouvement, d’impasse, de part cette géographie indomptable, cette image à la temporalité indiscernable et ce filmage au ralenti. L’opération foirée mènera l’enquête vers un certain José Yero puis vers Jesus Montoya, le roi de la pègre de Miami.

     Le récit offre de très beaux rôles à ses personnages en y débusquant tout une palette de leur personnalité, l’humanité qui sourd dans ceux qui en dégage le moins, les doutes qui apparaissent dans ceux qui semblent infaillibles. Le centre de ces bouleversements concerne évidemment la relation entre Isabelle et Sonny. Lui qui semble si méthodique et imperturbable séduit tout en se laissant séduire au point de laisser échapper une fragilité qui n’est pas loin de le dévier de sa mission première. Elle qui est d’abord perçue comme une machine à l’état pur (double de Jesus Montoya) et présence froide dans l’ombre, sombre dans la tentation pour ne plus en sortir. Sonny tombe fou amoureux d’Isabella, et vice-versa, de manière totalement irrationnelle. C’est ce que découvrira José Yero, probablement le plus beau personnage du film, aussi énigmatique que la mise en scène, c’est le plus intelligent, celui qui a des yeux derrière la tête et interprète tout négativement de manière à n’avoir à supporter aucune mauvaise surprise. C’est lui qui soupçonne très vite nos deux compères de ne pas être les hommes de la situation. Il n’évoque même jamais la possibilité qu’ils soient flics, simplement il sent que quelque chose cloche, et le simple fait que Yero ne les sente pas suffirait à les liquider sur-le-champ, à s’en débarrasser sans que personne ne sache quoi que ce soit comme à la fin lorsqu’il tente de sonder Sonny par la jalousie en lui prétextant qu’il sort avec Isabella et qu’une fois las il la jettera, un bras ici, la tête là-bas. Yero n’est qu’un homme de main, le chef du trafic mais pas le boss, c’est celui qui renifle tout, uniquement. Mais Mann ne cherche pas à en faire trop de ce personnage, surtout pas une figure caricaturale. Il le présente même comme quelqu’un de très fragile et limité arme en main (la fusillade finale) alors qu’il est doté d’une capacité de réflexion et de déduction hors du commun. Sublime séquence – sans doute l’une des plus belles de tout le cinéma de Michael Mann avec quelques autres envolées dans Heat et Le dernier des Mohicans  – lorsqu’un savant mariage champ contrechamp collisionne le regard suspicieux de José Yero avec la danse collée-serré d’Isabella et Sonny. J’aime cette scène car elle me fait dire que même dans un cinéma américain formaté polar on ne dupe pas les méchants si facilement. Ailleurs, personne n’aura prêté attention à cette attirance, aucun personnage n’aura fait de lien entre la mission et les sentiments, personnages et spectateurs accepteraient l’idée qu’il y ait deux films en un seul. Personne ne la voit dans le film par ailleurs, mais Yero si, ses yeux en pétillent, de peur et de tristesse aussi peut-être, non pas qu’il soit amoureux de la jeune femme (rien ne sera envisagé tout du moins) mais qu’il se rend compte qu’il a donné exagérément sa confiance, aveuglément. Comme une machine qui se rendrait compte de sa faillibilité mais c’est aussi l’intelligence du personnage, de s’en rendre compte. Dès cet instant, Isabella n’est plus rien – elle sort même momentanément du film, pour un voyage en Europe semble-t-il. Les yeux de Yero, homme d’action, se substituent à la voix de Montoya, homme des décisions. C’est ce dernier qui mettra en marche le règlement de compte, qu’il n’incarnera nullement d’ailleurs, s’éclipsant tout naturellement du film. Chose qu’aurait dû faire Neil McCauley dans Heat s’il n’avait pris la vengeance trop à cœur. Montoya est le grand méchant qui restera dans l’ombre, l’inaccessible, le plus fragile mais le plus protégé, faisant une double confiance aveugle à sa trésorière et à son renard. Le traitement que le cinéaste en fait est tout bonnement incroyable : il l’oubli, ne l’offre pas. Michael Mann c’est une science aigue du méchant. Il est sans doute le seul à avoir pris au pied de la lettre l’adage Hitchockien selon lequel on ne fait pas de bon film sans bon méchant. Cette manière qu’il a de le mettre à égalité avec les autres. Mais c’est la première fois que je trouve son traitement si jusqu’au-boutiste. Qu’est ce qui sauve Sonny et Rico, face au vicieux Yero, à plusieurs reprises dans ce film ? L’incarnation de ceux qu’ils disent être, leur croyance absolue en leur personnage de substitution. Lors d’une virulente rencontre, Sonny sera obligé de sortir une grenade, montrant qu’il est capable de tout exploser, lui avec. Lors d’une discussion d’échange, ils proposeront un accord impossible témoignant de leur confiance et de la bonne entente qu’ils désirent garder. Revers de la médaille : ils paraissent beaucoup trop pros aux yeux de la sentinelle impossible à berner, José Yero. Mais ce n’est pas ce qui scellera la fin d’un possible accord, le début d’un grand règlement de compte flic/voyou. Un truc va merder. C’est l’histoire sentimentale entre Sonny et Isabella. Celle que Yero ne va pas rater, et comprendre peu après que la raison pour laquelle la jeune femme ne cesse de parler de fiabilité est due à son entichement pour le flic beau-gosse.

     Evoqué ainsi Miami Vice pourrait être vu comme un polar glacial, millimétré et tatillon, dépourvu de chaleur émotionnelle, de jubilation dans l’action, de sensualité, pourtant en plus d’être tout cela à la fois et d’être le film d’action atmosphérique ultime, une version shoegaze du chef d’œuvre pop de Friedkin, To live and die in L.A., le film se termine sur dix minutes flottantes absolument bouleversantes. Post fusillade, les romances des deux flics à Miami entrent en interaction spirituelle selon un montage parallèle, entre l’un condamné à la perdre et l’autre espérant la retrouver. Une affaire de regards, de mains, d’horizons balayés, un sublime morceau de Mogwaï, pas grand-chose mais suffisamment pour que le film s’élève dans une dimension foudroyante. L’expérience sensitive recherchée trouve ses apothéoses stylistiques tout en n’oubliant pas la puissance dramatique qui la sous-tend. Miami Vice est un film d’action ambiant, un récit qui déroule tout à cent à l’heure, filmé au ralenti. Et il a une qualité qui le rend unique : son radicalisme. En ce sens seul Mann pouvait être aux commandes de tout ça. Le Mann du coup de feu qui te fait sursauter et tenir les accoudoirs de ton fauteuil (on se souvient de la scène choc de Collatéral). Le Mann qui ne fait pas de concessions quand il s’agit de se séparer d’éléments importants (Alice dans Le dernier des mohicans). Le Mann qui laisse durer ces séquences bruyantes comme un déluge de violence orgasmique (La fusillade dans Heat évidemment). Le Mann des errances abstraites jusqu’à l’engourdissement (Révélations), le Mann des longs dialogues fatalistes (Heat, encore et cette rencontre au sommet, évidemment). Les nappes musicales plongent le film dans une rêverie délicieuse aux plans vertigineux que seul un éclat de violence extrême vient enrayer. A de nombreux instants dans le film Michael Mann filme ce qu’il y a sur place. Il le dit lui-même, pourquoi vouloir reproduire ce qu’on a sous nos yeux alors que justement on peut les filmer. Miami devient terrain de jeu géant. Caméras épaule, décadrages volontaires, filmage en apparence approximatif, tout concourt à rendre extrêmement vivant ces lieux dans une approche de reportage topographique. Lorsque nos deux compères se baladent dans des rues haïtiennes par exemple et où ils se sentent observés, ou bien lors de l’échange des cargaisons sur le port, où les ouvriers probablement autochtones figurants sont filmés de la même manière que les deux acteurs américains. Il y a comme toujours chez Mann une pelletée d’acteurs mais ce choix de les filmer dans l’action, de les fondre à l’intérieur du plan est un style nouveau chez lui. Aussi il y a la spécialité du cinéaste, l’éclairage nocturne, qu’il utilise à merveille. Les lampadaires comme le soleil couchant, offrant par moments même des contrastes hors du commun comme un pont bleuté sorti d’on ne sait ou, comme un ciel carrément apocalyptique. Son obsession à filmer dans les airs aussi. A bord d’un hélico très souvent, comme dans Heat on se souvient. Du coup on ressent le tout comme un film hyper aérien, comme une grande balade infiltrée qui transpire la drogue et le sexe. Enfin c’est à mes yeux peut-être le film le plus jubilatoire de ces dix dernières années. Tout me parait incroyablement neuf là-dedans. Ça ressemble à la fois à tout et à rien.

Hors jeu (Offside) – Jafar Panahi – 2006

Les réprouvés.   

   9.0   Une fille est dans un bus de supporters qui file tout droit vers le stade Azadi pour la rencontre fatidique Iran-Bahreïn, qui qualifie l’équipe iranienne en cas de victoire ou de match nul, pour la coupe du monde 2006 qui se déroulera en Allemagne. Cette jeune femme se cache, se faisant du mieux qu’elle peut pour se faire passer pour un garçon. Elle n’est pas la seule, on dit que d’autres jeunes font la même chose dans les cars d’à côté, mais se fondent davantage dans la foule, font finalement moins clandestines. Hors-jeu a deux immenses qualités qui le hissent vers des rivages insoupçonnés et bouleversants. D’une part il y a cette sensation de relais très singulière où il ne s’agit pas de simplement suivre cette fille, telle une introspection Dardennienne. Le début du film est pourtant exactement ça, à savoir le voyage dans le bus (où l’on décèle déjà pourtant l’envie du cinéaste à filmer pas tant le trajet angoissant de cette fille mais autour de lui avec une dynamique impressionnante, caméra en perpétuel mouvement) puis la marche vers le stade, l’achat de la place, le passage à la sécurité puis à la fouille. Tout est vécu du point de vue de cette femme, visage baissé, légèrement maquillée par de petits drapeaux sur les joues ou une écharpe de l’équipe. Interdiction de parler sous peine d’être automatiquement repéré.

     Si l’on espère un petit peu de sympathie de ces gardes, présentés comme des sous-fifres du pouvoir mais jamais comme des monstres, ni même avec méchanceté, il n’y aura pourtant, dans cette première partie de film, à savoir jusqu’à la mi-temps, aucune tolérance de leur part. La jeune femme est placée en quarantaine « en attendant le chef de la brigade des mœurs » derrière les gradins du stade, lieu minuscule, aéré, encadré par des barrières de sécurité et quelques gardiens. La majeure partie du film se déroulera ici, dans ce lieu frustrant, reculé, cerné par les murs des gradins d’un côté et une vue sur plongeante sur Téhéran de l’autre. Le bruit de la foule contre celui des voitures. Deux sensations de libertés qui s’opposent à cet enclos improvisé.

     L’idée vient sans qu’on s’y attende : la jeune demoiselle passe au second plan, elle s’efface derrière d’autres, elles-aussi venues clandestinement, elles-aussi punies de stade. Le film glisse alors à plusieurs reprises, montrant davantage des deux femmes avec des caractères beaucoup plus trempées – l’une ayant même tenté de voir le match en présidentielle habillée en militaire – puis en suivant plus tard cette fille que l’on emmène aux toilettes. C’est d’ailleurs lors de cette escapade où la jeune femme passera au travers de l’autorité, aidé par des supporters solidaires, puis se perdra dans la foule, qu’un plan à priori impossible apparaît. Si jusqu’ici nous n’avions aucune image du match en train de se jouer, uniquement des chants, des cris, entièrement hors-champ, le son y étant pour beaucoup ici afin de nous faire croire à ce match d’éliminatoire, il y a dans la course du gardien pour rattraper la jeune femme un plan où on le voit courir sur un gradin, se stopper et nous découvrons le match se jouer derrière lui et les quatre vingt dix milles personnes qui occupent le stade. J’aime l’idée de ce plan qui existe, mais jamais pour en mettre plein à la vue, pour faire performance, il est là mais on ne se pose pas la question, il est là dans le rythme du film, dans la situation, il n’est pas là pour impressionner malgré tout il l’est. Mais la vraie bonne idée du film tient dans sa façon de rapprocher la durée du match avec celle du film, de voir la luminosité baisser au fur et à mesure, avec les lumières de la ville qui font leur apparition au fond, le stade qui s’embrase hors champ d’abord dans une ambiance aride et inquiétante pour finir dans une nuit frémissante pleines de bruits et de lumières. En cela le film n’est pas qu’une simple satire mais surtout un incroyable film de mise en scène.

     Les plus beaux moments du film concernent la seconde mi-temps. L’ouverture du score de l’Iran d’une part, vécue à égalité, femmes comme gardiens. Puisqu’en fin de compte, l’un comme l’autre ne peuvent avoir accès au match. Dans une séquence superbe l’un d’eux commentent ce qu’il voit du match à travers les barreaux d’une sortie qui n’en est pas une. Puis c’est l’instant attendu, tant redouté, l’arrivée du chef de la brigade des mœurs. Le film pourrait changer de ton, basculer dans un état de violence ou dans une psychologie gnangnan, mais pas du tout, il garde cette légèreté et cette dynamique, dans un bus comme au départ, et continue son glissement, cette fois vers un jeune garçon, embarqué pour son comportement et récidiviste. La fin du match est alors vécue en temps réel à l’écoute d’une radio capricieuse, tandis qu’un des gardes s’occupe de l’antenne. En fait, Hors jeu est un film très drôle aussi par le nombre de petites choses supplémentaires et inutiles au message politique du film qui nourrissent le récit. L’antenne en fait partie, comme plus tôt il s’agissait du poster d’un joueur, ou encore un téléphone portable et depuis le tout début avec cet homme qui recherche vainement sa fille. Et le film se termine dans un espèce d’état total, dans un rythme effréné, hyper cocasse, un climat de liesse extrême et une mélancolie qui se lie au message politique très fort. Ainsi, l’Iran remporte sa qualification en temps réel, les gardes eux-mêmes n’ont plus la tête à leur job autoritaire, le jeune garçon du car sort des pétards, on chante, on danse et on apprend au milieu de cela le véritable motif de la présence de cette jeune femme du début – seule d’entre elles qui semble plus détachée de l’ambiance euphorisante – qui rendait hommage à son petit ami, en honorant sa mort lors des émeutes du match Iran-Japon. Mais le cœur est à la fête. Je n’avais jamais vu au cinéma une telle sensation de joie collective aussi bien mise en scène. C’est bouleversant.

Hamaca Paraguaya – Paz Encina – 2006

Le crépuscule des dieux.   

   8.5  Au cinéma, il est souvent question de temps, mais rarement de temps réel. Récemment il y a certains films comme celui-ci qui donnent cette impression de dilatation temporelle alors qu’ils ne reproduisent par la durée d’un plan que la véritable durée du temps. Béla Tarr le travaille énormément, jouant de l’ellipse entre chacun de ses plans – peu nombreux – qui eux ne sont qu’une reproduction d’un temps donné réel. Attention je ne parle pas de cinéma réel ou réaliste, je parle de temps. Alexandr Sokurov aussi participe à ce schéma là, sa plus grande illustration restant à ce jour celle de L’arche russe construit sur un seul plan séquence. Même si ce dernier cas est isolé car il s’agit justement de tout déconstruire temporellement à l’intérieur même du plan, le film racontant deux siècles de l’histoire russe en nous baladant dans le musée de l’Ermitage. Non, Hamaca Paraguaya ferait davantage écho à Lumière silencieuse, de Carlos Reygadas, dans les films récents, dans son approche du temps réel. Les deux films commencent un peu de la même manière, le lever du jour en temps réel, avec un plan légèrement zoomé chez le cinéaste mexicain, entièrement fixe chez la cinéaste paraguayenne. Si les deux films cherchent à nous immerger totalement dans un paysage, dans une ambiance sonore naturelle, dans un climat de façon à nous y faire léviter à l’intérieur, le premier n’est qu’une introduction, une approche hypnotisante avant de changer de cadre, tandis que le second fait d’emblée intervenir des personnages à l’intérieur de son plan. Candida et Ramon sont deux paysans dans une campagne isolée, ils dressent un hamac entre deux arbres dès l’aube, parlent de leur fatigue respective, de la pluie qui approche, du chien qui aboie et de leur fils au front. C’est l’évocation du fils qui guide leur discussion ainsi que leur désaccord permanent. Et nous on apprend à vivre avec eux, découvrant une Candida méfiante, terre-à-terre, qui refuse de parler de la guerre, à la recherche d’une certaine sérénité qu’elle peine à trouver ; Un Ramon rêveur, pétri de douleurs multiples, espérant le retour de son fils à chaque instant, concentré sur la couleur du ciel priant pour que la pluie arrive jusqu’à lui.

     Il y a quelque chose de nouveau, de formidable dans ce film : il concerne l’utilisation des mots. Hamaca Paraguaya n’est pas uniquement un film qui montrerait un vieux couple sur un hamac discutant de la mort ou de futilités, dans ce premier plan, lointain – on ne peut distinguer le mouvement de leurs lèvres – les paroles des personnages semblent être ajoutées derrière, comme une voix-off (pourtant elles semblent dans un premier temps accordées à l’image) ou plutôt comme une doublure. C’est lorsque les plans se feront plus proches, lorsque l’on découvre Ramon et Candida dans leurs tâches quotidiennes individuelles (hors hamac) que l’on se rend compte qu’ils ne parlent jamais, que leurs bouches restent fermées. Ces paroles, parfois très présentes, apparaîtraient alors comme des souvenirs, peut-être bien des rêves, ou même une désynchronisation entre le lieu et le moment. Parce qu’à de nombreux instants, les mots semblent être associés au lieu mais non à l’instant. L’image pourrait alors être une projection future de ces discussions comme si la vie de Candida et Ramon, après la mort de leur fils, était devenue muette. Quand le vieil homme parle avec son fils, juste avant son départ en guerre (et celui-ci qui parle de changer de nom pour ne pas que l’on vienne annoncer sa mort à sa mère plus tard) on découvre l’homme dans une de ses tâches quotidiennes du présent, comme si le fiston était venu lui annoncer par le passé son départ durant ce moment là. La scène se reproduira avec Candida plus tard lorsqu’elle lave les vêtements en forêt. Ou encore plus tard avec le facteur qui vient lui annoncer la disparition d’un certain Maximo Caballero, elle ne voulant pas reconnaître ce nom pour son fils, qu’elle dit s’appeler Maximo Ramon Caballero. On la voit alors jeter un peu de terre dans le feu derrière elle, comme s’il y a longtemps elle avait jeté au feu la chemise ensanglantée de son fils que le facteur avait ramené, se débarrassant de toute possibilité d’une réalité macabre. Elle qui nie la mort de son enfant. Lui qui espère sans imaginer le pire. Candida et Ramon sont deux paysans qui tentent de surmonter les difficultés de la vie, la mort, et en arrivent à être en proie aux doutes, à ne plus croire peut-être même, peu à peu.

     Dans une dernière séquence incroyable, occupant quelque chose comme un tiers du film, nous sommes à nouveau avec Candida et Ramon, sur leur hamac. On y réentend les aboiements de la chienne, disparus un moment donné, comme si elle revenait d’entre les morts. Et le ciel menace une nouvelle fois de s’abattre sur la région, pour le plaisir de Ramon qui n’espère qu’une chose : croiser de son regard, levé vers le ciel grisâtre, un groupe d’oiseaux qui fuiraient une pluie imminente. L’instant ne vient pas, Candida n’hésite pas à lui faire remarquer, poursuivant l’idée que l’on se fait de ces deux comportements complètement différents, et pourtant si complémentaires. Puis le soir viendra à tomber. Ramon se plaignant de son mal à la poitrine. Candida de la non-présence de son fils, qui là pèse chaque jour davantage. La pluie est leur dernier espoir, enfin ce qu’ils se sont fixés comme dernier espoir. La nuit envahit l’écran à tel point quel l’on distingue maintenant difficilement nos deux personnages, qui s’apprêtent à retirer la lampe et le hamac pour rentrer chez eux. Ecran noir. Un dernier coup d’orage qui gronde. Et une pluie qui masque tous les autres bruits. Générique. J’ai oublié de signaler que cette longue et magnifique dernière partie de film est intégralement en plan fixe unique, comme en écho au plan initial. On a vu le jour se lever, on voit la nuit tomber. Et Candida et Ramon reproduiront sans doute la même journée demain, attendant inéluctablement un retour qui ne viendra évidemment jamais.