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The Myth of the American Sleepover – David Robert Mitchell – 2010

960Masculin, féminin.

   8.2   S’il fallait trouver des référents à ce coup d’essai ils seraient à chercher du côté de Sixteen candles et Dazed and confused. Un mélange de Hugues et de Linklater, oui tiens, pourquoi pas, auxquels on pourrait adjoindre le American graffiti de Lucas ainsi que le Adventureland de Mottola. Quatre films, quatre décennies différentes. Je n’y avais même pas prêté attention. Néanmoins, le cinéma de David Robert Mitchell ne ressemble à aucun de ces teen movies, dans le fond. Il ne partage ni leur ancrage nostalgique ni leur pendant comique, burlesque ou très dialogué. Il y a quelque chose chez lui qui sonne presque européen. Pas étonnant qu’il cite Truffaut comme étant sa principale source d’inspiration. Et pas étonnant non plus que son approche me parle infiniment, jusqu’à l’hypnose, telle que je voudrais le voir s’étirer à l’infini.

     Le cinéaste raconte qu’il a construit The myth comme un rêve et It follows comme un cauchemar. L’un étant finalement le versant fantasmé de l’autre, suivant le fantasme qu’on lui prête. A chaud, je ne saurais pas dire lequel je préfère, je pense que cela dépend de l’humeur. Mais ce sont les mêmes films, à mon avis. C’est un peu comme lorsque Demy fait Les parapluies de Cherbourg et Les demoiselles de Rochefort. Si le tragique et la lumière s’invitent dans les deux, il y a deux danses : l’une terrible, l’autre merveilleuse. On pourra toujours se dire qu’It follows témoigne d’une consécration narrative et plastique mais cela n’enlèvera rien à ce premier film, moins maitrisé certes, mais accompagné tout du long par une singularité d’une grâce folle.

     Toujours est-il qu’il est le seul aujourd’hui à filmer l’adolescence ainsi, sous le joug de la fixation charnelle, de l’angoisse de la sexualité, de la tentative maladroite. C’est ici un garçon qui cherche la fille à la robe jaune dont il a croisé le regard au supermarché, là un autre dans son désir de retrouver deux sœurs jumelles dont il était tombé amoureux lors d’une soirée ultérieure. Il y a aussi Maggie en plein imbroglio  sentimental partagé entre son emprise sur un camarade de classe et son attirance pour le garçon de la piscine. Tous déambulent dans une sorte d’impasse, entre leur solitude affective et le plaisir de la découverte, à l’image de Claudia qui vient d’emménager et fait la connaissance de ceux qu’elle côtoiera quotidiennement lors de la prochaine année scolaire. C’est une impasse, mais une belle impasse, tant Mitchell capte ce spleen avec une infinie tendresse. On a envie d’être avec eux, de partager leur loose. J’ai aussi beaucoup pensé au film de Matthew Porterfield, I used to be darker, qui partage avec lui cette même approche sensible, aérienne.

     C’est une nuit où rien ne bascule concrètement, mais où tous les souvenirs se jouent. Une nuit, rien qu’une nuit, entre soirée pyjama, errance entre les quartiers anonymes, baignade dans le lac. A l’image de son titre, Mitchell se situe moins dans le réalisme que dans le mythe. Au-delà de son aspect cruel – toutefois moins cruel que dans It follows – on navigue dans une version fantasmée de l’adolescence. Et The myth est comme cela parcouru d’une ambiance mystérieuse (pas encore fantastique, mais presque) et ouatée où les plus doux moments sont captés comme des caresses, on pense notamment à ce « baiser respiratoire » dans un sous-sol ou à cette évasion nocturne sur un toboggan ou encore à cet étrange immeuble en ruines – que l’on retrouvera aussi dans le film suivant, lors d’une séquence inversée, terrifiante – où semblent être pratiquées des rencontres anonymes, jusqu’au baiser langoureux, sinon plus.

     Comme je le disais précédemment, ça pourrait être sans fin. Il n’y a pas vraiment de règles dans ce teen movie de poète, le jour ne pourrait jamais supplanter la nuit que l’on s’y ferait. En ce sens ça évoque aussi beaucoup le Deep end de Skolimowski, ode passionnée à la fuite des corps. Et les frontières y sont toutes abolies : Scott rejoint une fac de l’autre ôté d’un pont, Rob ne cesse de croiser sa mystérieuse déesse sans la voir, tout le monde entre chez tout le monde, les garçons sont autorisés à pénétrer dans une soirée pyjama fille. Cette idée de frontière est d’ailleurs le cœur du cinéma de Mitchell tant il symbolise autant l’ouverture que la peur. Le bonheur et la torture, à la fois. Comme l’avoue Scott à Ady et Anna, quand il reconnait ne pas pouvoir choisir entre les deux. Tous sont maladroits dans le moindre geste, la moindre des paroles. Garçons comme filles. Ils ne savent pas choisir. C’est en somme leur première expérience avec le choix, à travers le poids de leur virginité.

     Et puis il y a le Michigan, tout particulièrement Détroit, déjà, avant qu’il ne soit encore au cœur de It follows. Mais The myth est entièrement lesté de toute notion d’espace-temps. On est en banlieue, peut-être dans les années 70, attendant un éventuel crush avec le Halloween de Carpenter, comme on est aujourd’hui, dans un Détroit fantôme. C’est comme pour It follows, où les voitures sont actuelles mais les téléviseurs dans les maisons datent des années 80 et le cinéma du quartier projette Charade, de Stanley Donen. Il n’y a pas pour autant volonté de faire quelque chose d’universel et de le placarder comme tel, mais d’entrer dans le mythe de manière à creuser les personnages dans leur intimité, en nous ôtant par la même tous nos repères habituels. Les parents sont par ailleurs absents du film, entièrement. La mère de Rob apparait dans le supermarché poussant son caddie, les parents de Sean sont de retour un moment, hors champ. C’est tout. Comme si la métamorphose de leurs enfants paissait inévitablement par leur absence commune.

Carlos – Olivier Assayas – 2010

10429471_10152681316482106_6836851134799269928_nLe fantôme.

   8.8   Difficile de parler de ce film monstre. C’était ma deuxième fois pourtant j’ai l’impression d’en avoir saisi qu’une infirme partie, tant sa richesse me semble démesurée, unique, jamais remise en question. Film qui semble ne jamais se poser, se lamenter, se congratuler, toujours pris dans le tourbillon de l’investigation, véritable succession de gestes, de déplacements, de passation de relais. On en ressort avec le tournis. C’est un récit sans cesse chamboulé, un film tout en mouvance, tout en flux. Flux d’informations, d’échanges, d’argent, de passeports, de documents divers, d’armes.

     Carlos est un film d’une envergure foisonnante, qui suit sur deux décennies, entre le coup d’état de Pinochet et la chute du mur de Berlin, en gros, les actions de ce terroriste d’origine vénézuélienne, au sein de groupuscules révolutionnaires de toutes nationalités, se battant pour la cause palestinienne. Il suit un entraînement à la guérilla en Jordanie puis s’installe à Londres puis à Paris, où il est responsable de multiples attentats, là où le film s’ouvre. Prise d’otages de La Haye, attentat à la grenade contre le drugstore Saint-germain, organisation de l’attentat au lance-roquettes terrasse de l’aéroport d’Orly, tout est minutieusement décrit en même temps que le film refuse de s’en servir en tant que poudre aux yeux.

     Dates et lieux se succèdent, actes et mise en place de ces actes aussi, vidéos d’archives en tout genre, profusion de décors, offrant un panel documenté tellement débordant qu’il en est indomptable, délicat de saisir dans leur entièreté leur dimension politique, leur impact historique. Parfois, une action est brièvement racontée. Parfois, elle semble s’étirer à l’infini, toujours au moyen d’une tension palpable. La séquence Rue Toullier est à ce titre une merveille à elle seule, de cruauté, de sécheresse, on dirait presque du Friedkin.

     Puis il y a tout ce qui concerne l’opération de la prise d’otages de l’OPEP (le siège puis la fuite) qui est le véritable moment clé et point de bascule du film et de l’ascension du personnage, à tel point qu’elle se concentre en une heure de film. Carlos est alors au sommet de sa notoriété, fascination et craintes comprises. L’opération (qu’il mit des mois à mettre au point) ne tient pourtant pas toutes ses promesses de réussite terroriste, en partie à cause de partis pris complètement contradictoires de son chef d’organisation. Ce qui ouvre une deuxième partie plus posée, plus politique aussi, transitionnelle. Elle prépare toutes les nuances qui animent ce personnage. Pour qui la vie comptait moins que les armes, dans ce que ça convoque de respect du milieu et de chute instantanée inévitable. Les actions sont plus floues, plus dilatées temporellement. Les trois premières heures couvrent d’ailleurs trois ans de lutte. La suite, vingt ans.

     Celui qui fut arrêté par les services secrets français au Soudan en 94 traverse le film en spectre indomptable d’un pays à l’autre, d’une langue à l’autre, d’une femme à l’autre. C’est un vrai personnage en mouvement permanent, animé par des convictions morales et politiques qui l’ont peu à peu conduit dans l’impasse. C’est aussi ce que raconte le film, essentiellement dans la dernière partie.

     Carlos avait d’abord semblé tout puissant, irréductible, svelte et imprévisible. Puis il s’épaissit, n’est plus qu’un revers pathétique et minable de sa séduction, un corps en destruction, inutile et oublié, plus vraiment recherché, uniquement indésirable partout où il s’échoue, qui se dissout et termine sa course comme il l’avait pleinement redouté, de la manière la moins héroïque possible. Malade. En décomposition.

     Quant à Edgar Ramirez il dévore littéralement tout l’écran, dans son regard, sa masse corporelle, son utilisation des langues, ses mouvements, son impassibilité. Le film se cale d’ailleurs idéalement sur la personnalité de Carlos, de son vrai nom Ilich Ramirez Sanchez, à la fois dans ses agissements instinctifs et accélérés que dans ses moments d’accalmie quasi fantomatiques.

     Carlos à son tour a donc le droit à son biopic. Le terroriste dont on a dit qu’il était le plus recherché des années 70/80 bénéficie par le concours d’Assayas, d’une double version de diffusion assez inédite je pense : celle dite de cinéma d’une durée de 2h45 et d’une version télé exploitée selon trois épisodes par Canal, pour une durée totale de 5h30, sur laquelle j’écris, n’ayant pas plus que ça l’envie de me confronter à une version tronquée. Et puis le film avait préalablement été diffusé sur les écrans cannois ainsi, alors à quoi bon. Cette version longue me semble idéale autant de par sa durée que sa dynamique.

     Qui mieux que Assayas, véritable orfèvre de la rythmique, pouvait si bien s’octroyer ce type de montage, nerveux et aérien, renforcé par une utilisation musicale qui comme souvent chez lui atteint des sommets de bon goût et d’enrobage gratuit volontiers jubilatoire. New Order, Wire, The Feelies, The Lighting seeds. Assayas qui a toujours voulu embrasser la grande histoire par le prisme de la petite, à l’image par exemple de ses deux miroirs de 68, L’eau froide et Après mai, prend ici le parti de la grandeur, de la fresque, livrant deux décennies de la vie de cet homme, en brassant tout ce qu’il peut brasser. Ainsi que deux décennies de géopolitique. Une ampleur telle qu’elle est bien trop occupée pour ne chercher à séduire de quelque manière que ce soit. C’est en quelque sorte son film somme. Hors norme. Sans concessions.

Vénus noire – Abdellatif Kechiche – 2010

venus-noire_inside_full_content_pm_v8Tuer n’est pas jouer.

     8.5   Je suis nettement moins mitigé que lors de sa sortie en salle. En fait, c’est un immense film. Le cinéaste évite le piège du film historique, en omettant son aspect édifiant (bien qu’il le soit aussi quelque peu) afin de se concentrer sur l’essence même de son cinéma : percuter, souiller le plan, creuser à n’en plus pouvoir, dilater la durée de chaque séquence, blocs de violence et de bruit. Le film est une épreuve. Comme d’habitude me direz-vous, oui, mais plus encore ici. C’est éprouvant car c’est un film somme, tandis que ses précédents essais jusqu’ici, étaient simples en apparence bien que chaque fois, une amplitude démesurée finissait par les habiter. C’était un crescendo, une montée imperceptible. Vénus noire est un inconfort de presque trois heures, faisant se succéder de longues scènes, douloureuses, insoutenables, dans une peinture du XIXème siècle tout ce qu’il y a de plus glauque et irrespirable. Enfin, si l’on accepte le film pour ce qu’il est, soit l’apogée d’un questionnement sur la représentation du corps, thème cher à Abdellatif Kechiche, du regard des hommes et tout particulièrement du spectateur, c’est alors un film phare, d’une violence si terrible qu’on n’avait peut-être pas reçu aussi intensément depuis Salo, de Pasolini.

     Si l’on s’attend à presque revoir Elephant man on est surpris. Il y en a pourtant l’esquisse durant les premières minutes et cette longue scène d’amphithéâtre où des scientifiques présentent le cas Hottentot, son histoire et ses mensurations, statue cirée à l’appui, à une assemblée de bons élèves. D’emblée, le cinéma de Kechiche prend place, installe son malaise, prenant le temps de s’exécuter sur la durée dans un montage syncopé qui rappelle évidemment ces repas à rallonge de La graine et le mulet ou bien les répétitions de Marivaux dans L’esquive. Le personnage de la Vénus n’est pas encore là, pourtant, la violence verbale de cette introduction est déjà douloureuse. Petit à petit, la mélodie s’immisce. Il s’agit de scruter un corps, lui offrir l’espace et faire que cet espace le dévore. C’est là toute l’ambition de ce cinéma. Pousser ce corps à la dérive, le manipuler, le pétrir puis l’obstruer, l’envoyer à l’agonie jusqu’à l’épuisement – Sublime séquence de mort, vécue tel un soulagement. Si le cinéaste offre des repères temporels, trois dates au total, c’est pour se débarrasser d’un éventuel suspense quant au destin de la vénus Hottentot qui n’aurait pas sa place ici. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une réplique de son corps, sculpture cirée, fidèle représentante des moindres singularités de sa composition. Ce corps est le vecteur d’une mise en scène à l’excès, au forceps, voué à le triturer, le modifier puis le faire disparaître, dilapidé par le temps. Il effectue un travail intéressant autour de son actrice, de son personnage, rendue quasi mutique, dans une opacité inquiétante. Non pas qu’il ne lui donne pas vie, qu’il ne lui offre pas un vrai rôle de femme, mais qu’il évite de propager une certaine empathie qui nuirait à justement ce qu’il fait de mieux : laisser traîner le doute quant aux motivations de Saartjie Baartman. Nous n’arriverons en effet jamais à percer cette carapace, tandis que son corps, lui, n’aura plus de secret à nos yeux.

     Vénus noire pourrait simplement être l’histoire d’une femme que l’on a coupée de ses racines, exposée comme phénomène de foire, qui a atterrit dans un bordel avant de se faire dévorer par l’alcool à vingt-six ans. Cela pourrait être larmoyant, putassier et univoque, n’importe quel cinéaste moyen se serait cassé la gueule. Mais Kechiche réussit quelque chose de très fort en bâtissant une certaine distance d’une part, puis en s’intéressant à des questions cinématographiques essentielles de liberté, du regard, du vrai, du faux. Où s’arrêtent les limites de l’acting ?  Ou plutôt, quelle limite nous octroyons-nous ? La représentation est-elle forcément le faux ou raconte-t-elle aussi le vrai ? Qu’en est-il du pouvoir parfois ingrat du metteur en scène ? Ou se place notre regard de spectateur là-dedans ? Autant de questionnements primordiaux qui traversent le cinéma de Kechiche tant il semble éternellement habité par cette ambiguïté et la retranscription de cette ambigüité, jusque récemment bien évidemment, où La vie d’Adèle et le traitement de ses actrices fit une montagne de polémique.

     La première séquence vraiment éprouvante du film – il y en aura beaucoup d’autres – se situe dans une des représentations données un soir sur les planches de Londres. Un homme s’en va présenter son phénomène de foire à de nombreux passants hystériques qui ont payé pour voir ce qu’ils ne pensaient jamais voir. C’est là l’idée globale : Attirer la populace, leur proposer de l’inédit, les choquer, les divertir. C’est en somme la même idée aujourd’hui qui traverse le cinéma popcorn. La scène en question, qui exploite la durée quasi réelle du show est à la limite du soutenable et à l’image de nombreuses scènes similaires qui viendront plus tard dans le film. Paradoxalement, le travail sur la durée est singulier chez Kechiche, puisque celui-ci est englouti par des plans syncopés de visages (il faut y voir des rires, des cris, se farcir des trognes) comme si Kechiche tenait bien plus qu’à s’intéresser à la réaction même, à montrer une quantité de réaction. C’était déjà le cas dans ses précédents films. Le cinéaste revendique l’influence de Maurice Pialat, il peut, il y a du Pialat dans la dureté des échanges, l’étirement des séquences, l’installation d’un climat lourd. Pialat savait tenir cette charge en faisant dans le même temps durer les plans, ou au moins en évitant ces plans de coupe exténuants. Kechiche tente une autre approche, celle de l’épreuve, l’immersion par l’inconfort de la coupe, le dégoût du mouvement perpétuel, une participation totale du spectateur, physique et rétinienne.

     Revenons à cette limite entre le vrai et le faux. Sarah en a  pleinement conscience. Elle sait qu’elle est au-delà du simple jeu. Mais par reconnaissance, fierté voire même un certain confort, elle refuse de l’admettre au tribunal, ce qui provoque un non-lieu. La richesse de cette séquence provient de cette multitude d’ambigüité qui la traverse. Le film ne déroge pas à sa ligne de conduite, n’ouvrant jamais sur une quelconque facilité, mais cette scène en particulier semble en être le point d’orgue. Puisque d’un simple procès, le cinéaste tire une ambivalence hallucinante. Au spectacle revendiqué par les uns se heurte l’humanisme d’illustres désespérés par la condition de la jeune femme. Il n’y a pas de vision manichéenne ici puisqu’il n’est d’abord pas impossible de concevoir un certain plaisir dans la condition de Sarah (l’instrument de musique par exemple) et si ses gardiens sont d’infâmes pourritures avides d’argent et de notoriété, les avocats au ton paternaliste et infantilisant ne sont jamais perçus comme des sauveurs. Un moment donné, lorsque Sarah se défend (et tente de défendre sa dignité par la même occasion, éviter l’écueil de l’aliénation) en répétant « I’m acting » une femme dans l’assemblée refuse d’y croire, réfute ses paroles en lui assénant sèchement « Vous n’êtes pas actrice. Moi, je suis actrice. Moi, je joue ! ». Difficile de faire plus raccord avec la problématique récurrente du cinéma d’Abdellatif Kechiche.

     Les gardiens ont conscience de cette limite qu’ils enfreignent, mais elle est leur gagne-pain. Faire de Sarah une bête de cirque est plus vendeur que d’en faire une artiste (danseuse, musicienne). Il faut que les gens touchent afin de constater que tout est vrai. La séquence la plus représentative et la plus ignoble se situe dans le dernier spectacle que le film mettra en lumière avant d’abandonner Sarah dans une maison close où la fatigue et la maladie la tueront. Le gardien a changé. La violence du premier qui se traduisait par le show en répétition jusqu’à épuisement se transforme avec le nouveau (aussi dresseur d’ours) en quête de spectacles incontrôlés prenant compte de la demande. Avec comme clou du spectacle donc, dans une maison close, une scène insoutenable, où Sarah n’est plus réduite qu’à grogner et être chevauchée, dirigée par les coups de fouet (le dresseur ne cessant de répéter « Soumise, soumise… » Comme petite musique d’accompagnement à la représentation) entre soumission ultime d’un fruit gobé sur un gode-michet et l’exposition de son sexe hypertrophié au centre des regards et des mains qui finissent par y toucher. La dimension sexuelle est prépondérante. Avec les scientifiques qui ont payé cher ses gardiens afin de prendre toutes les mesures convoitées, Sarah refuse d’enlever son pagne, camouflant sa vulve, unique dernier rempart contre sa nudité. Les scientifiques lui sont d’abord gré de cette gêne et se concentrent sur les autres parties de son corps, de la tête aux pieds. Mais ils y reviennent à plusieurs reprises, comme si le sexe était le graal de leurs motivations puisqu’il abrite ce qui pour l’occidental de 1816 était impensable. « C’est pour la science » ne cesse de répéter l’un d’entre eux. Apogée du voyeurisme et de la fascination humaine pour l’organe sexuel. Ce sexe que Sarah est condamnée à tripoter en ouvrant bien les cuisses, pour un client de prostitution qui observe en en baisant une autre. Ce sexe masculin d’un scientifique, qu’elle saisit entre ses doigts au travers du pantalon, pour montrer la gêne qu’il représente à ses yeux. Ce sexe de l’Hottentot que l’on découpe soigneusement pour qu’il termine sa vie dans un bocal au musée.

     Cependant, si le film ne fait pas de sauveurs, il ne fabrique pas que des ordures pour autant. Toujours de l’ambiguïté. Ces rôles qui l’entourent, sur le papier entièrement répugnants, révèlent par instants un amour désintéressé, aussitôt détruits par leur obsession de l’argent et de la reconnaissance. Aussi, lors de l’humiliation bestiale dans la maison close et ce public surexcité par les méandres du sexe (on se touche, on dévoile un sein, on se galoche, on y transpire le sexe) chacun cesse soudainement de prendre du plaisir en voyant Sarah en pleurs, tandis que son dresseur d’ours continue d’en rajouter. L’idée n’est pas de savoir s’ils ont une présence d’esprit ou s’il s’agit seulement d’un trouble dans leur plaisir, mais de montrer un regard qui n’est pas figé. Les pires ce ne seront finalement pas ces gardiens, ni ces pathétiques bourgeois, ce ne sont pas vraiment ceux qui font le plus peur. Ce seront ceux que l’on voit au début du film, puis un peu plus tard, les scientifiques, débarrassé de toute humanité, dans leur approche du corps, cette capacité à tout calculer, à obstruer tous les sentiments humains, principalement dans leur façon de parler, sans âme, très monocorde. C’est flippant. Pourtant, il y a chez les scientifiques une scène très belle où trois d’entre eux dessinent le corps de Sarah sur des planches. Quand l’un éconduit la demoiselle à retirer son pagne un autre lui demande de la laisser tranquille avant de plus tard échanger quelques mots avec elle. Prise de conscience ou respect naturel, la beauté c’est l’absence du contre-champ, rien ne dit si cette bienveillance était ou non désintéressée, mais on a envie d’y croire tant c’est notre unique bouffée d’air.

     Le film s’achève sur des images documentaires. La parole du président sud-africain qui parle du retour de Saartjie Baartman dans son pays d’origine, son corps, ses organes, sa statue, de façon à ce qu’elle soit enterrée décemment, moment que l’on voit aussi, très émouvant. Mais cela il aura fallu attendre la fin du XXe siècle soit près de 200 ans plus tard. Et de le savoir ça fait froid dans le dos. Le film vaut aussi comme travail de mémoire.

     Ma sensibilité cinématographique aurait donc trouvé dans l’art d’Abdellatif Kechiche un paradoxe magnifique. Etant plutôt un adepte de la contemplation, de la respiration, essentiellement lorsqu’un cinéaste tente de jouer sur la temporalité selon de gros blocs séquentiels, d’étirer la durée et d’investir l’espace, je me surprends ici à être happé comme dans une danse, violente, onirique et tribale. Une sphère dans laquelle tout repère est abolit, toute connivence avec le réel évacuée, devenant un espace irrespirable, proche de la rupture, dans lequel je plonge corps et âme et finis par m’en extraire, lessivé.

The social network – David Fincher – 2010

The social network - David Fincher - 2010 dans * 2010 : Top 10 11.-The-social-network-David-Fincher-2010-300x211Les lois de l’attraction.   

   9.0    Fincher est au cinéma ce qu’Ellis est à la littérature. Son contemporain éternel. M’entendre aujourd’hui comparer ces deux auteurs et reconnaître Fincher maître étalon du cinéma américain moderne relève presque du miracle, au moins d’une totale remise en question tant je me sentais encore il y a peu très éloigné de son cinéma qui me paraissait plus fashion que pertinent.

     Le cinéaste réitère donc ce qu’il avait magistralement réussi dans Zodiac (dont il m’a là aussi fallu apprécier tout le fruit seulement à partir du deuxième visionnage) à savoir sortir intégralement de ces archétypes hollywoodiens, qu’il propose des films de genre qui n’en sont pas vraiment puisque chacun de ses films semble être un remake du précédent. Fincher fait toujours le même film, au moins depuis peu. Je ne dis pas que ce n’est pas ce qu’il faisait avant, à l’époque de Fight club et Alien 3, que je classe à part, mais il n’y avait à mon sens pas ce refus total – spectacle, action, famille, love story – qu’il y avait dans le très beau Zodiac, et donc ce Social network (oui tiens, pourquoi ne pas avoir banni le The ?), film sur la bombe Facebook. C’est un peu ce que l’on entend partout : The social network le film sur Facebook, de Fincher le réalisateur de Seven. Hormis les thèmes chers au cinéaste que l’on retrouve systématiquement dans chacun de ses films, comme la solitude, l’avidité de pouvoir et le besoin d’appartenance à une entité, il n’y a plus rien de Seven dans ce nouveau film, qui sonne comme une maturité supplémentaire aussi paradoxale que ça puisse paraître car il traite d’un sujet d’actualité qui touche tout le monde, en particulier les jeunes.

     Il y a deux ans j’émettais quelques réserves sur certains parti prix du film, à savoir son bavardage et son accent procédurier. C’était passer à côté des enjeux du film, de ses thématiques, du film lui-même. Le la est donnée dès la première séquence, vécue moins comme un procès justement que comme un lynchage, où Mark Zuckerberg, futur créateur du réseau Facebook, se fait larguer comme un malpropre par sa copine dans un bar. C’est une séquence monstrueuse. Cinq minutes pleines d’un débit de paroles effrénées. Facebook n’a pas encore vu le jour mais l’idée plane autour de cette dispute. Mieux vaut que l’on reste ami, remarque l’une quand l’autre lui répond fièrement qu’ils ne pourront jamais l’être. C’est déjà presque une affaire de clics.

     La mise en scène de la parole devient donc essentiellement montage en adoptant un rythme proprement hallucinant. Il y a très peu de respiration dans The social network, les personnages m’apparaissent non comme des personnages vivants mais comme de simples concepts (le film va jusqu’à nous montrer deux jumeaux en procès contre Zuckerberg, quasi-sosies de William d’Angleterre). Les acteurs ne sont pas mauvais (au contraire ils sont excellents) mais c’est cette façon si désintéressée de les filmer qui peut gêner, qui installe donc un défilé d’avatars pseudos avec statuts quotidiens. « Facebook-moi et allons boire un verre! » Ou encore « Pourquoi tu dis que tu es célibataire sur ton mur ? » C’est donc un mal pour un bien nous diront-nous étant donné qu’il s’agit aussi de développer une forme de conflit permanent par les mots : chaque personnage a raison, ou bien a raison de croire qu’il a raison (ou bien personne n’a tort dit lui-même Fincher) et chaque personnage (Zuckerberg évidemment en tête) évolue au sein de sa propre bulle, et seulement là-dedans, dans ses propres connaissances de nerd névrosé. Marrant de parler de névrose (en même temps il s’agit aussi de cela, voir la sublime scène de fin) parce que quelque part j’ai pensé à Woody Allen. Qu’est-ce que faisait Allen, dans le débit de dialogue je veux dire ? C’est la respiration, les réflexions, la gestion du temps, sans parler de ces interventions fantaisistes ou absurdes. Il y a quelque chose de fascinant qui est différent dans The social network, enfoui, inaccessible. L’homme est devenu machine, capable de piratages et d’algorithmes, incapable de maîtriser une relation, amoureuse bien sûr mais aussi amicale, puisque les deux co-fondateurs du réseau s’affrontent aussi plus tard en procès, que l’on vit en parallèle, en même temps que l’ascension du réseau.

     Aujourd’hui je trouve ce film immense. Je pense même que c’est le meilleur film de son réalisateur. La raison ? C’est que je le conseillerais difficilement. Il ne s’embarrasse tellement pas d’un éventuel capital séduction que l’on peut parfois trouver dans son cinéma que je trouve ça extraordinaire. Aucun compromis, aucune trajectoire facile, le film suit une ligne claire et ne s’en extrait jamais. Et l’on arrive à cette séquence finale, bouleversante, qui symbolise à elle seule tout le cinéma de Fincher : le piège qu’engendre le pouvoir ici remis à une demande d’ajout à une liste d’ami et à un clic d’actualisation sans fin.

Everyone else (Alle anderen) – Maren Ade – 2010

Everyone else (Alle anderen) - Maren Ade - 2010 dans * 2010 : Top 10 everyone-else-300x200How can I tell you.  

   9.7   Comme son confrère Jan Bonny, réalisateur de l’excellent Gegenüber, Maren Ade, autre pionnière de cette surprenante nouvelle vague allemande, s’attaque à la figure du couple et construit autour de cela quelque chose de nouveau et de moderne, qui permet à cette jeunesse artistique de s’ériger aux côtés des nouveaux maîtres roumains comme garants du cinéma européen contemporain que l’on attend au tournant.

     L’atmosphère d’Alle anderen est un peu tout le contraire de celle de Gegenüber, dont on se sentait étouffé par la mise en scène, dont on sentait presque le poids de l’apesanteur, d’où naissait une violence malsaine et malaisante, ou de celle du plus récent Der raüber, magnifique et éprouvant film de Benjamin Heinsenberg, pesant et inquiétant dans son utilisation du rythme, des couleurs, des différents modes de filmage. Ici, on a affaire à un film très solaire. On a quitté l’Allemagne natale, on est en Sardaigne. Ce sont les vacances d’un jeune couple, la trentaine, un peu plus. Leurs choix, leurs interrogations, leur déconstruction. Mais ce qui frappe, plus que dans n’importe quel autre film sur le destin conjugal, c’est le combat dans lequel sont engagés de façon perpétuelle ces deux amants. Un combat abstrait entre liberté individuelle et existence sociale. Le couple existe bel et bien, et au-delà de leurs interrogations, un dialogue qui se crée assez facilement dans un premier temps, leurs petits délires de l’intimité, pourtant c’est au contact de l’extérieur, en l’occurrence un autre couple, sensiblement dans les mêmes âges, que leur entente va se déliter.

     La fascination offerte par le film de Maren Ade apparaît essentiellement dans sa construction. De cette espèce de (faux) enchaînement entre chaque séquence d’où on a l’impression de ne pas comprendre, d’avoir affaire à un comportement puis plus tard à un autre. Alle anderen n’explique rien. Tout est histoire de pulsions. Et pourtant chaque personnage est incroyablement travaillé, très écrit. On sait qu’il est un architecte en plein doute, sur ses envies, ses besoins. On sait qu’elle travaille dans la publicité (enfin je crois, pas très sûr de moi en fait) boulot dans lequel elle semble très engagée. Mais ils se posent tous deux cette question du choix, de la liberté de ce choix.

     De cette manière très naturaliste de filmer le couple, la réalisatrice y débusque quelque chose d’un peu fou, dans leur manière de se comporter, de jouer (je reviendrai sur l’aspect jeu), d’avancer, de se faire la gueule ou de s’aimer. On ne sait jamais vraiment comment les prendre. Le film est en perpétuelle réécriture, les rôles sont indéfinis, il nous échappe parfois, nous perd souvent. Une randonnée peut très bien se passer, dans une humeur incroyablement lumineuse, insouciante avant qu’une futile histoire de sac vienne enrayer cela puis un léger différend dans la coordination des mouvements, comme deux corps qui ne marcheraient plus ensemble. Lorsqu’elle s’est assise sur un rocher, il s’en va, grimpe à toute vitesse, comme s’il ne voulait pas qu’elle le rattrape, comme s’il voulait la perdre. C’est elle qui ira lui demander pourquoi il essaie de la semer. Maren Ade joue l’ambiguïté sur chaque séquence, généralement très étirée. Et la mésentente naît d’un simple désaccord qui vrille le fonctionnement quasi parfait. Lors de la préparation du dîner, avant qu’ils ne reçoivent leurs invités, ils décident tous deux de construire une ambiance mode festivités on the beach un peu cynique, comme ça de façon tellement improvisée que c’est absolument formidable. Et au moment de l’arrivée du couple, encore à l’extérieur, au grand désarroi de Gitti Chris décide de tout enlever parce que, pense t-il, ce n’est pas drôle, les invités ne comprendraient pas leur humour. Les déséquilibres se font de plus en plus nombreux, les limites accordées ne sont plus les mêmes. Quand l’une dissimule ses obsessions (la proximité à tout prix) à travers un jeu de séduction enfantin tel le moment où elle s’accroche à ses jambes pour ne pas le laisser partir, lui tente de faire parler une certaine virilité qui ne lui va pas en copiant cet ami, envoyant Gitti dans la piscine sans ménagement. Scène accablante dans tous les sens du terme, aussi triste que pathétique, tant on se demande comment ce garçon a pu en arriver là, tomber si bas. Le regard qu’elle lui jette après en dit long sur le malaise ambiant qui continue de régner, entre mépris et désolation. Pendant tout le film – soit toutes les vacances (même si l’on ne saura jamais quel jour nous sommes, nous n’aurons absolument aucun repère temporel) – il éprouvera sans cesse cette sensation désagréable de vouloir coller au mode de vie dit normal. Cela se traduit aussi par ses errances existentielles quant à son travail, pendant que cet ami moqueur critique sa stagnation, en lui démontrant ses réussites en parallèle. Déséquilibre continu puisque ce n’est pas ce qu’elle cherche en lui. Elle le trouve sexy, pas besoin qu’il en fasse des tonnes. Elle ne voudra jamais être comme cette femme, à ses yeux inexistante et atrocement suffisante.

     Everyone else est un film joueur, non un film ludique, mais un film où les personnages comme la mise en scène jouent. C’est cette dernière qui est la première à le faire, en nous faisant croire dans les premières images, que Chris et Gitti sont parents, elle en travaux de cuisine avec une petite fille, lui avec un bébé. Leurre sublime quand on découvre quelques instants plus tard qu’ils étaient simplement en train de garder les enfants de la sœur de Chris. Le film jouera beaucoup sur ces ambiguïtés, restera dans ce même principe de non-explication, abandonnant la suite logique, soit par l’intermédiaire d’ellipse dont nous ne connaissons pas la durée (rappelons qu’il n’y a aucun repère temporel) soit par les changements brutaux de comportements qui meublent une grande partie du récit. Avec le recul le glissement du jeu est énorme entre le début et la fin du film. Comme si la mise en scène ne maîtrisait plus ses personnages, apogée atteint lorsque Gitti feint d’être morte. Et entre-temps le jeu aura été complice, anodin, bon-enfant, un peu fou. Un objet est crée à base de gingembre, on l’appelle le schnappi, il devient une sorte de mascotte du couple, qui le fait parler, travaille son apparence, le fait bouger, remplacer le sexe en sortant d’un pantalon. L’objet aurait pu être une expression, un geste, un mot, une chanson, une grimace, n’importe quoi d’autre qui caractérise une fantaisie conjugale. On a tous un gimmick, un truc que l’on ne peut partager à personne d’autre. Ici c’est un objet. Et de nombreux jeux annexes viennent parfaire l’unité du couple : un cache-cache dans un supermarché pour ne pas croiser un vieil ami, l’anti-pédagogie de la première scène où l’on voit que Chris est le seul à rire au délire de Gitti, la danse (incroyable) dans la chambre bibelotée de la mère de Chris. Ce n’est qu’après, dans la deuxième moitié du film (après la première rencontre avec l’autre couple, après la randonnée, après cette soirée qu’ils n’ont pas passée ensemble) que le jeu prend une autre tournure. Chacun ne comprend plus ce que fait l’autre « T’es obligé de courir » lui demandera t-elle pendant la rando, alors qu’il semble décidé à la semer. « Là je ne comprends pas le message » lui dit-il à la fin, quand elle se fera passer pour morte gisant dans le salon. Car le jeu a ses limites. Il ne s’intègre pas dans une idée de confort, en tout cas pas à long terme, c’est ce que semble percevoir Gitti. Au contact extérieur le jeu n’a plus le même sens. Soit il est incompris des autres (le dîner) ou il est incompris de soi-même (la randonnée, la morte) auxquels cas le couple ne se pose plus comme un modèle mais comme un marginal, et il manquera indéniablement la séduction, le plus important. Cette séduction naîtra des conventions. Parce qu’elles sont confortables.

     Les certitudes du couple, à savoir une idée de vie conjugale basée sur la liberté, la spontanéité, la singularité se voit de plus en plus menacée par l’influence des modèles. C’est d’abord l’isolement qui semble être un catalyseur de ces interrogations de plus en plus marquées, associées au lieu de vacances, lieu d’évasion, loin des habitudes, la Sardaigne, berceau estival qui devient le point de cristallisation des maux du couple et révèle la fragilité de la certitude. Puis le regard apporté sur la modélisation de l’entourage, seul point d’ancrage humain autre que le couple lui-même. L’idée sera apportée dès les premières secondes du film avec cette sœur qui dit à son frère, alors qu’il porte son bébé dans ses bras, donc son neveu, que ça lui irait bien. Rien de plus mais c’est suffisant pour appeler une interrogation, envisager un angle nouveau. Ce sera évidemment plus marqué un peu plus tard avec ce couple d’amis conformistes, qui correspond à une certaine standardisation de l’amour. Ils sont dans un premier temps loin d’être enviés de Chris et Gitti, hypocrites et méprisants à leur égard (en secret), avant que ces derniers ne réenvisagent cette manière de vivre. Il y a un monologue très beau de Gitti qui dit un moment donné, entre autres, qu’il y a des personnes ravies de rentrer chez eux après leur travail pour retrouver leur vie de famille et leurs enfants, afin d’expliquer à Chris les motivations des autres. C’est dès cet instant que naît une forme d’attirance de la norme pour Chris, du confort au regard de cet homme, aux petits soins de sa femme enceinte, couple qu’il perçoit comme suffisant, arrogant mais aussi comme heureux.

     On n’est plus dans la chronique sentimentale habituelle mais dans un quotidien fusionnel et autodestructeur. La référence qui vient à l’esprit sont les Scènes de la vie conjugale de Bergman, avec qui Maren Ade partage moins la mise en scène que l’utilisation de la parole. A l’inverse des films allemands entrant dans l’esprit de cette nouvelle vague que j’évoquais précédemment, où les personnages sont souvent mutiques, le dialogue prend une place importante dans Everyone else. Il est aussi affaire de corps (beaucoup même) mais on y parle abondamment. Dialogues et réflexion, par l’interrogation permanente, sont rois. Maren Ade multiplie les symboles concernant les interrogations identitaires et sexuelles. Mais son récit ne s’en trouve jamais surchargé, il continue de vivre. Elle ira pourtant jusqu’à travestir l’homme par le maquillage. A inverser périodiquement les rôles cadenassés homme/femme. Mais la mise en scène n’appuie pas, elle ne fait qu’accompagner. Le film restera solaire, le cadre bien défini. Ce sont les rapports eux seuls qui évolueront, dans un dispositif assez fermé. Everyone else. C’est déjà un titre qui les enferme.

     Tout part d’un rien. Imperceptiblement, un regard, une réflexion, une attitude et tout est bousculé. Un « Qu’est ce qui te fait croire que tu me connais si bien ? » lancé par Chris à Gitti suffit. On ne le sent pas venir par étape, grande réussite du film, pourtant c’est bien progressivement que ces contradictions vont apparaître. A la question de Chris en début de film « Tu me trouves viril ? » Gitti répond qu’elle se fiche de la virilité, qu’elle le trouve beau et sexy. A sa question en fin de film « Pourquoi tu ne m’aimes pas ? » elle lui répond « Parce que t’es une mauviette ! ». Tout se chamboule de cette façon là. Comme si l’on avait permis à un aveugle de voir pour la première fois. C’est tellement fort que même les rôles s’en trouvent bouleversés. Le rapport de domination glisse du masculin au féminin, même si une fois encore Maren Ade ne se laisse aller à aucun stéréotype. L’assurance qu’il avait se transforme en méfiance. La gentillesse qui la portait devient intolérance. Tellement poussé parfois qu’ils en deviennent des caricatures d’eux-mêmes (la piscine, le couteau) parce que ça ne leur correspond pas. Le doute succède à la confiance, l’indifférence à la tendresse, le mensonge à la puissance de la confession, le mépris à la fascination. Il faut voir le dialogue et l’illumination qu’il y a dans leurs yeux dans un premier temps avant que ça ne disparaisse. Jusque dans un final quasi muet, où l’on ne regarde plus (elle fait la morte), où l’on ne se comprend plus.

     Car il y a une volonté d’attirer l’autre en permanence, sans doute par peur de le perdre, de se retrouver seul. Le plaisir d’être aimé. Un moment donné il lui dira que parfois, alors qu’elle semble insensible à ses mots, à sa présence, il serait prêt à se jeter par la fenêtre pour qu’elle le regarde, qu’il ne passe plus inaperçu. Plus tard dans le film, c’est elle qui se jettera par la fenêtre du premier étage (quelle idée magnifique !) atterrira sur la pelouse, et se fera rejoindre plus tard par Chris, qui ne l’aura pas vu sauter. Ils feront l’amour intensément entre les buissons. Plus tard encore, alors que le film touche à sa fin, Maren Ade nous offrira une séquence absolument incroyable. Séquence qui occupera toutes les dernières minutes du film, une sorte de jeu de la mort improbable d’une intensité rare. Ainsi, Gitti fait semblant d’être morte, recroquevillée sur le sol, comme si elle venait de faire un malaise. Chris la rejoint et lui demande d’arrêter son cinéma. Puis entre ses plaintes insistantes naît une certaine inquiétude. Bientôt les larmes. Moi aussi je la croyais morte. Mais en fait ce ne sont plus des larmes de l’inquiétude, on sait qu’il ne la croit pas morte, c’est plus fort et triste que cela. Ce sont les larmes de l’incompréhension, comme si quelque chose s’était irrémédiablement cassé, qu’il le sentait, que ces folies appartenaient au passé. Quand il la posera sur la table à manger (encore quelque chose de fou) il la regardera, lui soufflera sur le ventre, elle rira, puis ils se regarderont à nouveau une dernière fois. Il n’y a pas vraiment de fin, il n’y en a pas besoin. Il y a indéniablement quelque chose de beau, autant qu’il y a quelque chose de cassé. Mais on ne peut pas vraiment savoir ce qui va l’emporter. On a seulement envie d’y croire, parce que malgré tout on a vu un couple qui allait bien ensemble pendant près de deux heures. Le film ne pouvait pas mieux se terminer.

Memory Lane – Mikhaël Hers – 2010

03_memorylaneSpleen et idéal.

   9.5   En évitant les poncifs nostalgiques et mélancoliques inhérents aux films du genre, Memory Lane observe le chemin parcouru, scrute les détails qui ont fait le passé, interroge le présent et semble être doté d’un futur entièrement flou. Memory Lane, ce sont les souvenirs dans les souvenirs. Une douce voix off laisse entendre en début de film qu’il s’agit d’un été, il y a trois mois, un été inouï, hors du temps, où une bande d’amis s’étaient retrouvés. Elle reviendra par petites touches discrètes par moment, parcimonieuse, jamais dans l’appui, elle ira se confondre dans l’image et son ambiance.

     Un petit groupe d’amis se retrouvent alors en banlieue parisienne, dans les Hauts-de-Seine, lieu qui les a vu grandir, certains y habitent toujours, d’autres sont en province, certains tâtonnent encore quand d’autres ont fait des enfants, et deux sœurs sont aussi revenues pour voir leur père qui se bat contre une tumeur, une affaire de mois. La voix-off c’est Vincent. Il loge provisoirement chez sa mère, gardienne de son ancien collège. Tout le film semble être habité par cette idée de retour, comme lorsque l’on ressent chaque événement, par la force d’un lieu, comme s’il était d’hier.

     Le film dépeint très bien ces sentiments qui nous tiraillent lorsqu’on regarde ce qu’il y a derrière nous, quand on se rend compte qu’un passé si proche est déjà si loin. Là où Hers est très fort c’est qu’au-delà de la charge que peut contenir chaque séquence, dans sa puissance mémorielle et symbolique, il porte un regard à la fois doux et rempli de finesse, parfois même aussi très drôle. La scène de la salle de classe en est une belle illustration. Vincent qui se rappelle avoir eu tel professeur d’allemand, qui louchait, et lui assis à cette place ci sur la droite, ne savait pas que le professeur s’adressait à lui à cause de son strabisme. Les personnages sont parfois moqueurs dans Memory Lane. Comme s’ils cherchaient à se protéger. D’une soirée qu’ils n’apprivoisent pas, de lointains camarades de classe qu’ils n’ont pas vu grandir. On se moque d’un style de musique, d’un look ou d’une manière de prof. Il y a tellement de changement sous leurs yeux, qu’ils refusent que tout se mette à changer. Ils cherchent à revivre cette même jeunesse, exactement comme elle l’était, intacte. En témoigne cette très belle scène où on les voit ados traverser un parc, franchir une barrière, atterrir sur un grand parvis engazonné et taper dans un ballon. Scène identique qu’ils vont reproduire pendant leur retrouvaille.

     Memory Lane est aussi traversé de quelques séquences individuelles, indépendantes, très fortes. Un repas entre une  mère et son fils, mère jouée par Marie Rivière, dans un rôle proche de celui qu’elle jouait dans Le rayon vert de Rohmer, mais vingt-cinq ans plus tard, la confusion en moins, la sagesse en plus, l’isolement toujours. C’est très touchant de la retrouver dans ce film là. Une balade entre une fille et son père malade, dans un parc, en se remémorant le passé, jusque sur ce banc où elle lui dit qu’elle l’aime. Une fusion entre deux corps, qui jusque là se frôlaient, s’attendrissaient (la scène des mains est à ce titre incroyable) et vont s’entrechoquer silencieusement, dans une séquence sensuelle et charnelle, complètement détachée. Les errances d’un garçon qui semble arriver à saturation, scène qui trouvera une apothéose déchirante plus tard, dans une discussion miraculeuse. Parfois ce n’est pas grand chose : Une femme qui marche avec sa fille et éclate d’un coup en sanglot, une discussion anodine dans une cour de récré, une autre dans un restaurant où une femme questionne ses filles sur les vertus de la marijuana.

     Dans Memory Lane la narration est distordue. Certaines séquences réapparaissent une seconde fois ou se reproduisent similairement sous un autre temps. D’autres se détachent par l’envoûtement des lieux désertés, tel ce long travelling sur les berges de la seine et ces plans automnaux d’une forêt dépeuplée. Pendant une scène festive, ou plus tard pendant une partie de football improvisée, Hers use du ralenti, comme pour intégrer la séquence dans un détachement onirique intouchable, pour appuyer sur un moment qui occupe la mémoire beaucoup plus qu’un autre, scènes en écho à certaines du dernier film de Xavier Dolan, Les amours imaginaires.

     Finalement je le vois davantage comme un film onirique et charnel plutôt que naturaliste. Il est décousu, saisit des instants à la volée, en ce sens il me ferait presque penser au cinéma de Claire Denis. Après il est impensable de ne pas citer Rohmer, Hers le citant comme un cinéaste très influent, tout particulièrement L’ami de mon amie, et même s’il se veut moins ludique, s’il se repose moins sur de longues séquences dialoguées, une géographie filmée dans la durée, il y a tout de même une attention forte accordée aux lieux, en l’occurrence une piscine municipale, un parc, une cour d’école, une médiathèque, autant de rapprochements évidents avec le cinéma Rohmérien.

     Il y a deux choses qui participent à la réussite du film. L’interprétation c’est évident, tous les acteurs sont remarquables, Thibault Vinçon d’abord, que l’on avait déjà adoré dans Les amitiés maléfiques il y a 5 ans. Et bien entendu le parti pris du naturalisme. Pas celui de l’autre excellent film français naturaliste sorti cette année, La vie au ranch, mais un naturalisme doux/amer, une attention portée à tout ce qui fait et meuble le silence. Car Memory Lane est habité d’une extrême tendresse, d’un silence hypnotique. Le cinéaste s’intéresse aux petits riens, et donc à une multitude de choses. Les plus infimes gestes, les regards dans le vide (ces regards où il se passe tant de choses), quelques larmes, quelques mots. Mais ce n’est pas un film de parole. C’est d’ailleurs un film qui parle peu et en est conscient. Vincent dira dans une de ces voix-off alors qu’il s’adresse à Raphaël qu’il regrette de ne pas avoir suffisamment parlé avec lui. C’est vrai qu’il y a un groupe sous nos yeux, qui partage des choses de façon incroyable, mais étrangement très peu de mots, probablement qu’ils sont trop occupés par ce qu’ils voient, ce qu’ils vivent, revivent, probablement que ça ne sort plus de façon insouciante comme avant.

     Il y a autre chose que je trouve être une idée lumineuse dans le film, c’est le choix de ne jamais montrer le groupe dans son entier. Finalement c’est vrai, un groupe d’amis ne se voit (presque) jamais tous ensemble. Du coup ça lui offre un mystère supplémentaire. Car c’est un film très flou, qui dit très peu sur les motivations. La région, la ville, ces lieux connus sont devenus un vaste terrain de retrouvaille et de souvenir qu’il est impossible de pouvoir en parler, voilà pourquoi le film de Hers est si suspendu, si silencieux. Tout est fait avec finesse et sensualité. Il y a une telle douceur pré-automnale qui s’en dégage c’est magnifique. Et même si l’on peut regretter les quelques notes musicales qui tentent d’accentuer le spleen, ça n’atténue en rien la puissance et la douceur de ces instants bouleversants.

     Comme le dit Luc Moullet, je pense que Mikhaël Hers est le grand cinéaste français de demain. S’il arrive à s’affranchir de la puissance émotionnelle de ce premier film, ça va sans doute être quelque chose. Mikhaël Hers donne l’impression de filmer le groupe durant un été, sans donner de suite logique sur certains évènements. On en saura rien de l’après cet été. Il a filmé un quotidien pendant un temps, les petites et grandes choses qui s’y passent mais on n’apprendra rien de plus de cette dépression existentielle qui touche Raphaël par exemple, ni même des suites de cette histoire d’amour, et rien non plus concernant l’issue de cette maladie. Ce serait un autre film. Comme dans La femme de l’aviateur, Rohmer ne nous disait rien une fois que le jeune garçon avait posté cette lettre si importante, ou comme dans Us go home, Claire Denis ne disait rien de ce qui se passerait après cette nuit si singulière et importante sur ces trois personnages qui se cherchent.

     Et de cette bulle générale dans laquelle nous demande d’entrer le cinéaste, viennent des scènes inquiétantes de l’extérieur qui pourrait perturber cette bulle, mais n’attire simplement que regards, ce vieil homme qui boite dans la rue, des skinheads qui courent après un bus, un voleur dans un magasin. La bulle est plus forte. Vincent dit en début de film « ça fait déjà trois mois depuis la fin de ce drôle d’été ». Un été si particulier qui s’apparenterait à la fin d’un cycle. Tout a ressurgit puissance dix. Puis l’été est passé.

Ruhr – James Benning – 2010

Ruhr - James Benning - 2010 dans * 2010 : Top 10 CM+Capture+2

Das experiment.    

   9.3   7 plans fixes. Deux parties. La première contenant les six premiers plans.

     Premier plan. Un tunnel, très peu de passage. Quelques voitures, un camion, un cycliste. Une source lumineuse sous la forme d’un éclair. Un virage dans le fond, ligne de fuite vers le centre comme c’est régulièrement le cas. Une impressionnante maîtrise sonore, en écho ou étouffée. Tout est gris, cloîtré, c’est inquiétant. Avant le passage des véhicules on croit entendre les bruits d’un métro, comme s’il était à côté, ou pire, des tremblements de terre. Tout se joue donc hors du plan. La menace est ailleurs, dès que le véhicule apparaît on se relâche.

     Deuxième plan. L’intérieur d’une usine. On y fabrique de longs cylindres métalliques. Ils sont couleurs orange dans le fond puis disparaissent dans le côté de gauche de l’écran, grâce à une machine qui effectue un va et vient incessant d’avant en arrière. Au premier plan les cylindres sont froids, ils voyagent de gauche à droite. Un véritable balai, d’apparence ennuyant, finalement très envoûtant. Et une fois encore une ambiance sonore incroyable.

     Troisième plan. Une forêt. La caméra est inclinée, en contre plongée, on se croirait dans un Malick. Aucun mouvement. Simplement des bruits lointains d’une autoroute, d’un périphérique, le bruit des moteurs incessants. Puis, de façon surprenante, le bruit d’un moteur pas comme les autres, qui résonne, et dont le vrombissement s’accroît couvrant tous les autres sons, un bruit énorme. Le passage d’un avion, au-dessus de nos têtes. On doit être près d’un aéroport. On y voit les réacteurs puis il disparaît. L’oiseau d’acier n’est plus là pourtant il laisse derrière lui un vent violent qui secoue les arbres, y fait tomber et tournoyer les feuilles, l’automne est plus marqué ici qu’ailleurs. Le schéma va se reproduire plusieurs fois. On ne s’est pas trompé, c’est bien l’avion qui en est la cause, pas un simple vent. Rien ne bouge autrement.

     Quatrième plan. Une mosquée. Nous sommes à l’intérieur, au milieu des fidèles. L’imam commence la prière. Chacun le suit, se lève, s’agenouille, se couche, fesses en l’air. Nous sommes à hauteur de taille, comme si nous étions l’œil d’un enfant. La prière se poursuit puis se termine. Les fidèles s’en vont petit à petit. Immense travail de perception.

     Cinquième plan. Un mur au milieu d’un champ. On dirait le monolithe de 2001. Il n’est plus noir, il est recouvert de graffitis. Un homme les efface, ce doit être son travail. Minutieusement, à l’aide d’une machine très bruyante, lentement, les dessins redeviennent noirs. Un moment il s’absente, remplit sa machine d’un produit blanc et farineux. Il continue.

     Sixième plan. Un quartier résidentiel désert. Très peu de passage. Quelqu’un semble jouer du piano, ou alors c’est un disque on ne sait pas vraiment, on distingue on n’entend pas clairement. Au loin une route, ligne de fuite vers le centre encore et toujours. Un passage fréquent que nous n’entendons pas. Tout est calme. Un homme sort de chez lui et vérifie quelque chose dans le coffre de sa voiture. Une femme promène son chien. Rien de plus. Tout paraît mort, inhabité. Même la flore semble être fausse ou morte. Quelques arbres devant les maisons, alignés. Quelques buissons dont on ne sait pas ce qu’ils viennent faire là. Fin de la première partie.

     Seconde partie. Un plan unique. Il va durer une heure. Le haut d’une cheminée d’usine, immense, sombre, qui crache une fumée discrète. Le soleil sur la droite mais hors champ semble se coucher. Il éclaire cette tour sombre mais bientôt disparaît. Pendant ce temps, la cheminée se met par moments à cracher d’épaisses volutes de fumée, en son haut mais aussi de ses côtés, à l’annonce d’une sirène. Le nuage de pollution occupe alors tout l’écran. Puis tout reprend forme. Les fins nuages dans le ciel se mettent eux aussi à disparaître. Le ciel qui était bleu devient gris. Le gris d’une fin de journée. On entend comme de sourdes explosions. Ou parfois le passage d’un tracteur. On est sur un chantier mais lequel ? C’est le plan le plus long mais aussi le plus fascinant. Le jour était éclatant, bientôt la nuit aura pris place. La cheminée était marron, presque orangée, on y décelait les étages, bientôt elle sera très sombre, presque noire, sans distinction dans ses détails. L’épaisse fumée laissait par moments apparaître quelques reflets dorés, elle devient ensuite opaque puis entièrement grise, presque noire. Fin du film.

     On sait que tout est filmé dans le district de la Ruhr. Immense travail sonore. Impressionnant. Rarement un film avec un espace si réduit n’aura éveillé en moi une imagination aussi étendue, une inquiétude latente, une fascination aussi hypnotique. Ce sont des lieux, des moments que l’on ne filme pas. Tout n’est qu’apparition, répétition, disparition. Certains des plans de la première partie font écho à d’autres. Mais ils ont tous un truc qui les différencie. Le plan de la seconde partie semble être un condensé de la première, c’est assez magnifique.

Mardi, après Noël (Marti, dupa craciun) – Radu Muntean – 2010

05.MardiApresNoelTell me you love me.

     8.6   A partir d’un récit très banal, puisqu’il s’agit de l’éternel couple en crise, d’un adultère proche de l’aveu, Radu Muntean construit des situations quotidiennes, on pourrait dire universelles, en dopant sa très belle écriture d’une attention toute particulière donnée aux gestes, regards, sourires, silences. A l’écoulement du temps en fait. Le cinéaste ne surcharge pas son récit en montrant des tas de choses, des tas de gens, il se concentre uniquement sur certaines situations, un cercle très fermé de personnages, et apporte sa richesse par de longs plans-séquences souvent fixes ou presque fixes. Résultat incroyable. Il évite absolument tout ce qui peut se faire de pire. Pas d’acharnement, simplement une passion dévorante d’un côté, un couple trop dans ses souliers de l’autre. Sans pour autant délaisser les interrogations de la jeune amante sur ses sentiments, vis à vis son âge ou ses parents, ni même l’entente dirons-nous cordiale au sein du couple en passe de se détruire. Un moment donné ils sont tous deux dans une salle de bain, il est nu, debout, elle lui coupe un peu les cheveux à la tondeuse. Tout est doux, peut-être trop mécanique, mais doux, on n’est pas dans l’intimité d’un couple en pleurs. Quand elle aura fini, elle sort de la pièce après lui avoir effleurer son sexe de sa main, comme si une fantaisie d’antan ressurgissait mais ne faisait que passer. A l’opposé exact de la première scène du film où l’on découvre Paul avec Raluca, sa maîtresse donc, dans un lit, une scène d’intimité très forte, lumineuse, drôle, pleine de fraîcheur. Du coup le cinéaste obtient quelque chose de très beau en contournant les stéréotypes, il n’accable pas. Même l’enfant – car il y a pourtant présence d’un enfant – n’est pas moteur d’émotion, au contraire, plutôt relégué au second plan, comme si les adultes réfléchissaient encore en marge, en y pensant bien entendu, mais sans que ça porte directement atteinte à leurs fondements de pensée. Il n’y a qu’à la toute fin du film où l’enfant prend une place très forte, dans une mélancolie discrète, il fait office de lien. C’est Noël et pendant que les enfants chantent dans une pièce (probablement un rituel en Roumanie) les parents en profitent pour déposer les cadeaux autour du sapin. Le couple est déjà séparé mais la famille n’est pas encore au courant. Adriana, la mère, sort un cadeau de son sac à main et le passe à son mari, derrière son dos, comme s’ils avaient toujours fait ça auparavant. Une dernière complicité. Enfin probablement leur dernière. Le film se termine ainsi. C’est en optant pour l’étirement des plans et le déplacement de ses personnages dans ses plans que le cinéaste trouve un équilibre. Il n’hésite pas à les faire sortir du champ afin que plus tard nous les retrouvions, on appréhende donc l’espace avec ce que l’on connaît et ce que l’on imagine. C’est la même chose dans l’enchaînement des séquences : On voit beaucoup Raluca dans la première partie du film, autant que la femme trompée. Plus du tout après. Radu Muntean se concentre sur les rapports à deux. Rapport fort et secret d’une part. Rapport froid puis explosif ensuite. On est presque chez Bergman. Comme on pourrait dire que l’on est chez Cassavetes. Il y a une précision similaire. Un besoin d’accorder du temps aux sensations de s’élever. Il y a une scène que je trouve difficile, vraiment difficile, c’est la scène où les deux femmes se rencontrent, l’une sachant mais surprise, l’autre pas du tout. C’est une scène malaisante probablement parce que nous avons un temps d’avance et surtout, le plan figé étouffe. Ce n’est pas le seul, mais c’est le seul qui me met si mal à l’aise. Il y a la scène de l’annonce, très forte, toujours basé sur le même principe que le film suit, à savoir un lieu, une situation, un plan (ou presque). En l’occurrence deux. La jeune femme encaisse puis déverse des reproches violents. J’aime beaucoup l’idée qu’elle ne contrôle plus grand chose, qu’elle lâche du refoulé. De la même manière j’aime beaucoup le fait que cet affrontement ne soit pas trop facilement stoppé. Chaque scène dure mais elle semble dosée, on ne s’ennuie pas un seul instant, le cinéaste offre une vitalité (par les choses les plus infimes encore une fois, invisibles même très souvent) à ce qui pourrait tout aussi bien être lourd et ronflant. Et tous les acteurs l’épaulent à merveille, ils sont merveilleux. Ce film m’a bouleversé. Il y a une telle charge dans chaque plan, mais ce n’est jamais magouille émotionnelle, que de la mise en scène. Et puis en même temps ça m’évoque pas mal de souvenir pas forcément agréable, sauf qu’ici je ne suis plus l’enfant, un temps soit peu protégé (la seule inquiétude de la jeune fille en l’occurrence c’est de savoir si elle portera ou non l’appareil dentaire rose) mais le spectateur, je vis cette passion et cette crise, ce bouleversement, cette dernière complicité, entièrement avec eux. Le dernier plan et le générique qui a suivi, je ne bougeais plus, tétanisé, vidé.

La vie au ranch – Sophie Letourneur – 2010

La vie au ranch - Sophie Letourneur - 2010 dans * 2010 : Top 10

Entité saturée.  

   8.3   Sophie Letourneur saisit quelque chose d’incroyable avec La vie au ranch, simplement des tranches de vie, d’une collocation, durant un repas, une discussion ou encore en boîte de nuit et choisit de s’intéresser à ce qui est banal, anodin, absurde justement car rien de tout cela ne l’est vraiment. C’est dans l’absence de sensationnel que chaque personnage se met à exister devant la caméra, dans ce je-m’en-foutisme permanent, car c’est dans ces situations que les instants de joie ou les conflits apparaissent véritablement, que l’on y croit le plus.

     Tout paraît improvisé – on a vraiment l’impression qu’une caméra est posée au milieu de la pièce et que l’on demande aux acteurs de s’en donner à cœur joie, de reproduire du vécu – pourtant rien ne l’est. Tout est minutieusement écrit, préparé et vécu justement. Afin d’étoffer son récit Sophie Letourneur s’appuie beaucoup d’enregistrements épars de certaines de ses propres soirées pendant ses 20 ans, dans lesquelles elle adorait y cueillir des conversations, de vrais échanges à l’aide d’un dictaphone.

     En fait c’est la nuance qui fait la force de ce joli film. Ce mélange d’insouciance et d’appréhension. Ce mélange de liberté féminine, de joie ensemble et d’éclatement dans le groupe, dans ce huis clos emprisonnant. Du coup, même si ces nuances apparaissent tout de même durant tout le film, mais de façon imperceptible, on y décèle facilement deux parties distinctes. Une première comme un huis clos, où l’on est en majorité dans cet appartement, ce ranch comme elles disent, une entité les empêchant d’exister individuellement. On a tellement l’impression d’avoir affaire à un groupe soudée, à une seule et même personne divisée en cinq, que l’on confond chacune des filles. Un ranch vu comme une bulle d’insouciance leur interdisant toute émancipation. Elles le veulent bien aussi. Pourtant c’est avec l’une d’elles, Pam, que l’on comprend que cette situation n’est que bonheur éphémère. Dans une deuxième courte partie, les filles prennent quelques jours à la campagne, dans la maison de famille de Manon en Auvergne. Sans doute est-ce dû à cette immensité qui les absorbe, mais les tensions prennent le pas sur ce climat de liesse habituel. Chaque fille existe alors individuellement, ou presque, et le groupe se délie. La toute fin qui sonne comme un après est quelque chose de très beau, très émouvant.

     Personnellement, ce qui me plait c’est qu’il y a justement une façon invisible de traiter ce passage à un autre âge, de traiter cette petite vie de bohême éphémère. Les conflits, les moments difficiles sont aussi bien présents dans la première partie du film que les instants de joies dans la seconde. Mais il y a comme une cassure, probablement renforcée par les ellipses. Lorsque vers la fin du film la cinéaste filme le visage de chacune de ces filles, dans un bal nocturne à la campagne, ou dans une nouvelle colloc à Berlin, il y a ce sentiment qui m’étreint, ce genre de sentiment que je ressens aussi devant Du côté d’Orouët de Rozier, film vers lequel La vie au ranch semble quelque peu se rapprocher, principalement dans cette fuite finale. A première vue on pourrait davantage penser à Rohmer mais il y a un côté sale, spontané, vide de réflexion intellectuelle, bestial qui me fait davantage penser à Rozier. C’est un sentiment que je trouve très fort, qu’il m’arrive de ressentir en groupe ou même dans mon couple, ce sentiment que tout cela est là mais que plus tard il ne sera plus là. La vie au ranch est un film très drôle, pourtant c’est un film qui parle de la fin (du groupe, le début d’autre chose) et de la mort (avec en filigrane la grand-mère de Pam à l’hôpital).

     Mais il y a surtout quelque chose d’important là-dedans, Sophie Letourneur fait durer ses plans, et pas simplement sur des visages qui parlent, elle filme ses interprètes dans des situations, les cadre intelligemment en les y enfermant produisant une sorte de saturation de l’espace, elle ne filme pas vraiment des dialogues, elle filme des corps. Le dialogue est complètement déstructuré de toute façon, il est en champ mais plus souvent en contre-champ, il peut-être carrément ailleurs aussi, il s’imbrique très souvent, par moment on ne comprend même pas la moitié de ce qui se dit. En fait La vie au ranch c’est comme lorsque l’on est bourré ou pas pendant une soirée arrosée. Si tout le monde l’est sans moi je ne suis pas, c’est un peu le début du film en somme (qui commence dans une soirée étudiante d’ailleurs). Si tout le monde l’est avec moi, d’un coup je comprends tout, je partage tout, c’est un peu tout le reste du film. J’ai vraiment eu l’impression de connaître ces filles, de partager un moment de leur vie. Mais d’ailleurs je connais ces filles, il y a des situations que j’ai vécues exactement de la même manière. Il ne faut pas oublier de dire que la cinéaste a effectué un casting de dingue pour trouver ces filles qu’elle a finalement débusquées dans une vraie collocation. Elles se connaissaient déjà presque toute.

     Franchement je suis ressorti de ce film avec un sentiment étrange partagé entre souvenirs presque oubliés et visions fantasmées d’une certaine post-adolescence que j’aurais aussi aimé vivre, je veux dire comme ça, exactement comme ça. Là, je vois des filles qui grandissent, sans qu’elles ne s’en rendent compte, un groupe qui vie et qui change. Une amitié trop intense, trop entre deux –âges, qui s’apprête à s’éteindre. C’est assez magnifique.

Policier, adjectif. (Politist, adjectiv.) – Corneliu Porumboiu – 2010

Policier, adjectif. (Politist, adjectiv.) - Corneliu Porumboiu - 2010 dans * 2010 : Top 10 489250_sans-titre

Une journée à Bucarest.     

   8.9   Ce qui me plait avant tout ici c’est le côté film de genre maquillé, une enquête policière en filature d’apparence anodine, non plus filmé en rebondissements par paliers mais temps réel sans avancées évidentes.

     Cristi (je n’aime pas trop le choix du prénom, mais peu importe) est chargé par son supérieur de filer un lycéen consommateur d’herbe, de noter tous ses faits et gestes, les déplacements, de tout écrire dans un compte rendu journalier. On va très vite comprendre où le cinéaste veut en venir avec tout ça : la dichotomie récurrente écrit/oral et le principe même de loi. Cristi passe son temps à filer les autres, donc à les regarder, à regarder, à voir. Ce ne sont pas les écrits qui le guident, ce sont ses yeux, c’est la valeur la plus cartésienne, logique ou pragmatique selon lui. Avant qu’il y est cette fameuse séquence quasi-finale – qui restera comme un instant de cinéma absolument incroyable à mes yeux, de tension et d’étouffement – de dialogue entre un flic et son supérieur, il y aura d’autres signaux évidents mais plus discrets comme l’entrevue avec le collègue, et la discussion autour de la partie de football (Y a-t-il une loi disant qu’un joueur mauvais au foot l’est tout autant au tennis ballon ?) ou comme le dialogue avec sa femme, lorsqu’elle lui apprend un changement d’orthographe (Comment se fait-il qu’une loi se penche sur des changements de langue aussi anodins, pense Cristi, alors qu’elle ne s’intéresse pas à plus important ?) qui permettent de saisir la personnalité du policier. Cette faculté qu’il a de trancher, de se fabriquer un avis, en somme de devancer un peu tout le monde.

     Porumboiu parle de politique bien entendu, celle de son pays, la Roumanie, fraîchement entrée dans l’union européenne. Dans le film cette union est évoquée à plusieurs reprises, dans un premier temps de manière insolite autant que superficielle dans le rapport entre Bucarest et deux autres capitales européennes que sont Paris et Prague. Nouvelle loi devant laquelle le jeune policier semble avoir un souci : son collègue lui avouant qu’il aimerait que Bucarest soit surnommé elle aussi le Petit Paris, à l’instar de Prague. Et le policier de lui répondre que ceci est impossible car le Petit Paris restera Prague et ne sera jamais Bucarest. On en revient à la partie de football. Et dans un deuxième temps, de façon plus marquée, par rapport à la loi sur le haschich, laquelle est beaucoup plus laxiste dans les autres pays de l’union, pendant qu’en Roumanie un simple fumeur peut écoper d’une lourde peine de prison. Cristi devrait légalement faire un flagrant délit, le garçon est arrêté et on n’en parle plus. Mais il préfère remonter aux origines de la présence de la drogue, ne pas balancer un simple consommateur en taule. Qui dit jouer sur la loi, sur sa valeur, dit jouer sur les mots, sur la signification de ces mots. La scène à la fin du film avec le supérieur est à ce titre sans équivalent.  

     Pourtant, ce n’est pas vraiment pour tout ça que j’aime – voire que j’en suis venu à littéralement adorer – ce film mais pour ses partis pris formels avec lesquels il appréhende tout cela. Porumboiu choisit le temps réel. Un temps réel que l’on ne connaissait pas encore dans ce type de film. Nous sommes dans une filature durant les trois quarts du film et il ne s’y passe absolument rien, en tout cas rien de concret, c’est en filmant un quotidien des plus ennuyants que Policier, adjectif devient une œuvre carrément fascinante. Les scènes d’intérieurs, donc toutes celles hors filature, sont des plans fixes Akermanien, pour la plupart, de personnages assis à des tables, effectuant leurs tâches (manger, parler, travailler) en temps réel. Et en extérieur nous resterons dans ce type de plans, quasi tous fixes, au mieux panoramiques, avec des personnages entrants et sortants du champ. Porumboiu a opté pour un choix esthétique plutôt intéressant au passage, qui m’a rappelé celui utilisé par Lumet pour 12 angry men : le découpage en trois cycles.

     Le personnage entre avant tout dans le plan, avant de déjà faire parti du plan, pour totalement devenir hors champs dans le tout dernier plan. Comme s’il était un simple témoin du temps, qu’il apparaissait lui aussi puis qu’il disparaissait, pour laisser sa place. De toute façon Policier, adjectif parle aussi du temps. Celui imposé par la mise en scène : il suffit de voir le nombre de scènes d’attente que le cinéaste nous offre (rarement vu autant d’intensité dans l’attente depuis le Uzak de Ceylan) où le policier est simplement dans l’observation ou bien la marche pour suivre ; ou carrément se reporter vers la fin du film où Cristi attend d’être reçu par le commissaire dans son bureau, et qu’il patiente dans celui de la secrétaire, tout cela en temps réel, simplement en se tournant les pouces. Il y a comme cela un respect du temps qui me passionne, et une tension qui naît de cette attente, la même qui doit saisir le personnage à cet instant. C’est comme Chez Béla Tarr, le temps n’est plus guidé par la durée dans une simple unité de temps universel, mais par le plan. 

     Policier, adjectif m’a pris à la gorge comme très peu de films savent le faire. Et puis sans artifices. Que ce soit au niveau des rebondissements de l’intrigue qu’au niveau technique. Porumboiu se la joue Bressonien, il n’y a que chez le cinéaste français que l’on perçoit autant cette pureté, cette pudeur à travers le plan, ou à travers les visages des acteurs jamais dans l’emphase, où à travers le simple fait de montrer un compte rendu à l’écran, et non de le faire lire, de le dicter ou autre. 

     Il y a quelque chose de très fort qui se passe durant cette ultime séquence hors champ. Nous ne sommes pas vraiment dans la résignation, ce n’est pas ce qui transparaît de cette scène à mon avis. C’est la conséquence d’un simple combat de conscience. Le commissaire exécrable n’a pas gagné, c’est juste que Cristi s’est retrouvé face à un double question : Etait-il capable d’assumer son refus d’appliquer la loi, ne regretterait t-il pas d’obéir aux ordres ? Devait-il préserver son identité ou être en phase avec sa conscience ?


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silencio


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